Hugo Wolf: Spanisches Liederbuch (Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, Moore, 1967)

In den neun Jahren von 1888 bis 1897 schuf Hugo Wolf eine Fülle von Liedern, mit denen er der gesamten Gattung geradezu eine neue Richtung gab. Mitunter komponierte er drei Lieder an einem Tag, wobei sich sein ausgeprägtes Sprachgefühl und hohes Einfühlungsvermögen in einer sehr subtilen, persönlichen Art der Textbehandlung niederschlugen. Vorzugsweise faßle er Lieder auf Texte eines einzelnen Dichters zu Werkgruppen zusammen, und nach seinen Goethe-Vertonungen der Jahre 1888/89 wandte er sich dem Spanischen Liederbuch von Emanuel Geibel und Paul Heyse zu.

Als exzellente Ubersetzer mit einer gemeinsamen Vorliebe für die Dichtung der romanischen Länder hatten Geibel und Heyse 1852 einen Sammelband spanischer Gedichte vornehmlich aus dem 16. und 17. Jahrhundert veröffentlicht. Der Band gliederte sich in geistliche und weltliche Texte, was Hugo Wolf für seine Vertonung übernahm, so daß am Anfang seines Spanischen Liederbuchs 10 geistliche Lieder stehen, denen 34 weltliche Lieder folgen. Bei den letztgenannten handelt es sich ausnahmslos um Liebeslieder, die damit einen deutlichen Kontrast zum reumütigen und flehenden Tonfall der geistlichen Lieder bilden.

Das Spanische Liederbuch zeigt Hugo Wolf auf dem Gipfel seines Könnens. Ist eine schlichte Form gefragt, so findet er sie; bedarf es einer komplexeren Anlage, so gestattet er sie mit Hilfe einer ausdrucksstarken, oftmals chromatisch geschärften Harmonik im Stil Wagners. Seine maßgeschneiderte Klavierbegleitung folgt exakt dem Verlauf jedes Gedichts, um so ganz unaufdringlich den Vortrag des Textes zu untermalen und zu unterstützen. Jedes einzelne Lied ist bis ins kleinste Detail ausgearbeitet, doch am Ende dominiert der Eindruck müheloser Leichtigkeit.

Grabmal von Hugo Wolf, Zentralfriedhof Wien

Bereits vor dem Zweiten Weltkrieg hatten sich der Musikkritiker Ernest Newman und der Schallplattenproduzent Walter Legge (der nach dem Krieg Elisabeth Schwarzkopf heiratete) mit Konzerten und Schallplattenaufnahmen für die Musik Hugo Wolfs eingesetzt, die solche Aufmerksamkeit zwar verdiente, aber allzu selten erhielt. Ungeachtet ihrer Bemühungen blieb Hugo Wolf jedoch weiterhin ein Komponist für Eingeweihte und Spezialisten, denn seine Lieder fanden nicht im selben Maße Anklang beim Publikum wie die Lieder von Schubert, Schumann oder Brahms. Noch heute empfinden viele Zuhörer Wolfs Lieder als zu anspruchsvoll — wohl vor allem, weil sich ihre Geheimnisse nicht gerade leicht erschließen. Der Liedkomponist Wolf fand nach dem Krieg in Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore jedoch die denkbar besten Fürsprecher, die seine Sache über drei Jahrzehnte hinweg mit zahlreichen Konzerten und Schallplattenaufnahmen förderten.

Auf Anregung Walter Legges und mit seiner Unterstützung unternahm Elisabeth Schwarzkopf ein gründliches Studium dieser Lieder, die auch für den überaus vielseitigen Liedsänger Fischer-Dieskau eine willkommene Ergänzung auf der langen Liste seiner Eroberungen darstellten. Beiden Sängern eignet eine natürliche Intelligenz und Intuition, die sie die tiefere Bedeutung der einzelnen Lieder erfassen ließ, und zugleich verfügten sie über die nötige Musikalität, um sie dem Publikum näherzubringen.

Paul Heyse (um 1860)

Es spielt dabei letztlich keine Rolle, ob der Zuhörer in einem Konzertsaal sitzt oder vor der eigenen Stereoanlage, zumal der intimere Rahmen der eigenen vier Wände ideal ist, um sich mit Wolfs Musik auseinanderzusetzen. Hugo Wolf war ein sehr verschlossener Mensch, der in seinen Vertonungen intensiv darum rang, das innerste Wesen der einzelnen Gedichte zu erfassen. In der vorliegenden Einspielung verfolgen seine Interpreten dasselbe Ziel.

Als diese Aufnahmen 1968 erstmals auf LP veröffentlicht wurden, schrieb der mittlerweile verstorbene Alec Robertson in seiner Gramophone-Rezension mit Bezug auf die zehn geistlichen Lieder: »Man kann die wundervollen Darbietungen [der Sänger] und die hervorragende Leistung von Gerald Moore am Klavier gar nicht genug loben …« Und er fügte hinzu, daß dem Pianisten vielleicht die wichtigste Rolle in diesem Liederbuch zukommt. 1989 schloß ich mich in der Besprechung einer Wiederveröffentlichung auf CD dieser Meinung an: »Moores Beitrag zu den vorliegenden Aufnahmen ist wohl das eindrücklichste Beispiel seines Könnens überhaupt, meistert er hier doch mühelos die schwierigsten pianistischen Anforderungen und demonstriert dabei zugleich ein tiefes Verständnis für Wolfs ganz persönliche Musiksprache.«

Emanuel Geibel

Daneben gelang es Moore immer wieder, eine intuitive Beziehung zu den Sängern herzustellen, die er gerade begleitete. Auch in der vorliegenden Einspielung lassen sich Beispiele hierfür aufzeigen. Etwa wenn Moore in den innigsten Momenten der geistlichen Lieder oder bei so gefühlvollen Liebesgedichten wie »Alle gingen, Herz, zur Ruh« oder »Tief im Herzen trag‘ ich Pein« haargenau den dunklen, bedrückten Tonfall trifft, den Fischer-Dieskau in diesen Liedern anschlägt. In leichteren Stücken wie »Auf dem grünen Balkon« oder »Wenn du zu den Blumen gehst« hingegen paßt sich der Pianist ganz dem perlenden Wohlklang der Baritonstimme an.

Mit demselben Einfühlungsvermögen begleitet Moore auch Elisabeth Schwarzkopf. So findet er gemeinsam mit der Sängerin in »Die ihr schwebet«, diesem so feinsinnigen Wiegenlied für das Jesuskind, genau die richtige Schlichtheit in Stimmung und Ausdruck, während die beiden in dem vergnüglichen Lied »In dem Schatten meiner Locken« im Erfinden subtiler Neckereien regelrecht miteinander wetteifern. Und im letzten Lied des Liederbuchs, dem leidenschaftlichen »Geh, Geliebter, geh jetzt!« bringen die beiden Künstler überzeugend das Zögern des Mädchens zum Ausdruck, sich von seinem Geliebten zu trennen. Es scheint kaum vorstellbar, daß die musikalische Luzidität und Perfektion dieser Aufnahmen jemals übertroffen werden könnte. Hier kamen drei großartige Musiker zusammen, die sich im wahrsten Sinne des Wortes mit Leib und Seele der Gattung Lied widmeten. Die Wiederveröffentlichung dieser Sammlung ist mehr als begrüßenswert, denn sie kann den Musikliebhaber über Jahrzehnte beglücken.

Quelle: Alan Blyth (Übersetzung: Eva Reisinger), im Booklet

CD 1, Track 3: Ocaña (fl. c1600), Camino a Belèn - Nun wandre Maria (Paul Heyse)


Nun wandre, Maria,
Nun wandre nur fort.
Schon krähen die Hähne
Und nah ist der Ort.
Nun wandre, Geliebte,
Du Kleinod mein,
Und balde wir werden
In Bethlehem sein.
Dann ruhest du fein
Und schlummerst dort.
Schon krähen die Hähne
Und nah ist der Ort.

Wohl seh ich, Herrin,
Die Kraft dir schwinden;
Kann deine Schmerzen,
Ach, kaum verwinden.

Getrost! Wohl finden
Wir Herberg dort.
Schon krähen die Hähne
Und nah ist der Ort.

War erst bestanden
Dein Stündlein, Marie,
Die gute Botschaft
Gut lohnt ich sie.
Das Eselein hie
Gab ich drum fort!
Schon krähen die Hähne,
Komm! Nah ist der Ort.

Link zum Spanischen Text

CD 2, Track 8: Anonym, En los tus amores - Trau nicht der Liebe (Paul Heyse)


Trau’ nicht der Liebe,
Mein Liebster, gibt acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Und siehst du nicht schwinden
Des Mondes Gestalt?
Das Glück hat nicht minder
Nur wankenden Halt.
Dann rächt es sich bald;
Und Liebe, gib acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Drum hüte dich fein
Vor törigem Stolze!
Wohl singen im Mai’n
Die Grillchen im Holze;
Dann schlafen sie ein,
Und Liebe, gib acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Wo schweifst du nur hin?
Lass Rat dir erteilen:
Das Kind mit den Pfeilen
Hat Possen im Sinn.
Die Tage, die eilen,
Und Liebe, gib acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Nicht immer ist’s helle,
Nicht immer ist’s dunkel;
Der Freude Gefunkel
Erbleicht so schnelle.
Ein falscher Geselle
Ist Amor, gibt acht!
Er macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Link zum Spanischen Text

TRACKLIST


HUGO WOLF
(1860-1903)

Spanisches Liederbuch
The Spanish Songbook

Von Emanuel Geibel und Paul Heyse übersetzt
nach spanischen Gedichten und Volksliedern

Spanish poems and folksongs translated by
Emanuel Geibel and Paul Heyse

Poèmes espagnols et chansons poputaires traduits par
Emanuel Geibel et Paul Heyse

Liriche e canti popolari spagnoli tradotti da
Emanuel Geibel e Paul Heyse


Elisabeth Schwarzkopf, Sopran
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Gerald Moore, Piano


COMPACT DISC 1     [55'37]

Geistliche Lieder
Spiritual Songs - Chants spirituels - Canti sacri

01 1. Nun bin ich dein (Juan Ruiz/Heyse)
02 2. Die du Gott gebarst, du Reine (Nicolas Nuñez/Heyse)
03 3. Nun wandre, Maria (Ocaña/Heyse)
      Dietrich Fischer-Dieskau

04 4. Die ihr schwebet (Lope de Vega/Geibel)
      Elisabeth Schwarzkopf

05 5. Führ mich, Kind, nach Bethlehem (Anon./Heyse)
      Dietrich Fischer-Dieskau

06 6. Ach, des Knaben Augen sind (Lopez de Ubeda/Heyse)
07 7. Mühvoll komm ich und beladen (Don Manuel del Rio/Geibel?)
      Elisabeth Schwarzkopf
      
08 8. Ach, wie lang die Seele schlummert (Anon./Geibel)
09 9. Herr, was trägt der Boden hier (Anon./Heyse)
      Dietrich Fischer-Dieskau

10 10. Wunden trägst du, mein Geliebter (Jose de Valdivielso/Geibel)
       Elisabeth Schwarzkopf

Weltliche Lieder
Secular Songs - Chants profanes - Canti profani

11 1. Klinge, klinge. mein Pandero (Alvaro Fernandez de Almeida/Geibel)
12 2. In dem Schatten meiner Locken (Anon./Heyse)
      Elisabeth Schwarzkopf

13 3. Seltsam ist Juanas Weise (Anon./Geibel)
14 4. Treibe nur mit Lieben Spott (Anon./Heyse)
15 5. Auf dem grünen Balkon mein Mädchen (Anon./Heyse)
16 6, Wenn du zu den Blumen gehst (Anon./Heyse) 
17 7. Wer sein holdes Lieb verloren (Anon./Geibel) 
18 8. Ich fuhr über Meer (Anon./Heyse) 
19 9. Blindes Schauen, dunkle Leuchte (Rodrigo Cota/Heyse) 
      Dietrich Fischer-Dieskau
      
20 10. Eide, so die Liebe schwur (Anon/Heyse) 
       Elisabeth Schwarzkopf

21 11. Herz, verzage nicht geschwind (Anon/Heyse) 
       Dietrich Fischer-Dieskau

COMPACT DISC 2     [46'32]

01 12. Sagt, seid Ihr es, feiner Herr (Anon/Heyse) 
02 13. Mögen alle bösen Zungen (Anon/Geibel) 
03 14. Köpfchen, Köpfchen, nicht gewimmert (Cervantes/Heyse) 
04 15. Sagt ihm, daß er zu mir komme (Anon./Heyse) 
05 16. Bitt‘ ihn, o Mutter (Anon/Heyse) 
06 17. Liebe mir im Busen zündet (Anon./Heyse) 
07 18. Schmerzliche Wonnen und wonnige Schmerzen (Anon./Geibel) 
08 19. Trau’ nicht der Liebe (Anon./Heyse)
       Elisabeth Schwarzkopf

09 20. Ach, im Maien wars, im Maien (Anon./Heyse) 
10 21. Alle gingen, Herz, zur Ruh (Anon./Geibel) 
11 22. Dereinsi, dereinst (Cristóbal de Castillejo/Geibel) 
12 23. Tief im Herzen trag’ ich Pein (Camoens/Geibel) 
13 24. Komm, o Tod, von Nacht umgeben (Comendador Escriva/Geibel) 
       Dietrich Fischer-Dieskau

14 25. Ob auch finstre Blicke glitten (Anon./Heyse)
15.26. Bedeckt mich mit Blumen (M.Doceo?/Geibel) 
       Elisabeth Schwarzkopf

16 27. Und schläfst du, mein Mädchen (Gil Vicente/Geibel)
       Dietrich Fischer-Dieskau

17 28. Sie blasen zum Abmarsch (Anon./Heyse)
18 29. Weint nicht, ihr Äuglein (Lope de Vega/Heyse)
19 30. Wer tat deinem Füßlein weh? (Anon./Geibel)
       Elisabeth Schwarzkopf

20 31. Deine Mutter, süßes Kind (Don Luis el Chico/Heyse?)
21 32. Da nur Leid und Leidenschaft (Anon./Heyse)
       Dietrich Fischer-Dieskau

22 33. Wehe der, die mir verstrickte (Gil Vicente/Heyse)
23 34. Geh, Geliebter, geh jetzt! (Anon./Geibel)
       Elisabeth Schwarzkopf

ADD       
Executive Producer: Otto Gerdes       
Recording Producer: Rainer Brock / Hans Ritter
Balance Engineer: Harald Budis
(P) 1967 
(C) 1998 

Der Büchernarr

Der älteste Leseraum in der Bodleian Library, Oxford.

