Ferruccio Busoni: Klavierlieder

Obgleich Ferruccio Busonis Lieder nicht im Zentrum seines Oeuvres stehen, eröffnen sie mehr als nur marginale Einblicke in das Werk einer der größten künstlerischen und intellektuellen Persönlichkeiten der Epoche. Als Wunderkind, sogar als neuer Mozart gefeiert, nahm er früh die Rolle eines selbst- und sendungsbewussten Künstlers ein und wuchs daran sein Leben lang. Die meisten seiner insgesamt rund 40 Liedkompositionen stammen aus der Kindheit und Jugend, d.h. sie entstanden bis etwa l885. Danach schrieb Busoni während gut 30 Jahren (!) kein einziges Klavierlied und wandte sich diesem Genre erst in einer späten Lebensphase in mehreren Vertonungen von Goethe-Texten erneut zu.

Doch auch dazwischen, in seiner Hauptschaffenszeit ab etwa der Jahrhundertwende, beschäftigte sich Busoni mit Stimme und vokalem Ausdruck: einerseits in sporadischen Chorwerken (z.B. im Klavierkonzert mit Männerchor von 1906), andererseits in seinen Opern. Auch bearbeitete er Opern-Ausschnitte (meist für Klavier) und Volkslieder (z.B. “Kultaselle", Variationen über ein finnisches Volkslied für Violoncello und Klavier, oder das “Indianische Tagebuch" für Klavier). Einerseits zog ihn die melodische Qualität an, andererseits interessierte es ihn, Text und Sinngehalt musikalisch umzusetzen. Auch seine Ablehnung des Verismo entspringt dieser Haltung: Musik musste über die reine Abbildung menschlicher Erfahrungen hinausgehen. Er suchte stets die Essenz zu erfassen, um sie neu auszudrücken. Für das Herausbilden einer eigenen kompositorischen Sprache war dabei sein ausgeprägtes Selbstbewusstsein ebenso entscheidend wie die zielstrebige Förderung durch Eltern und Lehrer, sowie das disziplinierte Studium der Werke Bachs, Mozarts und Liszts.

Früh entwickelte Busoni das Bedürfnis, seinen Werken eine architektonische Form zu geben. Sein Wille zu klarer formaler Gestaltung zeigt sich schon in “Des Sängers Fluch", einer gewaltigen Herausforderung, der sich der erst 12-Jährige kühn stellte. Abschnitte werden durch wiederkehrende, leicht variierte Themen markiert, melodisches Material wird verarbeitet und entwickelt. Dabei halten sich stärkere und unausgereifte Einfälle in etwa die Waage, die gesamthaft wohl mehr durch ihre Vielfalt als durch dramaturgischen Aufbau überzeugen. Immerhin bleibt der Eindruck eines potenten Geistes, der eine atmosphärisch faszinierende, wenn auch letztlich nur interessante Arbeit geleistet hat.

Etwa anderthalb Jahre später (l879) entstand “Wer hat das erste Lied erdacht", das im Tonfall entfernt an Schumann erinnert. Schwungvolle, empfindsame Gesangslinien liegen über einem pianistisch anspruchsvollen Klavierpart, der einer fast naturalistischen Umsetzung der Gedichtsituation entspricht. Ähnliches gilt auch für "Bin ein fahrender Gesell", in dem sich rhythmische Prägnanz mit musikantischer Lebensfreude verbindet.

Ferruccio Busoni, 1877

Busoni, der begnadete Pianist mit schier grenzenlosen Möglichkeiten, beeinflusste selbstverständlich auch Busoni, den Komponisten: seine Melodik ist primär instrumental, nicht vokal empfunden. Es mag dieser Aspekt sein, der ihm insbesondere in Italien den Vorwurf des zu “deutschen” Komponisten einbrachte. Diese Spannung zeigt sich auch in den vier zwischen 1879 und 1884 komponierten Liedern op. 30 (“Album Vocale"). Zwar lässt eine melodische “Italianita" immer wieder aufhorchen, doch werden im nächsten Moment mitreißende und berührende musikalische Ideen durch den kompositorischen Ehrgeiz des Jugendlichen ihrer natürlichen Wirkung wieder beraubt. Dennoch nimmt jedes der vier Lieder gerade durch melodische und atmosphärische Eigenständigkeit sowie eine klare formale Struktur für sich ein. Die Aufmerksamkeit wird primär von der Musik und deren Gestaltung beansprucht, während die dürftige Qualität der dichterischen Vorlagen, v.a. in den ersten drei Liedern, weniger ins Gewicht fällt. Arrigo Boitos prägnante und bildhafte Sprache in der abschließenden “Ballatella" scheint dafür Busoni besonders beflügelt zu haben.

In jenen l880er Jahren spiegeln sich die Neugier des Teenagers und sein enorm breit gefächertes Interesse auch in der Auswahl der Gedichttexte. Eine gewisse jugendlich unbefangene, dabei auch zeitbedingte Sentimentalität zeigt, wie Busoni seinen Weg als Komponist noch suchte, sein Handwerk ausprobierte und unterschiedlichste Einflüsse in seine Arbeit integrierte.

Dies gilt auch für die Vertonung des mittelalterlichen Textes von Neidhard von Reuenthal “Wohlauf! Der kühle Winter ist vergangen“ (1884). Dennoch spricht dieses Lied in seiner unbeschwerten, charmanten Heiterkeit und seiner archaisierenden Melodik den Hörer direkt an.

Die beiden im selben Jahr komponierten “Hebräischen Lieder" op. 15, zu wohl von Busoni selbst erstellten Übersetzungen berühmter Gedichte Byrons, suchen wieder eine völlig andere Klang- und Ausdruckswelt. “Ich sah die Träne” bleibt in sentimentaler, kitschiger Aufgesetztheit stecken, was nicht zuletzt an der schon im Gedicht enthaltenen, rückwärts gewandten Haltung liegt. Busoni reiht hier kurze melodische Phrasen ohne dramatische Stringenz aneinander. Mit längeren, v.a. jedoch substanzreicheren Abschnitten erzielt Busoni in “An Babylons Wassern" eine viel überzeugendere Wirkung. Auch hier setzt er die übermäßige, “hebräische" Sekunde etwas vordergründig ein, bewirkt aber durch schöne, melodische Bögen und rhythmisch prägnante Figuren sowie durch phantasievoll erfundene Dynamik und Farbigkeit eine glaubhafte Intensität. Dadurch wird das Lied für Zuhörer und Interpreten gleichermaßen attraktiv.

Ferruccio Busoni, 1913

Ein eigenartiges Gedicht bleibt “Es ist bestimmt in Gottes Rat", das erst durch Busonis kontrapunktische und sorgfältig phrasierte Vertonung Kontur gewinnt. Der Trauermarsch im Klavier und die schlichte Gesangslinie darüber hinterlassen einen gefassten, ernsthaft-feierlichen Eindruck. Ein gutes Jahr später, im Sommer 1885, blitzt im “Lied des Monmouth" erstmals so etwas wie kompositorische Meisterschaft des 19-Jährigen auf. Wirkungsvoll inszeniert er Fontanes Gedicht durch eine sich fast das ganze Lied hindurch aufbauende Steigerung, die in der trotzig-bitteren Pointe einen markanten Schlusspunkt findet. Die Musik klingt in einer Weise nach, die Sympathie und Abscheu spannungsvoll miteinander verwebt. Man merkt, wie Busonis Geist vor Ideen sprühte und es verstand, diese durch seinen Willen zu bändigen und in eine Form zu zwingen. Diese Lust an der eigenen Willensleistung erschließt sich auch dem Hörer.

Bis zum Jahr 1917 schrieb Busoni kein Klavierlied mehr. Er lehnte die allzu bürgerliche Kleinform nicht zuletzt deshalb ab, weil er sich nicht imstande sah, etwas entscheidend Neues beizutragen. Seinen eigenen kompositorischen Weg suchte er in Werken für Klavier, für unterschiedliche Kammermusikbesetzungen sowie für Orchester. Erst während der Arbeit an seiner Oper “Dr. Faust" fand er eine Sprache, die es ihm auch im Klavierlied erlaubte, mehr als nur “Fußnoten zum Gedicht" zu schreiben. Er wollte sich nicht nur dem Gedicht unterordnen, sondern sich an dessen inhaltlicher Aussage substantiell beteiligen.

In einer Epoche, die stets die symphonische Dimension suchte, hatte auch der Busoni der “Goethe-Lieder" instrumentale Farben im Sinn. Andererseits bricht er in diesen Liedern mit der spätromantischen Tradition eines Hugo Wolf oder eines Othmar Schoeck, deren Klaviersatz fast immer die psychologische Ausleuchtung des Textes sowie Kommentare dazu enthält. Bei Busoni kommt dem Klavier eine Begleitfunktion zu, die allerdings äußerst eng mit der Gesangsstimme verwoben ist. Die Melodie transportiert den Text auf klare, expressive und doch verhältnismäßig unkomplizierte Weise. So verbindet sich die Musik mit dem Gedicht und ringt zugleich mit ihm: das Lied wird semantisch und dramaturgisch ganz vom Text her geformt. Gesangslinie (Melodie), rhythmischer Duktus und Harmonik entspringen nicht einer unabhängigen musikalischen Eingebung, sondern Busonis absolutem Willen, die Essenz von Goethes Idee zu bearbeiten, um sie in eigener Sprache neu auszudrücken. Seine Kompromisslosigkeit mag dabei auf den Hörer anstrengend wirken, selbst wenn weder Inhalt noch Klang dies begründen. Er forderte stets bewusst eine aktive Beteiligung des Hörers und des Interpreten, ein Sich-Einlassen auf Inhalt und Material.

Busoni war eine Persönlichkeit von mitreißender und dominierender Ausstrahlung — sowie von einiger Eitelkeit. Die hier an den Schluss gestellte “Reminiscenza Rossiniana" beleuchtet dies auf überraschende Weise: 1923 in einem handschriftlichen Geburtstagsgruß an seinen Freund und späteren Biographen Edward Deut notiert, lassen die knappen, mit Verve und Meisterschaft hingeworfenen Notenzeilen eine geistreiche und bei aller Präzision auch gelöste Heiterkeit durchscheinen, die wir angesichts des enorm selbstbewussten, willensbetonteu Genies leicht übersehen.