Büchersammeln hat viele Gesichter. Es gibt Sammler, die Bücher ausschließlich als Objekte sehen, die sie nur öffnen, um sich das Datum des Drucks anzusehen oder den Erscheinungsort, die Qualität des Papiers oder die Schrifttype. Es gibt solche, die nur Erstausgaben sammeln oder alle Titel eines bestimmten Verlages oder eines Autors oder Bücher, die im sechzehnten Jahrhundert in Würzburg oder Oxford gedruckt wurden, Bücher einer ganz bestimmten Pariser Buchbinderei, Bücher in Marokko-Leder gebunden, Bücher mit expressionistischen Einbänden oder blaue Bücher, kleine oder große Bände oder rare, nicht aufgesehnittene und deshalb unlesbare Exemplare. »Die meisten von denen werden nie geöffnet«, lautete der Kommentar eines Angestellten bei Henry Sotheran, dem berühmten Londoner Antiquariat in Piccadilly, als er seinen Blick über die Regale der ledernen Einbände und goldenen Lettern auf den umliegenden Wänden schweifen ließ. »Sie werden gesammelt, nicht gelesen.« Im achtzehnten Jahrhundert kauften viele englische Sammler zwei Exemplare jedes Buches: eines für ihre Sammlung und eines zum Lesen. […]

Das Leben echter Bibliomanen hat fast immer etwas Beunruhigendes an sich und kann im Extremfall furchterregend sein, vielleicht keines in höherem Maße als das von Sir Thomas Phillipps (1792-1872), dessen ausdrücklicher Ehrgeiz es war, »ein Exemplar jedes Buches der Welt« zu besitzen. Sein Leben war die Geschichte einer Besessenheit, die mit einer totalen Niederlage endete, und heute besteht von seiner großen Bibliothek, die ein Monument für alle Ewigkeit sein sollte, nichts mehr als eine Handvoll Monographien und einige Verwunderung bekundende Fußnoten in historischen Werken.

Phillipps war der illegitime Sohn eines wohlhabenden Stoffhändlers und wurde von seinem Vater mit ausreichenden Mitteln versorgt, um seinen persönlichen Interessen nachzugehen. Bald schon korrespondierte der junge Mann mit Buchhändlern in London und im Ausland, und über Jahrzehnte hinweg gingen fast täglich Kisten voller Bücher bei ihm ein —zuerst in seinem Wohnsitz Middle Hill‚ Worcester-Shire, später in seinem Herrensitz in Thirlestaine House, in der Nähe von Cheltenham. Im Gegensatz zu manch anderen Sammlern war er immer darauf bedacht, seine Leidenschaft mit seinen Gästen und mit anderen Bewunderern zu teilen und ihnen seine Schätze nahezubringen. Nicht jeder seiner Besucher war jedoch im Stande, dem großen Projekt die gebührende Bewunderung darzubringen, wohl auch, weil es längst das Leben des Hausherrn und seiner Familie und Dienerschaft bestimmte. Ein gewisser Sir Frederick Madden schrieb verzweifelt und fast hysterisch während eines Besuches:

»Niemals habe ich derartige Zustände gesehen! Jeder Raum ist mit Haufen von Papier angefüllt, Manuskripte, Bücher, Karten, Pakete &amb; andere Dinge, in Stapeln zu Füßen; aufgetürmt auf Tischen‚ Betten, Stühlen, Leitern &amb;c, &amb;c, und in jedem Raum Stapel von riesigen Kisten bis zur Decke hinauf, die noch mehr wertvolle Bände enthalten! Als ich ihn fragte, ob er die Stöße von Papier &amb;c nicht vom Boden aufräumen wolle, so daß zumindest ein Pfad freibliebe, lachte er nur und sagte, ich sei eben noch nicht an die hiesigen Verhältnisse gewöhnt! Sein Schlafzimmer war so voll von Büchern &amb; Kisten, als ich es zum letzten Mal sah, daß ich mir nicht vorstellen kann, wie eine Dame darin schlafen soll! In einem kleinen Raum daneben werden Handschriften in übereinandergestapelten Kisten bewahrt. Diese Kisten sind so konstruiert, daß die Deckel nach vorne geklappt sind, so daß die Manuskripte darin stehen wie in einem Regal.«

Sir Thomas schien solchen Klagen gegenüber taub zu sein, wie er auch der Verzweiflung einiger seiner Gäste gegenüber blind war. Er war immer freundlich und zuvorkommend, während sich Maddens Unglück in einer weiteren Tagebucheintragtlng niederschlug: »17. Den ganzen Tag Regen. Die Fenster des Hauses werden niemals geöffnet, und die stickige Luft &amb; der Geruch von Papieren &amb; Manuskripten ist fast unerträglich. Es ist ein regelrechtes literarisches Beinhaus.«

Obwohl der Gemütszustand seiner Besucher ihn augenscheinlich wenig kümmerte, war Sir Thomas doch immer wieder froh darüber, Gäste zu begrüßen. Viele Gelehrte, die kamen, waren über seine Freundlichkeit und Hilfsbereitschaft erstaunt. Ein französischer Gast berichtete nach Hause:

»Am Ende des Tages, als wir schon meinten, wir sollten uns entschuldigen und uns zurückziehen, wurden wir vom Baronet zu einer Unterhaltung eingeladen, die er als ›ein Manuskript-Dessert‹ bezeichnete. Zu der Stunde, an der ein englischer Tisch für gewöhnlich mit Wein, Früchten und seltenen Speisen gedeckt wird, fanden wir vor unseren Augen die kostbarsten Manuskripte von Middlehill, und wir konnten sie bis in die frühen Morgenstunden nach eigenem Gutdünken vor unseren Augen Revue passieren lassen.«

Es war kein Zufall, daß in Thirlestaine House zuerst der Bücher und dann der Menschen gedacht wurde, denn der Landsitz war um der Bucher willen gewählt worden. Als die ehemalige Residenz zu klein geworden war, um all seine Schätze fassen zu können, war es Sir Thomas schmerzlich bewußt geworden, daß er seine gesamte Bibliothek an einen anderen Ort verfrachten mußte. Die Umstände des familiären Lebens waren unerträglich geworden, so daß er selbst in einem Brief an einen Freund gestehen mußte:

»Ich kann keinen Grund sehen, warum Sie und Mrs. Curzon nicht nach Middle Hill kommen sollten, außer daß überhaupt kein Platz da ist für Sie!!! Sie, der Sie gereist sind und in griechischen Klöstern genächtigt haben, könnten sich vielleicht mit den Unbequemlichkeiten von Middle Hill arrangieren, aber ich fürchte, daß sich Mrs. Curzon in ihrer Mitte ganz elend fühlen würde. Wir haben keinen Raum zum Essen, außer dem Zimmer der Haushälterin .. . Unser Wohnzimmer und Salon sind nun Lady Phillipps’ Boudoir!! Wenn Mrs. Curzon all dies zu ertragen bereit ist, darf ich mich glücklich schätzen, sie mit Ihnen hier zu begrüßen.«

Ein Umzug war unausweichlich geworden, und ein Bauer aus der Gegend wurde damit beauftragt, den Transport zu organisieren und durchzuführen. Über acht Monate hinweg, von Juli 1863 bis März 1864, zogen insgesamt 230 Pferde 103 Wagenladungen von Büchern und Manuskripten von einem Haus zum anderen, während Sir Thomas an einen Freund schrieb: »Ich habe vier Räume hier angefüllt &amb; habe noch ungefähr 200 Kisten mehr, die bald kommen werden, dann noch 50 oder 60 Regale voll &amb; 3 große Regale.« In seiner neuen Residenz Thirlestaine House, mit einer zentralen Galerie und zwei geräumigen Flügeln, durchquerte Phillipps den sechzig Meter langen Mittelgang zu Pferde, während er das Auspacken seiner Bücher und das Aufhängen seiner Gemälde überwachte. Als ob der Umzug selbst nicht Herausforderung genug wäre, kam zugleich ein steter Strom von Neuerwerbungen an, darunter 48 gebundene Bände französischer diplomatischer Schriften, mehr als 220 Bände italienischer Schriften, 45 Folios mit Mailänder Stammbäumen und Ahnentafeln aus den Archiven einer Patrizierfamilie und eine Sammlung von Handschriften eines arabischen Gelehrten.

Sir Thomas Philipps, Büchersammler

Phillipps machte keinen Hehl daraus, daß es ein Ziel seiner aberwitzigen Käufe war, schriftliche Dokumente zu retten, die sonst auf immer verlorengehen könnten:

»Als ich begann, meine Sammlung zusammenzutragen, kaufte ich zuerst alles, was in Reichweite lag, wozu verschiedene Berichte über die Zerstörung von Manuskripten den Anstoß gaben.« Wie viele Bücher und Manuskripte er am Ende besaß, ist nie festgestellt worden. Sein eigener Katalog, der im Jahre 1827 privat herausgegeben wurde, umfaßte 23837 Nummern. Nach Phillipps’ eigenen Schätzungen hatte er dreiundzwanzig Jahre später 20000 Manuskripte und ungefähr 30000 Bücher. Nimmt man die Zahl von rund vierzig Büchern, die er pro Woche erstand, als Grundlage — in einer Zeit, in der ein Gentleman von 600 Pfund jährlich recht anständig leben konnte, gab er bis zu 4000 Pfund pro Jahr für seine Sammlung aus —, ist es wahrscheinlich, daß diese bis zu seinem Tod auf rund 77000 Bücher und Handschriften angewachsen war, viele von ihnen seltene und wertvolle Stücke.

Auch Phillipps hatte konkrete Pläne für die Zeit nach seinem Tod. Es war sein erklärter Wille, seine Sammlung der Nation zu hinterlassen, wie Hans Sloane es vor ihm getan hatte. Da er aber darauf insistierte, so lange es ging, die absolute Kontrolle zu behalten, und der Premierminister Benjamin Disraeli kein Angebot unterbreitete, das dem Sammler attraktiv genug erschien, starb Phillipps im Jahre 1872, ohne diese Frage geregelt zu haben. Die Sammlung, noch immer nicht katalogisiert, nur teilweise ausgepackt und in einem Zustand der völligen Anarchie, wurde — und wird — zur Versteigerung angeboten, denn Sotheby’s ist 132 Jahre nach seinem Tod noch immer dabei, Teile der Bibliotheca Phillippica zu veräußern. Für Phillipps selbst war der Wert seiner Sammlung niemals primär finanzieller Natur:

»Als ich weitermachte, wurde der Eifer meiner Suche nur noch weiter angefacht, bis ich ein wahrhafter Papyromane wurde und jeden Preis zahlte, den man verlangte. Ich bedaure dies nicht, denn es war nicht allein meine Absicht, mir die schönen Handschriften zu sichern, sondern auch, ihre öffentliche Wertschätzung zu befördern, damit ihr wahrer Wert weithin bekannt würde und so mehr von ihnen erhalten blieben. Denn nichts bewahrt einen Gegenstand zuverlässiger, als daß er einen hohen Preis hat.«

Während für Sir Thomas Geld nur ein Mittel zum guten Zweck war, sahen seine Erben die Sache anders. Die Verhandlungen mit verschiedenen großen Institutionen zogen sich über Jahrzehnte hin, bis die ganze Angelegenheit endlich Sotheby’s überantwortet wurden. 1946 scheiterten sowohl die Harvard University als auch die British Library daran, die 110000 Pfund aufzubringen, die für die gesamte Bibliothek verlangt wurden. Dieses Versagen, besonders auf seiten der British Library, wiegt um so schwerer, wenn man weiß, daß der amerikanische Buchhändler Lew David Feldman auch nach dem Verkauf einiger mittelalterlicher und Renaissance-Werke aus ihrem Fundus 10 Millionen Dollar für die Sammlung anbot.

Stephen Carrie Blumberg, Bücherdieb

Die Bibliotheca Phillippica besteht nicht mehr, und eigentlich hat sie nie bestanden: Die bloße Anhäufung von Büchern schafft noch keine Bibliothek, denn es ist die Ordnung, die Organisation und die in ihrer Aufstellung und Auswahl sichtbare Persönlichkeit ihres Gründers und Hüters, die Hunderte von Bücherkisten in ein neues Universum verwandeln. Viele von Phillipps’ Büchern und Handschriften wurden niemals aus den Kisten genommen, in denen sie geliefert worden waren, und ein großer Teil von ihnen war so untergebracht, daß es fast unmöglich war, sie zu erreichen. Was also von dieser Sammlung bleibt, ist ihre Geschichte: ein Erbschaftsstreit, einige Kataloge, Gerüchte, Briefstellen, Auktionspreise. — Es ist, als hätten posthume Bücherwürmer das Lebenswerk von Sir Thomas Phillipps in Staub verwandelt.

———

Die Passion, Bücher zu besitzen, kann diejenigen, die von ihr besessen sind, in Verbrecher verwandeln. Der Schriftsteller Nicholas Basbanes führt den Fall Stephen Blumberg an, der 24000 seltene Bücher aus amerikanischen und kanadischen öffentlichen Bibliotheken stahl und in seinem Haus in Ottumwa in Iowa aufbewahrte. Insgesamt 268 Bibliotheken verloren Bücher an ihn. Blumberg hatte kein Interesse daran, seine Schätze zu verkaufen. Als er schließlich festgenommen wurde, erklärte er, er habe einfach den Drang verspürt, diese Bücher zu besitzen und um sich zu haben. Einer der wenigen dokumentierten Morde oder Mordserien, die direkt auf den Sammelwahn zurückzuführen sind, trug sich 1830 in Spanien zu und inspirierte übrigens Flaubert zu einem seiner ersten Werke. Der Bösewicht der Geschichte ist Don Vincente, Bibliothekar in einem Kloster bei Tarragona, das eines Tages einen erheblichen Teil seines Goldes und seiner kostbarsten Bücher während eines Raubüberfalls verlor. Kurz darauf verließ Don Vincente den Orden und eröffnete ein Antiquariat in Barcelona, wo er bald dafür bekannt war, kaum jemals willens zu sein, eines seiner Stücke zu verkaufen.

Als 1836 ein großer Schatz (eine Ausgabe der Furs e Ordinations de Valencia aus dem Jahre 1482, von der man annahm, daß es das einzige erhaltene Exemplar dieses Buches von Lambert Palmart, Spaniens erstem Drucker, war) unter den Hammer kam, setzte Don Vincente alles daran, das Buch für sich zu bekommen. Vergeblich: Er wurde von einem Syndikat rivalisierender Händler unter Leitung eines gewissen Augostino Patxot überboten. Drei Tage später brannte Patxots Geschäft nieder, und der Händler selbst wurde ermordet inmitten der verkohlten Bücher aufgefunden. Eine ganze Welle von Morden schien plötzlich Barcelona und Umgebung heimzusuchen, und alle Opfer waren Buchliebhaber, Gelehrte oder Sammler. Bald schon wurde Don Vincente verdächtigt und seine Wohnung durchsucht. Die Furs e Ordinations de Valencia lagen auf dem obersten Brett eines Bücherregals. Auch andere Bücher, die von Mordopfern stammten, wurden gefunden, und der mörderische Büchernarr wurde in Gewahrsam genommen. Man fragte ihn, ob er seine Tat bereue, aber er antwortete nur: »Jeder Mensch muß eines Tages sterben, aber gute Bücher müssen bewahrt werden.«

Don Vincentes Verteidiger hatte eine schwere Aufgabe, aber einen Trumpf in der Hand, mit dem er hoffte, seinen Klienten doch noch befreien zu können. Als der Staatsanwalt anführte, die Furs e Ordinations auf dem Regal seien ein schlagender Beweis für die Schuld des Angeklagten, da Patxots Buch ein Unikat sei, und folglich müsse es sich um das Buch des Ermordeten handeln, sprang der Anwalt auf und präsentierte dem Gericht ein Dokument, das die Existenz eines zweiten Exemplars in Paris bewies. Wenn es also zwei Exemplare gebe, so argumentierte er, könne es durchaus möglich sein, daß ein drittes in den Flammen von Patxots Buchgeschäft verbrannt sei und der abtrünnige Mönch mit dem Ganzen nichts zu tun habe. Vincente aber war alles andere als dankbar für diesenjuristischen Rettungsring. »Wie‚ mein Exemplar ist kein Einzelstück!» rief er voller Zorn und Unglauben aus und wiederholte diesen Satz unablässig bis zum Tage seiner Hinrichtung.

Walter Benjamin, Bibliotheksbesitzer

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Als der große mittelalterliche jüdische Philosoph Maimonides nach einem Titel für sein Opus magnum suchte, fand er vielleicht den archetypischen Namen für alle Literatur: More Nebuchim — Führer der Unschlüssigen. Wie einem Kind, das dieselbe Geschichte wieder und wieder hören will, um die Ordnung der Dinge zu begreifen und zu verstehen, was die Welt zusammenhält, ergeht es dem Leser. Im Akt des Lesens vergewissern wir uns, daß es auch außerhalb des Universums des Buches Form und Gestalt gibt, daß Ereignisse einen Anfang und ein Ende haben, daß die Katharsis der Katastrophe folgen wird, daß das Gute über das Böse siegen wird und daß der trivialen Absurdität unserer Existenz doch Ausdruck verliehen werden kann — und vielleicht auch ein Sinn. […]

Für Walter Benjamin war diese Einsicht von überragender Bedeutung, und er war vielleicht der exakteste und poetischste Chronist (und beobachtender Teilnehmer) dessen, was die leidenschaftliche Beziehung zwischen Menschen Lind Dingen betrifft, die wir Sammeln nennen. In seinem Essay »Ich packe meine Bibliothek aus« beschreibt er die sinnliche Macht und philosophische Vielschichtigkeit jener Sammlung, der er einen Teil seines Lebens widmete:

»Ich packe meine Bibliothek aus. Ja. Sie steht also noch nicht auf den Regalen, diese leise Langeweile der Ordnung umwittert sie noch nicht. Ich kann auch nicht an ihren Reihen entlang schreiten, um im Beisein freundlicher Hörer ihnen die Parade abzunehmen. Das alles haben sie noch nicht zu befürchten. Ich muß Sie bitten, mit mir in die Unordnung aufgebrochener Kisten, in die von Holzstaub erfüllte Luft, auf den von zerrissenen Papieren bedeckten Boden, unter die Stapel eben nach zweijähriger Dunkelheit wieder ans Tageslicht beförderter Bände sich zu versetzen, um von vornherein ein wenig die Stimmung, die ganz und gar nicht elegische, viel eher gespannte zu teilen, die sie in einem echten Sammler erwecken.«

Vom Sammler eingeladen, ihm in dieses Chaos der Welt vor dem dritten Schöpfungstag zu folgen, sieht der Leser Benjamins Geist über den Wassern schweben und seine seltsame Passion betrachten, die zu diesem wunderbaren Augenblick der Verwirrung und des Entzückens führte. »Jede Leidenschaft grenzt ja ans Chaos, die sammlerische aber an das der Erinnerungen.« Ordnung, schlußfolgert der Autor, ist nichts als »ein Schwebezustand überm Abgrund«.

Die Dialektik eines Objekts zwischen Reliquie und taxidermischem Präparat, das nur durch den Tod in der Welt seiner Herkunft zu einem neuen Leben erweckt worden ist, läßt sich auch in einer Bibliothek beobachten:

»Es ist die tiefste Bezauberung des Sammlers, das einzelne in einen Bannkreis einzuschließen, in dem es, während der letzte Schauer — der Schauer des Erworbenwerdens — darüber hinlauft, erstarrt. Alles Erinnerte, Gedachte, Bewußte wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluß seines Besitztums. Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von denen es stammt — sie alle rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie zusammen, deren Inbegriff das Schicksal seines Gegenstandes ist.« […]

»Glück des Sammlers, Glück des Privatmanns! Hinter niemandem hat man weniger gesucht und keiner befand sich wohler dabei als er, der in der Spitzwegmaske sein verrufenes Dasein weiterführen konnte: Denn in seinem Innern haben ja Geister, mindestens Geisterchen, sich angesiedelt, die es bewirken, daß für den Sammler, ich verstehe den rechten, den Sammler wie er sein soll, der Besitz das allertiefste Verhältnis ist, das man zu Dingen überhaupt haben kann: nicht daß sie in ihm lebendig wären, er selber ist es, der in ihnen wohnt.«

Dieses innige, »allertiefste Verhaltnis« rührt vom Wunsch nach Absicherung her und vom Kampf gegen das Chaos der Welt, »Der Sammler wird ganz ursprünglich von der Verworrenheit, von der Zerstreutheit angerührt, in dem [der] die Dinge sich in der Welt vorfinden,« So ist jeder Sammler ein Gekränkter und ein Retter von Gegenständen, die sich in Gefahr befinden. Mit diesen Worten gibt Benjamin das Grundgefühl eines Dichters und Bibliophilen wieder, der sich schon 700 Jahre vor ihm um die Rettung von bedrohten Werken bemühte: Petrarca, der in mehreren Ländern vergessenen lateinischen Manuskripten hinterherjagte, um sie vor dem Verfall zu bewahren. Er selbst erläuterte seine Beweggründe in den Vertraulichen Briefen, einer fiktiven Korrespondenz mit prominenten Atltoren über die Jahrhunderte hinweg, im Schreiben an seinen großen Helden Cicero:

»Was ich von deinem Leben, was ich von deinem Genius halte, das hast du gehört. Jetzt erwartest du über deine Schriften zu hören, ob sie ein glückliches Geschick aufbewahrt hat, und welche von ihnen noch beim Volke oder bei den Gelehrten Gefallen finden. Es sind tatsächlich noch herrliche Schriften von dir erhalten. Kaum vermögen wir sie aufzuzählen, geschweige denn durchzulesen. Der Ruhm deiner Werke ist in aller Welt verbreitet, und gewaltig und tönend ist dein Name. Sehr selten aber sind diejenigen, die sich dir widmen, und der Grund dafür ist entweder die Ungunst der Zeiten oder die Stumpfheit und Trägheit der heutigen Begabungen, oder wie ich mehr noch glauben will: die Habsucht, die die Seelen zu anderen Zielen hintreibt. Daher sind einige deiner Bücher ohne Zweifel — ich weiß nicht, ob unwiderruflich, verlorengegangen, und falls ich mich täusche, sogar unter uns, die wir jetzt leben: für mich ein großer Schmerz, für unser Jahrhundert eine große Schande, gegenüber der Nachwelt ein großes Unrecht.«

Quelle: Philipp Blom: Sammelwunder, Sammelwahn. Szenen aus der Geschichte einer Leidenschaft. Reihe Andere Bibliothek, Band 229, Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 2004. ISBN 3 8218 4537 6. — Zitiert wurden die Seiten 314 bis 329 (gekürzt)

Das Infopack enthält den Artikel "Bücherhimmel - Bücherhölle: Lesen & Sammeln zwischen Lust & Wahn".


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich auch folgende Beiträge zu:

Schubert: Schwanengesang (Fischer-Dieskau, Moore, 1969). | Lyrik aus Spaniens Goldener Zeit (spanisch und deutsch).

Brahms: Lieder, eine 6-CD-Box (Fischer-Dieskau, Moore/Sawallisch/Barenboim/Richter, 1964 bis 1974). | Die frühgotischen Wandmalereien in Gurk.

Brahms: Ein deutsches Requiem (Klemperer, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, 1961). | Karl Vossler: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik.


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Hugo Wolf: Italienisches Liederbuch

»Umwerfend« ist kein Ausdruck, den man von Desmond Shawe-Taylor erwartet. Dem genauesten und sorgfältigsten aller britischen Musikkritiker hätte man kaum zugetraut, dass er diese Formulierung beruflich verwendet, ganz besonders wenn es sich um solch verfeinerte Kompositionen handelt wie die Lieder von Hugo Wolf. In diesem Fall muss er wohl seine Reserve aufgegeben haben. Vor ihm lag eine neue Aufnahme von Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch, bereit für seine Kritik in der Aprilnummer von Gramophone (1969). Während er mit der Arbeit begann, hatte er (wie er eingestand) Gefühle, die vielleicht ein wenig »überkritisch und eine Spur widerspenstig« waren. Die drei Künstler, so eminent und damals so oft auf Schallplatten von Liedern vertreten, schienen beinahe unvermeidbar, und Abwechslung war sehr erwünscht. Als er jedoch zuhörte, verstummten solche rebellischen Überlegungen schnell: »der gute Geschmack und die Schönheit der Interpretation« überwanden alles. Bei beiden Sängern fand er trotzdem, dass ihnen manche Lieder mehr lagen als andere, aber Schwarzkopf »beherrschte ihre Stimme noch immer wunderbar und entzückte uns immer wieder mit der Zartheit und Präzision ihrer Auffassung« und Fischer-Dieskau »erreicht oft überragende Höhen«. Gerald Moore, offenbar erhaben über jede Kritik, fand Shawe-Taylor, wie er sich ausdrückte, einfach »umwerfend«.

Was sogar einem so gut informierten Beobachter wie Shawe-Taylor nicht ganz klar geworden war, ist bis zu welchem Grad diese Aufnahme einen Höhepunkt darstellte. Es dauerte lange bis er erreicht wurde und er konnte nicht mehr länger aufgeschoben werden. Moore hatte sich bereits von Konzertauftritten zurückgezogen, und der Vierte in diesem Team, der Produzent Walter Legge, hatte EMI verlassen und kehrte nur dann in die Studios zurück, wenn er mit seiner Frau Schallplatten machte. Diese, Elisabeth Schwarzkopf (beinahe 52), wusste dass sich ihr Alter von dem der jungen Frau im Italienischen Liederbuch zunehmend entfernte. Sie hatte sich mit den Liedern regelmäßig befasst, sie 1954 in der Wigmore Hall (London) gesungen und damals auch einige Aufnahmen auf Tonträgern mit Moore gemacht. Nach weiteren Aufnahmeterminen 1958 und 1959 erschien eine Soloeinspielung. Danach, im September 1965, im April 1966 und im Herbst 1967, folgten die Termine aus denen die vorliegende Einspielung entstand.

Fischer-Dieskaus Verbindung mit den Liedern lag noch ein wenig weiter zurück. 1945 war er kurze Zeit in amerikanischer Kriegsgefangenschaft in Italien gewesen. Dort sah ein Freund, der auch Musiker war, zufällig die Noten des Werks; und da der junge Bariton die Lieder nicht kannte, gab er dem Verkäufer zwei Päckchen Zigaretten dafür. Später studierte Fischer-Dieskau beide Liederbücher, das Spanische und das Italienische, mit seiner Lehrerin und Pianistin, Hertha Klust, und nahm sie bald in seine Lieder-Programme auf. Gewöhnlich war Irmgard Seefried seine Sopran-Partnerin. Mit Elisabeth Schwarzkopf debütierte er jedoch im November 1964 mit dem Italienischen Liederbuch in der Carnegie Hall (New York). In seinen Memoiren, Nachklang (1987), erinnert er sich an seine Erfahrungen mit der Arbeit im Team: »Ich glaube, dass Elisabeth und ich unseren Teil zur Erhaltung der weltweiten Anerkennung von Liedern beitrugen« und er fügte hinzu: »Ich bin ihrem Gatten ewig dankbar dafür, dass er mich mit Gerald Moore zusammenbrachte.«

Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore und Elisabeth Schwarzkopf

Aufnahmen mit Legge waren besondere Anlässe bei denen Großartiges geleistet wurde, und es war nicht beabsichtigt, dass sie einfach sein sollten. Es gab jedoch keinen Komponisten dessen Werken er lieber seine Zeit widmete als Hugo Wolf. Er kannte ihn genau und verstand ihn zutiefst. Das Italienische Liederbuch beschrieb er in einem Begleitartikel zur ersten Ausgabe dieser Schallplatte als »feurig, verzweifelt, ironisch, böswillig, eifersüchtig und gelegentlich anbetend und einmalig zärtlich«. Anderswo (in On and Off the Record, 1982) schrieb er: »(Wolf) verstand Worte wie kein Komponist vor ihm, und in seinen Liedern verbindet er auf vollendete Weise ein Maximum an emotionalem Ausdruck mit der größten Präzision in Form und musikalischer Schönheit«. Zur Rolle des Pianisten erklärte er, dass Wolf seine Lieder als für Stimme und Klavier bezeichnete, nicht für Stimme mit Klavier. Zusammen mit Ernest Newman war Legge der einflussreichste Befürworter Wolfs im zwanzigsten Jahrhundert. Sein Einfluss erwies sich in der Praxis nicht nur im Organisieren von Konzerten und Schallplatten, sondern auch hinter den Kulissen als ein Mitarbeiter, der die Kenntnis eines Lehrers mit dem Eifer des ewig Lernenden verband.