Quelle: Martin Bruns, im Booklet

Die gesungenen Texte dieser CD liegen dem Infopaket als PDF-Datei bei

Selbstkarikatur Busonis anläßlich seiner USA-Tournee 1904,
aus einem Brief an seine Frau:
"Map of the West of the United States showing the long and dolorous Tour,
 the anti-sentimental journey of F.B., 1904, Chicago"

TRACKLIST

Ferruccio Busoni 
(1866-1924)

Songs


Zwei Lieder op.31 
01. 1. Wer hat das erste Lied erdacht? (Victor Blüthgen, 1879)          [03:07]
02. 2. Bin ein fahrender Gesell (Rudolf Baumbach, 1880)                 [03:41]

Album Vocale op.30 (*)
03. 1. Il fiore del pensiero (Ferdinando Busoni, 1884)                  [02:50]
04. 2. L'ultimo sonno (Michele Buono, 1880)                             [03:17]
05. 3. Un organetto suona per la via (Lorenzo Stecchetti, 1884)         [03:50]
06. 4. Ballatella (Arrigo Boito, 1884)                                  [04:48]

Zwei altdeutsche Lieder op.18 
07. 1. Wohlauf! Der kühle Winter (Neidhard v. Reuenthal, 1884)          [03:44]

Hebräische Lieder op.15 (Lord Byron) 
08. 1. Ich sah die Träne (1884, rev. 1901)                              [03:12]
09. 2. An Babylons Wassern (1884)                                       [04:37]

Zwei Lieder op.24 
10. 1. Lied des Monmouth (Theodor Fonatane, 1885)                       [03:23]
11. 2. Es ist bestimmt in Gottes Rat (Ernst v. Feuchtersleben, 1884)    [03:12]

12. Des Sängers Fluch op.39 (1878) (*)
    Es stand in alten Zeiten (Ludwig Uhland)                            [17:36]

Goethe-Lieder  
13. Lied des Brander (1918)                                             [01:36]
14. Lied des Mephistopheles op.49 Nr. 2 (1918)                          [01:39]
15. Lied des Unmuts (1918, KiV 281)                                     [02:35]
16. Zigeunerlied op.55 Nr. 2 (1923)                                     [02:03]
17. Schlechter Trost (1924, KiV 298a)                                   [02:25]

18. Reminiscenza Rossiniana (1923) (*)
    Caro Dent, due paroline (F. Busoni)                                 [01:31]

                                                          Playing Time: [69:15]
Martin Bruns, Baritone
Ulrich Eisenlohr, Piano

(*) = World Première Recordings

Recorded in Studio 2, Bavarian Radio, Munich, Germany, 
on 5th, 6th, 7th and 9th September and 26th October 2004
Producer and Editor: Johannes Müller - Engineer: Christiane Voitz
(P) + (C) 2006 

Leo Spitzer:

Werbung als populäre Kunst

[…] In den Drugstores von ganz Amerika wurde vor einigen Jahren für die Orangenmarke Sunkist mit folgendem Bild und Text geworben: Über einem hohen Gebirgszug, der mit im hellen Sonnenschein glitzernden Schnee bedeckt ist, den senkrechte Rinnen durchziehen und der über einem weißen Dorf mit sauberen, geraden Reihen von Orangenbäumen emporragt, erhebt sich eine gewaltige orangefarbene Sonne, auf der das Wort Sunkist steht. Vor diesem Bild steht gerade in der Mitte der Haine ein Glas Orangensaft, das ebenso hoch ist wie das Gebirge und dessen Farbe mit der des Sonnenballs genau übereinstimmt. Neben diesem riesenhaften Glas Saft beflndet sich ein kleineres von derselben Farbe, und neben diesem eine Obstpresse, auf der eine Orange zum Pressen bereitliegt. In der linken Ecke der Reklame lesen wir als einzige Inschrift:

From the sunkist groves of California
Fresh for you

Die erste Besonderheit, die uns auffällt, ist, daß die Firma in der Werbung für ihre Sunkist-Orangen sich nicht über Güte, Saftigkeit, Geschmack usw. dieses besonderen Standarderzeugnisses verbreitet, sondern daß sie es verzieht, den Ursprung des Erzeugnisses bis zu den Hainen zurückzuverfolgen, aus denen es hervorgegangen ist, so daß wir unsere Aufmerksamkeit ganz der natürlichen Schönheit Kaliforniens widmen können. Von der Frucht kann unser Blick zur Landschaft schweifen, zum Boden, zur Natur, die die Frucht wachsen läßt - und nur zur Natur, nicht zu den Orangenpflanzern oder Pflückern, nicht zu den Packern, die ihre Verteilung vorbereiten, überhaupt zu keinem menschlichen Faktor. Die Natur bringt wie durch ein Wunder diese Sunkist-Orangen hervor, sie bringt sie »fresh for you« aus Kalifornien. Das kommerzielle Erzeugnis (diese Millionen von Orangen, planmäßig in Tausenden von Kisten verpackt und mit der Eisenbahn transportiert) wird gegen den Hintergrund seiner natürlichen Umgebung gezeigt - das Glas Orangensaft steht sogar, wie wir gesehen haben, mitten in der Natur. In der Aufschrift erscheint nicht einmal die Verbform ›brought‹, die auf menschliche Tätigkeit hinweisen würde: die von der Sonne geküßten Orangen sind da als vollendete Tatsache, ihr Transport über Tausende von Kilometern wird schweigend übergangen.

Die Ausschaltung des Menschen aus dieser bildlichen Darstellung, die alleinige Blickrichtung auf die Erzeugerin Natur und das Wunder des schließlichen Erscheinens des Saftes, wie wir ihn in den Drugstores vor uns haben, stellen einen höchst poetischen Vorgang dar, da er die Kausalität unseres Alltagslebens (die Gesetze von Angebot und Nachfrage, von Massenproduktion und Preissenkung) durch andere Gesetze ablöst (die Gesetze der Natur — und des Wunders) ; die Wirklichkeit unseres Alltags wird von einer anderen, traumartigen Wirklichkeit überlagert: der Verbraucher kann einen Augenblick lang die Illusion haben, Nektar an der Quelle zu trinken. Und die Leute nehmen die Gaukelei des Künstlers willig hin. Es ist, als ob das Geschäftliche in dieser Verbildlichung seinen wesentlichen Zweck verleugnen würde, nämlich zu verkaufen und Gewinn zu erzielen, als ob die Geschäftswelt darin aufginge, zu ernten, was die Natur gibt, und die Gaben der Natur dem individuellen Genießer zu bringen — in einem arkadischen Leben in Harmonie mit der Natur. In dem Großstadt-Drugstore, über dessen Ladentisch dieses sonnige Bild erscheint, öffnet sich die Wand vor uns wie ein Fenster in die Natur. Das Geschäft wird poetisch, weil es die große Wirkung erkennt, welche Poesie auf diese moderne unpoetische Welt hat. Natürlich hat der gewiegte Kunstgriff, den Menschen auszuschalten, nur den Zweck, den Menschen wieder ins Bild zu bringen, denn der Betrachter muß sich nach einigem Nachdenken fragen, was denn dieses Wunder des Transports und der Verwandlung möglich gemacht hat, wenn nicht die Kunstfertigkeit, ja Magie der modernen Industrie? Und die Bescheidenheit, mit welcher die Firma ihre eigene gewaltige Arbeitsleistung hinter der anonymen Natur verbirgt, macht einen günstigen Eindruck auf uns.

Wenn nun das Geschäft poetisch wird, aus welchen Gründen auch immer, muß es die alten Gesetze der Dichtung anerkennen, die von der technischen Entwicklung der modernen ‚ Welt nicht erschüttert werden. Wir können demnach erwarten, in dieser geschäftlichen Kunst die alten, ehrwürdigen poetischen Darstellungsmittel zu flnden. Und ist denn die dichterisch gelungene Hervorrufung des Naturzustandes eines Erzeugnisses menschlichen Fleißes etwas anderes als die Wiederholung eines Darstellungsmittels, das schon die Dichter der Antike und der Renaissance kanntenfl Wir erinnern uns etwa an die anonyme Inschrift (verzeichnet in Bartletts Familiar Quotations 11th ed., p. 1092), die auf einer alten Geige entdeckt wurde: »Arbor viva, tacui; mortua, cano.« (Als lebender Baum schwieg ich, als toter singe ich). Oder wir könnten auch — und warum nicht — an die Zeilen in Góngoras Soledades denken, in welchen der ertrinkende Held sich mit Hilfe eines treibenden Sparren rettet, der wie die ursprünglich lebende Pinie beschrieben wird, die einst dem Ansturm des Nordwinds widerstand und jetzt den Fluten widersteht:

Del siempre en la montaña puesto pino al enemigo noto
piadoso miembro roto
— breve tabla …

Von stets feindlichem Südwind geduldig trotzender Pinie
ein zerspelltes Stück
— eine kurze Sparre …

Auf ähnliche Weise erinnert uns der Dichter, der die Sunkist-Werbung entwarf, jedesmal, wenn wir zehn Cents für ein Glas Orangensaft auf den Ladentisch legen, an all den Sonnenschein, der in dieses erfrischende Getränk eingegangen ist: als könnten wir für so wenig Geld die unerschöpfliche Quelle von Wärme und Fruchtbarkeit, die Sonne, kaufen. Wir kamen in den Laden aus einer praktischen Notwendigkeit heraus; nachdem wir das Bild gesehen und den Saft genossen haben, verlassen wir ihn mit einer Einsicht in die Wohltätigkeit der Natur und das Fortdauern ihrer Güte in ihren kleinsten Früchten.

Eines weiteren antiken dichterischen und bildlichen Darstellungsmittels bediente sich unser Dichter, als er eine direkte Linie zwischen dem Orangensaft und der Natur Kaliforniens aufzeigte. Er wollte eine feste Verbindung zwischen der Sunkist-Orange und dem Orangensaft mit Hilfe eines Motivs nachweisen, das zeigt, wie die Natur plant und wie der Mensch ihren Willen ausführt. Diese Verschmelzung der Tätigkeiten des Menschen und der Natur wird offenbar in der Wiederholung des einen Motivs, das zentralen Anteil an diesen Tätigkeiten hat, des Motivs der Orange, bildlich dargestellt durch die alles vereinende Farbe orange. Im ganzen wird das eine Motiv der Farbe viermal wiederholt: eine natürliche Orange, zwei Gläser Orangensaft und die ›Sonne‹ selbst (die die Aufschrift Sunkist trägt). In dieser Darstellung sehen wir das Symbol der Einheit und Harmonie der Beziehung der Natur und des Menschen zur Frucht. Hier kehrt die moderne Werbung zu einer mittelalterlichen Form zurück. An dem Portal des Hildesheimer Doms aus dem elften Jahrhundert sehen wir in einem Basrelief, das die Szene des Sündenfalls darstellt, vier Äpfel, die quer durch die Plastik eine waagrechte Linie bilden: einer ist im Mund der Schlange im Baum, einer in Evas Hand, einer ist dargestellt als der Apfel ihrer Brust und einer ist in der Hand Adams . Das zentrale Motiv in diesem mittelalterlichen Kunstwerk, der Apfel, ist natürlich das Symbol der verbotenen Frucht, während das zentrale Motiv in unserem modernen Werk der Gebrauchskunst dem Lob der natürlichen Frucht gilt, die allen erreichbar ist. Weiterhin ist das gewichtige Ereignis des Sündenfalls gleichsam in Zeitlupe dargestellt, in Abschnitte unterteilt, während der Fortschritt des Menschen in der Ausbeutung der Natur uns mit einer Beschleunigung nahegebracht wird, die man durch die Technik des ›vollendeten Tatbestandes‹ erreicht. Gleichwohl ist die grundlegende Technik des didaktisch wiederholten Hauptmotivs dieselbe. Der moderne Pantheismus nimmt sich der Kunstform an, die im religiösen Klima des Mittelalters entstanden sind.