Das Italienische Liederbuch ist für einen solchen Ansatz hervorragend geeignet. Den 46 Liedern, entstanden 1891 und 1896 in zwei Ausbrüchen kreativer Energie, könnte man in Marlowes Ausdrucksweise »unendlichen Reichtum auf engstem Raum« zuschreiben. Mit einem von ihnen, »Wer rief dich denn?« (Nr. 6), beschäftigten sich Legge und Schwarzkopf zwei Stunden lang und bewiesen damit ihre Fähigkeit, gemeinsam zu arbeiten und zu lernen. In der vorliegenden Aufnahme dauert das Lied etwas weniger als 75 Sekunden.

Dies mag auch ein Hinweis darauf sein was das Hören in diesem Fall einschließt. Legge war ein Realist und wusste, dass Wolf außerhalb Deutschlands und Österreichs kaum ein zahlreiches Publikum finden würde, das ihn rein sprachlich ganz verstand, besonders angesichts der verwirrenden Eile, mit der die Lieder einander folgen. Man sagte, es sei einer der glücklichsten und stolzesten Tage Legges gewesen als die Royal Festival Hall in London mit ihren beinahe 3000 Sitzplätzen bei einer Aufführung des kompletten Italienischen Liederbuchs völlig ausverkauft war. Aber schließlich ist das Italienische Liederbuch einmalig unter den Meisterwerken der Musik. Mit der Ausnahme von zehn dauern alle Lieder weniger als zwei Minuten, man muss sich dauernd neu konzentrieren. Doch Interpreten und Hörer werden dann reich belohnt, ganz besonders wenn die Aufführung der Höhepunkt jener Ausdauer und Hingabe ist, die in der Herstellung dieser besonderen Aufnahme zum Ausdruck kommen.

Quelle: John Steane, im Booklet (Übersetzung: Helga Ratcliff)

Track 1: Auch kleine Dinge (Dietrich Fischer-Dieskau)

Auch kleine Dinge können uns entzücken,
auch kleine Dinge können teuer sein.
Bedenkt, wie gern wir uns mit Perlen schmücken;
sie werden schwer bezahlt und sind nur klein.
Bedenkt wie klein ist die Olivenfrucht,
und wird um ihre Güte doch gesucht.
Denkt an die Rose nur, wie klein sie ist,
und duftet doch so lieblich, wie ihr wißt.

TRACKLIST


Hugo Wolf 1860-1903 

Italienisches Liederbuch (Anon. transl. Heyse) 

Band (Part/Partie) I (1890-1891) 

1 1 Auch kleine Dinge b                                      2.08
2 2 Mir ward gesagt, du reisest in die Ferne s               2.05
3 3 Ihr seid die Allerschönste b                             1.34
4 4 Gesegnet sei, durch den die Welt entstund b              1.36 
5 5 Selig ihr Blinden b                                      1.34
6 6 Wer rief dich denn? s                                    1.12
7 7 Der Mond hat eine schwere Klag' erhoben b                2.04
8 8 Nun laß uns Frieden schließen b                          1.52
9 9 Daß doch gemalt all' deine Reize wären b                 1.37
10 10 Du denkst mit einem Fädchen s                          1.07
11 11 Wie lange schon war immer mein Verlangen s             2.32
12 12 Nein, junger Herr s                                    0.49
13 13 Hoffärtig seid Ihr, schönes Kind b                     0.44
14 14 Geselle, woll'n wir uns in Kutten hüllen b             2.11
15 15 Mein Liebster ist so klein s                           1.31
16 16 Ihr jungen Leute s                                     1.09
17 17 Und willst du deinen Liebsten sterben sehen b          2.23
18 18 Heb' auf dein blondes Haupt b                          1.58
19 19 Wir haben beide s                                      2.24
20 20 Mein Liebster singt s                                  1.26
21 21 Man sagt mir, deine Mutter woll' es nicht s            1.03
22 22 Ein Ständchen Euch zu bringen b                        1.13

Band (Part/Partie) II (1896) 

23 23 Was für ein Lied soll dir gesungen werden b            1.53
24 24 Ich esse nun mein Brot nicht trocken mehr s            1.55
25 25 Mein Liebster hat zu Tische mich geladen s             0.58
26 26 Ich ließ mir sagen s                                   1.56
27 27 Schon streckt' ich aus im Bett die müden Glieder b     1.48
28 28 Du sagst mir, daß ich keine Fürstin sei s              1.21
29 29 Wohl kenn' ich Euren Stand s                           1.50
30 30 Laß sie nur geh'n b                                    1.29
31 31 Wie soll ich fröhlich sein s                           1.49
32 32 Was soll der Zorn s                                    1.46
33 33 Sterb' ich, so hüllt in Blumen meine Glieder b         2.58
34 34 Und steht Ihr früh am Morgen auf b                     2.38
35 35 Benedeit die sel'ge Mutter b                           4.18
36 36 Wenn du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf s       1.44
37 37 Wie viele Zeit verlor' ich b                           1.27
38 38 Wenn du mich mit den Augen streifst b                  1.38
39 39 Gesegnet sei das Grün s                                1.29
40 40 o wär' dein Haus durchsichtig wie ein Glas s           1.32
41 41 Heut' Nacht erhob ich mich um Mitternacht b            1.29
42 42 Nicht länger kann ich singen b                         1.04
43 43 Schweig' einmal still s                                1.02
44 44 o wüßtest du, wie viel ich deinetwegen b               1.27
45 45 Verschling' der Abgrund s                              1.27
46 46 Ich hab' in Penna einen Liebsten wohnen s              1.03
                                                           78.31

Elisabeth Schwarzkopf    soprano/Sopran s 
Dietrich Fischer-Dieskau baritone/Bariton/baryton b 
Gerald Moore             piano/Klavier 

Recorded/Aufgenommen/Enregistré: 13.IX.1965 (s), 31.I. & 1, 2.II.1966 (b),
10-17.IV.1966 (s). 27.IX.-3.X.1967 (s), Evangelisches Gemeindehaus, Zehlendorf, Berlin 
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: Walter Legge (s); Gerd Berg (b) 
Balance-Engineer/Tonmeister/Ingénieur du son: Ernst Rothe 
Digitally remastered at Abbey Road Studios by Simon Gibson 
ADD ® 1969 ® 2003 © 2003

Track 11: Wie lange schon war immer mein Verlangen (Elisabeth Schwarzkopf)

Wie lange schon war immer mein Verlangen:
ach, wäre doch ein Musikus mir gut!
Nun ließ der Herr mich meinen Wunsch erlangen
und schickt mir einen, ganz wie Milch und Blut.
Da kommt er eben her mit sanfter Miene,
und senkt den Kopf - und spielt die Violine.

Masaccios mathematische Malerei

Das Fresko der Dreifaltigkeit in Santa Maria Novella in Florenz

Florenz ist die Stadt der Renaissance schlechthin. Hier konzipierte Filippo Brunelleschi seine Domkuppel, die ihre architektonischen Geheimnisse bis heute nicht vollständig preisgibt. Hier modellierte Donatello mit seinem David die erste nachantike vollplastische Figur, und hier malte Masaccio jenes Bild, in dem die Perspektive erstmals in der abendländischen Malerei mathematisch berechnet ist.

Die Domkuppel gilt unverändert als Meisterleistung der Architektur. Sie scheint über dem Dom zu schweben und dominiert bis heute die Silhouette von Florenz. Der David Michelangelos hat dem kleinen Vorläufer Donatellos allerdings längst den Rang abgelaufen, und perspektivisches Zeichnen ist uns heute eine Selbstverständlichkeit. So kann es gut passieren, daß wir in Santa Maria Novella, der Florentiner Dominikanerkirche, achtlos an dem Fresko der Hl. Dreifaltigkeit vorbeigehen, das weder durch spektakuläre Farbigkeit noch durch einen sensationellen Bildgegenstand die Blicke auf sich zieht - und dennoch die Malerei revolutioniert hat. Denn ohne die Entdeckung der Zentralperspektive wäre es nie zur Darstellung eines mathematisch genau berechneten Raumes oder eines ebenso konstruierten Gegenstandes gekommen. Beides läßt sich nur mit Hilfe der perspektivischen Zeichnung exakt darstellen.

Natürlich ist diese Revolution nicht voraussetzungslos. Die Künstler der Antike kannten bereits perspektivische Verkürzungen, doch haben sie mit Erfahrungswerten gearbeitet und nicht mathematisch exakte Berechnungen angestellt. Das Mittelalter interessierte sich nicht für perspektivisch richtige Darstellungen. Entscheidend war, die Größe Gottes ins Bild zu setzen. Deshalb spricht man bei mittelalterlichen Bildern auch oft von «Bedeutungsperspektive». Das heißt - wie der Name schon besagt -, der bedeutendste Gegenstand wird am größten dargestellt.

Brunelleschis Perspektivexperiment

Erst als der Mensch wieder stärker ins Interesse rückte, wurden perspektivische Darstellungen wichtig. Giotto, der als einer der Überwinder mittelalterlicher Malerei gilt, versuchte sich darin ebenso wie etliche Maler in den Niederlanden, doch die mathematische Berechnung gelang erst dem Meister der Florentiner Domkuppel, dem Architekten Filippo Brunelleschi. Er teilte sein Wissen dem jungen Freund, dem Maler Tommaso di Ser Giovanni di Monte Cassai, genannt Masaccio, mit. Und wahrscheinlich hat Brunelleschi für das eine, das berühmte Fresko der Hl. Dreifaltigkeit in Santa Maria Novella selbst die Berechnungen geliefert.

Seine Biographen haben Brunelleschi nicht nur die Bezeichnungen Architekt, Bildhauer und Goldschmied beigelegt, sondern auch die des «inventore», des Erfinders. Und als solcher entwickelte er ein Verfahren, zentralperspektivisch zu konstruieren. Die Zeichnungen, die seine derartigen Experimente belegen, sind zwar nicht erhalten, doch beschreibt sein Biograph Antonio Manetti, dem wir bei dem Wettbewerb um die Florentiner Baptisteriumstüren bereits als einem gewissenhaften Chronisten begegneten, Brunelleschis Bemühungen.

Wohl kurz nach Ausgang des Wettbewerbs um die Tür des Baptisteriums, etwa um 1404, hielt Brunelleschi das Baptisterium und seine Umgebung fest, gesehen vom Inneren des Domes aus. Wahrscheinlich benutzte er dabei als Konstruktionshilfe das von Leon Battista Alberti beschriebene Fadennetz. Dieses Fadennetz war vermutlich in das mittlere Domportal gespannt, sodann in einigem Abstand eine Platte mit einem Loch in Augenhöhe angebracht. Durch dieses schaute der Zeichner durch und zeichnete Quadrat für Quadrat den darin sichtbaren Teil des Baptisteriums ab. So erhielt er eine verkleinerte, perspektivisch genaue Darstellung der freistehenden achteckigen Taufkapelle.

Die Konstruktion von Masaccios Dreifaltigkeit

Man weiß, daß Brunelleschi mit Paolo dal Pozzo Toscanelli, dem bedeutendsten Florentiner Mathematiker, Kontakt hatte, ebenso mit den herausragenden Humanisten, also Niccolò Niccoli, Giannozzo Manetti und wahrscheinlich auch Leonardo Bruni, sowie mit den Künstlerkollegen Donatello, Alberti und Masaccio. Diesen Masaccio würden wir heute einen Frühvollendeten nennen.

Am 21. Dezember 1401 in San Giovanni di Valdarno, einem kleinen toskanischen Städtchen in der Nähe von Arezzo, als Sohn eines Notars geboren, läßt sich der Lebenslauf nur teilweise rekonstruieren. Bei wem Tommaso di Monte Cassai das Malerhandwerk erlernte, ist nicht bekannt. Das hat zu zahlreichen Spekulationen geführt ebenso wie die Frage nach der Bedeutung seines Spitznamens. «Masaccio» heißt soviel wie «plumper Thomas». Bezog sich das auf sein Aussehen, auf die Art seiner Malerei oder auf sein Verhalten, wie sein erster Biograph Vasari meint? Doch sind dies nicht die einzigen Fragen, die im Zusammenhang mit dem Maler bislang unbeantwortet geblieben sind. Die Biographie Masaccios bleibt in vielen Punkten dunkel.

1422 wird sein Name in den Büchern der Zunft der Medici e Speciali (Ärzte und Apotheker) erwähnt. In dieser Zunft waren auch die Maler organisiert, da sie als Farbenreiber mit ähnlichen Materialien umgingen wie die Apotheker. Zu dem genannten Zeitpunkt war Masaccio also in Florenz bereits als Maler tätig. 1427 erfahren wir durch eine Steuererklärung, daß Masaccio im Viertel von Santa Croce zusammen mit seiner verwitweten Mutter und dem Bruder Giovanni ein kleines Haus bewohnte. Außerdem besaß er eine Werkstatt - aber auch Schulden. Sie mögen mit seinem Auftrag der Ausmalung der Brancacci-Kapelle zu tun gehabt haben. Denn 1427 wurde eine Vermögenssteuer eingeführt, die etliche reiche Florentiner Familien hart traf. Aufgrund der hohen Steuern konnten sie ihren übrigen Verpflichtungen nicht mehr nachkommen. Einer der Betroffenen war Felice Brancacci, der die Ausmalung seiner Familienkapelle in Santa Maria delle Carmine nicht mehr bezahlen konnte. Leidtragender war Masaccio, der ausführende Maler.

Santa Maria Novella, Florenz

Vier Jahre lang hatte er, wahrscheinlich gemeinsam mit dem achzehn Jahre älteren Masolino, an den Fresken gemalt. Die Zusammenarbeit war vermutlich nicht - wie so oft behauptet wird - aus einem Lehrer-Schüler-Verhältnis entstanden, sondern hatte sich durch den gemeinsamen Herkunftsort ergeben. Zwei Maler aus dem kleinen San Giovanni Valdarno, die beide in Florenz lebten, kannten sich natürlich, auch wenn der Altersunterschied groß war. Und wenn der eine einen Auftrag erhielt, bei dem er Hilfe brauchte, so lag es nahe, sich an den anderen zu wenden.

Masolino ist noch stark dem weichen Stil der Internationalen Gotik verpflichtet, während Masaccio diesen Stil bereits zu überwinden sucht. Kann man sich die Zusammenarbeit dergestalt vorstellen, daß sich in der Brancacci-Kapelle der Ältere dem Jüngeren angepaßt hat, um später wieder zu seinem alten Stil zurückzukehren? Nach menschlichem Ermessen wohl kaum. Die Anteile der beiden Maler sind trotz Restaurierung und genauer Analyse der Fresken immer noch nicht genau geklärt, doch dürfte Masaccio eine größere Rolle gespielt haben als Masolino, der zwischen 1425 und 1428 nach Rom übersiedelte. Masaccio ist dem Malerkollegen dorthin gefolgt. Das Gerücht, er sei in Rom vergiftet worden, gehört wie so vieles in seiner Biographie in den Bereich der nicht mehr nachprüfbaren Spekulation. Anders ist es mit dem Todesdatum selbst. Überliefert ist, daß er mit 27 Jahren starb. Deshalb kann man überall das Todesdatum 1428 lesen. Doch da Masaccio im Dezember Geburtstag hatte, kann er ebensogut im Jahr 1429 gestorben sein. Und da nach neueren Erkenntnissen unser Fresko 1429 vollendet wurde, wird der Maler wohl erst 1429 nach Rom abgereist und dort verstorben sein.

Die Datierung des Freskos in der Dominikanerkirche Santa Maria Novella mit der Darstellung der Hl. Dreifaltigkeit erschließt sich durch eine Inschrift. Wir kommen darauf zurück. Doch bevor wir hierauf eingehen, sollten wir das Bild selbst betrachten. Wenn der Betrachter auf einem im Fußboden genau bezeichneten Punkt etwa fünf Meter vom Bild entfernt steht, sieht er folgendes: Unter einem von Säulen getragenen Wandvorsprung steht auf einer Steinplatte ein Sarkophag, auf dem ein Skelett liegt. In der Nische, in die der Sarkophag ein Stück eingerückt ist, kann man über dem Skelett die Worte «Io Fv Ga Qvel Che Voi Sete E Qvel Chi Son Voi Aco Sarete» lesen, die übersetzt «Ich war einst, was ihr seid; und was ich bin, werdet ihr einmal sein» bedeuten.

Auf dem Wandvorsprung über dem Sarkophag knien links ein Mann, der einen roten Mantel trägt, rechts eine Frau in einem blauen Mantel. Beide haben die Hände zum Gebet gefaltet und blicken sich an, sind also vom Betrachter aus im Profil zu sehen. Hinter ihnen erheben sich kannelierte Pilaster (das heißt mit Eintiefungen versehene Wandvorlagen), deren rote Kapitelle ein Gebälk tragen. Diese Architektur bildet den Rahmen für einen tonnengewölbten Raum, der sich mit einem von Säulen getragenen Rundbogen zum Kirchenraum hin öffnet. Am anderen Ende des Raumes wird ein weiterer von Säulen getragener Rundbogen sichtbar. Die Bögen stützen die mit Kassetten versehene Tonne.

In der Mitte dieser Kapelle sieht man den Gekreuzigten. Obwohl das Kreuz realiter auf einem großen Fuß steht, der als Bergspitze ausgebildet ist, werden die Querbalken des Kreuzes und die Arme Christi von Gottvater umfangen, der auf einem Podest steht. Unter einem blauen Mantel trägt er ein rotes Gewand. Zwischen seinem Kopf und dem Kopf des Gottessohns schwebt die Taube des Hl. Geistes. Gerahmt wird diese Gruppe von der Muttergottes und Johannes dem Evangelisten. Johannes im roten Gewand hat die Hände gefaltet und betet die Hl. Dreifaltigkeit an. Die blau gekleidete Maria hingegen blickt hinaus aus der Kapelle zum Betrachter und weist ihn mit ihrer rechten Hand auf die Dreifaltigkeit hin.

Lange Zeit wurde die Bedeutung des Freskos nicht erkannt. Das war nicht weiter erstaunlich, da es seit dem 16.Jahrhundert durch ein Bild verdeckt und im 19. Jahrhundert - allerdings nur zu Teilen - abgenommen und an der Innenseite der Fassade angebracht worden war. Die rahmende Scheinarchitektur und das Skelett hatte man übermalt. Sie wurden erst 1952 wiederentdeckt. Damals versetzte man das Fresko wieder an seinen alten Standort im dritten Joch an der linken Langhauswand. Und erst jetzt wurde wirklich klar, mit welch bedeutendem Werk man es hier zu tun hatte, denn nun konnte man wieder den Standpunkt bestimmen, von dem aus die gemalte Kapelle ein realer Ort zu sein scheint. Eine Datierung zwischen 1426 und 1428 galt die folgenden Jahrzehnte als sicher, bis die Inschrift über dem Skelett als Krypto- und Chronogramm erkannt wurde.

Ein Kryptogramm ist eine Inschrift, bei der fehlende oder besonders gekennzeichnete Buchstaben zusätzliche Informationen bieten. Handelt es sich dabei um eine Datierung, spricht man von einem Chronogramm.

Ergänzt man die fehlenden Buchstaben, wird der Inhalt der Inschrift leichter erfaßbar: «lo Fv Gia Qvel Che Voi Siete E Qvel Chi Sono Voi Ancora Sarete.» In anderer Reihenfolge gelesen, ergeben diese Buchstaben «INRI» und «A» sowie «O», also einmal die Inschrift, die normalerweise über dem Kreuz Christi angebracht ist und die Abkürzung für «Jesus von Nazareth, König der Juden» ist, zum anderen die lateinische Umschreibung für die griechischen Buchstaben Alpha und Omega. Sie symbolisieren im Christentum Anfang und Ende und betonen so die Bedeutung der Inschrift noch einmal. Beide, «INRI» wie «A» und «O», sind wichtig für die Bedeutung des Bildes, die Ausgangspunkt für die zentralperspektivische Konstruktion war.

Doch bevor wir das klären, sollte noch das Chronogramm entziffert werden. Addiert man alle in der Inschrift vorkommenden römischen Zahlenbuchstaben (IVVLCVIVLCIVIC), so ergibt sich die Zahl (1)429. 1429 ist insofern ein bemerkenswertes Datum, als Brunelleschi zu diesem Zeitpunkt mit der Planung der Pazzi-Kapelle im Kreuzgang von Santa Croce begann. Die von ihm konzipierte Alte Sakristei in der Kirche San Lorenzo war damals schon vollendet. Beide Bauten zeigen einen ähnlichen Aufbau wie die in dem Fresko gemalte Kapelle, mit der Ausnahme, daß sie überkuppelt sind. Doch in der Pazzi-Kapelle gibt es ebenfalls die kleinen tonnengewölbten Seitenarme, die wie die Kapelle des Freskos eine Kassettendecke besitzen.

Längst wurde erkannt, daß Masaccios Fresko die gebaute Architektur Brunelleschis vorwegnimmt, allerdings ohne zu sehen, daß beide Konzepte denselben Urheber haben. Unter der Malschicht des Freskos, das wir soeben wie einen realen Raum beschrieben haben, befindet sich ein Liniennetz, mit dessen Hilfe Masaccio die perspektivische Konstruktion gelang. Dieses Liniennetz aber lieferte ihm sehr wahrscheinlich Brunelleschi, erinnert es doch exakt an das beschriebene Quadratraster für seine Zeichnung des Baptisteriums.

Abgesehen von der Konstruktion scheint Brunelleschi dem so viel jüngeren Maler aber noch weitere Anregungen geliefert zu haben. Vielleicht hat Brunelleschi dem jungen Masaccio beim Entwurf der Kapelle geholfen, vielleicht sogar die Skizzen geliefert, die Masaccio dann ausführte. Wie sehr Brunelleschi auf den jungen Maler eingewirkt hat, ist schließlich daran zu ermessen, daß nicht nur die gemalte Architektur, sondern auch das Bild des Gekreuzigten Parallelen zu einem Werk Brunelleschis aufweist. Um 1410/15 entstand der hölzerne Kruzifix des späteren Dombaumeisters. Dieser Kruzifix befand sich bereits in der Kirche Santa Maria Novella, als Masaccio das Fresko mit der Hl. Dreifaltigkeit malte. Und der gemalte Kruzifix ist - mit Ausnahme des Lendenschurzes - ein Doppelgänger des plastischen.

Warum aber wählten Masaccio und Brunelleschi ausgerechnet diesen Bildgegenstand, um daran die Konstruktion der Zentralperspektive auszuprobieren? Mit dieser Frage kommen wir noch einmal auf die Darstellung selbst zurück. Denn mit dem Titel der Hl. Dreifaltigkeit ist nur die mittlere Personengruppe bestimmt, nämlich Gottvater, Sohn und Heiliger Geist. Doch sind noch weitaus mehr Personen zu sehen, und es gibt die berechtigte Annahme, daß der Inhalt des Bildes Anlaß für den Versuch der perspektivischen Konstruktion war.

Unterhalb des gemalten Raums befindet sich das Skelett mit der Inschrift. Ein Skelett in Verbindung mit dem Gekreuzigten kann nur Adam sein. Denn die Legende berichtet, daß Christus über dem Grab Adams gekreuzigt wurde. Das Kreuz innerhalb der Kapelle steht auf einer Bergspitze, die in den Raum hineinragt. Damit kann nur die Golgota-Kapelle in Jerusalem gemeint sein, unter der sich die Adamskapelle befindet. Vom Kircheninnenraum blickt der Betrachter in die Kapelle und in den darunter liegenden Raum. Diesen realen Raum teilt er sich mit den gemalten Stifterfiguren, die sich dort zu befinden scheinen, wenn auch erhöht.

Die beiden Assistenzfiguren Maria und Johannes, die zu jeder Kreuzigungsgruppe dazu gehören, stehen höher als die Stifter. Außerdem befinden sie sich bereits in der Kapelle. Sie sind die Vermittler zwischen Christus und den Menschen, in diesem Fall den Stiftern respektive dem Betrachter. Interessant sind aber auch die Beziehungen, die in den farbgleichen Gewändern anklingen. Der Stifter im roten Mantel kniet rechts von Christus, befindet sich also mit der blau gekleideten Maria und nicht dem rot gewandeten Johannes auf derselben Seite. Ihn jedoch betet der Stifter an, damit er seine Bitte an den Gekreuzigten weiterleite, ebenso wie sich die blau gekleidete Frau quer über das Bild hin an Maria wendet. Rot und blau gemeinsam trägt allein Gottvater, und zwar erneut die Seiten verkehrend, so daß beide Farben mehrfach im Wechsel zu sehen sind.

Die Gruppe der Dreifaltigkeit bildet über diese Beziehungen farblich also eine Einheit mit der Kreuzigungsgruppe. In der Kreuzigung offenbart sich die menschliche Natur Christi, in der Dreifaltigkeit hingegen seine göttliche Natur. In dem Bild insgesamt wird also auf die beiden Naturen Christi verwiesen und damit auf das speziell in Santa Maria Novella gefeierte Corpus-Domini-Fest, das 1425 gerade durch ein neues Stadtgesetz erneuert worden war. Vielleicht hing mit diesem Gesetz sogar der Auftrag für das Fresko zusammen. Die verschiedenen Ebenen hat Masaccio jedenfalls durch die Architektur, durch die himmlische Kapelle, meisterlich verschränkt.

Maria und Johannes als Vertreter der Menschen im Himmel sind zwar schon aus der realen Welt entrückt, aber nicht ganz so weit entfernt, nicht ganz so weit oben, nicht ganz so groß wie die Hl. Dreifaltigkeit. Es ist deshalb anzunehmen, daß die Aufgabenstellung zu der perspektivischen Darstellung führte, daß Masaccio und Brunelleschi die dem Maler gestellte Aufgabe zum Anlaß nahmen, die neuen Erkenntnisse des Architekten in Malerei umzusetzen. Dies ist ihnen auf hervorragende Weise gelungen und zeigt einmal mehr, daß die Aufgabenstellung dazu animiert, neue Wege zu beschreiten.

Sieben Jahre nach Masaccios Tod, 1436, widmete der Architekt und Theoretiker Leon Battista Alberti sein Malereitraktat, in dem er die Konstruktion der Zentralperspektive beschrieb, nicht etwa Masaccio, den Maler der Hl. Dreifaltigkeit, sondern Filippo Brunelleschi. Damit hat er dem Urheber der Zentralperspektive auch ein literarisches Denkmal gesetzt.