In diesem Darstellungsmittel läßt sich eine Nebenerscheinung erkennen, die nicht dem Realismus zu entsprechen scheint, der in einer Kunstgattung mit so praktischer Zielsetzung doch wohl angebracht ist: Die ›Sonnen-Orange‹, die in unserem Bild dargestellt ist und die ihre genaue Färbung von der Frucht, auf die sie scheint, entleiht, ist eine gewaltsame, surrealistische Verdrehung der Wirklichkeit, anscheinend symbolisch für die mächtige Anziehungskraft, die das Geschäft ausübt, das alles in seinen Bereich zwingt - ja selbst die Sonne zur Arbeit heranzieht. Oder haben wir es vielleicht mit dem Mythus einer Orangensonne zu tun (dargestellt durch eine Sonnenorange), die die besondere Aufgabe hätte, Orangenhaine zu nähren, so wie es antike Sondergötter gab, die für das Wachsen von Wein, Getreide usw. zuständig waren; so wie es katholische Heilige gibt, die sich besonderer Industriezweige und natürlicher Vorgänge annehmenfl (Eine schwarze Madonna, die besonders für anbetende Neger sorgt, ist nicht erstaunlicher als die orangefarbene Sonne, die ihre Farbe von dem nimmt, was sie wachsen läßt.)

Die auffällige Verdrehung des Größenverhältnisses, die sich in dem riesenhaften Glas Orangensaft im Vordergrund zeigt, das so hoch wie die kalifornischen Berge ist und, allen Gesetzen der Proportion zum Trotz, die Orangenpresse völlig in den Schatten stellt, richtet unser ganzes Augenmerk auf den Hauptdarsteller dieser Szene, das Glas Saft, das wir im Laden Verlangen. Es ist dieselbe Technik wie in mittelalterlichen Gemälden, in denen Christus größer als seine Jünger und diese größer als das gemeine Volk dargestellt werden (und die sich auch in den Nürnberger Zinnsoldaten widerspiegelt, deren Hauptmann doppelt so groß ist wie der gemeine Soldat). Die Bedeutung der Figur übersetzt sich in materielle Größe. Man könnte vielleicht meinen, daß die gewaltige Größe des Glases im Vordergrund einer naiven Anwendung des Gesetzes der Perspektive zuzuschreiben ist, wenn nicht, ebenfalls im Vordergrund, das kleinere Glas und die Fruchtpresse in ihren normalen Proportionen abgebildet wären.

Aber warum erscheint das Glas zweimal, als Riese und als Zwerg, wenn keine verschiedenen Stufen der Zubereitung dargestellt werdenfl Ist das normal große Glas ein Zugeständnis an den Realismus des Betrachters, eine Entschuldigung für das riesige Glas, das als Hauptflgur geehrt und vergrößert werden mußtefl Demzufolge hätten wir zusammen mit dem Phantastischen die Kritik des Phantastischen, wie im Don Quiiote mit seiner doppelten Perspektive. Dann wäre das Naive durchaus nicht uneingeschränkt gültig: die naive und die kritische Haltung stünden einander gegenüber. Und diese zweifache Darstellung hat außerdem den praktischeren Zweck, ›Verbraucherinteresse‹ anzuziehen. Wir sehen zuerst die Sonne, dann die Haine Kaliforniens, dann die gepflückte Frucht, dann das fertige Produkt (das Glas Orangensaft), und schließlich haben wir im normal großen Glas (dieselbe Größe, die man im Drugstore bekommt) das eigene Glas Sunkist-Orangensaft des Verbrauchers vor uns. Durch diese verkleinerte Wiederholung wird die Linie, die bei der Sonne beginnt, aus dem Gemälde heraus verlängert, in Richtung auf den Kunden hin, der, indem er sein Glas Orangensaft erhebt, in direkte Berührung mit der kalifornischen Sonne tritt. Dieses Glas, welches das des Kunden ist, fordert den zukünftigen Kunden auf: »Trinken Sie ein Glas [dieses Saftes)«. Der Imperativ, der im Text sorgfältig vermieden wurde, wird durch das Bild suggeriert.

Wenn wir nun unsere eigene Analyse analysieren, sehen wir, daß der erste allgemeine Eindruck der einer Huldigung an die Fruchtbarkeit der Natur war; wenn wir überlegen, gewahren wir das notwendige Eingreifen des Menschen (nicht nur die Tätigkeit der Firma, sondern auch die Teilnahme des Verbrauchers). Wir kommen also zu der Feststellung, daß die Firma in ihrer Werbung, weder uns noch sich selbst etwas über den wahren Zweck ihrer Reklame vorgemacht hat. Das Glas Orangensaft, das so hoch wie die Berge Kaliforniens ist, zeugt eindeutig für die subjektive Einschätzung der relativen Wichtigkeit geschäftlicher Interessen durch den Geschäftsmann. Wenn wir überlegen, welche Gewalt der Natur in unserem Bild angetan wird (Verschiebung der Proportionen, surrealistischer Gebrauch eines Motivs, Änderung der natürlichen Farbe bestimmter Dinge), dann sehen wir sogar, wie diese Methode auf sehr künstlerische Weise und letztlich im Geist aufrichtiger Selbstkritik das wirkliche Wesen des Geschäfts beleuchtet, das, indem es sich mit der Natur verbündet, sie seinem Zweck — und dem unseren unterstellt. Unser Bild benutzt alle Reize der lebendigen Natur, um für ihre kommerzielle Form zu werben.

Bevor wir die Analyse der bildlichen Elemente unserer Werbung beenden, müssen wir anmerken, daß es nicht gelungen ist, die in der Handelsmarke ausgedrückte Metapher graphisch darzustellen: wir sehen nicht, wie die Orangen von der Sonne geküßt werden. Keine Spur einer Aktivität der Sonne wird angedeutet, nicht einmal in der traditionellen, schematischen Form von Strahlen. Denn die Sonne ist kein lebendes Wesen, sie ist ein Sinnbild, ein Ideogramm, das von der Firma geschaffen wurde, damit es ihr Markenzeichen trägt. Sinnbildliche Dichtung benutzt festgelegte Symbole; so wie im Bildgebrauch des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts der Pfeil Cupidos oder die Sichel des Todes gebrauchsfertige Bestandteile darstellten, sind auch die modernen industriellen Markenzeichen von Bestand (oder sie haben es wenigstens vor). Die Sunkist-Firma ist mehr daran interessiert, ihr Markenzeichen zu verbreiten, als die ursprüngliche Metapher nachzuvollziehen. (Wir sind weit entfernt von der Atmosphäre der Griechen, wo persönliche Götter umarmen und zeugen.) Andererseits flnden wir im Text unserer Werbung das Markenzeichen nicht, nur einen Hinweis auf »sunkist groves«. Auf diese Weise wird der Leser geschickt angeleitet, die Herkunft der Handelsmarke zurückzuverfolgen. Vor vielen Iahren wurde der Markenname Sunkist geprägt, er wurde allgemein bekannt und verlor seine anfängliche Frische. In dem Hinweis auf »sunkist groves« (man beachte, daß ›sunkist‹ nicht großgeschrieben ist!) haben wir gleichsam die ursprüngliche Situation vor uns, die den Namen anregte, wir sehen das Erzeugnis im Zustand der Namenlosigkeit und lernen seine Etymologie kennen.

Wenn wir nun den Ausdruck »sunkist groves« vom Philologischen her betrachten, müssen wir anmerken, daß er als dichterisches Bild gedacht war. Es ist fraglich, ob Millionen von Amerikanern das Wort ›sun-kissed‹ je gelesen oder gehört haben, außer als Bezeichnung für eine Orangenmarke. Aber doch hat es nicht den Klang hervorragender Dichtung, der Ausdruck ›sun-kissed‹ selbst ist ziemlich schablonenhaft (der einzige Beleg stammt nach dem New English Dictionary von einem gewissen E. Brennan: 1873), und die Form ›kist‹ ist darüber hinaus eine sentimentale Kopie Shakespeareschen Stils. Gleichwohl ist es interessant, daß diese scheinpoetische Schreibweise auch an die Tendenz erinnert, ›nite‹ für ›night‹ oder ›u‹ für ›you‹ (Uneeda Biscuit) zu schreiben, die sich nur in durch und durch kommerzieller Sprache findet (und die, wie man sagt, auf ein Bemühen zurückgeht, Platz zu sparen; ich selbst möchte freilich eher glauben, daß sie durch den positiven Wunsch hervorgerufen ist, einen energischen, fortschrittlichen Eindruck von Wirksamkeit zu schaffen). Wir haben es also mit einer Mischform zu tun, die auf zwei einander ausschließende stilistische Bezirke weist. Und dieselbe Dualität klingt mit der aus Ablativ plus Partizip zusammengesetzten Form an: anders als so viele Zusammensetzungen war dieser Typus (God-given, heaven-blest, man-made, wind-tossed, rain-swept] ursprünglich sehr literarisch, und auch heute hat er noch nicht Eingang in die Umgangssprache gefunden. Die Einführung dieses Typus in die Sprache der Werbung stellte eine literarische Bemühung von seiten des Verfassers dar — obwohl dies nicht mehr für alle Werbeautoren gelten mag, wie es wahrscheinlich auch nicht für die meisten ihrer Leser gilt, die vielleicht nur mit dem kommerziellen Klang des Typs ›oven-baked beans‹ usw. vertraut sind.

Bei unserem Ausdruck sunkist dürfen wir wohl zu Recht eine dichterische Absicht des Schöpfers dieser Prägung annehmen, und zwar auf Grund des poetischen Charakters der darin enthaltenen Vorstellung (von der Sonne geküßt): gleichzeitig muß er sich aber des kommerziellen Beigeschmacks bewußt gewesen sein. Er hat es verstanden, auf zwei Schachbrettern zu spielen, zwei Verbrauchertypen anzusprechen: diejenigen, welche einen frischen, durchschlagenden Geschäftsstil bewundern, und die anderen, die denken: »Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch uns.« So ist unser Mischwort, das keine Wurzeln in der normalen Sprache hat, zu einem heimatlosen Dasein verurteilt; sunkist ist nur in dem Niemandsland möglich, wo das Prosaische gemieden, das Poetische aber nicht ganz ernst genommen wird.

Die Tafel aus der Tür des Hildesheimer Doms, mit der Schilderung der Apfelernte. Wie Spitzer nicht versäumt
zu bemerken, befinden sich die süßen Früchte in einer Line.

Quelle: Leo Spitzer: Amerikanische Werbung - verstanden als populäre Kunst. In: Leo Spitzer: Eine Methode Literatur zu interpretieren. [Reihe: Literatur als Kunst] Hanser, München 1966. Seiten 81 - 88


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu:

Henri Duparc: Lieder (Paul Groves, Roger Vignoles, 2003) | Eine Winterreise. (Gedichte von Heinrich Heine).

Ernst Krenek: Reisebuch aus den österreichischen Alpen (Julius Patzak, Heinrich Schmidt, 1950) | Das bewohnte Tuch und das Kleid der Erde. (Joachim Patinir: Ruhe auf der Flucht. Berlin, Gemäldegalerie Preußischer Kulturbesitz.)

Heinrich Schütz: Symphoniae sacrae I (Capella Fidicinia, 1984). | Französische Lyrik zwischen Villon und Baudelaire. Mit Bildern von Albrecht Dürer.


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Ferruccio Busoni: Musik für zwei Klaviere

Ferruccio Busoni galt allgemein als einer der bemerkenswertesten Klaviervirtuosen der Spätromantik und war zweifellos einer der faszinierendsten Komponisten jener Ära, selbst wenn viele seiner Werke aufgrund ihres tiefen Intellektualismus nur langsam ihr Publikum fanden. Trotz des selbstbewussten Strebens nach kompositorischer Originalität war sich Busoni der Größe der westlichen Musiktradition durchaus bewusst, und sein Einsatz für Johann Sebastian Bach resultierte nicht nur in einigen der besten Klavierarrangements, die dessen Musik je erlebt hat, sondern sie regte Busonis eigene schöpferische Vorstellungen auch in vieler anderer Hinsicht an.