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. Zitiert wurde Seite 94-102 [Leseprobe]

Das Libretto des Italienischen Liederbuches als Online-Ausgabe

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Die CD Info enthält als Bonus den Aufsatz von Bernhard Siegert: (Nicht) Am Ort. Zum Raster als Kulturtechnik. Sonderdruck aus: Thesis, Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus-Universität Weimar, (2003) Heft 3

Hugo Wolf: Streichquartett in d moll

Im Zentrum von Hugo Wolfs kompositorischem CEuvre stehen seine zahlreichen Lieder und Gesänge; der vieraktigen Oper Der Corregidor und der Bühnenmusik zu Ibsens Fest auf Solhaug kommt nicht annähernd eine vergleichbare Bedeutung zu, und zu Wolfs Lebzeiten fand sein ohnehin schmales Instrumentalschaffen keinerlei Anerkennung. Von den vollendeten Jugendwerken ist gar vieles verschollen, wie etwa ein Klavierquintett (1876), eine Sinfonie in f-Moll (1879) und eine Klaviersonate in fis-Moll (1879). Anderes gelangte erst gar nicht zur Ausarbeitung und hat sich nur in Form von Skizzen erhalten. Was aber Wolf vollendete, blieb ungedruckt. Umso schneller erschienen die meisten dieser Werke bereits kurze Zeit nach seinem Ableben - und mußten sich mehr oder weniger starke Eingriffe gefallen lassen.

So wurde die Partitur der sinfonischen Dichtung Penthesilea von Josef Hellmesberger nicht nur revidiert, sondern auch gekürzt. Dennoch zeigte sich kein geringerer als Max Reger von dieser Komposition anläßlich ihrer Münchner Erstaufführung am 20. Januar 1904 begeistert: »Penthesilea ist wirklich eine Schöpfung allerersten Ranges, wie mir am Montag stattgehabte hiesige 1. Aufführung bewies; wer daran zweifeln sollte, ist ein Kamel ersten Ranges.« Mit dieser Einschätzung spielt Reger auf eine nur wenige Jahre zuvor vorherrschende Rezeptionshaltung gegenüber Hugo Wolf an (der »weltabgewandte, so tief verinnerlichte Tonpoet« stieß mit seinen Werken bei Kritik und Publikum auf nachhaltige Ablehnung), während er in seinen tragischen letzten, von Wahn und Apathie gezeichneten Lebensjahren zum unbestrittenen Liederfürsten der Jahrhundertwende avancierte.

Umso mehr zählt der Einsatz Max Regers (der selbst verschiedentliehen Anfeindungen ausgesetzt war) für das instrumentale Schaffen Hugo Wolfs. Angeregt durch den Verleger Lauterbach & Kuhn, der sich die begehrten Rechte am künstlerischen Vermächtnis sichern konnte, übernahm er einige Partituren und Bearbeitungen zur Revision. Wesentlicher erscheint heute jedoch Regers 1904 in den Süddeutschen Monatsheften publizierter Aufsatz Hugo Wolfs künstlerischer Nachlass, in dem er nicht nur mit den bis dahin unveröffentlichten Kompositionen bekannt macht, sondern auch noch heute aufschlußreiche kritische Kommentare hinzufügt. Dies betrifft besonders die Werke für Streichquartett - der ästhetisch wie kompositionstechnisch anspruchsvollsten Gattung, deren seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert tradierte Grenzen Reger selbst mit seinem sinfonische Dimensionen annehmenden Streichquartett op. 74 gerade zu sprengen gedroht hatte.

Schon 1876 schickte sich Wolf an, ein Streichquartett zu schreiben, das allerdings über eine 32 Takte umfassende Skizze nicht hinaus kam. Vielleicht wog für den jungen Komponisten der lastende Anspruch der Gattungstradition noch zu schwer. Darauf deutet auch die komplizierte Entstehungsgeschichte des viersätzigen Streichquartetts d-Moll hin, das Wolf insgesamt über sechs Jahre beschäftigte. Zunächst beendete er in der Nacht vom 30. auf den 31. Dezember 1878 die Skizze des ursprünglich noch an dritter Position vorgesehenen Scherzos; die Partitur war am 16. Januar 1879 abgeschlossen. Daraufhin begann die Arbeit am Kopfsatz, der »Wien, am 20. Januar 1879« überschrieben ist. Allerdings kam auch in diesem Fall die Ausarbeitung ins Stocken. Am 7. April gestand er seinem Vater ein: »Quartett aufgegeben, weil es mir noch nicht gut genug schien es zu vollenden.« Umso überraschender wirkt der plötzliche Abschluß am 25. Juni, doch setzte Wolf daraufhin die weitere Arbeit an dem Werk für über ein Jahr aus. Am 9. Juli 1880 begann er den langsamen Satz; das Finale entstand gar erst im September 1884 (vermutlich als Ersatz für einen verworfenen Satz).

Hugo Wolf

Lassen bereits diese äußeren Daten erkennen, mit welchen technischen Schwierigkeiten der junge Komponist zu kämpfen hatte - Wolf bildete sich nach seinem erzwungenen Abgang vom Konservatorium autodidaktisch fort -, so schreckte Max Reger nicht davor zurück, auch jene Merkmale zu benennen, die auf der Folie der Gattungstradition problematisch erscheinen mußten: »Zunächst fällt eine nicht wegzuleugnende, gelegentlich zu bemerkende Unkenntnis des technischen Satzes für Streichquartett sehr ins Auge; sodann ist die Melodik an manchen Stellen noch etwas unfrei. Man fühlt, was der Komponist wollte und nicht erreichte, weil ihm das rein technische Können fehlte. Hier und da hapert es auch mit der Reinheit des Satzes. Dafür entschädigt aber eine herbe, tief gefühlte Leidenschaftlichkeit der Tonsprache, ein fortreissendes Temperament, das sich besonders in den Ecksätzen stürmisch Bahn bricht; und auf Schritt und Tritt begegnet man auch schon dem echten Wolf in Stellen, die eben nur er zu schaffen vermochte.«

Damit sind auch ganz allgemein zwei charakteristische Momente eines »Jugendwerkes« beschrieben, die allerdings nicht gegeneinander ausgespielt werden sollten, da sie sich oftmals einander bedingen: das noch nicht vollständig erlangte kompositionstechnische Vermögen und ein glühend bekennender, ungestümer Gestus. In Wolfs Streichquartett werden diese Aspekte in unvergleichlicher Weise im Kopfsatz offenbar. Vom ersten Takt an wird eine hohe Gefühlstemperatur angeschlagen, die sich im weiteren Satzverlauf auch in den charakteristischen Tempo- und Charakteranweisungen widerspiegelt: nach und nach belebter !, leidenschaftlich bewegt, wütend !, entschlossen ! und so rasch als möglich. Diese radikale Expressivität verdeckt nahezu vollständig die formale Struktur des Satzes, obwohl sie kongruent verlaufen. So bezeichnet der Punkt höchster Erregung zugleich den Kulminationspunkt der kontrapunktisch gearbeiteten Durchführung, dem ein ausgedehnter Rekurs auf die Grave-Einleitung folgt. Mit den taktmetrischen Verschiebungen knüpft Wolf im vorwärtsstürmenden Scherzo an vergleichbare Sätze bei Haydn und Beethoven an, während die ätherische Gefilde berührende, ausgedehnte (und nachkomponierte) Introduktion zum langsamen Satz unüberhörbar von Wagnerschen Klängen, dem Lohengrin-Vorspiel, inspiriert wurde. Nur oberflächlich mutet der Tonfall des Finales vergleichsweise leichter an.

Nicht nur wegen der teilweise recht orchestralen Satztechnik und dem forcierten Ausdruck, sondern auch wegen der eigenen, mit spitzer Feder betriebenen Tätigkeit als Musikkritiker für das Wiener Salonblatt gelang es Wolf nicht, eine Quartettvereinigung für die Komposition zu gewinnen. Ganz im Gegenteil, wie ein Brief des angesehenen Rosé-Quartetts vom Oktober 1885 beweist: »Geehrter Herr Wolf! Wir haben Ihr d-moll-Quartett aufmerksam durchgespielt und einstimmig den Entschluß gefaßt, dieses Werk für Sie beim - Portier der k. k. Hofoper (Operngasse) zu hinterlegen. Wollen Sie die Liebenswürdigkeit haben, es baldmöglichst abholen zu lassen, er könnte es leicht verlegen.« (Man achte auf den gezielt gesetzten Gedankenstrich!) Erst am 3. Februar 1903, kurz vor Wolfs Tod, fand die Uraufführung endlich in Wien statt. Somit sollte sich gleich mehrfach das (früh gewählte) Motto des Werkes »Entbehren sollst du, sollst entbehren« erfüllen, mit dem Wolf auf einen Brief des Vaters vom 5. Dezember 1880 Bezug nimmt: »Die Capricen und schlechten Gewohnheiten des Beethoven hast Dir bereits alle angewöhnt […] Wenn Du einen Funken Gefühl für Eltern hast, so raffe Dich auf, arbeite und entbehre, sonst bist verloren !!!!«

Rosé-Quartett, 1882: Arnold Rosé (oben), Julius Egghard d.J. (links), Anton Loh (rechts), Eduard Rosé (unten) Das Quartett hatte im Oktober 1885 die Aufführung von Wolfs Quartett mit wenig herzlichen Worten abgelehnt.

Ob Hugo Wolf zwei Jahre später mit den Skizzen zu einem Scherzo in Es-Dur die Arbeit an einem weiteren Quartett aufzunehmen gedachte, muß Spekulation bleiben. Jedenfalls dauerte es über vier Jahre, bis er den Intermezzo überschriebenen Satz endgültig abschloß. (In der Partitur ist der 1. Oktober 1886 vermerkt.) Auch in diesem Fall blieb es Wolf verwehrt, das von ihm gelegentlich in einem Brief »Humoristisches Intermezzo« genannte Stück zur Aufführung zu bringen; allein das Prill-Quartett nahm es am 28. Februar 1907 in das Programm eines Konzerts im Wiener Akademischen Wagner-Verein auf. Der weitere Dornröschenschlaf währte bis zur Publikation der Komposition im Jahre 1960, denn den Bearbeitern des musikalischen Nachlasses schienen am Anfang des Jahrhunderts das insgesamt 505 Takte umfassende Stück nicht ganz den ästhetischen Anspruch der Gattung zu erfüllen.

So bemerkte Max Reger in einem Brief vom 14. Februar 1904 an den Verlag Lauterbach & Kuhn: »betr. des Intermezzo kann ich nur das wiederholen, was ich Ihnen schon darüber gesagt habe. Ich hab's nochmals genau angesehen: zweifellos enthält es wieder fast Geniales; aber wie gesagt, eine gewisse Stilunreinheit, eine gelegentliche nicht wegzuleugnende Trivialität der Melodik, das sind Sachen, die bei Wolf nicht vorkommen sollten! Meine Ansicht ist: daß es nicht absolut notwendig ist, das Stück für sich allein herauszugeben!« Dabei näherte sich Wolf mit diesem Satz offensichtlich einem bestimmten Typus von Charakterstücken; auch die jeweils ganz unterschiedlich gestalteten Einsätze des Hauptgedankens sind als Zeichen einer gediegenen Arbeit zu verstehen.

Hingegen hinterließ die Anfang Mai 1887 binnen weniger Tage entstandene Italienische Serenade (trotz oder gerade wegen ihrer unbeschwerten Leichtigkeit) einen ungetrübten Eindruck (wobei Reger in seinem Aufsatz über Hugo Wolfs Nachlass die vom Komponisten stammende, spätere Bearbeitung für Orchester noch als originale Fassung ansah): »Dieses reizende Werk, das zu dem Entzückendsten gehört, was wir überhaupt auf dem Gebiet der Serenade besitzen, wird wohl bald Repertoirestück aller besseren Orchester sein. Dieser eine Satz […] ist von solch bezauberndem Klangreiz, von solch bestrickendem, hochoriginellem Kolorit, dass er sicherlich bei entsprechend feinsinniger Ausführung hellste Begeisterung entfachen wird.« Dies gilt nicht minder für die Quartettpartitur, mit der Wolf in gleicher Weise eine mediterrane Atmosphäre zu schaffen vermag. Allerdings sollte die als freies Rondo gestaltete Serenade, deren Sujet etwa dem des Capriccio Italien op. 45 von Tschaikowsky entspricht, den Auftakt zu einem mindestens drei Sätze umfassenden Werk bilden. Doch scheiterte Wolf gleich mehrfach daran, diese Konzeption auch kompositarisch zu realisieren. Zwei erhaltene, mit Zweiter Satz. Langsam und Dritter Satz überschriebenen Blätter weisen außer einer Takt- und Tonart-Vorzeichnung keine weiteren Eintragungen auf.

Quelle: Michael Kube, im Booklet

Track 3 - String Quartet in D minor - III. Resolut

TRACKLIST


Hugo Wolf (1860-1903) 


String Quartet in D minor                   46'22 

(1) Grave - leidenschaftlich bewegt         13'41
(2) Langsam                                 18'20
(3) Resolut                                  5'21
(4) Sehr lebhaft                             9'00

Intermezzo in E flat major 

(5) Mäßig                                   10'57 

Italienische Serenade in G major 

(6) Molto vivo                               6'47

T.T.:                                       64'30


Auryn Quartett:

Matthias Lingenfelder, Violin 
Jens Oppermann, Violin 
Steuart Eaton, Viola
Andreas Arndt, Violoncello 

Recording: March 1998, Festeburgkirche Frankfurt/Main
Recording Producer: Andreas Spreer
Editing: Andreas Spreer, Roland Kistner
Executive Producer: Burkhard Schmilgun
Cover Painting: Franz von Stuck, "Der Tanz", Munich, Stuck-Villa
DDD (P) 1999

»Hier lieg ich von der Lieb erschlagen«
John Donne (1572-1631): Songs and Sonnets

Werner von Koppenfels stellt seiner Donne-Auswahl Alchimie der Liebe (1992, 2.Aufl.) die schöne Widmung voran: »Für Wolfgang Clemen, der mir das Buch Donne geöffnet hat.« Der Verfasser dieser Übersetzung der Songs and Sonnets müßte diese Widmung eigentlich wiederholen. Es mag 1955 oder 1956 gewesen sein, daß er als Student in München in den Vorlesungen Clemens einer Interpretation von Literatur begegnete, die ihm vertraute traditionelle Vorstellungen außer Kraft setzte. Clemen zeichnete ein Shakespearebild, das mit dem aus Sturm-und-Drang-Zeiten überlieferten Bild von Shakespeare als dem regelverachtenden Naturgenie nichts mehr zu tun hatte. In seinen Büchern wies Clemen die stilbildenden Einflüsse der Seneca-Tragödie und der Redeformen und Redefiguren der klassischen und mittelalterlichen Rhetorik nach. Die berühmte Rede des Antonius nach der Ermordung Cäsars ist ein Schulbeispiel für die Anwendung aller rhetorischen Mittel der Überzeugung und der Überredung.

Wie in der Dramatik, so auch in der Lyrik. Auch hier konfrontierte Clemen der geläufigen Definition von Lyrik, die vom klassisch-romantischen Lied abgeleitet war, die andere gegensätzliche Tradition, für die Namen wie Petrarca und Gongora und eben auch Donne stehen. Clemen, der ebenso kompetent über Chaucer wie Keats schrieb, machte in einer Überblicksvorlesung seine Studenten mit dieser antiklassischen Tradition bekannt. Es war in diesem Kolleg, daß mir Donne zum ersten Mal begegnete. Eine kleine hektographierte Sammlung von Gedichten enthielt, wohl aus didaktischen Gründen, auch den Floh. Das war nun alles andere als Gefühlsdichtung, alles andere als die Konfession einer schönen Seele. Es war Dichtung als Kunstübung, keine romantische Herzensergießung. Es kostete den in der deutschen Tradition erzogenen Lyrikfreund einige Mühe, die Reize und das Eigenrecht dieser Art Dichtung zu erkennen und richtig einzuschätzen.

Dichtung als Kunstübung - ja, aber eben nicht nur. Das Faszinierende an Donnes Liebesgedichten ist, daß sie auch im Abstand von 400 Jahren den Leser durch ihre Frische, ihre spontane Leidenschaft, ihren Witz und, ja, auch ihre Derbheit und Anzüglichkeit und ihre unverhohlene sexuelle Direktheit verblüffen.

Der Floh

Mark but this flea, and mark in this, How little that which thou deny'st me is; It sucked me first, and now sucks thee, And in this flea, our two bloods mingled be; Thou know'st that this cannot be said A sin, or shame, or loss of maidenhead, Yet this enjoys before it woo, And pampered swells with one blood made of two, And this, alas, is more than we would do. Oh stay, three lives in one flea spare, Where we almost, nay more than married are. This flea is you and I, and this Our marriage bed, and marriage temple is; Though parents grudge, and you, we'are met, And cloistered in these living walls of jet. Though use make you apt to kill me, Let not to this self murder added be, And sacrilege, three sins in killing three. Cruel and sudden, hast thou since Purpled thy nail, in blood of innocence? In what could this flea guilty be, Except in that drop which it sucked from thee? Yet thou triumph'st, and say'st that thou Find'st not thyself, nor me the weaker now; 'Tis true, then learn how false fears be; Just so much honour, when thou yield'st to me, Will waste, as this flea's death took life from thee.

Sieh an den Floh und du erfährst, Wie wenig das ist, was du mir verwehrst. Er saugte mich aus und nun dich, Und unser Blut, im Floh vermischt es sich. Dies kann man nicht als ein Vergehn Und den Verlust der Jungfernschaft ansehn. Der Floh genießt, bevor er freit, Und wird von einem Blut aus zweien breit, Und wir, herrje, sind nicht zu mehr bereit! Halt, schone drei in einem Floh, Vermählt beinah, ja mehr noch sind wir so. Der Floh ist Du-und-Ich. Du siehst, Daß Brautbett er und Traukapelle ist. Ists dir und deinen Eltern auch ein Graus, Uns zwei umschließt aus Jett lebendiges Haus. Zu töten mich, das steht dir frei, Doch füg dem nicht noch einen Selbstmord bei, Dreifache Sünde, tötest du uns drei. Jähzornig, grausam hast du jetzt Mit Unschuldsblut den Nagel dir benetzt! Was wäre in dem Floh denn Schuld Als jener Tropfen Blut, aus dir gezullt? Doch triumphierst du, sagst zu Recht, Du fändest weder dich noch mich geschwächt. So lern, ganz falsch sind Furcht und Scham; Nur so viel Ehre stirbt, gibst du dich zahm, Als Leben dir der Tod des Flohs wegnahm.

An einem Gedicht wie Der Floh lassen sich einige Eigentümlichkeiten der Gedichte John Donnes ablesen. Das Thema ist nicht neu. Neu ist die Art der Behandlung des an sich poesieunwürdigen Gegenstandes. Der Floh, der die Liebenden gebissen hat, wird zum »lebendigen Haus aus Jett«, in dem die symbolische, nach damaliger Ansicht aber durch Vermischung des Blutes auch reale Vereinigung der Liebenden stattfindet. Donne zieht aus dieser dem Gedicht zugrundeliegenden Vorstellung alle nur denkbaren Folgerungen. Frivol der Schluß, daß in einem solchen Fall nicht von Verlust der Jungfräulichkeit oder der weiblichen Ehre die Rede sein könne, juristisch-rabulistisch die Überlegung, daß, wer den Floh erschlüge, nicht nur einen Doppelmord, sondern auch noch einen Selbstmord beginge, eine Behauptung, die nur gilt, wenn man die Übertreibung akzeptiert, daß der Floh durch Blutmischung für drei Leben stehe - »Der Floh ist Du-und-Ich« und er selbst. Übertreibungen dieser Art sind einer der markantesten Stilzüge Donnescher Dichtung.

Wie viele Gedichte Donnes beginnt auch Der Floh mit einem einprägsamen schlagkräftigen Reimpaar, das in diesem Fall schon den Grundgedanken des Gedichts, der auch in der Schlußpointe wiederkehrt, anspricht. Diese lehrhafte imperative Geste findet sich bei Donne öfters. Doch trockene Schulmeisterei ist seine Sache nicht. Das Lehrhafte wird durch Ironie und Witz aufgehoben. Der Floh, der seit 1635 die Songs and Sonnets eröffnet, hat Donne auch heftige Kritik eingetragen. Es ist der forsche, fast zynische Ton eines Weiberhelden, der den Zorn der Kritiker erregte. Zusammen mit einigen anderen Gedichten wie Der Indifferente oder Liebeswucher scheint das Gedicht auf einen jungen rücksichtslosen Lebemann hinzuweisen, wenn man die Texte als autobiographische Belege liest, was man jedoch nicht tun sollte.

Zwar gehören die Songs and Sonnets alle der frühesten Schaffensperiode an, in der der Autor in der Tat das Leben eines einigermaßen vermögenden jungen Kavaliers führte; wir erinnern uns, daß er eifriger Theatergänger und Damenbesucher gewesen sein soll. Doch sind Themen, Motive und Bilder einem Autor zu Beginn des 17.Jahrhunderts in vielem vorgegeben, und auch seine Haltungen, seine Einstellungen sind nur im ideologischen Kontext seiner Epoche verständlich. So sollte man Zeilen über die generelle Treulosigkeit der Frau (»Nirgends fandst du Schöne treu«) nicht als persönliche Erfahrung oder als satirisches Urteil lesen. Es ist gängige Zeitmeinung, die man cum grano salis nehmen muß; wie auch die sophistische Unterscheidung von Männer- und Frauenliebe in Analogie zu Engel- und Luftreinheit (Luft und Engel) m. E. ironisch verstanden sein will: Der minimale, fast nicht wahrnehmbare oder erkennbare Unterschied führt sich durch Unerheblichkeit selbst ad absurdum.

Die Erscheinung

When by thy scorn, o murderess, I am dead, And that thou think'st thee free From all solicitation from me, Then shall my ghost come to thy bed, And thee, feigned vestal, in worse arms shall see; Then thy sick taper will begin to wink, And he, whose thou art then, being tired before, Will, if thou stir, or pinch to wake him, think Thou call'st for more, And in false sleep will from thee shrink, And then poor aspen wretch, neglected thou Bathed in a cold quicksilver sweat wilt lie A verier ghost than I; What I will say, I will not tell thee now, Lest that preserve thee; and since my love is spent, I had rather thou shouldst painfully repent, Than by my threatenings rest still innocent.

Starb ich, o Mörderin, an deinem Hohn Und glaubst du, du befreist Dich so von meinem Werben, schleicht mein Geist Sich an dein Bett: In schlechtren Armen schon Wird er dich, heuchelnde Vestalin, sehn. Siech flackert deine Kerze dann, und er, Der dich dann hat, der müde eingenickt, Glaubt, hast du aufzuwecken ihn gezwickt, Du riefst nach mehr. Er wird sich Schlaf vortäuschend von dir drehn. Dann, zittrigs Bündel Elend, so versetzt Wirst du, quecksilbrig schwitzend, sicherlich Gespenstiger als ich. Was ich dann sage, nicht verrat ichs jetzt, Du könntest dich retten! Mein Liebe wich. Drum will ich, daß du schmerzlich Buße tust Und nicht, gewarnt, in Unschuld weiter ruhst.

Auch andere Gedichte Donnes folgen Vorbildern oder tradierten Formen, z. B. des Abschiedsgedichts oder des Tagelieds. Für den Typ Tagelied gibt es drei Beispiele, die mit zu den schönsten Gedichten Donnes zählen: Tagesanbruch, Sonnenaufgang und Das Gutmorgen. Tagesanbruch führt das Motiv liedhaft, leichtfüßig und sentenzhaft aus. Es ist hier übrigens die Frau, die als lyrisches Ich auftritt. Das Gutmorgen ist - wie Der Jahrestag - die jubelnde Feier eines glückseligen Augenblicks, einer Totalitätserfahrung, die die Welt verwirft und die Liebenden als Welt, »die jeder ist und jeder hat«, an ihre Stelle setzt. Daß die Liebenden einander die Welt, das All, das Universum sind und es repräsentieren, ist ein Gedanke, den Donne mehrmals ausspricht, kurz statuierend etwa in Die Heiligsprechung, wo die Liebenden die Menschenwelt (»Stadt, Land und Hof«) im Auge wie in einem Spiegel konzentrieren, oder breiter ausgeführt wie in dem dritten der Tagelieder, Sonnenaufgang. Oft treten bei Donne Concetti, Denkbilder, metaphorische Vergleiche wie die Gleichsetzung Welt = Ich unverbunden oder zusammen mit anderen Bildern heterogener Art auf; im Sonnenaufgang haben wir in den Strophen zwei und drei ein durchgehendes, im Detail ausgeführtes Concetto, das Bild von den Liebenden als einem Konzentrat der Welt:

Franz von Stuck: Der Tanz

Die Fürsten ich! Die Staaten sie!
Nichts sonst ist echt. [...]
Doch ist dirs Pflicht,
Die Welt zu wärmen - wärm uns, so ists bestellt.
(Die Sonne ist angesprochen.)

Der Gedanke, daß die Geliebte die Welt des Liebenden ist, sie in seinen Augen alle Reichtümer und Würden der Welt umfaßt und übertrifft, ist ein altüberlieferter Gedanke, wie auch die komplementäre Vorstellung, daß jede frühere Erfahrung nur eine unreife Vorbereitung und jede frühere Neigung und Bindung nur eine partielle Vorwegnahme der jetzigen sei. Was Donne von den älteren Dichtern unterscheidet, ist, daß er eine von den Liebenden geteilte Erfahrung voraussetzt. Die Geliebte ist nicht mehr nur Objekt der Bewunderung, der Lobpreisung und Verherrlichung aus der Ferne wie Petrarcas Laura; einseitige Liebe ist falsche Liebe. Bei Donne geht es, schlicht gesagt, um Liebe unter wirklichen Menschen, um Wechselseitigkeit. Liebe braucht, um in Erscheinung zu treten, den Leib (Luft und Engel) der Geliebten, deren Liebe durch den Mann wohl geweckt wird, aber doch auch aus sich selbst existiert. Selten schließt bei Donne ein Gedicht so ungebrochen, ja triumphal wie Sonnenaufgang, das in den Schlußzeilen der Sonne befiehlt:

Schein' uns und du bist überall. Dies Kabinett
Sei deine Sphäre, Brennpunkt dieses Bett.

Sonnenaufgang

Busy old fool, unruly sun, Why dost thou thus, Through windows and through curtains call on us? Must to thy motions lovers' seasons run? Saucy pedantic wretch, go chide Late schoolboys, and sour prentices, Go tell court-huntsmen, that the King will ride, Call country ants to harvest offices; Love, all alike, no season knows, nor clime, Nor hours, days, months, which are the rags of time. Thy beams, so reverend, and strong Why shouldst thou think? I could edipse and doud them with a wink, But that I would not lose her sight so long: If her eyes have not blinded thine, Look, and tomorrow late, tell me, Whether both th'Indias of spice and mine Be where thou left'st them, or lie here with me. Ask for those kings whom thou saw'st yesterday, And thou shalt hear, All here in one bed lay. She'is all states, and all princes I, Nothing else is. Princes do but play us; compared to this, All honour's mimic; all wealth alchemy. Thou, sun, art half as happy as we, In that the world's contraeted thus; Thine age asks ease, and since thy duties be To warm the world, that's done in warming us. Shine here to us, and thou art everywhere; This bed thy centre is, these walls thy sphere.

Umtriebige Sonne, bist nicht gescheit! Was nur behext Dich, daß du uns durch Glas und Vorhang weckst? Bestimmt dein Lauf die Liebesjahreszeit? Pedantische Vettel, sag »Es tagt!« Verdrossnem Stift, verschlafnem Schülerwicht; Hofjägern sag, der König will zur Jagd; Mahn Bauernlümmel an die Erntepflicht; Liebe, vom Wittrungswechselzwang befreit, Kennt Tag, Stund, Mond nicht, diese Fetzen Zeit. Und deine Strahlen müßt man ehrn? Das glaubst nur du. Mein Lidschlag, er verfinstert sie im Nu, Könnt ihren Anblick ich so lang entbehrn. Schau, macht dich nicht ihr Auge blind, Und morgen Abend sage mir, Wo beider Indien Gold und Myrrhen sind: Wo du vorbeikamst, oder aber hier. Frag, wo die Könige, die du sahest, warn. »Alle in diesem Bett!« wirst du erfahrn. Die Fürsten ich! Die Staaten sie! Nichts sonst ist echt. Die Fürsten spieln uns nur. Vergleicht man recht, Ist Ruhm Theater, Reichtum Alchemie. Du, Sonne, bist halb so glücklich nicht Wie wir, das Konzentrat der Welt. Dein Alter will die Ruh. Doch ist dirs Pflicht, Die Welt zu wärmen - wärm uns, so ists bestellt. Schein' uns und du bist überall. Dies Kabinett Sei deine Sphäre, Brennpunkt dieses Bett.