Ebenso stimulierend und einflussreich war der Schriftsteller Busoni. Abhandluugen wie sein Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) leisteten nicht nur einen Beitrag zur Definition seines eigenen kreativen Ansatzes, sondern bedeuteten auch eine philosophische Herausforderung für die Zeitgenossen. Bei seiner Vorliebe für verbale Selbstanalyse nimmt es kaum Wunder, dass der Komponist den Inhalt dieser CD mit Werken für zwei Klaviere praktisch selbst vorgeschlagen hat. Allen Stücken liegen Werke von Wolfgang Amadeus Mozart oder Johann Sebastian Bach zugrunde, wobei die Spannweite von bescheidenen Veränderungen bei jenem bis zur Entstehung völlig neuer Werke bei diesem reicht.

Im Jahre 1922 richtete Busoni Mozarts erstaunlich düstere und gewichtige Fantasie für eine Orgelwalze KV 608 ein. Danach sprach er sich dahingehend aus, dieses Werk in den Zusammenhang mit andern seiner Kreationen für zwei Klaviere zu stellen: Obwohl die Fantasie im Endeffekt eine italienische Ouvertüre mit den Abschnitten schnell-langsam-schnell darstellt, war Busoni der Ansicht, sie sollte gemeinsam mit dem köstlich lebendigen Finale aus Mozarts Klavierkonzert F-dur KV 459, das er bereits als Duettino Concertante bearbeitet hatte, den Mittelteil einer größeren, recht ungewöhnlichen »Sonate« bilden. Den ersten Satz dieser Sonate sollte seine 1916 vollendete Improvisation über den Bach-Choral »Wie wohl ist mir, o Freund der Seele« darstellen. Dieses Stück geht auf die Variationen zurück, die Busoni im Jahre 1900 ursprünglich als Finale seiner zweiten Violinsonate komponiert hatte. Wie er selbst in einem Vorwort des Werkes erläuterte, hatte er schon lange vorgehabt, diesen Satz für zwei Klaviere einzurichten, doch als er schließlich nach 16 Jahren diese Aufgabe in Angriff nahm, hatten sich seine Empfindungen für diese Musik geändert. Die neuen Möglichkeiten und Einschränkungen, die sich aus der Ersetzung der Violinstimme durch ein zweites Klavier ergaben, zogen praktisch eine selbständige Komposition nach sich, in der sich der zunehmende Wunsch nach kompositorischer Klarheit spiegelte.

Max Oppenheimer (MOPP): Ferrucio Busoni, 1916, 80,5 x 80 cm, Staatliche Museen, Nationalgalerie, Berlin

Als Schluss-Satz der imaginären Sonate empfahl Busoni die Zwei-Klaviere-Fassung seiner gewichtigen Fantasia Contrappuntistica. Zweifellos hatte er dabei das gewaltige kontrapunktische Finale aus Beethovens Hammerklavier-Sonate op. 106 im Sinn. Die Fantasia Contrappuntistica ist Busonis ehrgeizigstes und hermetischstes Klavierwerk, das dazu neigt, die voraufgegangenen Stücke in den Schatten zu stellen und das, obwohl es eine offensichtliche Verbindung zu der »Improvisation« des ersten Satzes gibt, da auch sie auf Bach zurückgeht und zunächst in einem andern Format erschien.

Busoni war schon lange von Bachs letztem, unvollendeten Meisterwerk, der Kunst der Fuge, fasziniert gewesen, als er 1910 an Bord des Dampfers Barbarossa, der ihn nach Amerika brachte, mit der Vollendung der letzten, fragmentarischen Fuge begann, die er schließlich in New Orleans inmitten einer amerikanischen Konzerttournee vollendete. Er wollte nicht Bachs eigenen Stil imitieren, sondern das Stück mittels der Technik des symmetrisch umkehrbaren Kontrapunkts abschließen, die sein Freund, der Theoretiker Bernhard Ziehn, entwickelt hatte. Damit ließen sich kontrapunktische Linien ohne harmonische Einschränkungen kombinieren, und der daraus resultierende, oft dissonante Klang ist völlig anders als Bachs genau gearbeitetes, harmonisch-kontrapunktisches Idiom. Das jetzt als Große Fuge betitelte Werk wurde in einer limitierten Edition von hundert Exemplaren gedruckt, wobei das Frontispiz eine alles andere als Barbarossa-artige Gallione mit fünf Segeln zeigt. Eingefasst ist diese von einem Zehneck, das für Busoni die Form des Stückes mit seinen fünf kontrapunktischen Subjekten in zehn Abschnitten symbolisierte.

Kurz nach der Vollendung der Fuge kam der Komponist jedoch auf den Gedanken, derselben ein Präludium in Gestalt von Choralvariationen über Allein Gott in der Höh' sei Ehr' voranzustellen. Auch diese erweiterte Fassung erschien noch im Jahre 1910, und zwar als Fantasia Contrappuntistica, Edizione definitiva für Soloklavier. Diese bestand nun aus zwölf Abschnitten: 1. Choral-Variationen 2. Fuga I 3. Fuga II 4. Fuga III 5. Intermezzo 6. Variatio I 7. Variatio II 8. Variatio III 9. Cadenza 10. Fuga IV 11. Choral und 12. Stretta.

Ferruccio Busoni erläuterte die Struktur seiner Fantasia contrappuntistica 1921 bei der Neufassung des Werks für zwei Klaviere mit Hilfe einer Architekturzeichnung. Die rhythmischen Gruppen des Gebäudes visualisieren den Aufbau und die inneren Symmetrien der einzelnen Werkteile.

Zwei Jahre später wurde unter dem Titel Edizione minore eine etwas vereinfachte Bearbeitung für Soloklavier veröffentlicht, die nun aber eine neue Einleitung enthielt - und zwar die revidierte Fassung der dritten Elegie für Klavier nach dem Choralvorspiel Meine Seele bangt und hofft zu Dir.

Nichtsdestoweniger war Busoni mit dem, was er inzwischen für sein pianistisches Meisterwerk hielt, noch nicht ans Ende gekommen. Als er 1920 seine Bach-Edition veröffentlichte, nahm er darin auch die Edizione definitiva und die Edizione minore der Fantasia Contrappuntistica auf, wobei er die erstere noch definitiver machte (oder auch weniger definitiv, je nachdem wie man das sieht), als er die letzten zwei Seiten aus pianistischen Gründen überarbeitete. Zudem wurde der Gedanke immer stärker, auch eine weitere Version für zwei Klaviere herzustellen, da der Komponist allmählich bemerkt hatte, dass die Fantasia für zehn Finger eine unverhältnismäßige Aufgabe darstellte, während sie bei der Verteilung auf deren zwanzig sowohl für die Ausführenden als auch für die Hörer einfacher und transparenter würde.

1921 verwirklichte er diese Idee, doch das Resultat stellt - obwohl es auf der Edizione definitiva basiert und dem oben ausgeführten Grundriss gehorcht - auch so etwas wie ein Amalgam beider Ausgaben dar. Eine neue Einleitung verwendet nun beide Choralvorspiele, und das neue Frontispiz zeigt nicht mehr die Gallione, sondern vielmehr den Westeingang des päpstlichen Palastes von Avignon. Ohne Zweifel ist diese Fassung die gelungenste und verständlichste von allen, selbst für die überwiegende Mehrheit der Hörer, die nichts von der Architektur päpstlicher Paläste wissen - denn der Satz für zwei Klaviere erzeugt eine bewundernswerte Klarheit und Balance der Stimmführung, die Busanis zerebralen und doch erstaunlich spannenden Kontrapunkt in aller Plastizität hervortreten lässt.

Quelle: Kenneth Hamilton (Deutsche Fassung: Cris Posslac), im Booklet

Track 3: Fantasie für eine Orgelwalze (Mozart/Busoni)

TRACKLIST


Ferruccio Busoni
(1866-1924) 

Music for Two Pianos 

1 Fantasia Contrappuntistica (1922)              27:40
2 Improvisation on the Bach Chorale              
'Wie wohl ist mir, o Freund der Seele'         14:41 
3 Fantasie für eine Orgelwalze (Mozart/Busoni)    8:19 
4 Duettino Concertante nach Mozart                7:23

TT:                                              58:04

Allan Schiller and John Humphreys, Pianos 

This recording was made possible through a research grant 
from Birmingham Conservatoire (U.C.E.) 
Recorded at the Royal Northern College of Music, Manchester,
from 6th to 8th September. 2003 
Producer: Chris Whines * Engineer: Steve Portnoi * Associate editor: Chris Steward 

Cover image: Umberto Boccioni (1882-1916): Portrait of Ferruccio Busoni, 1916,
Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome

Umberto Boccioni: Porträt von Ferruccio Busoni, 1916, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome

Boccioni und die Italienische Malerei im 20. Jahrhundert

Eine Darstellung der bildenden Kunst, vor allem aber der Malerei unseres Jahrhunderts, läßt sich nicht durch nationale oder gar regionale Unterscheidungen einschränken. Metropolen der Kunst wie Paris oder in jüngerer Zeit New York erweitern den Schauplatz des kulturellen Lebens ganz erheblich. Wenn auch insbesondere seit dem Zweiten Weltkrieg die kulturellen Grenzen hinfällig geworden sind, so zeichnet sich doch schon in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine "Globalisierung" der Kunst ab. In diesem Sinne ist eine Unterscheidung nach der nationalen Identität bei Künstlern wie dem Spanier Picasso, dem Russen Chagall und dem Italiener Modigliani, die alle zur selben Zeit in Paris lebten, nicht mehr sinnvoll.

Abgesehen hiervon läßt sich dennoch eine italienische Kunstentwicklung feststellen. Der Anfang des Jahrhunderts steht noch ganz im Zeichen des Divisionismus, symbolistischer Themen und der spätromantischen, bürgerlichen Ästhetik des 19. Jahrhunderts. Am Ende des ersten Jahrzehnts des Novecento endete diese Kontinuität jedoch. Mit seinem agressiven und frechen Auftreten schuf der Literat Filippo Tommaso Marinetti in Mailand die Basis für eine revolutionäre künstlerische Bewegung: den Futurismus. Von der Tradition gelangweilt, fasziniert vom technischen Fortschritt und neuen urbanen Lebenswelten war Marinetti Initiator und treibende Kraft einer außerordentlich lebendigen Bewegung, die für viele Bereiche des künstlerischen Ausdrucks offen war. Vor allem von Boccioni, einer der herausragenden künstlerischen Persönlichkeiten dieser Zeit, wurden die Impulse des Futurismus in der Malerei aufgenommen und in Bilder umgesetzt, die bahnbrechend waren.

Das Konzept der futuristischen Malerei basierte auf einigen grundlegenden Elementen: Dazu gehört die Suche nach einem dynamischen Ausdruck, die simultane Vervielfältigung der Ansichten, die Verherrlichung der bewegten und modernen Stadt, die Verwendung ungewöhnlicher Materialien sowie der Versuch, Seelenzustände, Gegenstände und Figuren miteinander zu verbinden. Zwar existierte über einen distanzierten künstlerischen Dialog eine Verbindung zum Pariser Kubismus und einigen anderen abstrakten Strömungen der internationalen Kunst, doch der Futurismus blieb eine italienische und ganz figürliche Bewegung. Viele der bedeutendsten Maler wie Carrà, Sironi und Morandi waren für eine bestimmte Zeit dem Futurismus verbunden.

Der Beginn des ersten Weltkrieges fällt mit dem Ende des Futurismus zusammen, und nicht allein durch das Schicksal einiger seiner wichtigsten Vertreter (Boccioni, der freiwillig am Krieg teilnahm, starb 1916; der Architekt Sant'Elia fiel im Schützengraben). Bereits 1917 nahm eine völlig neue künstlerische Bewegung Gestalt an: Die Pittura Metafisica, für die sich ein präziser Entstehungsort angeben läßt. In einem Lazarett in Ferrara trafen Giorgio de Chirico, sein Bruder mit dem Pseudonym Alberto Savinio, Carlo Carrà und De Pisis zusammen. Dem Schwung des Futurismus stellte die Pittura Metafisica stille, subtil beunruhigende Bilder gegenüber, die auf Traumbilder und auf das Imaginäre verweisen und Bezüge zur Antike herstellen. Die immer wieder für ihre geisterhafte Szenen herangezogene Symbolfigur der Pittura Metafisica ist der manichino, eine Art Gliederpuppe ohne Gesicht, die starr auf leeren Plätzen oder in Innenräumen, die in umgekehrter Perspektive wiedergegeben sind, steht.

Boccioni porträtiert Busoni Foto scattata dal Marchese di Casanova sul terrazzo di Villa San Remigio a Pallanza. Busoni osserva il lavoro sul ritratto fatto da Boccioni. Il pittore futurista ha dipinto anche dei paesaggi lacustri con, in primo piano, dei settori del magnifico parco concepito dalla moglie del Marchese, la Marchesa Sofia.

De Chiriocos griechische Herkunft regte ihn dazu an, häufig auf die Suggestionskraft der antiken Mythen zurückzugreifen, die er mit großer Intensität evozierte. Wie der Futurismus fand auch die Pittura Metafisica unmittelbar eine breite Resonanz. Innerhalb nur eines Jahrzehnts hatte die italienische Kunst zwei Bewegungen von internationalem Rang hervorgebracht, die die Aufmerksamkeit erstmals nach etwa 150 Jahren wieder auf die aktuelle Kunstproduktion in Italien lenkten.

Am Ende des Ersten Weltkrieges befand sich Italien in einer sozial, ökonomisch und politisch äußerst schwierigen Situation. Sironi gab mit seinen düsteren Stadtlandschaften ein hartes Bild der industriellen Vorstädte. Carlo Carrà, der die "Valori plastici", die Plastizität in der Malerei Giottos, Masaccios und Piero della Francescas neu entdeckte, propagierte die Rückkehr zu einer entschieden figurativen Malerei, in der Volumen und Beschaffenheit der Objekte durch die Schattengebung und Perspektive genau herausgearbeitet werden.

In den zwanziger Jahren rief Carrà die Künstlerbewegung "Novecento" ins Leben, die große Bedeutung im italienischen Kunstleben erlangte und verschiedene klassische Kunstgattungen wie das Stilleben, das Porträt, die Interieurdarstellung und die Landschaft in neuem Licht erscheinen ließ. Unter den Vertretern der Gruppe nahm Sironi eine entschiedene Sonderstellung ein. Er versuchte, dem Konstruktivismus eine konkrete, gegenständliche Form zu geben, und wirkte an dem Entwurf und der Dekoration großer Gebäudekomplexe mit. Da die Malerei der Gruppe "Novecento" effektiv der Ästhetik des faschistischen Regimes entsprach, unterstützte dieses die Bewegung mit Aufträgen zu imposanten öffentlichen Arbeiten. Die Entwicklung der italienischen Malerei vollzog sich jedoch in dieser Zeit völlig außerhalb des europäischen Kontextes. Während de Chirico nach Paris übersiedelte, um nicht den Kontakt zur internationalen Avantgarde zu verlieren, und Morandi, zurückgezogen in seinem Atelier in Bologna, beharrlich seine künstlerischen Zielsetzungen weiter verfolgte, lief die italienische Kunst Gefahr, sich vollends zu isolieren.

Am Ende der dreißiger Jahre formierte sich mit Rückhalt in der politischen Opposition die Gruppe "Corrente", die in Zusammenhang mit dem internationalen Expressionismus zu sehen ist und sich durch einen freien, kräftigen Umgang mit der Farbe auszeichnete. Unter den jüngeren antifaschistischen Künstlern trat der Sizilianer Guttuso hervor. Ausgehend vom Kubismus Picassos gelangte er zu einer stark sozialkritisch geprägten Kunst. Am Ende des Zweiten Weltkriegs, praktisch auf den physischen und moralischen Trümmern Italiens, rief er die Bewegung "Fronte Nuovo delle Arti" (Neue Kunstfront) ins Leben, mit der er auch einen internationalen Dialog fördern wollte.

Umberto Boccioni
1882 (Reggio Calabria) - 1916 (Verona)

Der Futurismus kann als der wichtigste italienische Beitrag zur Kunst des 20. Jahrhunderts gesehen werden. Sein Begründer und überzeugtester, bedeutendster Vertreter war Umberto Boccioni. Für kurze Zeit war die von Boccioni und Marinetti angeführte Gruppe von Malern, Literaten und Musikern eine der aktivsten und interessantesten Avantgardebewegungen Europas.

Boccionis Ausbildung im ersten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts führte ihn in das Atelier von Giacomo Balla nach Rom, später unternahm er ausgedehnte Reisen nach Venedig, Rußland und Paris, auf denen er Gelegenheit hatte, die Malerei des Divisionismus mit anderen zeitgenössischen Ausdrucksweisen zu vergleichen. Nach seiner Übersiedlung nach Mailand im Jahr 1907 beschäftigten ihn soziale Themenstellungen, wie sie die lombardischen Maler in Zusammenhang mit der Entstehung neuer Arbeiterbezirke in der Industriestadt entwickelten. Die Verbindung Boccionis mit dem Literaten Filippo Tommaso Marinetti löste eine tiefgreifende Wende in der italienischen Kultur aus. Es entstand der Futurismus, dessen Ziel ein lebendiger und kraftvoller Ausdruck der Welt war und der die Ablehnung der Vergangenheit propagierte sowie die Begeisterung für Bewegung, Aktion, Lärm und Dynamik. In seinen Bildern und theoretischen Schriften schuf Boccioni die Grundlagen für diese Bewegung. Zu derselben Zeit wie der Kubismus strebte er eine Simultanvision der Dinge an, ebenso in seiner Malerei wie in seinen wenigen, aber äußerst interessanten Skulpturen. Die lebhafte Farbgebung seiner Bilder, der erregte Pinselduktus und die Themen selbst, die mit offensichtlich symbolischer und demonstrativer Absicht gewählt sind, sind Ausdruck einer großen, positiven Schaffenskraft, die gegenüber den neuesten Impulsen aus dem Bereich der Technik, des Sports und des Fortschritts völlig unvoreingenommen war. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges (an dem Boccioni als Freiwilliger teilnahm) gab seiner Malerei eine Wendung, wodurch sie durchdachter wurde und weniger von stürmischer Dynamik beherrscht war. Der Tod des Künstlers 1916 nach einem Sturz vom Pferd unterbrach allzu früh diese sich abzeichnende Entwicklung.

Umberto Boccioni: Die Stadt wacht auf, 1910-1911, Leinwand, New York, Museum of Modern Art

Das als Hauptwerk des Futurismus geltende Bild hat die mitreißende Kraft eines wahren "Manifestes" dieser neuen Kunstrichtung. Das ausgiebig durch Studien und Skizzen vorbereitete, imposante Gemälde stellt den Aufbau einer Industrievorstadt realistisch und symbolisch zugleich dar. Der Vordergrund wird von den gigantischen Farbwogen zweier scheuender Pferde beherrscht. Menschliche Gestalten versuchen vergeblich, die Pferde im Zaum zu halten, wirken wie fortgerissen durch eine Explosion von unbezwingbarer Kraft. Die Pferde - ein wiederkehrendes, fast obsessiv gebrauchtes Motiv in der Kunst Boccionis - sind ein dynamisches und positives Symbol für das Wachstum der industrialisierten Vorstädte. Diese Orte eines urbanen und ökonomischen Entwicklungsprozesses, den Boccioni sehr begrüßte, sollten für Sironi wenige Jahre später zum Schauplatz düsterer, menschenleerer Visionen werden. Im Hintergrund, wo neue Fabriken entstehen, sind die Gerüste der Baustellen erkennbar; noch weiter in der Ferne tauchen rauchende Schornsteine auf. Boccioni entwickelte ausgehend vom Divisionismus eine neue Maltechnik mit einzelnen, unverbundenen Pinselstrichen, die zum Teil langgezogen, dann wieder punktförmig strukturiert sind und große rhythmische Wirkung besitzen.



Umberto Boccioni: Bildnis der Schwester, 1907, Leinwand, Venedig, Ca'Pesaro, Galleria d'Arte Moderna

Das gesamte Werk Boccionis wird von wenigen symbolischen Motiven beherrscht: von Pferden, Baustellengerüsten und weiblichen Figuren. Mit besonderer Intensität beobachtete Boccioni die Frauen seiner Familie, seine Schwester und vor allem seine Mutter, die er wiederholt porträtierte. Ein Prozeß der fortschreitenden Deformation des weiblichen Bildes, vom Realismus im Stil des späten 19. Jahrhunderts bis hin zum "antigraziösen" Futurismus, der das Hübsche, Anmutige ablehnte, kennzeichnet die Stilentwicklung des Malers.



Umberto Boccioni: Fabrikbetriebe an der Porta Romana, 1908, Leinwand, Mailand, Kunstsammlung der Banca Commerciale Italiana

Dieses wichtige prä-futuristische Werk ist in der charakteristischen Maltechnik der "getrennten Farben" ausgeführt. Die Stadtlandschaft der Arbeiterviertel ist in einer neuartigen Perspektive wiedergegeben und mit großer Anteilnahme an der historischen und sozialen Situation beobachtet, im Bewußtsein des Anbruchs einer neuen Epoche.



Umberto Boccioni: Drei Frauen, 1910-1911, Leinwand, Mailand, Kunstsammlung der Banca Commerciale Italiana

Innerhalb der Malerei Boccionis bezeichnet dieses faszinierende Gemälde einen Wendepunkt und steht sogar für eine entscheidende Entwicklung in der italienischen Malerei unseres Jahrhunderts. Vom rein technischen Standpunkt aus gesehen ist das große Gemälde auf die Malerei des Divisionismus zurückzuführen und setzt das Erbe Pellizza da Volpedos fort. Doch die Zerlegung der Farben verwandelt die drei Frauenporträts in eine äußerst dynamische Vision aus flirrenden Partikeln und vibrierenden Lichtreflexen. Auch das Thema verweist in gewisser Art und Weise auf das späte 19.Jahrhundert, da es das Motiv der "drei Lebensalter der Frau" wiederaufnimmt, das im Symbolismus recht beliebt war und auch von Gustav Klimt bearbeitet wurde. Aber auch in dieser Hinsicht transformiert Boccioni die der Tradition verhafteten Elemente in ein faszinierendes Spannungsfeld von expressiven und psychologischen Energien.



Umberto Boccioni: Schlägerei in der Passage, 1911, Leinwand, Mailand, Pinacoteca di Brera

Nur wenige Jahre trennen die "bürgerlichen" Stadtansichten des späten 19. Jahrhunderts in Italien und Frankreich von diesem charakteristischen futuristischen Bild im Lichte der hellen elektrischen Kugellampen, das Boccioni mit einem offensichtlich polemischen Unterton präsentiert. Vor dem Eingang eines Cafés sind zwei Frauen aneinandergeraten und ziehen damit um sich herum einen wahren Wirbel von herbeiströmenden Neugierigen an. In dem leuchtenden Farb- und Lichtgeflimmer zersplittert und vervielfältigt sich die Szenerie und beschwört eine entfesselte Dynamik herauf. Ein satirisches Element zeigt sich darin, daß hier die soziale Schicht, die ablehnend auf das Spektakel der Futuristen reagierte, zum Hauptdarsteller eines chaotischen Balletts wird, das der Maler amüsiert aus der Distanz beobachtet.

Quelle: Steffano Zuffi und Francesca Castria: Italienische Malerei. Die Meisterwerke vom 14. bis zum 20. Jahrhundert. Könemann, Köln, 1998, ISBN 3-8290-0489-3 (Auszüge aus den Seiten 372 bis 380)

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Reposted on July 18th, 2015

Debüts mit Ferruccio Busoni

Am 31. März 1881 veröffentlichte die »Grazer Tagespost« die folgenden emphatischen Zeilen des Dirigenten und Musikpädagogen Wilhelm Mayer, als Komponist besser bekannt unter seinem Pseudonym W. A. Remy:

»Endgefertigter bestätigt hiermit, dass Ferruccio Busoni, aus Empoli bei Florenz gebürtig, bei ihm während der Zeit vom 1. Jänner 1880 bis 19. März (1881) den vollständigen Kurs der musikalischen Komposition, insbesondere die Tonlehre, Rhythmik, Melodik, die gesamte Harmonielehre einschließlich des Generalbasses, der Modulation und der Begleitung gegebener Choral- und weltlicher Melodien, ferner die Lehre von den homophonen und polyphonen (kontrapunktischen) und gemischten Kunstformen, endlich die Organik und die angewandte Vokal- und Instrumentalkomposition mit ausgezeichnetem Erfolge absolviert und während des ganzen Lehrganges nicht nur das vollkommene Verständnis der so genannten Theorien, sondern auch deren praktische Verwertung in mannigfachen häuslichen Arbeiten mit vorzüglichem Fleiße an den Tag gelegt hat.«

Diese Charakterisierung legt nicht nur Zeugnis für die enorme Bedeutung seiner Grazer Zeit für den jungen Busoni ab - noch Jahre hindurch sollte Ferruccio mit seiner Familie die Sommermonate in Frohnleiten verbringen -, sondern präjudiziert hellsichtig die Karriere Busonis als ein ständig in kritischer Auseinandersetzung mit der musikalischen Tradition arbeitender Komponist. Unmittelbar nach Abschluss seiner Studien in Graz legte der 15jährige Busoni ein eigenes Werkverzeichnis an, das mit dem Opus 1, einem »Ave Maria« für Singstimme und Klavierbegleitung, beginnt.

Mehrere Jahre später war Busoni in Bezug auf seine künstlerische Selbsteinschätzung freilich reifer und einsichtiger geworden, wie folgendes Zitat veranschaulicht: »Im ideellen Sinn fand ich meinen eigenen Weg als Komponist erst mit der zweiten Violinsonate, op. 36a, die ich unter Freunden auch mein Opus eins nenne.«

Auch in dieser CD-Einspielung steht die 1898 abgeschlossene Violinsonate in e-Moll an erster Stelle, und in der Tat erweckt dieses 40 Minuten lang dauernde Werk bis heute den Eindruck früher kompositorischer Souveränität und expressiver Meisterschaft.

Dabei ist die formale Disposition der »Sonate« ungewöhnlich genug! Einem Zyklus von sechs Choral-Variationen und einer Coda geht eine in sich in drei Teile zerfallende »Einleitung« voraus, die mit ihrer Dauer von nicht weniger als einer Viertelstunde jedoch als völlig autonomer Formteil anzusehen sein dürfte. »Langsam«, mit dieser einzigen deutschsprachigen Tempoangabe, setzt das Werk ein, »Presto« im 6/8-Takt folgt eine aufgewühlte e-Moll-Passage, an die sich eine in cis-Moll beginnende rhapsodische Musik anschließt, die sich unendlich diskret zum Einsatz des Choral-Themas vortastet. Busoni entnahm dieses Variationsthema dem zweiten Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, in dem diese selbst den Kirchengesang »Wie wohl ist mir, o Freund der Seelen, wenn ich in deiner Liebe ruh'« (BWV 517) notiert hatte. Nebenbei bemerkt sollte Busoni auf diesen Choral in seinen »Variationen über das Bachsche Chorallied Wie wohl ist mir O Freund der Seele« für zwei Klaviere aus dem Jahr 1916 zurückkommen.

Auf diesen introvertiert-schlichten Choral, dessen originale Textworte Busoni unter den jeweiligen Takten minutiös in sein Autograph eintrug, folgen sechs »Charakter«-Variationen, deren zweite etwa einen parodistischen Geschwindmarsch darstellt. Die fünfte Variation - ein zu glühender Intensität gesteigertes Fugato - ist für Alexandra Goloubitskaia, die Pianistin dieser Aufnahme, das emotional-geistige Zentrum des gesamten Werkes.

In geradezu verklärt-transzendentale Sphären führt schließlich die Coda, die, im Piano verklingend, in einer Geste scheuer Melancholie die Anfangstakte und mit ihnen die versunkene Stimmung des Werkes zum Abschluss im vollen Wortsinn in Er-Innerung ruft.

Ausdruck von Busonis tiefer Kenntnis der deutschen Kultur, der er mit seiner Übersiedlung nach Berlin auch biographischen Tribut zollte, sind die beiden Vertonungen von Gedichten von Johann Wolfgang von Goethe, mit dem Busoni vor allem die lebenslange Faszination für den Faust-Stoff - dieser sollte beide Künstler zu deren summa opera inspirieren - verband. Die beiden hier eingespielten Lieder stammen hingegen aus dem hochesoterischen »West-östlichen Divan«, den Goethe im Umkreis seiner Freundschaft mit Marianne von Willemer um 1814/15 mit deren dichterischer Beteiligung verfasst hatte. Das Gedicht »Schlechter Trost« aus dem »Buch der Liebe« handelt vom nächtlich-visionären Versuch der Selbstdistanzierung des Liebeskranken von seinen Gefühlen, wobei »der Klang der schwunglosen und pausenreichen Freien Rhythmen das trostlose Sprechen ins Leere« symbolisiert (Erich Trunz).

Schlechter Trost

Mitternachts weint' und schluchzt' ich,
Weil ich dein entbehrte.
Da kamen Nachtgespenster,
Und ich schämte mich.
»Nachgespenster«, sagt' ich,
»Schluchzend und weinend
Findet ihr mich, dem ihr sonst
Schlafendem vorüberzogt.

Große Güter vermiss' ich.
Denkt nicht schlimmer von mir,
Den ihr sonst weise nanntet,
Großes Übel betrifft ihn!« -
Und die Nachtgespenster
Mit langen Gesichtern
Zogen vorbei,
Ob ich weise oder törig,
Völlig unbekümmert.

Aus dem »Buch des Unmuts«, einer Sammlung scharfsinniger Konstatierungen und hellsichtig-prophetischer Invektiven, stammt das folgende Lied, eine ironisch gebrochene Warnung vor egozentrischer Enge, besonders in Dichtung und Kunst. Die Wendung »grobes Selbstempfinden« in der letzten Strophe hat hier freilich noch keinen abschätzigen Beigeschmack, sondern meint ganz einfach »unmittelbares Selbstbewusstsein«, durchaus analog zum Gebrauch dieser Wendung in der früh romantischen Hermeneutik Schleiermachers oder vergleichbar mit der positiven Konnotierung des Begriffs »naiv« bei Schiller.

Lied des Unmuts

Keinen Reimer wird man finden,
Der sich nicht den besten hielte,
Keinen Fiedler, der nicht lieber
Eigne Melodien spielte.

Und ich konnte sie nicht tadeln;
Wenn wir andern Ehre geben,
Müssen wir uns selbst entadeln;
Lebt man denn, wenn andre leben?

Und so fand ich's denn auch juste
In gewissen Antichambern,
Wo man nicht zu sondern wußte
Mäusedreck von Koriandern.

Das Gewesne wollte hassen
Solche rüstige neue Besen,
Diese dann nicht gelten lassen,
Was sonst Besen war gewesen.

Und wo sich die Völker trennen
Gegenseitig im Verachten,
Keins von beiden wird bekennen,
Daß sie nach demselben trachten.

Und das grobe Selbstempfinden
Haben Leute hart gescholten,
Die am wenigsten verwinden,
Wenn die andern was gegolten.

Busonis berühmtestes Orchesterwerk ist die »Berceuse élégiaque« op. 42, ein vom französischen Wort für Wiege hergeleitetes Wiegenlied, und zwar dasjenige eines Mannes am Sarge seiner Mutter. Bereits Goethe in seinem berühmten »Venezianischen Epigramm« über die Gondel und Franz Schubert im Schlussgesang seiner »Schönen Müllerin« hatten die tiefenpsychologische bzw. ontologische Einheit von Wiege und Sarg künstlerisch singulär gestaltet, ein Verfahren, dem hier auch Busoni folgt. Im Juni 1909 hatte er die hier eingespielte »Berceuse« (BV 252) für Soloklavier komponiert, am 3. Oktober desselben Jahres verstarb seine geliebte Mutter Anna Weiß-Busoni. Der Sohn gestaltete seine Trauer durch die Orchesterinstrumentierung des vorahnungsvollen Klavierstückes sowie durch eine berührende Zeichnung, die den Sohn über seine eigene Wiege gebeugt zeigt, während draußen der Sarg der Mutter im Kondukt vorbei getragen wird. - Die a-Moll-Klavieretüde entstammt einem sechsteiligen Etüden-Zyklus aus dem Jahr 1883, komponiert noch vor der Übersiedlung der Familie Busanis von Triest, der Heimatstadt der Mutter, nach Wien.

Im Jahr 1920 eskalierte die bereits zuvor mit unverhohlener Animosität geführte ästhetische Debatte zwischen Paul Bekker, Ferruccio Busoni und Hans Pfitzner, der in diesem Jahr ein Pamphlet mit dem Titel »Die Neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom?« veröffentlichte. Der angegriffene Busoni reagierte darauf mit einem offenen Brief an Paul Bekker, der den Titel »Junge Klassizität« trug und folgende berühmte Passage enthält: »Unter einer Jungen Klassizität verstehe ich die Meisterung, die Sichtung und Ausbeutung aller Errungenschaften vorausgegangener Experimente: ihre Hineintragung in feste und schöne Formen. Diese Kunst wird alt und neu zugleich sein – zuerst.«

Auf kaum ein anderes Werk Busonis scheint dieses Diktum besser anwendbar zu sein als auf das 1918 komponierte »Concertino für Klarinette und kleines Orchester« op. 48. Nach seinen drei Fixsternen Bach, Beethoven und Liszt entdeckte Busoni während seines kriegsbedingten Züricher Exils von 1916-1920 immer mehr die beglückende Luzidität der Musik Mozarts, deren mildes Licht auch dieses Werk für Klarinette und Kammerorchester überstrahlt. Gewiss nahm Busoni an der Behandlung des Tons der Klarinette beim späten Mozart Maß (Konzert, Quintett, Requiem, Titus etc.) und gestattete sich überdies ein ironisch gebrochenes »Tempo di Minuetto« am Schluss des Werkes - trotzdem aber ist das Werk niemals Ausdruck von schlaffem Eklektizismus oder akademisch-restaurativem Klassizismus, sondern in seiner burschikosen Frische und diskretem Empfindungsreichtum eben eines der erfrischendsten musikalischen Dokumente »junger Klassizität«, ganz im Sinne des Ästhetikers Busoni.

Quelle: Harald Haslmayr, im Booklet

Diese CD entstammt der Reihe »Klangdebüts«, die ausschließlich Aufnahmen von Studierenden der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (»Kunstuni Graz«) in einem breitgestreuten stilistischen Spektrum veröffentlicht. Die Reihe verfolgt das Ziel, den jungen Musikerinnen und Musikern den technisch-künstlerischen Hergang eines Aufnahmevorgangs zu vermitteln und ihnen gleichzeitig »Gesellenstücke« für den Einstieg ins Berufsleben in die Hand zu geben. Die Reihe ist nicht im allgemeinen Musikhandel erhältlich, sondern kann direkt bei der Universität bestellt werden.

Track 7: Lied des Unmuts

TRACKLIST


FERRUCCIO BUSONI
(1866-1924)

Sonate für Klavier und Violine Nr. 2 e-Moll, op. 36a 
01. Langsam                                                8.17
02. Presto                                                 3.10
03. Andante piuttosto grave                                3.37
04. Andante con moto (Choral von J. S. Bach)               3.12
05. Alla marcia, vivace - Andante - Tranquillo assai -    13.29
  Allegro deciso, un poco maestoso 
Albana Laci - Violine 
Alexandra Goloubitskaia - Klavier 

Aus Fünf Goethe-Lieder für Bariton und Klavier, BV 278/281
(J. W. v. Goethe, West-östlicher Divan) 
06. Schlechter Trost                                       2.44
07. Lied des Unmuts                                        2.49
Tomaz Kovacic - Bariton 
Alexandra Goloubitskaia - Klavier 

08. Berceuse für Klavier, BV 252                           4.41

09. Etüde für Klavier a-Moll, op. 16 Nr. 2                 4.50
Ryoko Ohashi - Klavier 

Concertino für Klarinette und kleines Orchester, op. 48 
10. Allegretto sostenuto                                   3.28
11. Andantino                                              2.44
12. Quasi Recitativo (sostenuto, quasi Adagio) -
  Allegro sostenuto - Tempo di Minuetto, 
  sostenuto e pomposo                                    4.51
Mátyás Firtl - Klarinette 
Opernorchester KlangImPuls, Dirigent: Wolfgang Schmid 

                                              CD total: 58.00

Violine: Albana Laci, Hsamik Danielyan, Tamara Bakardzieva, Felix Korsch, 
       Andreas Homoki, Michael Leitner, Szilard Szigeti, Katrin Lenzenweger 

Viola:   Daniel Grosza, Lászlo Abraham, Nikolai Demerdzhiev 

Cello:   Penelopi Papavasileiou, Gergely Koloszvari, Tibor Szábo 

Kontrabass: Darko Ziopasa, Yuan-Chuan Pan 

Oboe:    Doris Hopf 

Soloklarinette: Mátyás Firtl 

Fagott:  Adrienn Kerekes, Monika Toth 

Horn:    Petur Paszternak, Tai Chia Lee 

Triangel: Franz Hofferer 

Aufnahme: 17. / 18.10., 6.12.2003, Aula der KUG 
Aufnahmeleitung: Heinz Dieter Sibitz 
Tontechnik und Schnitt: Rudolf Aigner, Heimo Knopper 
DDD

Track 11: Concertino für Klarinette und kleines Orchester op. 48, II. Andantino


Kasimir Malewitsch: Schwarzes Quadrat, um 1923, Öl auf Leinwand, 106 x 106 cm, Russisches Staatsmuseum, St. Petersburg

Ein schwarzes Quadrat ist ein schwarzes Quadrat ist ...
Von abstrakter und gegenstandsloser Kunst

«Das schwarze Quadrat von Malewitsch gilt als eine Wendemarke in der Entwicklung der Kunst. Es ist in unser aller Kopf, obwohl wir es nicht kennen. Wir haben von ihm Nachrichten - Beschreibungen und Abbildungen -, die ungenau sind und die voneinander abweichen, je nachdem auf welche Fassung des Schwarzen Quadrates sie sich beziehen. Die erste Fassung des Bildes soll sich im Depot des Russischen Museums in Leningrad befinden, sie wird nicht öffentlich gezeigt. Allererst in der Ausstellung Paris - Moskau im Centre Pompidou in Paris 1979 hat man uns eine spätere Ausführung des Bildes zugänglich gemacht.»

So schrieb der Hamburger Künstler Dietrich Helms 1979, nachdem seine Zeichenaktion auf der Spur von Malewitschs schwarzem Quadrat beendet und als kleine Publikation veröffentlicht worden war. 1974 hatte er begonnen, befreundete Künstler zu fragen, wie sie sich das Schwarze Quadrat vorstellten. Sie zeichneten auf Streichholzschachteln, Rechnungen, kleinen Zetteln, wie man sie in der Tasche findet, auf Bierdeckeln. Nachdem die spätere Ausführung des Bildes, das Schwarze Quadrat von 1929, in Paris zu sehen war, beendete Helms die Aktion, wählte aus, ordnete, publizierte, es wurde eine kleine Ausstellung daraus, gezeigt in Berlin, Düsseldorf, Ludwigshafen.

Überzeugend war der Beitrag der Künstlerin Lili Fischer. Aus einem alten Buch übernahm sie das (Hexen-)Rezept: «Schwefel, Teufelsdreck, Bibergeil, Rauten. Diese Stücke untereinander gestoßen, und einen Rauch damit gemacht.» Und mit eigener Schrift fügte sie hinzu: «und es erscheint das schwarze Quadrat.»

Bühnenbild Akt 1, Szene 3, zur «Sieg über die Sonne», 1913

Damit ist der Mythos, der um das Schwarze Quadrat entstanden ist, hervorragend ausgedrückt. Schon bei seiner ersten Präsentation 1915 wurde es als «Ikone der Kunst» bezeichnet und entsprechend installiert, wie noch zu zeigen ist. Später verschwand es in einem Depot, keiner wußte, wo es sich befand. Heute kennen wir die ruinöse erste Fassung, durchzogen von Rissen und Krakeluren wie ein altes Meisterwerk. Dabei ist das Gemälde mit den bescheidenen Maßen 79,2 mal 79,5 Zentimeter keine hundert Jahre alt.

Um die Aura, die dieses Werk umgibt, zu verstehen, müssen wir einen kurzen Blick auf die Situation in Rußland um die Wende zum 20. Jahrhundert werfen. Bereits seit dem 18. Jahrhundert hatte sich das Zarenreich europäischen Einflüssen geöffnet. Doch die Orientierung nach Westeuropa betraf nur die Oberschichten und insbesondere den Adel. Die für damalige europäische Verhältnisse unvorstellbaren Mißstände wie die Armut, unter der ein Großteil der Bevölkerung litt, riefen nicht nur Kritiker auf den Plan, sondern beförderten auch Utopien, die weiter reichten als die Forderungen der Französischen Revolution nach «Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit». Der Gedanke, eine sozialistische Gesellschaft zu schaffen, die im 19.Jahrhundert von Schriftstellern wie Nikolaj Tschernyschewskij beschworen wurde, fand Anfang des 20.Jahrhunderts auch Eingang in die Kreise bildender Künstler und verband sich mit dem Wunsch, russische Traditionen wiederaufleben zu lassen, ohne jedoch die europäischen Einflüsse ganz abzulehnen. So entwickelte sich aus dem französischen Kubismus, dem italienischen Futurismus und russischer Volkskunst eine Stilrichtung, die als Kubofuturismus bezeichnet wird.

Plakat mit der Ankündigung der Letzten Futuristischen Bilderausstellung 0,10 am 19.Dezember 1915 in St. Petersburg

Eine wichtige Rolle in diesem Prozeß kam den Ikonen zu, die als Abbilder der Heiligen und der göttlichen Wesen keine Realität, sondern deren göttliche Kraft darstellten. Damit machten sie Unsichtbares sichtbar. Die wichtige transzendente Funktion der Ikone für die moderne Kunst, wie sie den Russen vorschwebte, formulierte einer von ihnen - Iwan Puni - 1913 sehr präzise: «Wir glauben daran, daß die Ikone in ihrer großartigen und lebendigen Schönheit die zeitgenössische Kunst zu Errungenschaften führt, die sich von denen unterscheiden, von denen die europäische Kunst in den letzten Jahrzehnten lebte.»

In demselben Jahr 1913 entwarf Kasimir Malewitsch in St. Petersburg für die futuristische Oper Sieg über die Sonne Bühnenbild und Kostüme. Die Oper war ein Gemeinschaftswerk des Dichters Alexei Krutschonych, der für Libretto und Regie verantwortlich zeichnete, des Komponisten Michail Matjuschin und des bildenden Künstlers Malewitsch. Darin besiegt ein «futuristischer Kraftmensch» die Kräfte des Kosmos. Zunächst wird die Sonne gefangen genommen, dann ein Zukunftsland ohne Sonne entworfen. Als Vorhang für den ersten Akt hatte Malewitsch das Schwarze Quadrat geplant, doch wurde es aufgrund der «Ignoranz» eines Verantwortlichen für die Aufführung nicht verwirklicht.

Im darauffolgenden Jahr entwickelte Malewitsch aus den Erfahrungen mit dem Bühnenbild und seinen virulenten Vorstellungen eine neue Kunst, die er «Suprematismus» nannte. Noch vor Preisgabe dieses Namens schrieb er im Mai 1915 an Matjuschin: «Die Arbeiten, die ich 1913 für ihre Oper Sieg über die Sonne ausführte, haben mir sehr viel Neues gebracht, es hat nur niemand bemerkt.» Und als Erklärung fügte er hinzu: «Ich schicke Ihnen ... die Zeichnung für den Vorhang des ersten Aktes. Der Vorhang stellt ein schwarzes Quadrat dar, den Keim aller Möglichkeiten, der in seiner Entwicklung zu fürchterlicher Kraft anwächst. Er ist der Urahn des Würfels und der Kugel; seine Spaltung bringt in der Malerei eine erstaunliche Kultur hervor. In der Oper bezeichnet er den Beginn des Sieges.»

Letzte Futuristische Bilderausstellung 0,10, St. Petersburg, 1915
Als Malewitsch diese Sätze schrieb, dürfte die erste Fassung des Schwarzen Quadrats vollendet gewesen sein, die er 1915 in der Letzten Futuristischen Bilderausstellung 0,10 in St. Petersburg dem staunenden Publikum als Ikone präsentierte. In einem Ausstellungsraum hingen 39 seiner Bilder, auf keinem einzigen waren Gegenstände zu erkennen. Rechtecke, Balken, sich teilweise überkreuzend, und andere geometrische Formen bevölkerten die Leinwände. Und in einer Ecke des Raumes, direkt unter der Zimmerdecke mit stuckierter Hohlkehle, hing das Schwarze Quadrat. Seine Position - übereck, direkt unter der Decke - ist der angestammte Platz der Ikone in russischen Wohnungen. Malewitsch nannte das Bild folgerichtig die «nackte, ungerahmte Ikone meiner Zeit».
Anläßlich der Ausstellung veröffentlichte der Künstler auch sein Credo, das Suprematistische Manifest. Kurz gesagt, ist Suprematismus die absolute Herrschaft des rein bildnerischen Ausdrucks ohne jede Beziehung zum Gegenstand. In dieser Gegenstandslosigkeit unterscheidet sich der Suprematismus von dem Prinzip der Abstraktion eines Wassily Kandinsky, auch wenn die Bezeichnungen «abstrakt» und «gegenstandslos» landläufig als Synonyma gebraucht werden. Dennoch ist die Geschichte der abstrakten Kunst eine andere als die der gegenstandslosen. An beiden Geschichten aber sind merkwürdigerweise vornehmlich Russen beteiligt, die Orte, an denen sie spielen, sind jedoch weit voneinander entfernt: Es sind Moskau, München und Paris. Wir wenden uns jetzt zuerst München zu, weil die Geschichte der abstrakten Kunst dort bereits 1910 begonnen haben soll.

Kasimir Malewitsch: Rotes Quadrat
1910 malt Wassily Kandinsky sein Erstes abstraktes Aquarell und damit das erste Bild, auf dem keine Gegenstände mehr zu erkennen sind. Das jedenfalls hat er so überzeugend behauptet, daß man es noch immer so lesen kann. Inzwischen wissen wir jedoch, daß Kandinsky diese Studie zu Komposition VII, die sich heute in Paris befindet, 1913 in München gemalt hat, aber in späteren Jahren auf 1910 rückdatierte und ihr den oben genannten programmatischen Titel gab. Wahrscheinlich wollte er nicht in Wettbewerb zum Malerehepaar Sonia und Robert Delaunay treten, die in Paris mit den Simultankontrasten der Farben experimentierten und einen eigenständigen Stil entwickelten, dem der Kunstkritiker Guillaume Apollinaire den Namen Orphismus gab. 1913 malte Robert Delaunay dann seine ersten abstrakten Kreisformen. Seine aus Rußland stammende Frau Sonia hatte mit Bildern wie Simultan-Kontraste von 1912 und mit Werken der angewandten Kunst die Vorarbeiten geleistet.

Indem der Gegenstand immer stärker abstrahiert wurde, entstanden sowohl bei den Delaunays als auch bei Kandinsky Bilder, in denen die Farbformen dominierten. Für Delaunay war dabei die Farbe Form und Inhalt zugleich, vergleichbar einer musikalischen Komposition. Ebenso hatte Kandinsky den Gegenstand immer stärker abstrahiert. Sieht man seine frühen abstrakten Bilder, stellen sich schnell Assoziationen ein, können Kandinsky-Spezialisten sogar Metaphern finden, die sie gegenständlich interpretieren und die meist auf einen religiösen Inhalt schließen lassen. Und so wird Kandinskys berühmte Komposition VII von 1913 heute als eine Verbindung der Themen Auferstehung, Jüngstes Gericht, Sintflut und Garten der Liebe interpretiert.
Malewitsch hingegen begann gleichsam bei Null. Er entwickelte aus seinen noch gegenständlichen Bildern kein schon fast gegenstandsloses, sondern setzte eine geometrische - ungegenständlicheForm, ein schwarzes Quadrat, auf einen Bildgrund. Schon bald hieß die gegenstandslose Kunst «konkrete Kunst». Der niederländische Maler, Graphiker, Architekt und Kunsttheoretiker Theo van Doesburg lieferte 1930 die wohl griffigste Definition: «Konkrete Malerei also, keine abstrakte, weil nichts konkreter, nichts wirklicher ist als eine Linie, eine Farbe, eine Fläche.»

Kasimir Malewitsch: Schwarzes Kreuz, 42" x 42", 1923, Russisches Staatsmuseum, St. Petersburg
Der noch jüngst erhobene Vorwurf, Malewitsch habe mit dem Schwarzen Quadrat den Mythos genährt, «die absolute Kunst habe in dieser Erstgeburt das Licht der Welt erblickt, als hätte es die abstrakten Bilder Kandinskys nie gegeben», erweist sich nach dem zuvor Gesagten und aufgrund der Gleichzeitigkeit von Kandinskys erster abstrakter Komposition, Delaunays erstem Kreisbild und Malewitschs Bühnenbildern zum Sieg über die Sonne als Fehlurteil.
Aber auch wenn Abstraktion und Gegenstandslosigkeit zwei unterschiedliche Kunstäußerungen sind, die nicht einfach über einen Kamm zu scheren sind, wie dies bis heute viel zu oft getan wird, so besaßen Kandinsky und Malewitsch doch ein gemeinsames Ziel: Sie wollten eine radikal neue Kunst schaffen. Allerdings stand Kandinsky dabei stärker in der europäischen Tradition als Malewitsch. Und deshalb gelingt es auch nicht, das Schwarze Quadrat mit tradierten europäischen Vorstellungen in Einklang zu bringen, obwohl auch Malewitsch danach suchte, «das absolut Vollkommene radikal einfach zu formulieren».
Zwar ist die Vorstellung seit der Antike geläufig, der Mensch habe durch Kreis- und Quadratform an der kosmischen Harmonie teil, doch für Malewitsch war nicht das menschliche Maß entscheidend. Und so lehnte er auch die Annahme ab, Michelangelo habe die Figur des David aus dem Marmorblock herausgearbeitet. Für ihn hatte Michelangelo dem Marmor damit Gewalt angetan, ein herrliches Stück Stein verunstaltet, denn «aus Marmor soll man solche Formen herleiten, die gleichsam aus seinem eigenen Körper stammen, und ein herausgehauener Würfel oder eine andere Form sind wertvoller als jeglicher David».


Kasimir Malewitsch: Schwarzes Quadrat und Rotes Quadrat, 1915
Dieser Argumentation entspricht das suprematistische Zeichensystem. Dessen Grundelemente hatte Malewitsch aus dem Quadrat entwickelt: Durch Drehung entsteht aus dem Quadrat der Kreis, durch Teilung das Rechteck oder das Dreieck, durch Verlängerung der Balken, durch Überschneidung zweier Balken das Kreuz. Hinzu kommt eine reduzierte Farbigkeit: Neben reinem Schwarz und Weiß sind Rot, Smaragdgrün, Kobaltblau und Gelb zugelassen.

Das Schwarze Quadrat war also Ausgangspunkt für eine Malerei, die zwar noch andere geometrische Formen, aber keinen abbildbaren Gegenstand erlaubte. Ebenso war die Vorstellung von einem Oben und einem Unten aufgehoben, vergleichbar der fehlenden Schwerkraft im Weltall. Später dann hat sich Malewitsch für diese Überlegungen auf die Relativitätstheorie Albert Einsteins berufen, doch als er das Schwarze Quadrat malte, konnte er sie noch gar nicht gekannt haben.

Weil wir Probleme mit dem Nichts haben, lassen wir es (unbewußt) nicht zu und sprechen bei diesem Bild beharrlich vom Schwarzen Quadrat auf weißem Grund. Diese Bezeichnung suggeriert Räumlichkeit, wo keine ist. Auf das annähernd quadratische Bildfeld ist in der Mitte ohne Lineal, sondern frei Hand das schwarze Quadrat aufgetragen. Darum herum und anschließend(!) hat Malewitsch das Weiß gemalt. Das Schwarz des Quadrats sitzt also nicht auf dem Weiß des Grundes, sondern beide Farben befinden sich nebeneinander auf einem Feld.

Nun wäre natürlich einzuwenden, diese Unterscheidung sei Haarspalterei und bei den Farben sei es doch egal, ob sie nebenoder übereinander gemalt worden seien. Aber der Unterschied ist vor allem dann entscheidend, wenn es sich bei den Bildgegenständen einzig um Farbe und Form handelt. «Wenn die Denkgewohnheit verschwunden sein wird, in Bildern das Abbild von Winkelchen der Natur, von Madonnen und schamhaften Venus-Geschöpfen zu sehen, dann werden wir ein reines Produkt der Malerei erblicken. Ich habe mich in das Nichts der Formen verwandelt und habe mich aus dem stinkenden Morast der akademischen Kunst herausgefischt», schrieb Malewitsch 1915 in seinem Suprematistischen Manifest.

Jeannot Simmen formulierte es 1998 ähnlich: «Ein schwarzes Quadrat auf Weiß wird Zeichen in der Leere. Figur und Grund sind in konsequenter Reduktion verhandelt, das Schwarz ist bindungslos im Weißen. Keine Identifikation mit der Bildfigur, keine körperassoziative Annäherung oder sinnliche Entsprechung will sich einstellen. Figur und Grund, erweitert: Materie und Raum sind ästhetisch proportioniert. Die Form wird zum Mittel, Materie und Raum in ihrer vernichtend-bedrohlichen Unbestimmtheit zu bändigen. Durch Formen werden die endlosen Stoffe, wird der unendliche Raum (das Nichts) erst wahrnehmbar, wird diesen das Bedrohliche und Vernichtende genommen. Position von Schwarz im weißen Nichts.»

Und auch wenn nicht der Suprematismus, sondern der sozialistische Realismus die Staatskunst der UdSSR wurde, auch wenn man Malewitsch spätestens seit Ende der zwanziger Jahre im eigenen Land diffamierte und im Westen der Holländer Piet Mondrian mit der Gruppe De Stijl die konkrete Kunst publik machte, so war es eben doch das Schwarze Quadrat von Malewitsch, «das sich ... zum Werk einer neuen Epoche, zum Jahrhundertbild und zur Vision einer anderen Welt entwickelt(e)» und damit «die unvergleichliche abbildlose Konzentration spiritueller Möglichkeiten», darstellt. Auch wenn es jahrzehntelang nur in Kunstkreisen bekannt war, so hat es in seiner Rezeption durch die Künstler auf unsere Sehgewohnheiten eingewirkt und vor allem das Nichts zugelassen. Nichts anderes wollte Malewitsch mit seiner «Ikone der Kunst» auch erreichen. Bereits 1915, im Suprematistischen Manifest, heißt es: «Ich habe den Ring des Horizonts zerbrochen und bin dem Kreis der Dinge entkommen, dem Ring des Horizonts, in welchem der Künstler und die Formen der Natur eingeschlossen sind. Dieser verdammte Ring, der immer Neues aufdeckt, führt den Künstler von seinem Ziel fort zum Untergang ... In der Kunst ist Wahrheit, nicht Aufrichtigkeit vonnöten.»

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. (Leseprobe) Zitiert wurde Seite 199-206
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Reposted on July 18th, 2015
Das Infopaket enthält auch ein PDF mit dem Titel Räumliches Mobilisieren, eine Unterlage zu der Vorlesung vom 06.01.2011 am Institute of media und design der TU Braunschweig.