Das zweite Herzwort der Songs and Sonnets neben der Liebe ist der Begriff des Todes. T. S. Eliot, der Wiederentdecker Donnes für das 20.Jahrhundert, sagt in seinem Gedicht Whispers of Immortality über Donnes Zeitgenossen John Webster(1580-1625):

Webster was much possessed by Death
And saw the skull beneath the skin;
And breastless creatures under ground
Leaned backward with a lipless grin.

Webster sah, todbesessen, unter
Der Haut den Totenkopf der bleckt
Mit lippenlosem Grinsen, Wesen
Brustlos im Erdreich ausgestreckt.

Und er fährt in der dritten Strophe fort:

Donne, I suppose, was such another

Donne war also auch einer, der vom Todesgedanken besessen war. Der Tod ist allgegenwärtig und immer wieder stoßen wir auf die Gleichung Abschied = Trennung = Tod.

Starb ich, o Mörderin, an deinem Hohn
(Die Erscheinung)
Sterb ich zum letzten Mal, und sieh,
Ich sterb, sooft ich von dir geh
(Das Vermächtnis)
Wenn wieder man mein Grab aufsprengt
(Die Reliquie)
Wer mich ins Bahrtuch hüllt
(Das Begräbnis)

Oder der Beginn des Gedichts Der Fieberhauch:

Sterb ich und Ärzte wissen nicht, woran

All dies sind Anfangszeilen, die Tod und Sterben als Ausgangssituation für liebevolle, aber auch kalt abrechnende Spekulationen über das Verhältnis der Liebenden zueinander nach dem Tod konstituieren. Dabei ist immer mitzudenken, daß ja die bloße Trennung, daß der Abschied (auch kurze Zeit) schon Tod ist, so daß die Gedichte nicht nur einen hypothetischen Zustand beschreiben, sondern auch das jeweils gegenwärtige durch Abschied unterbrochene, aber anhaltende Liebesverhältnis meinen. Auch die Abschied-Gedichte (Über das Buch, Über das Weinen, Auf meinen Namen im Fenster) setzen im Grunde alle diesen in Gedanken vorweggenommenen Tod voraus. In der Verkürzung auf eine einzige Zeile in dem Gedicht Das Verhauchen:

O Doppeltod: Ich geh und sage »Geh!«

Selbst das so scheinbar unbeschwerte Lied (»Schönste, Liebste, hör, ich geh«) wird von dem Todesgedanken beherrscht: jeder Abschied ist ein simulierter Tod. Der Schluß des ausdrücklich als Lied bezeichneten Gedichts enthält eine Engführung der Abschied-Todes-Entsprechung:

Im Schlafe zwar
Liegen wir uns abgewandt:
Wahrn das Leben doch einand,
Nichts trennt ein solches Paar.

Die Abwendung im Schlaf ist eigentlich Tod, deshalb folgt die unvermutete, paradoxe Versicherung, daß die Liebenden einander doch am Leben erhalten. Sie müßten es nicht, wäre Abwendung nicht Abschied, also Tod.

Luft und Engel

Twice or thrice had I loved thee, Before I knew thy face or name; So in a voice, so in a shapeless flame Angels affect us oft, and worshipped be; Still when, to where thou wert, I came, Some lovely glorious nothing I did see. But since my soul, whose child love is, Takes limbs of flesh, and else could nothing do, More subtle than the parent is Love must not be, but take a body too, And therefore what thou wert, and who I bid love ask, and now That it assume thy body, I allow, And fix itself in thy lip, eye, and brow. Whilst thus to ballast love I thought, And so more steadily to have gone, With wares which would sink admiration, I saw, I had love's pinnace overfraught, Every thy hair for love to work upon Is much too much, some fitter must be sought; For, nor in nothing, nor in things Extreme, and scatt'ring bright, can love inhere; Then as an angel, face and wings Of air, not pure as it, yet pure doth wear, So thy love may be my love's sphere; Just such disparity As is 'twixt air and angels' purity, 'Twixt women's love, and men's will ever be.

Zwei-, dreimal liebte ich dich schon, Als fremd mir noch dein Name und Gesicht, Verzückt wie wenn ein Engel zu uns spricht Als körperlose Flamme oder Ton. Noch als ich bei ihr, sah ich lohn So etwas wie ein lieblich strahlndes Nicht. Da aber meine Seele nun, Auf daß sie wirke, Fleisch annimmt und Bein, Kann Liebe, ihr Kind, nichts Feinres tun Als einen Leib zu haben (nicht zu sein). Drum ließ dein Wesen Liebe ich haarklein Erkunden und entwirrn, Und laß sie nun in deinen Leib sich schirrn Und festigen in Auge, Mund und Stirn. Dem Liebesboot lud auf ich Last Schwerer als der Bewundrung leichte Fracht, Daß stetigere, ruhige Fahrt es macht, Doch hätte ich es überladen fast, Dein Haar ist nicht für Liebeslast gedacht Und ihrer Wirkung ists nicht angepaßt. Nicht prächtigen Dingen, nicht dem Nichts, Nicht den Extremen fügt sich Liebe ein. Wie Engel Schwingen und Gesicht Von Luft hat, zwar nicht engelrein, doch rein, Kann deine meiner Liebe Sphäre sein. Grad solche Ungleichheit, Die Luft- und Engelreinheit unterscheidt, Trennt Fraun- und Männerliebe in Ewigkeit.

Die Songs and Sonnets haben nur ein Thema: Liebe. Selbst wenn Donne einen überlieferten Gedichttyp wie das Testament aufgreift, nimmt jede Strophe in der Kadenz die Wendung zu der in immer neuen Abwandlungen angesprochenen Liebe, die auch schon in der zweiten Zeile als Adressat genannt wird. Die Strophen mögen noch so viele Berufe oder Gesellschaftsschichten mit satirisch widersinnigen Legaten bedenken, es ist in Donnes Sicht doch immer nur die Liebe, die die Verbindung zu den Bedachten herstellt.

Von den Liedern der eher niederen Minne, also denen der herrischen oder frivolen Art, war schon die Rede. Donne liebte den Widerspruch und die Extreme, und so wundert es nicht, daß er auch Liebeslieder von höchster Spiritualität geschrieben hat. In der eingangs zitierten Heiligsprechung wird die Liebe zu einer Religion erhoben, die ihre Anhänger als bürgerliche Existenzen auslöscht, um sie als bessere Menschen, ja Heilige neu zu erschaffen. Liebe ist das die Existenz immer wieder neu begründende Wunder. Sie ist das Inkommensurable, über alle Begriffe Hinausgehende, das Ein Abschied: Über das Buch durch ins Übermenschliche, ja Universale gesteigerte Bilder beschreibt. Der Briefwechsel der Liebenden umfaßt eine Myriade von Briefen, die »Regel und Beispiel« der wahren Liebe enthalten, und mehr noch, die Liebenden sind und schreiben die Annalen der Liebe, die künftigen Generationen als »Enzyklopädie« dienen, die selbst noch den Sphären Musik und den Engeln Poesie lehren kann und offenbar auch muß, denn ohne diese Liebe wären Weltall und Himmel stumm.

Franz von Stuck: Der Tanz

In dem in manchen Details vielleicht etwas zu verklausulierten Ein Abschied: Auf meinen Namen im Fenster wird das Verhältnis der Liebenden in eine ganz körperlose magische Sphäre gehoben. Der ins Glas geritzte Name hat die magische Kraft, den liebenden Mann zu repräsentieren, ja, in geheimnisvoller Präsenz er selbst zu sein. Die geliebte Frau kann nichts tun, dessen der abwesende Geliebte nicht durch seine symbolische Gegenwärtigkeit inne würde. Dies hat zwar in einem Teilaspekt etwas von eifersüchtiger Überwachung an sich, ist im ganzen aber doch eher der Ausdruck einer ununterbrochenen und unzerreißbaren Verbundenheit auch in der Trennung. Eine andere Grundidee des Gedichts, daß die scholastisch in drei Seelen (Wachstum, Gefühl, Verstand) aufgeteilte Seele des Liebenden in der Seele der Geliebten vereint und mit dieser verschmolzen ist, weist auf dieselbe unlösbare Verbindung. Auch ein Gedicht wie Hexerei durch ein Bild geht auf eine magische Vorstellung zurück, auf die Praxis des Bildtötungszaubers, wie er auch heute noch in Voodoo-Kulten betrieben wird: Eine Puppe wird durchstochen, und durch magische Fernwirkung wird die durch die Puppe dargestellte Person getötet. Ich weiß nicht, ob Donne an diese Schwarze Magie geglaubt hat; der konjunktivische Schluß des Gedichts scheint auf Zweifel hinzudeuten. Donne konnte jedoch bei seinen Zeitgenossen mit einer Kenntnis dieses Aberglaubens rechnen.

Hexerei durch ein Bild

I fix mine eye on thine, and there Pity my picture burning in thine eye, My picture drowned in a transparent tear, When I look lower I espy; Hadst thou the wicked skill By pictures made and marred, to kill, How many ways mightst thou perform thy will? But now I have drunk thy sweet salt tears, And though thou pour more, I'll depart; My picture vanished, vanish fears, That I can be endamaged by that art; Though thou retain of me One picture more, yet that will be, Being in thine own heart, from all malice free.

Ich richt mein Aug auf deins und bin Voll Mitleid für mein Bild, das dort verbrennt, Und tieferschaund seh ichs ertränkt darin, Im klaren Tränenelement. Besäßt du Künste jetzt, Im Bild zu töten, vielfach hättst Du deinen Willen wohl schon durchgesetzt. Ich trank dein süßes Tränensalz. Weinst du auch mehr, ich scheide nun; Mit meinem Bilde schwindet meine Angst, Es könnt Magie mir Schaden tun. Behältst du auch dabei Von mir ein weitres Konterfei - In deinem Herzen ists von Arglist frei.

In rein spirituelle Höhen entrückt das Gedicht Die Ekstase, das das Unmögliche versucht: dem Augenblick höchster Lust Dauer zu verleihen. In reizvollem Kontrast zum Gehalt, der Darstellung einer Seelenhochzeit, steht die Bildersprache dieses zugleich kurzzeitig liedhaften wie meditativ elegischen Textes. Keine Tristan-Klänge, kein Gestammel am Rand des Verstummens, sondern beinahe nüchterne, sperrige Bilder, die das eigentlich Unbeschreibliche andeuten und keine sentimentale Schwelgerei aufkommen lassen. So vergleicht Donne die Liebenden im flüchtigen Zustande der Vereinigung mit Statuen auf Grabmälern und gibt so dem entgleisenden Moment etwas Statisches, dehnt den Augenblick zur kleinen Ewigkeit. Daß der Ekstase auch ein gewisses Maß an Aggressivität innewohnt, kommt zum Ausdruck im Vergleich der ekstatischen, im Wortsinn aus dem Leib, aus sich herausgetretenen Seelen mit Parlamentären zweier gegnerischer Heere, die Verhandlungen über einen Friedensvertrag führen. Donne, der in diesem Gedicht Liebe als einen geistigen, seelenhaften Akt darstellt, bleibt jedoch auch hier Realist. Trotz aller ekstatischen Hingerissenheit weiß der Liebende, daß zur vollkommenen Liebe Seele und Leib, Geist und Fleisch gehören. Die Seelen gehen deshalb in ihre Körper zurück,

Daß Menschen Liebe sich beschreib:
Der Lieb Geheimnis wächst in Seeln,
Doch ihre Bibel ist der Leib.

Daß Menschen Liebe sich beschreibe, das ist das Vorhaben der Songs and Sonnets. Sie verhandeln das alte und ewig neue Thema Liebe in gewohnten wie unerhörten Tönen. Wie der Canzoniere Petrarcas, wie Shakespeares Sonette, wie Goethes Buch der Liebe im Divan zählen sie zu den kostbarsten Beständen des »Hauptarchivs« der Liebe.

Quelle: Wolfgang Breitwieser, Nachwort, in: John Donne: Hier lieg ich von der Lieb erschlagen. Gedichte. Zweisprachige Ausgabe. Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort von Wolfgang Breitwieser. DTV, München, 1994, ISBN 3-423-13415-1. (Die Übersetzung erfolgte nach der Ausgabe von Sir Herbert Grierson, Oxford University Press, 1957)

»Hier lieg ich von der Lieb erschlagen« - so hatte sich der englische Dichter John Donne seine eigene Grabinschrift vorgestellt. Die 55 Liebesgedichte der Sammlung Songs and Sonnets stammen aus der Zeit kurz vor 1600 und zählen zum Jugendwerk des Lyrikers. Ob unverhohlen erotisch oder weltentrückt, ob frivol oder zärtlich, ob lebensfroh oder todessehnsüchtig - John Donne führt souverän alle Spielarten und Tonlagen der Liebeslyrik vor.

John Donne (1572-1631) kam in London als Sohn eines vermögenden Eisenhändlers zur Welt und genoß eine hervorragende Ausbildung in Oxford und Cambridge. Das juristische Abschlußexamen wurde ihm aber wegen seines katholischen Glaubens verwehrt. Daraufhin konvertierte er zum Anglikanismus, bekam eine Stelle im Staatsdienst, verlor diese jedoch kurz darauf wegen geheimer Heirat und kam für einige Zeit ins Gefängnis. Finanzielle Probleme, Krankheit und der frühe Tod seiner geliebten Frau führten zu tiefer Niedergeschlagenheit. Auf Drängen des Königs wurde er 1615 Geistlicher, ab 1621 war er Prediger in St. Paul. John Donne starb 1631 vereinsamt in London.

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Reposted on February, 20th, 2016

Im Infopack enthalten ist: Wolfgang Weiss: Die Elisabethanische Lyrik, 1976, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt.