Johann Heinrich Schmelzer: Sonatae unarum fidium, seu a violino solo (Nürnberg, 1664)

Der Komponist und Violinist Antonio Bertali, geboren im März 1605 in Verona, kam vermutlich 1624 nach Wien, um dort Hofmusiker zu werden. 1649 erhielt er die Stelle des Hofkapellmeisters, die er bis zu seinem Tode 1669 innehatte. Vor allem durch seine Opern, Oratorien und Kantaten sorgte Bertali in Wien für die Verbreitung eines neuartigen venezianischen Stils, der auf dramatischen Affektausdruck und klangliche Effekte zielt. Sein Schaffen umfasst neben Opern und weltlichen Vokalwerken vor allem geistliche Werke wie Oratorien, Messen, Requiem- und Te-Deum-Vertonungen, Vespern, Litaneien usw., sowie zahlreiche Instrumentalkompositionen und zwei theoretische Traktate (Instructio musicalis, Sequuntur regulae compositionis).

Das eingespielte Stück Bertalis trägt den Titel Chiacona a violino solo. Kompositionstechnisch folgen Chaconnen ebenso wie Passacaglien einem einfachen Prinzip: Ein zu Beginn vorgestelltes Thema im Baß - oft kurz, geradtaktig und harmonisch nicht allzu komplex - durchzieht das gesamte Stück wie ein roter Faden, indem der Komponist es nach Lust und Laune beliebig oft wiederholt. Die satztechnische Kunst besteht ausschließlich darin, innerhalb so strenger, selbstgewählter Grenzen für die Gestaltung der Oberstimme ein Maximum an musikalischer Phantasie aufzubringen, das heißt, immer neue Figurationen, Ornamente oder Variationen zu erfinden, die über die Eintönigkeit der Begleitstimme buchstäblich hinweghören lassen. Daß offenbar nicht jeder Tonsetzer dieser Aufgabe gewachsen war, um der Monotonie, die Chaconne und Passacaglia latent zu eigen ist, etwas entgegenzusetzen, darauf weist noch im 18. Jahrhundert der Hamburger Musikkritiker Johann Mattheson hin:

»Man weiß, wie leicht die Ersättigung den Eckel und Abscheu gebieret, und wer diese Gemüthsbewegung (…) aufbringen wollte, dürffte nur ein paar Chaconnen dazu bestellen, so wäre die Sache richtig« (Vollkommener Capellmeister, 1739).

Auf Bertalis Chiacona dürfte sich Matthesons Kritik freilich nicht bezogen haben, sie ist geradezu ein Musterbeispiel an kompositorischem Erfindungsreichtum: Das ostinato (der stets gleichbleibende Baß) ist volkstümlich tänzerisch und liegt nicht allein der Chaconne Bertalis zugrunde, sondern diente zahlreichen Komponisten des 17. Jahrhunderts als Vorlage für Variationen. Bertali greift den heiter unbekümmerten Charakter des ostinato zunächst in beschwingten Figuren der Solostimme auf, steigert diese jedoch zu immer rasanteren, virtuosen Passagen, die dem Solisten reiche Gelegenheit geben, seine instrumentaltechnischen Fertigkeiten unter Beweis zu stellen. Programmatische Züge nimmt Bertalis Chiacona an, wenn schnelle Tonleiterausschnitte (tirata-Figuren) an schwirrende Pfeile oder rasch repetierte Töne (bombilans-Figuren) an Schlachtengetümmel denken lassen. Beschwichtigende Kantilenen der Solovioline glätten die Wogen, stellen aber nur die Ruhe vor dem nächsten, noch turbulenteren Sturm dar, der nach Art eines echten furioso überraschend über den Hörer hereinbricht, bevor die Chaconne so ruhig und harmlos zu Ende geht, wie sie begonnen hatte - als wäre nichts gewesen.

Antonio Bertali (1605-1669), den meine Leser
 bereits im letzten Post kennengelernt haben

Es lohnt sich, die Frage nach der besonderen Beliebtheit von Chaconne und Passacaglia im 17. Jahrhundert zu stellen: Ihr Wesen sind Zyklus und Sequenz, letztlich Prinzipien des menschlichen Lebens, welche in Passacaglia oder Chaconne klingend gespiegelt werden. So verstanden werden die Variationen oder Ritornelle der Chaconne zu Episoden eines bewegten Lebens, welches bei aller Fülle seiner unterschiedlichen Befindlichkeiten doch immer auf sich selbst, den Urgrund - den basso ostinato - zurückgeworfen wird: der Mensch, die kleine Welt, ein Abbild des Makrokosmos, Passacaglia und Chaconne als musikalische Abbilder menschlichen Lebens - im Kontext dieser zutiefsr barocken Analogien erscheint die Vorliebe einer ganzen Epoche gerade für diese Gattung verständlich.

Johann Heinrich Schmelzer wurde um 1620 im österreichischen Scheibbs geboren und starb im März 1680 in Prag. Ab 1649 war der Komponist und Violinist als Kammermusiker an der Wiener Hofkapelle tätig, ab 1671 Vizekapellmeister, acht Jahre später Hofkapellmeister. Schmelzer hat entscheidend zur Ausbildung eines spezifisch süddeutschen Kompositionsstils beigetragen. Vor allem seine Instrumentalsoli wurden bis ins 18. Jahrhundert geschätzt und regelmäßig aufgeführt.

Stilistisch steht Schmelzer in der Tradition der italienischen Geigenschule eines Marco Uccellini oder Giovanni Battista Buonamente und gilt seit seiner Anstellung am Wiener Kaiserhof als Begründer der »Wiener Geigenschule«, weil er venezianische Kompositionstechniken (etwa die Form der Canzonensonata) nach Österreich importierte. Seine Sonatae unarum fidium erschienen 1664, ein Jahr bevor er als offizieller Komponist von Ballettmusiken und kayserlich angesetzter Capellmeister berufen wurde. Gerade diese Sammlung läßt verschiedene »ererbte« Stilmerkmale italienischer Provenienz entdecken: phantasievolle, technisch eindrucksvolle Figurationen über ostinaten Baßlinien, repetierte Rhythmen nach Art der Canzona, Adaptionen von Tanzsätzen (etwa Sarabande oder Gigue) sowie typisch geigerisches, oft virtuoses Passagenwerk (Dreiklangsbrechungen, Skalen, Triller, usw.).

Auf den hohen Anspruch der Sonaten verweisen bereits Titel und Dedikation, durch welche Schmelzer sich als musicus doctus, als gelehrter Musiker, in bester humanistischer Tradition auszuweisen sucht: fides meint einerseits Vertrauen oder Treue - also Loyalität dem Widmungsrräger Kardinal Carlo Caraffa gegenüber, an welchen Schmelzer seine Sonatae unarum fidium richtet. Andererseits kann fides - wie hier im Plural verwendet - auch ein besaitetes Musikinstrument bezeichnen. In dieser Bedeutung (für Lyra oder Laute) begegnet uns der Begriff etwa bei Vergil oder Horaz, deren Schriften in Gelehrtenkreisen des 17. Jahrhunderts herumgereicht und eifrig debattiert wurden. Dieses Wortspiel um die Doppelbedeutung von fides wird für das Verständnis von Schmelzers Anrede an Caraffa geradezu zentral:

Et si Unitatem Fidei requiris / non Fidei tantum / sed & Fidium exhibeo / dum hasce unarum Fidium Sonatas / Profissionis meae tesseram in publicum produco.

»Verlangt Ihr vollkommene Treue / so gebe ich Euch nicht nur einen Treue(eid) / sondern mehr als einen (auch eine Violine) / indem ich vorliegende Sonaten aus mehreren Treue(schwüren) (für eine Violine) / als Beweis meiner Kunstfertigkeit vorlege.«

Johann Heinrich Schmelzer (c.1620-1680)

Intelligente Demutsbekundungen wie die vorliegende sind im 16. bis 18. Jahrhundert keineswegs selten, schmeicheln der hohen Bildung des Empfängers und verweisen zugleich auf den Intellekt des Absenders, der sich zwar vordergründig unterwirft, gedanklich jedoch mit seinem Gönner auf eine Stufe zu stellen beabsichtigt. Eine raffinierte Geste der captatio benevolentiae, der Bemühung, sich das Wohlwollen des Höhergestellten zu garantieren. In diesem Sinne dürfte auch das verklausulierte Erscheinungsdatum der Sonaten als bewußter Ausdruck von Schmelzers eloquentia, seiner rhetorischen Brillanz, zu werten sein:

Anno qVo fIDeM soLVIt RatIsbona Caesar I.

»Das Jahr, in welchem Regensburg dem Kaiser (Leopold I.) die Treue gelobt hat.«

Faßt man die Großbuchstaben als römische Ziffern auf, ergibt sich als Erscheinungsjahr der Sonatae unarum fidium 1664.

Während des 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts erklang die Violine vor allem im Ensemble, im Consort mehrerer Instrumente verschiedener Stimmlagen. Noch heute begegnen dem Besucher einer Musikinstrumentensammlung solche Consorte von Gamben, Violinen oder Blockflöten und erinnern daran, wie Musiker zusammenkamen, um Canzoni, Lieder und Tänze zu spielen, wie sie in Venedig, Paris, Antwerpen und London zu Hauf im Druck erschienen. Gleichzeitig kündigt sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts aber die Tendenz an, nicht mehr Musik »für allerley Instrumente« (Blockflören, Zinken, Streichinstrumente) zu schreiben, die ganz nach Belieben des Musikers (ad libitum) eingesetzt werden können, sondern zunehmend den jeweils eigenen Möglichkeiten einzelner Instrumente Rechnung zu tragen. Immer wichtiger als ein gleichberechtigtes Musizieren der Instrumente im Consort wird schließlich ihr Wettstreit, das heißt ihr Concert, welches einem oder auch mehreren Solisten Gelegenheit gibt, sich vor dem Hintergrund einer Begleitung durch die anderen Mitstreiter (concertare meint wettstreiten) zu präsentieren.

Die eingespielten Sonaten von Schmelzer sind Paradebeispiele dieses neuartigen Musikverständnisses und prägen die typischen Charakteristika der frühen barocken Sonata aus: langsame und schnelle, freie, quasi improvisierte und tänzerische, in Takt und Metrum gebundene Abschnitte stehen in rascher Folge hintereinander und führen dem Hörer eine bunte Palette musikalischer Ideen, spieltechnischer Effekte und emotionaler Befindlichkeiten vor.

Variatio delectat, Abwechslung ergötzt, ist aber nur ein Motto frühbarocker Musik. Als eine der septem artes liberales verbündet sich Frau Musica in dieser Zeit mit ihren Schwestern, der Rhetorik und der Poesie. Gemeinsam treten sie den Kampf an gegen die Affekte des Menschen, die ihn immer wieder gefährlich aus dem Gleichgewicht zu bringen drohen: In einer Welt, die von Fortunas Launen regiert wird, die das Glücksrad herumwirbelt, wie es ihr gefällt, regieren heute Liebe und morgen Haß, folgen Eifersucht und Schmeichelei einander auf dem Fuße. Und wenn das Leid am größten ist, schreiten die schönen Künste ein - doch nicht allein tröstend. Barocke Musik heilt den aufgewühlten, an den Wirren der Welt kranken Menschen, indem sie ihm die Schreckgespenster der Seele bewußt vor Augen stellt, ihm Zorn, Angst, Liebesglühen oder Todessehnsucht musikalisch zu Gehör bringt und ihm die Welt gespiegelt in einer Welt der Kunst präsentiert.

Kardinal Carlo Carafa della Spina (1611-1680),
 Widmungsträger von Schmelzers
"Sonatae unarum fidium"

Dort, im Reich der Töne, darf er sich dem Rausch der Gefühle gefahrlos ergeben; denn am Ende eines erbitterten Kampfes zwischen Kon- und Dissonanzen erwartet ihn oft genug ein lieto fine, das glückliche Ende, in Gestalt einer eindrucksvollen Kadenz oder des erlösenden Schlußakkordes in strahlendem Dur. Vor diesem Hintergrund erklärt sich die scheinbar so beliebige Form mancher Sonatenkomposition des 17. Jahrhunderts - auch der Sonatae unarum fidium - als geschickte rhetorische Konzeption, als ein kleines instrumentales Drama.

Im Kontext der zeitgenössischen Ästhetik ist es durchaus legitim, etwa in Schmelzers Sonata Terza eine solche Theatervorstellung en miniature zu erkennen: Der Vorhang geht auf, eine tragische Gestalt betritt die Bühne und hebt pathetisch an, ihr Leid zu klagen. Sie scheint allein und niemand ihr Klagen zu hören als die Natur ringsum, die Ariadnes Seufzen - und warum sollte Schmelzer bei seinem Protagonisten nicht tatsächlich an Ariadne, jene in der zeitgenössischen Kunst so oft dargestellte Figur der klassischen Antike, gedacht haben - als Echo zurückwirft. Das angestimmte lamento steigert sich und wird zur Verzweiflung (rasche Repetitionen, chromatische Durchgänge), scheint sich in heiterer Rückschau vorübergehend aufzulösen (Tänzerisches im Dreiertakt nach Art einer Courante), um schließlich in unerfülltem (?) Verlangen zu gipfeln (aufstrebende Figuren). Großangelegtes Passagenwerk beschließt die Sonata so pathetisch, wie sie begonnen hat.

Zwei Kompositionsprinzipien sind typisch für die frühbarocke Sonate und stehen auch in Schmelzers Sonata Terza einander gegenüber: mal steht die harmonische Grundlage im Vordergrund, garantiert die herrschende Affektlage und dominiert die Solostimme, die darüber lediglich ornamentale Figurationen ausbildet, mal beherrscht die Oberstimme das Geschehen, verblüfft durch halsbrecherische Virtuosität oder signalisiert durch aussagekräftige Motive (nach Art musikalisch-rhetorischer Figuren), worum sich die »Klangrede« gerade dreht.

Dieses zweite Prinzip - Dominanz der Solostimme über betont schlichter Begleitung - ist bestimmend für Schmelzers Sonata Prima und Sonata Seconda: beide Stücke stehen in dieser Hinsicht in der Tradition der älteren italienischen Solosonate - insbesondere des Violinsolos - eines Dario Castello oder Marco Uccellini. Episodenhaft reihen sich kurze und kürzeste Abschnitte aneinander, die ähnlich einer fantasia stets neue Einfälle vorstellen: Skalen, Akkordbrechungen, Trillerketten, gesangliche Linien und vieles mehr - in Takt und Rhythmus häufig frei gestaltet, über liegendem Baß, bedacht auf größtmögliche Vielfalt an Effekt und Affekt. Daß der Komponist oft zugleich der Interpret war, dem gerade diese capriccio-gleiche Sonatenform zum geeigneten Tummelplatz für seine akrobatischen Kunststücke auf der Violine wurde, versteht sich von selbst und erklärt das mitunter Etüdenhafte einzelner Passagen.

Kaiser Leopold I, Dienstherr Johann Heinrich
Schmelzers (1672, Benjamin von Block
(1631-1690), Kunsthistorisches Museum, Wien)

Schmelzers Sonata Quinta verfolgt ein ähnliches Anliegen: Furiose Kadenzen und aberwitzige Figurationen der Solovioline erinnern auch hier immer wieder an das italienische Vorbild. Mit dem Anfang seiner Sonate greift Schmelzer jedoch auf deutsches Erbe zurück: Die Einleitung läßt an den Typus einer langsamen Allemande, vielleicht einer Pavane denken - in jedem Fall an einen Tanzsatz, wie er üblicherweise die ältere deutsche Suite eröffnet hatte. Zugleich wird der Baß stärker ins musikalische Geschehen einbezogen: Kurze Motive der Begleitung nehmen entweder die Figuren der Solostimme vorweg oder beschließen eine Passage, gliedern somit die gesamte Komposition - und wissen zumindest für Momente der Übermacht des Solos etwas entgegenzusetzen. An Stellen wie diesen kündigt sich an, wozu der Baß in Sonatenkompositionen nach Schmelzer einmal werden wird - zum basso continuo, einem gleichberechtigten Partner des Solisten im gemeinsamen musikalischen Wettstreit.

Einen Kontrapunkt zu den vorangegangenen Sonaten bildet die Sonata Sesta, die letzte der Sammlung: Auf vordergründige Zurschaustellung virtuoser Violintechnik verzichtet Schmelzer zu gunsten arioser Gesanglichkeit. Es gibt zwar kleingliedrige Passagen, sie wirken aber diesmal wie beiläufig und treten bescheiden zurück hinter harmonisches Raffinement und große melodische Bögen von überraschender Innigkeit.

Besondere Beachtung verdient Schmelzers Sonata Quarta. In keiner anderen Sonate der Sammlung stehen sich die beiden dargestellten Kompositionsprinzipien - geht das Geschehen vom Baß oder von der Oberstimme aus? - so deutlich gegenüber wie hier: den großen ersten Teil bildet eine Chaconne über dem ostinato einer absteigenden Quarte, einem ostinato, welches zahllose Komponisten vor und nach Schmelzer zu Variationen angeregt hat. Der besondere Reiz, gerade dieses einfache Baßmodell einer Chaconne zugrunde zu legen, liegt auf der Hand: erst in der Beschränkung zeigt sich der Meister. Es ist tatsächlich verblüffend, welchen Reichtum Schmelzer innerhalb so enger Grenzen zu entwickeln versteht. Die Begleitung bleibt stets gleich, und dennoch entsteht darüber ein Kaleidoskop menschlicher Empfindungen. Der Anfang ist zaghaft, schlicht, doch zugleich voller Ausdruck - als kündige sich im Motiv der aufsteigenden Quinte eine stille Hoffnung, eine leise Sehnsucht an, die sich im weiteren Verlauf der Chaconne zu ausgelassener Freude, schließlich zu siegesgewissem Stolz (Sarabanden-Rhythmus) aufschwingt. Der zweite Teil der Sonata Quarta greift den beschriebenen Sonatentypus in der Tradition Castellos auf: wie aus einem Füllhorn schier unendlicher Phantasie läßt Schmelzer die schillerndsten Passagen purzeln, Figuren, die sich an Virtuosität selbst zu übertreffen suchen und in rasanten Akkordbrechungen gipfeln, die der Violinkunst eines Arcangelo Corelli in nichts nachstehen - und nicht zuletzt Schmelzer als glänzendem Interpreten und Komponisten ein Denkmal in Tönen setzen.

Das Schlußstück des vorliegenden Albums, die Sonata for scordatura violin and basso continuo, ist keinem Komponisten zugeschrieben; Provenienz und Faktur der Sonate lassen jedoch an vergleichbare Werke von Heinrich Ignaz Franz (von) Biber (1644-1704) denken: auf eine langsame, bemerkenswert kantable Introduktion folgen tänzerische Passagen im Dreiertakt, die an den Typus einer Sarabande, die im 17. Jahrhundert oft noch in ihrer raschen Variante auftritt, erinnern. Battaglia-artige Tonrepetitionen leiten über zu wiederum tänzerischer Motivik, diesmal jedoch von ausgelassen punktierter Rhythmik. Ein langsames Arioso der Solostimme über orgelpunktartigen Liegetönen beschließt die Sonata, deren besonderer Reiz im Spannungsfeld von formaler Geschlossenheit und zwangloser, bunter Abfolge ganz unterschiedlicher Einfälle liegt.

Quelle: Karsten Erik Ose, im Booklet

Track 3: Sonata Seconda Unarum Fidium

TRACKLIST

Johann Heinrich Schmelzer: Unarum fidium 


    Antonio Bertali (1605-1669) 
(1) Chiacona a violino solo                             9:30 

    Johann Heinrich Schmelzer (c.1620-1680):
    Sonatae unarum fidium, seu a violino solo (Nürnberg, 1664)

(2) Sonata Prima                                        8:33
(3) Sonata Seconda                                      6:58
(4) Sonata Terza                                        7:00
(5) Sonata Quarta                                       8:41
(6) Sonata Quinta                                       8:39
(7) Sonata Sesta                                        7:35

    Anonymous 
(8) Sonata for scordatura violin and basso continuo *   5:20 

Time Total:                                            63:08

John Holloway - violin 
Aloysia Assenbaum - organ 
Lars Ulrik Mortensen - harpsichord, organ * 

Recorded December 1997 Kloster Fischingen, Switzerland 
Tonmeister: Markus Heiland 
Produced by Manfred Eicher 

(P) + (C) 1999

Degas

Max Liebermann über Edgar Degas

Edgar Degas: Place de la Condorde. 1875, Öl auf Leinwand, Hermitage Museum, Petersburg.
Das Bild zeigt Vicomte Ludovic-Napoléon Lepic, seine Töchter und seinen Hund.

Mit einem Leichtsinn, den ich leider nicht einmal mit meiner Jugend entschuldigen kann, hatte ich die Aufforderung einer Kunstzeitschrift, ein paar Zeilen über Degas zu schreiben, angenommen. Ich glaubte, daß die Überzeugung den Redner mache und daß Verstand und rechter Sinn mit wenig Kunst sich selber vortrage. Auch das Fontanesche Wort »Die einfache dumme Kuh trifft immer das richtige Gras« fiel mir ein.

Gar zu bald merkte ich aber, daß die Sache doch nicht so leicht sei und daß ich die Erzeugnisse meiner neuen Kollegen, der Herren von der Feder, gewaltig unterschätzt hatte.

Auch glaube ich, daß es kaum einen Künstler gibt, dessen Wesen schwerer in Worte zu fassen ist als das des Degas. Die Vorzüge von Menzel kann man z. B. fast mathematisch beweisen: seine Meisterschaft in der Beherrschung des Materials, seine unendliche Kunst, jeder Technik, dem Holzschnitt, der Lithographie, der Feder- oder Bleistiftzeichnung, das Äußerste an Ausdrucksfähigkeit abzugewinnen; das Genie, mit dem er das Zeitalter Friedrichs des Großen uns veranschaulicht hat, wie er auf einem Raum von 12 cm - die Illustrationen zu den Werken des großen Königs durften dieses Maß nicht überschreiten - ihn und seine ganze Zeit verkörpert hat; seinen beißenden Witz und die unerbittliche Wahrheit, womit er Menschen, Tiere und Landschaft schildert; sein riesiges Wissen und Können und seinen ebenso riesigen Fleiß.

Nichts von alledem bei Degas. Mit dem Verstand ist ihm nicht beizukommen. Es ist eine rein sinnliche Kunst, die nicht zu verstehen, sondern nur zu empfinden ist.

Nichts Positives - nur Suggestives.

Nach akademischen Begriffen kann er weder zeichnen noch malen; statt tiefer philosophischer Ideen bringt er das Leben der Tänzerinnen, der Putzmacherinnen, der Jockeys auf die Leinwand - kurz: das Allertrivialste.

Edgar Degas: Vicomte Lepic und seine Töchter. 1870,
Öl auf Leinwand, 65 x 81 cm, Foundation E.G. Bührle, Zürich

Auch fehlt ihm jede offizielle Bestätigung für seine Größe. Er hat weder Titel noch Orden - den einzigen, der ihm je angeboten wurde, die Ehrenlegion, lehnte er ab -, noch kann er, wie der selige Meissonier oder Gerome, den Beweis für seine Unsterblichkeit durch seine Zugehörigkeit zum Institut - die Vierzig sind bekanntlich alle unsterblich - erbringen. Ja, sogar vor wenigen Jahren petitionierten die Akademiker beim Minister - es war natürlich in Frankreich -, daß Degas' Werke nicht im Luxembourg aufgenommen würden. Und trotzdem werden kaum eines lebenden Malers Bilder so teuer bezahlt wie die von Degas. In New York wie in London, in Paris wie nun endlich auch in Berlin reißen sich die Amateure um seine Bilder, was um so wunderbarer erscheint, als nie ein Maler weniger für den: Verkauf gearbeitet hat als er. Nichts von dem, was man liebenswürdig oder gar schön oder ausgeführt nennen könnte. Eins aber ist in seinen Bildern, was uns reichlich für das Fehlen dieser Qualitäten entschädigt: eine eminente Persönlichkeit. Goethe sagt einmal in den Gesprächen mit dem Kanzler von Müller: »Die Natur ist eine Gans, man muß sie erst zu etwas machen.«

Waren wir tausendmal vorbeigegangen, ohne es zu bemerken, Degas macht es uns offenbar. Er findet das Gold, das auf der Straße liegt. Alles ist bei ihm Intuition, daher der plötzliche, unmittelbare, schlagende Eindruck.

Seine Bilder scheinen entstanden - ganz zufällig - und nicht gemacht. Nichts von verstandesmäßiger, kalter Berechnung. Jedes seiner Bilder scheint sein erstes; so tastend, so von scheinbar schülerhafter Unbeholfenheit sind sie.

In keines Meisters Manier oder auch dessen Rezept; ohne irgendwelchen Chic; einfach und ungeschminkt die Natur, wie er - Degas - sie sieht.

Es ist das Verdienst der Impressionisten - Manet an ihrer Spitze -, daß sie zuerst wieder ohne Voreingenommenheit an die Dinge herangingen. Statt der verstandesmäßigen Malerei der Akademie mit dem Rezept von Lokal-, Licht- und Schattenton versuchten sie, wie sie ihn sahen, jeden Ton auf der Palette zu mischen und auf die Leinwand zu setzen. Die Schulvorschrift lehrte: Das Licht ist kalt, der Schatten warm; die Impressionisten pfiffen auf diese Lehre und malten Licht und Schatten rot, violett oder grün, wo und wie sie es sahen.

Edgar Degas: Absinth. 1873, Öl auf Leinwand,
92 x 68,5 cm, Musée d'Orsay, Paris.
Porträtiert werden die Schauspielerin Ellen Andrée
 und der Maler Marcellin Desboutin.

Diese Tat, so einfach und natürlich wie die Geschichte vom Ei des Kolumbus, wirkte wie eine Revolution, und ich gestehe, daß ich mir, als ich vor 30 Jahren die ersten Bilder der Impressionisten sah, keinen Vers darauf machen konnte. Man muß eben so sehen lernen, wie man einen Beethovenschen Satz hören lernen muß (der Unmusikalische lernt es freilich nie).

Von Jugend auf ist unser Auge verbildet, statt die Natur im Bilde sehen wir das Bild in der Natur, und »der reine Calame« beim Anblick eines Schweizer Sees oder »der wahre Achenbach« in Ostende oder »der Schinken, den der Maler nicht schöner malen kann« sind leider nur zu oft gehörte Ausrufe. Als Manet einmal in einer Ausstellung die Leute vor irgendeinem »reizenden« Bilde aus der Fortuny-Schule - man kennt solche Kunstvereinslieblinge, kaum größer als ein Oktavblatt, mit tausend Figuren, an denen jeder Fingernagel zu sehen ist - sich drängen sah, rief er so witzig, daß ich es originaliter hersetze: Et dire que c'est fait à la main! Der Philister sieht im Bilde nur das Kunststück, nicht das Kunstwerk, nur die Mache, die Empfindung versteht er nicht.

Es war an der Zeit, daß die Impressionisten zur Natur, der Wiege jeder neuen Entwicklung in der Kunst - wie es Tschudi einmal in einer Akademierede so trefflich entwickelte -, zurückkehrten.

Zwar hatte die École de Barbizon schon dreißig Jahre früher die Natur mit innigster Pietät aufgefaßt; in ihrer Malerei jedoch blieb sie - selbst Millet, ihr fortgeschrittenster und persönlichster Repräsentant - der Tradition der alten Holländer durchaus treu. Erst die Impressionisten gossen den neuen Wein auch in neue Schläuche.

Selbstredend, daß Degas bei seinem Auftreten vor dreißig oder vierzig Jahren mit Hohngelächter empfangen wurde. Wie alles Persönliche, d. h. Natur, in der Kunst zuerst verlacht wird. Der Bauer ißt nur, was er kennt, und dem Publikum schmeckt nur die breite alltägliche Bettelsuppe, die es seit Jahren gewohnt ist. Selbstredend auch, daß die vom Staate konzessionierte Kunst der Akademie, die sich im Laufe der Zeiten zu einer Art Kunstpolizei ausgewachsen hat, empört war über seine freche, aller akademischen Regeln spottende Malerei.

Edgar Degas: Edmond Duranty. 1879, Guache und Pastell,
 100 x 100 cm, Burrell collection, Glasgow

An und für sich ist »akademisch« durchaus kein Schimpfwort. Aber allmählich - und es ist klar, durch wessen Schuld - ist es dahin gekommen, daß kein Künstler, der sich einigermaßen respektiert, ein akademischer genannt werden will; obgleich eigentlich ein jeder es ist oder es doch sein sollte. Jetzt heißt akademisch: zopfig.

Früher traten die Lehrlinge in die Werkstatt des Raffael oder Rembrandt ein. Die waren ihre Professoren. Später wurden aus den Werkstätten der Meister die Akademien, aber mich will bedünken, daß nicht immer Raffaels oder Rembrandts an ihnen lehrten.

Degas ist aus der akademischen Schule hervorgegangen, und man weiß, daß er von allen Künstlern Ingres am meisten schätzt. Äußerlich ohne die geringste Ähnlichkeit, haben sie doch innerlich manche Züge gemeinsam. Degas ist ein ebenso großer Zeichner wie Ingres, wenn wir unter Zeichnung die lebensvolle Wiedergabe der charakteristisch aufgefaßten Natur verstehen. Wiewohl ganz in der Formensprache der Akademie, ist Ingres' Porträt des Mr. Bertin von derselben schlichten Lebendigkeit und Naturwahrheit wie Degas' Graf Lepic mit seinen zwei Töchtern oder sein Desboutin. Degas' Zeichnung ist verblüffend, oft bis zur Karikatur (wie er denn dem Karikaturisten Daumier nahe verwandt ist), immer den Nagel auf den Kopf treffend. Stets verschmäht er den sogenannten schönen Strich, das Kalligraphische.

Ebenso wie seine Zeichnung ist seine Farbe: einfach und stolz, von aristokratischer Vornehmheit. Seine Palette ist die denkbar schlichteste: Oft ist ein Bild nur in Weiß und Schwarz, das auf die feinste Weise nuanciert, allein durch eine Schleife am Kleid einer Tänzerin oder durch deren rosa Atlasschuh gehoben wird.

Auch Whistler malt oft Harmonien in Weiß und Schwarz. Aber bei ihm hat man den Eindruck des Gewollten, der vorgefaßten Meinung, des Preziösen; bei Degas ergibt es sich wie von selbst.

Und dann: sein Raumgefühl. Er komponiert nicht nur in den Raum, sondern mit dem Raum. Der Abstand eines Gegenstandes vom andern macht oft die Komposition. Keine Linie, nur - wie in der Natur - Flecken von Hell und Dunkel, von Licht und Schatten.

Edgar Degas: Pediküre. 1873, Öl auf Leinwand,
 61 x 46 cm, Musée d'Orsay, Paris

Und das, ohne die• Charakteristik seiner Sujets im mindesten zu beeinträchtigen. Im Gegensatz zu Manet, der nur »ein Stück Natur, durch sein Temperament gesehen« gibt, malt Degas Bilder. Ihm ist die Charakteristik ebenso wichtig wie den deutschen Genremalern. Diese jedoch - selbst die Besten unter ihnen wie Waldmüller oder Knaus - zeichnen ihren Gegenstand so charakteristisch wie möglich und setzen dann die einzelnen Typen zu einem Bilde, das sie mehr oder minder angenehm kolorieren, zusammen, wobei ihnen oft wunderbar wahre Gestalten gelingen (man denke z. B. an den alten Juden in der »Salomonischen Weisheit« von Knaus). Das Ganze wirkt aber doch noch komponiert.

Degas' Bilder dagegen machen zuerst den Eindruck einer Momentaufnahme. Er weiß so zu komponieren, daß es nicht mehr komponiert aussieht. Er scheint das ganze Bild in der Natur gesehen, die Szene, die er darstellt, unmittelbar belauscht zu haben. Man sehe zum Beispiel den »Pédicur«, die Szene ist so drastisch wie möglich, ebenso die Pose, wie der Mann dem Mädchen die Hühneraugen schneidet. Das Arrangement der beiden Figuren so ungesucht und ungekünstelt, als wären sie nach der Natur photographiert, zufällig, wie sie so da zusammensitzen. Bei genauerer Betrachtung aber entdecken wir unter der scheinbaren Momentaufnahme die höchste Kunst in der Komposition. Wie die Glatze des Operateurs als hellstes Licht und die schwarzen Haare des Mädchens im Bademantel als Dunkelheit gerade da im Bilde sitzen, wo sie dekorativ am wirksamsten sind. Nichts mehr vom Versatzstück. Jedes Detail, das geblümte Sofa, der Stuhl mit dem überhängenden Laken, ist ebenso nötig für die Charakteristik des Vorgangs wie für die Bildwirkung. Der novellistische Inhalt ist vollständig in Form und Farbe umgesetzt. Ohne auch nur das Geringste an seiner Drastik zu verlieren, ist das triviale Motiv zu einem Kunstwerk verarbeitet, das uns in seiner wundervollen Verteilung von Hell und Dunkel, in seiner farbigen Erscheinung an Velazquez erinnert. C'est une fête pour les yeux. Was ein alter akademischer Ausdruck la mise en toile nennt, von der dekorativen Wirkung eines Outamaro.

Edgar Degas: Im Konzertcafé »Les Ambassadeurs«.
 1876/77, Pastell auf Monotypie, 37 x 27 cm,
 Musée des Beaux-Arts, Lyon

Von weitem schon erkennt man jeden Degas an dem originellen Ausschnitt der Natur. Kühn läßt er hier nur den Kopf, dort nur die Hinterbeine eines Rennpferdes sehn; plötzlich durchschneidet er das Podium der Bühne durch eine Baßgeige mit einem so sichern Gefühl, gerade an der richtigen Stelle, daß wir meinen, es müßte gerade so, es könnte überhaupt nicht anders sein. Wie er manchmal den Horizont ganz oben an den Rand des Bildes verlegt, um uns die Füße seiner Balletteusen besser zeigen zu können, ohne Rücksicht auf die geheiligte Vorschrift vom Goldenen Schnitt, wie er uns seine Modelle in den unmöglichsten Stellungen, in den unglaublichsten Situationen zeigt; wie sie ins Tub steigen, wie sie sich aus- und anziehn, wie sie sich abtrocknen.

Und das alles mit einer Naivität, mit der ein unverdorbenes junges Mädchen über die heikelsten Dinge spricht.

Entweder ist die Kunst des Degas naiv oder so groß, daß sie naiv erscheint. Stolz verachtet er jede Spur von Virtuosentum, jedes Protzen mit seinem Können oder Wissen. Sein Vortrag ist schüchtern, dezent. Einfach sagt er, was er zu sagen hat, ohne irgendwelche Phrase. Er arbeitet mit demselben künstlerischen Ernst wie Menzel; unermüdlich zeichnet er Studien nach der Natur, bis er die charakteristische Pose gefunden hat. Im Bilde gibt er nur den Extrakt, jedes unnötige Detail unterdrückend, immer vereinfachend. Nichts mehr vom Modell.

Bei keinem modernen Maler ist das Novellistische so völlig überwunden wie bei ihm.

Freilich - das müssen wir zugeben - wirkt er oft abstoßend; er hat nichts von dem Mitleid, mit dem Rembrandt malt; im Gegenteil, er scheint seine Modelle zu verachten. In dem halbwüchsigen Mädchen, das sich zur Tänzerin ausbildet, zeigt er schon die künftige Prostituierte. Er ist erbarmungslos wie die Natur, von kaltem Skeptizismus. Der Grundzug seines Wesens ist Stolz; was er an zarten Regungen hat, verhüllt er; er fürchtet weniger den Zynismus als das Sentiment.

Edgar Degas: Drei sitzende Mädchen. 1879, Skizze und Studie,
 16 x 22 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Man sieht daraus, er ist nichts weniger als einschmeichelnd, aber wir sind im Banne seiner kolossalen Individualität. Ob sie uns gefällt, ist Geschmacks- resp. Modesache. Aber wie Wagner sich aufgezwungen hat, so daß jeder Musiker mit ihm rechnen muß, ist Degas ein Faktor geworden, mit dem jeder moderne Maler, bewußt oder unbewußt, sich auseinandersetzen muß: Ignorieren kann er ihn nicht mehr.

Daß sich die ältere französische Schule ablehnend gegen Degas verhält, ist ebenso natürlich wie die Abneigung, die er bei uns von den Künstlern der älteren Generation erfahren hat.

Als Menzel vor etwa zwanzig Jahren bei einem hiesigen Amateur eine vorzügliche Sammlung der Impressionisten sah, fragte er, nachdem er lange und eingehend die Bilder betrachtet hatte: »Haben Sie wirklich Geld für das Zeug gegeben?« Derselbe Menzel, der in seiner Jugend in dem Garten des Prinzen Albrecht, in der Landschaft bei Schöneberg mit dem Eisenbahnzuge, in dem Bilde von 1848, die Aufbahrung der Särge der Märzgefallenen, in dem Opernhausballe (jetzt in der Hamburger Kunsthalle) ähnliche Probleme zu lösen versucht hatte wie die Impressionisten!

Es geht nur daraus hervor, daß Menzel, als er diesen Ausspruch tat, eine fertige Künstlerpersönlichkeit war, die auf dem schließlich eingeschlagenen Wege nicht weitergehen wollte oder konnte. Kein Mensch kann über seinen Schatten springen, und man kennt die Abneigung Goethes gegen die romantische Schule und Kleists Genie.

Der alte Schadow, der seiner Generation dasselbe bedeutete, was Menzel der unsrigen, schrieb vor nunmehr fünfundsechzig Jahren beim Erscheinen von Menzels Friedrichs-Buch in der »Haude & Spenerschen Zeitung«; die Griffonagen oder Kritzeleien eines gewissen Menzel seien des großen Königs unwürdig - und sechzig Jahre darauf wird ihm - und zwar so verdient, wie je eine Auszeichnung verdient war - der Schwarze Adlerorden verliehen für die Verherrlichung der Taten des großen Königs, die sich in nuce wunderbar bereits in dem Jugendwerk offenbarte.

Schadow konnte Menzel nicht verstehen, ebenso wie dieser Degas nicht verstehen konnte, weil in Degas wie in Menzel ein Neues steckt, was einer jeden vorhergehenden Generation fremd bleiben muße. Jedes Neue in der Kunst hat - wenigstens in unserm demokratischen Zeitalter - zwei Generationen, die ältere und die gleichzeitige, zu überwinden, bevor es zur Anerkennung gelangt; die vorhergehende kann es nicht mehr, die gleichaltrige noch nicht verstehen.

Edgar Degas: Beim Rennen - Vor dem Start. 1885/92, Öl auf Leinwand, Virginia Museum of Fine Arts, USA

Degas wird und kann niemals populär werden. Auch scheint er absichtlich den Beifall der profanen Menge zu vermeiden; er arbeitet nur für wenige Feinschmecker, den trivialen Geschmack des großen Haufens hassend. Ein stolzer Einsamer; von eifersüchtigem Egoismus, nicht auf den Erfolg, sondern auf seine Kunst.

Manet ist vielleicht noch temperamentvoller als er, mehr Pfadfinder; keiner aber vön allen modernen .Malern war begabter als Degas, um auf dem von Manet urbar gemachten Wege die neue Kunst weiterzuführen, zu dem Ziele einer jeden Kunst: zum Stil.

Der heilige Augustinus sagt einmal: »Und so wie alle sinnlich schönen Dinge, sei es, daß die Natur sie hervorbrachte oder daß Künstler sie arbeitend bildeten, durch Verhältnisse des Raums oder der Zeit schön sind, wie zum Beispiel ein Leib und die Bewegung des Leibes; so ist dagegen jene Gleichheit und Einheit, welche nur vom Verstande erkannt und nach welcher durch Vermittlung des Sinnes die körperliche Schönheit beurteilt wird, weder schwellend im Raum noch wandelbar in der Zeit.«

Wenn je ein moderner Maler, so hat Degas in seinen Bildern Kunstwerke geschaffen, die schwellend im Raum und wandelbar in der Zeit sind.

Quelle: »Degas«. In: Max Liebermann: Die Phantasie in der Malerei. Schriften und Reden. Der Morgen, Berlin, 1983, Seite 55-63. (Ursprünglich veröffentlicht 1896 in der Zeitschrift Pan)

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures)   MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile --- bigfile
 
Unpack x227.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [63:08] 4 parts 337 MB 

Reposted on March 30th, 2017

Antonio Bertali: Prothimia Suavissima ovvero XII Sonate a tre o quattro strumenti e basso

Das 17. Jahrhundert ging in die Musikgeschichte nicht nur als das Jahrhundert der italienischen Oper und der virtuosen Sänger ein, sondern auch als eine Epoche, in der die Instrumentalmusik auch in den höfischen Kreisen erstmals als eigenständiges und gleichwertiges Pendant zur Vokalkunst angesehen wurde. Eine führende Position an dieser Entwicklung nahm die Violine und die Instrumente der Violinfamilie wie die Viola da braccio oder das Violoncello ein, die während des 17. Jahrhunderts sukzessive die Instrumente der Viola da gamba-Familie verdrängten; von den Gattungen galt die Sonate als die musikalische Komposition, die aufgrund ihrer Formen- und Besetzungsvielfalt offenbar am besten den ästhetischen Anforderungen der Zeit entsprach.

Die wichtigsten Bereiche der Sonata (deren Name vom Begriff »sonare« = klingen abgeleitet wurde) bildeten dabei die Kirchenmusik, in der der Typus der erhabenen, meist vielstimmigen Sonata da chiesa gepflegt wurde sowie die Hofmusik mit der weltlichen, vorwiegend auf Tanzsätzen basierenden Sonata da camera. Dank zahlreicher italienischer Komponisten, die ihr Heimatland verließen und auf ausländischen Höfen wirkten, verbreitete sich die Sonata von den bedeutendsten norditalienischen Zentren der Instrumentalmusik wie Venedig, Mantua, Cremona, Modena, Bologna oder Ferrara rasch in ganz Europa. Auch am Wiener Hof finden sich bedeutende Vertreter der frühen Instrumentalmusik: Neben Komponisten wie Giovanni Battista Buonamente oder Giovanni Valentini ist hier der Komponist und Geiger italienischer Herkunft Antonio Bertali (März 1605 in Verona - 17. April 1669 in Wien) zu nennen, dessen zahlreiche, oft üppig besetzte Sonaten ein faszinierendes Dokument über höfische Kultur und kaiserlichen Prunk am Wiener Hof um 1650 darstellen.

Über die Kindheit und Jugend dieses Komponisten ist nur wenig bekannt. Seine musikalische Ausbildung erhielt er in seiner Geburtsstadt Verona bei dem Violinisten Francesco Lauro und bei Stefano Bernardi, dem Maestro di cappella im Dom von Verona. Nach der Tätigkeit und Anstellung als Violinist der Accademia Filarmonica in Verona in der Zeit zwischen 1620 und 1624 ging er nach Wien. Der genaue Zeitpunkt seiner Ankunft in Wien ist nicht bekannt; der erste verlässliche Nachweis über seine Anwesenheit in Wien stammt aus dem Jahre 1627. Als er am 26. Januar 1631 in der Hofburgkapalle die Musikerin Maria Toppa heiratete, wurde er im Eheprotokoll vom St. Stephan bereits als Instrumentalist bezeichnet. Aus diesem Jahr stammt auch Bertalis frühestes erhaltenes Werk, die Kantate Donna Real, die er für die Hochzeit des Kaisers Ferdinand III. mit der spanischen Infantin Anna Maria komponierte. Aus dem Jahr 1637 wurde sein Requiem überliefert, das dieser Komponist für Kaiser Ferdinand II. schuf. Einen der wichtigsten Höhepunkte seiner Karriere am Wiener Hof bildet die Ernennung zum kaiserlichen Hofkapellmeister, die am 1. Oktober 1649 stattfand. Als Nachfolger von Giovanni Valentini bekleidete Bertali diese Funktion bis zu seinem Tod im Jahr 1669. Fünf Jahre nach dieser Ernennung - im Jahr 1654 - wurde Bertali in den Adelsstand erhoben: eine Ehre, die mit ihm später auch Violinisten wie Johann Heinrich Schmelzer oder Heinrich Ignaz Franz Biber teilten.

Peter Isselburg: Porträt von Ferdinand II., Römisch-
Deutscher Kaiser, 1619, Fürstlich
Waldecksche Hofbibliothek Arolsen

Obwohl Bertali als ein überaus fruchtbarer Komponist bezeichnet werden kann, blieben nur relativ wenige Kompositionen von ihm erhalten. Der Schwerpunkt seiner kompositorischen Tätigkeit lag aufgrund seiner Anstellung am Wiener Hof in den musikdramatischen Werken wie Oper und Oratorium und in der Kirchenmusik. Als Opernkomponist ging er in die Musikgeschichte vor allem als der Autor der Oper L'Inganno d'amore ein, die in der denkwürdigen und üppig ausgestatteten Aufführung beim Reichstag in Regensburg am 24. Februar 1653 mit Erfolg gespielt wurde. Von dieser Oper blieb jedoch nur das Libretto erhalten; insgesamt sind nur drei seiner Opern komplett überliefert. Im Bereich der Kirchenmusik und der Messkomposition zählt Bertali neben Giovanni Felice Sances, Antonio Draghi, Johann K. Kerll, Johann Heinrich Schmelzer oder Heinrich Ignaz Franz Biber zu den wichtigsten Persönlichkeiten im Österreich des 17. Jahrhunderts. Darüber hinaus sind von ihm zahlreiche Kantaten sowie sowohl klein als auch groß besetzte Sonaten (für fünf bis achtzehn Stimmen) erhalten. Einen wichtigen Fundus seiner Werke stellt die Musikaliensammlung des Olmützer Fürstbischofs Carl Liechtenstein-Castelkorn im Schlossarchiv in Kremsier (CZ) dar, in der Antonio Bertali neben weiteren, am Wiener Hof wirkenden Komponisten wie Johann Heinrich Schmelzer, Pietr'Andrea Ziani, P. Augustin Kerzinger, Johann Baptist Dolar, Antonio Poglietti, Filippo Vismarri oder Ferdinand Tobias Richter einen prominenten Platz einnimmt. Als einer der wenigen österreichischen Autoren des 17. Jahrhunderts verfasste Bertali auch ein musiktheoretisches Werk, das unter dem Titel Regulae compositionis bzw. Instructio musicalis (1676) bekannt ist.

Der hier vorgestellte zweite Teil der Sammlung Prothimia suavissima (Süsseste Lust), die im Jahr 1672 (ohne Ortsangabe) gedruckt wurde und die in dem Departement de la Musique der Bibliothèque Nationale in Paris überliefert ist, bringt insgesamt zwölf Sonaten für drei oder vier Instrumente und Bassus continuus. Der Autor dieser Sammlung wird am Titelblatt mit den Initialen F. S. A. B. bezeichnet; nach den Angaben des bedeutenden französischen Musikers und Bibliographen Sébastien de Brossard (1655-1730) handelt es sich hier um ein Werk Antonio Bertalis. Es ist jedoch bemerkenswert, dass der Komponist Samuel Capricornus, director musicae der evangelischen Kirche in Pressburg, bereits ein Jahr zuvor (1671) in Frankfurt die Sonatensammlung Continuation der neuen wohl angestimmten Taffelmusic veröffentlichte, deren erste sechs Sonaten mit dem Druck Bertalis bis ins Detail übereinstimmen. Auch wenn die frühere Erscheinung der Sammlung Capricornus' darauf hindeuten könnte, dass Capricornus und nicht Bertali der Urheber der Sonaten ist, lässt sich die Frage der Autorschaft nach gegenwärtigem Stand der Forschung nicht eindeutig lösen. Einerseits gab Capricornus selbst zu, dass Bertali sein kompositorisches Vorbild war, andererseits ist es ebenso möglich, dass diese Sammlung - unter dem Namen des kaiserlichen Hofkapellmeisters veröffentlicht - zum Zeitpunkt ihrer Erscheinung bessere Aussichten auf den Verkaufserfolg hatte.

Formal gesehen handelt es sich hier um Sonaten, die sich noch stark an den Vorbildern der älteren italienischen Canzone orientieren, einer ursprünglich einsätzigen Komposition für verschiedene (Solo- oder Kammer-) Besetzungen. Das wichtigste Charakteristikum der Canzone war die Aneinanderreihung von mehreren und sowohl im Tempo als auch in der Satztechnik kontrastierenden Teilen, die durchgehend gespielt wurden. Während des 17. Jahrhunderts lässt sich dann das Streben beobachten, diese charakteristische Vielzahl der Sätze zu reduzieren und zugleich eine symmetrische Anordnung (regelmäßige Abfolge von schnellen und langsamen Sätzen) und Verselbständigung der Sätze zu schaffen. Wie es auch in der Sammlung Prothimia suavissima deutlich zu beobachten ist, entstand in jener Zeit eine ungeheuere Vielzahl an formalen Lösungen, die sich übrigens gerade in der Kirchensonate oft mehr nach den liturgischen Gegebenheiten als nach rein musikalischen Kriterien richteten.

Jan van den Hoecke: Porträt von Ferdinand III., Römisch-
Deutscher Kaiser, ca. 1643. Öl auf Leinwand,
74,5 x 61 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien

Wie bereits erwähnt, variiert die Besetzung dieser Sonaten zwischen à 3 und à 4; diese Zahlen weisen allerdings der üblichen Praxis der Zeit nach keineswegs auf die tatsächliche Anzahl der vorhandenen Instrumente hin. Lautet der Untertitel der Sammlung cum tribus, quatuor Instrumentis redactae, Et Basso ad Organum, sagt dies deutlich, dass der Basso hier - wie im 17. und 18. Jahrhundert üblich bei der Stimmenangabe nicht mitgerechnet wurde. Darüber hinaus wurde diese Bassstimme üblicherweise mehrfach besetzt, mit akkordischen Instrumenten wie Cembalo, Orgel, Laute oder Theorbe als Harmonieträger und mit melodischen Bassinstrumenten wie etwa Violone, Violoncello, Viola da Gamba oder auch Fagott für die anhaltende Führung der Bassstimme. Die genaue Besetzung der Basso continuo-Gruppe wurde allerdings nur selten angegeben (wie auch in dieser Sammlung nicht) und richtete sich einerseits nach dem vorhandenen Instrumentarium, andererseits nach der Besetzung der Oberstimmen: Als eines der wichtigsten Kriterien gilt hier das ungeschriebene Gesetz der klanglichen Balance, wonach sich die Größe der Basso continuo-Gruppe proportional nach der Anzahl (bzw. Größe) der Oberstimmen richten musste.

Die Angabe Et Basso ad Organum am Titelblatt der Sammlung Prothimia suavissima weist aber darauf hin, dass dieses Werk für den kirchlichen Rahmen bestimmt wurde. Es ist dabei typisch für die Sonate vor und um 1700, dass die Grenzen zwischen den beiden Sonatentypen da chiesa und da camera oft nur unscharf verliefen. Oft, wie auch in Bertalis Prothimia suavissima finden sich in den Kirchensonaten Sätze, die ihren Ursprung als Tanz nicht leugnen können (s. die verkappten Couranten in der Sonata IV à 3, der Sonata IX à 3 oder der Sonata X à 3).

Die Tatsache, dass die Oberstimmen in den überlieferten Stimmen eindeutig mit den Überschriften Violino Primo und Violino Secundo bezeichnet sind, deutet an, dass es sich hier um echte Violinmusik handelt. Anders als in vielen anderen Sammlungen der Zeit, in denen die Oberstimmen oft noch alternierend (wie etwa die Sammlung Sonate a 1. 2. 3. per il Violino, o Cornetto, Fagotto, Chitarane, Violoncino o simile altro Istromento … von Giovanni Battista Fontana, Venedig 1641) besetzt werden konnten. Vergleichen wir jedoch Bertalis Sammlung mit anderen aktuellen Werken um 1670, wird schnell deutlich, dass hier mehr die kompositorische Kunst als das Streben nach ausgefallener Virtuosität im Vordergrund stand. Schon zu Beginn des 17. Jahrhunderts wurde die ursprünglich als einstimmiges Instrument konzipierte Violine auch für das aufwendige mehrstimmige Doppel- und Akkordspiel entdeckt, ähnlich wie diverse Spieltechniken (col legno, sul ponticello, glissando, pizzicato) längst zur Violinsprache zählten. Es reichte offenbar nicht, dass etwa in dem Traktat Annotazioni sopra il Compendio de'Generi, e de'Modi della Musica von Giovanni Battista Doni (Rom 1640) der Violine gar die Fähigkeit zugesprochen wurde, zahlreiche andere Instrumente wie Trompete, Laute, Pfeifen oder Zink zu imitieren; es gib ausreichend Musikbeispiele dafür, wie auch bellende Hunde, miauende Katzen oder das Hühnergeschrei Eingang in die Violinliteratur fanden.



Diego Velázquez: Porträt der Infantin Maria von
Österreich, ca. 1628. Öl auf Leinwand,
58 x 44 cm, Museo del Prado, Madrid

Anders als in diesen ausgefallenen Stücken, in denen fieberhaft nach weiteren klanglichen Möglichkeiten und Ausdrucksnuancen gesucht wurde, steht in der Prothimia suavissima - und vor allem in den homophonen Teilen der Sätze - der sinnliche Klangreichtum im Vordergrund. ln der Melodieführung überwiegt flottes Passagenwerk mit häufig angewandter Sequenz und Tonrepetitionen, die mit geigerisch dankbaren Intervallsprüngen, punktierten, u. a. auch lombardischen, Rhythmen (s. Sonata XI à 3), Triolenbewegung (Sonata X à 3) oder Figurationen in Zweiunddreißigsteln (Sonata VII à 3) durchwebt werden. An diesem regen musikalischen Geschehen beteiligen sich nicht nur die Erste und Zweite Violine (Viola), sondern auch die Dritte bzw. Vierte Stimme (Viola da gamba, Violone): ein typisches Beispiel für die Ausfigurierung der Bassstimme, die in den kommenden Jahrzehnten virtuose Bassstimmen bzw. Literatur für Bassinstrumente wie Fagott oder Violoncello entstehen ließ. Das stete Wandern der Motive von einer Stimme zur anderen, die ununterbrochen für subtile Klangveränderungen sorgt, zeigt Bertali als den wahren Meister der Nuance und der erlesenen Kompositionskunst. Nach doppelgriffigem bzw. mehrstimmigem Spiel suchen wir in dieser Sammlung vergeblich, was im Übrigen durchaus der italienischen Tradition der Zeit entspricht. Dafür aber werden, wie etwa in der Sonata III à 3 dunklere Lagen der Violine bzw. der Viola erforscht.

Wenn auch Bertali, obwohl zu seinen Lebzeiten als Violinist hoch geschätzt, im Kontext der europäischen Violinmusik des 17. Jahrhundert nicht unbedingt zu den bekanntesten Violinkomponisten oder gar zu den revolutionären Geistern wie etwa Giovanni Battista Fontana (+ um 1630 ?), Biagio Marini (1597-1666), Carlo Farina (um 1600-1649), Marco Uccelini (um 1603-1680), Maurizio Cazzati (um 1620-1677) oder Giovanni Legrenzi (1626-1690) zählt, also zu den Komponisten, die mit ihrer schöpferischen Kraft Grundsteine der Violintechnik für die kommenden Jahrhunderte legten, beweist die hier vorgelegte Sammlung Prothimia suavissima ovvero XII Sonate a tre o quattro strumenti e basso (1672), dass es ihm gelang, abseits der modischen Strömungen ein musikalisches Werk von beeindruckender melodischer Schönheit und Gedankentiefe zu schaffen, das nun mit Recht seine Wiederentdeckung genießen kann.

Quelle: Dagmar Glüxam, im Booklet

Track 8: Sonata VIII a 3

TRACKLIST

ANTONIO BERTALI (1605-1669) 

PROTHIMIA SUAVISSIMA 
ovvero 
XII SONATE A TRE O QUATTRO STRUMENTI E BASSO 
parte seconda

1.   SONATA I A 3        4'43
2.   SONATA II A 4       5'26 
3.   SONATA III A 3      7'59
4.   SONATA IV A3        3'30
5.   SONATA V A 3        4'41
6.   SONATA VI A3        2'46
7.   SONATA VII A 3      6'23
8.   SONATA VIII A 3     4'39  
9.   SONATA IX A 3       4'43
10.  SONATA X A 3        8'43
11.  SONATA XI A 3       8'30
12.  SONATA XII A 3      4'50

Durée Totale:           68'15

ARS ANTIQUA AUSTRIA 

GUNAR LETZBOR, violon 
ILIA KOROL, violon, alto
CLAIRE POTTINGER-SCHMIDT, viole de gambe 
JAN KRIGOVSKY, violone 
NORBERT ZEILBERGER, orgue, clavecin 
HUBERT HOFFMANN, archiluth 
direction: GUNAR LETZBOR 

Enregistrement réalisé en l'eglise de l'Assomption a Hallstatt, Autriche, du 24 au 29 août 2005 
par Michel Bernstein et Anne Decoville - Montage numérique : Anne Decoville 
En couverture: Antonio Bertali. Gravure de M. Lang. ÖNB/Wien, Bildarchiv, NB 501577-C 
Production: Dr Richard Lorber et Michel Bernstein 

© 2006 

Ernst H. Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs

Umschlag: Der thronende Kaiser (vielleicht Otto II.),
Miniatur (Ausschnitt) aus dem Aachener
Liuthar-Evangeliar. Reichenau-Schule, um 975.
Aachen, Domschatz.

In Edmund Plowdens ›Reports‹, die unter Königin Elisabeth geschrieben und gesammelt wurden, fand Maitland die erste systematische Darstellung der mystischen Reden, mit denen die englischen Kronjuristen ihre Definitionen des Königtums und der königlichen Eigenschaften einnebelten und zurechtmachten. Für die Beschreibung des Problems wie der Theorie der zwei Körper des Königs bietet Plowden einen geeigneten Ausgangspunkt. Er machte sein juristisches Praktikum am »Middle Temple«, einer der berühmten Londoner Ausbildungsstätten. In seinen ›Reports‹ faßt er die Argumente und Urteile der königlichen Gerichte in den einschlägigen Prozessen zusammen. Einige charakteristische Stellen seien im folgenden zitiert.

Der berühmte Fall des Herzogtums Lancaster wurde - nicht zum erstenmal - im vierten Regierungsjahr der Königin Elisabeth verhandelt. Die Könige aus dem Hause Lancaster hatten das Herzogtum als Privatbesitz, nicht als Kronbesitz innegehabt. Eduard VI., der Vorgänger der Königin, hatte einige Grundstücke verpachtet, als er noch minderjährig war. Die im »Serjeant's Inn«, einer anderen Hochburg des englischen Rechtswesens, versammelten Kronjuristen stellten einstimmig fest, »daß nach dem gemeinen Recht keine Handlung, die der König als König vollzieht, durch seine Minderjährigkeit annulliert werden kann. Denn der König hat in sich zwei Körper, nämlich den natürlichen (body natural) und den politischen (body politic). Sein natürlicher Körper ist für sich betrachtet ein sterblicher Körper, der allen Anfechtungen ausgesetzt ist, die sich aus der Natur oder aus Unfällen ergeben, dem Schwachsinn der frühen Kindheit oder des Alters und ähnlichen Defekten, die in den natürlichen Körpern anderer Menschen vorkommen. Dagegen ist der politische Körper ein Körper, den man nicht sehen oder anfassen kann. Er besteht aus Politik und Regierung, er ist für die Lenkung des Volks und das öffentliche Wohl da. Dieser Körper ist völlig frei von Kindheit und Alter, ebenso von den anderen Mängeln und Schwächen, denen der natürliche Körper unterliegt. Aus diesem Grunde kann nichts, was der König in seiner politischen Leiblichkeit tut, durch einen Defekt seines natürlichen Leibs ungültig gemacht oder verhindert werden.« […]

Nachdem die Richter sich sozusagen eine feste himmlische Basis geschaffen hatten, fuhren sie in ihrer Argumentation im Falle des Herzogtums Lancaster fort. Wenn der König Land gekauft hatte, bevor er König war, nämlich »in der Eigenschaft seines natürlichen Körpers«, und wenn er dieses Land später weitergab, so war eine solche Gabe, auch wenn sie während seiner Minderjährigkeit vollzogen worden war, als ein Akt des Königs anzuerkennen. Denn, so erklärten die elisabethanischen Richter, und damit beginnt ihre Mystik, »obwohl er (der König) das Land in seinem natürlichen Körper besitzt oder nimmt, ist doch mit diesem natürlichen Körper sein politischer Leib verknüpft, der seinen königlichen Status und seine Dignität enthält; der politische Körper schließt den natürlichen ein, aber der natürliche Körper ist der geringere, und mit diesem ist der politische Körper konsolidiert. So hat er einen natürlichen Körper, mit dem Königsstand und der königlichen Dignität ausgestattet und geziert; aber er hat nicht einen natürlichen Körper, der vom Königsamt und der Königswürde verschieden und getrennt wäre, sondern den natürlichen und den politischen Körper gemeinsam und unteilbar. Diese zwei Körper sind in einer Person inkorporiert und bilden einen Körper, nicht zwei verschiedene, d. h. der korporative Leib ist im natürlichen und e contra ist der natürliche Leib im korporativen. So wird der natürliche Leib durch diese Verknüpfung mit dem politischen Körper (welcher politische Körper das Amt, die Regierung und die königliche Majestät enthält) größer gemacht und hat durch die besagte Konsolidation den politischen Körper in sich.« […]

Nicht nur ist der politische Körper »größer und weiter« als der natürliche, sondern ihm wohnen auch geheimnisvolle Kräfte inne, die ihn über die Unvollkommenheiten der gebrechlichen menschlichen Natur hinausheberi. »Sein politischer Körper, der seinem natürlichen Körper angefügt ist, nimmt die Schwäche des natürlichen Körpers hinweg und zieht den natürlichen, welcher der geringere ist, mit all seinen Effekten an sich, welcher der größere ist, quia magis dignum trahit ad se minus dignum.« […]

Dieser Grundgedanke war auch ein Jahr vorher in dem Prozeß Willion gegen Berkley vor einem Landgericht zur Sprache gekommen. Lord Berkley war wegen unbefugter Verfügung über Güter verklagt worden, für die er eine Steuer an König Heinrich VII. bezahlt hatte und die er als seinen unbeschränkten Besitz ansah. Die Richter dachten anders: "Obwohl nach dem Gesetz zu schließen war, daß König Heinrich VII. [die Steuer] in seinem natürlichen Körper und nicht in seinem politischen Körper nahm, erklärten die Richter, daß der König durchaus nicht der Prärogative hinsichtlich der Dinge, die er in seinem natürlichen Körper hat, entbehrt ... Denn wenn der politische Körper des Königs dieses Reiches mit seinem natürlichen Körper verbunden ist und aus beiden Körpern ein Körper entsteht, dann ändert sich der Rang des natürlichen Körpers und der in dieser Kapazität innegehabten Dinge, und die entsprechenden Wirkungen werden durch seine Union mit dem anderen Körper verändert; sie verbleiben nicht in ihrem früheren Rang, sondern nehmen an den Wirkungen des politischen Körpers teil ... Und der Grund liegt darin, daß der natürliche und der politische Körper zu einem Körper konsolidiert werden, und der politische Körper löscht jede Unvollkommenheit des anderen Körpers, mit dem er konsolidiert ist, und gibt ihm einen anderen Rang als den, den er hätte, wenn er für sich allein wäre ... In einem ähnlichen Fall lag die Ursache nicht darin, daß die Kapazität seines natürlichen Körpers in der königlichen Dignität unterging ... , vielmehr lag der Grund darin, daß mit dem natürlichen Körper, in dem er das Land besaß, der politische Körper assoziiert und verbunden war, während welcher Assoziation oder Verbindung der natürliche Körper an der Natur und den Wirkungen des politischen Körpers teilhat.«

Es ist offenkundig schwierig, die von dem politischen Körper - der im einzelnen König wie ein deus absconditus tätig ist - auf den natürlichen Leib des Königs ausgeübten Wirkungen zu definieren. Tatsächlich mußten die elisabethanischen Juristen mitunter so vorsichtig sein wie die Theologen bei der Festlegung eines Dogmas. Es war keine einfache Aufgabe, konsequent zu bleiben, wenn man gleichzeitig die perfekte Union der beiden Körper des Königs und die sehr verschiedenen »Kapazitäten« jedes Körpers für sich zu verteidigen hatte. So führten die Juristen bei ihren Erklärungen einen Eiertanz auf:

»Deshalb: wenn die zwei Körper des Königs wie ein Körper werden, dem kein Körper gleich ist, kann dieser doppelte Körper, von dem der politische Körper der größere ist, keine Erbverfügung zugunsten eines einzelnen Körpers treffen.«

»Doch wird (ungeachtet der Einheit der beiden Körper) seine Kapazität, etwas in seinen natürlichen Körper zu nehmen, nicht durch den politischen Körper beeinträchtigt, sondern bleibt bestehen.«

»Obwohl diese zwei Körper in einem gegebenen Zeitpunkt verbunden sind, beeinträchtigt eine Kapazität des einen nicht eine Kapazität des anderen, sondern sie bleiben zwei verschiedene Kapazitäten.«

»Ergo sind der natürliche und der politische Körper nicht verschieden, sondern vereint und wie ein Leib.«

Ungeachtet der dogmatischen Einheit der beiden Körper war eine Trennung des einen vom anderen möglich, und zwar jene Trennung, die man bei gewöhnlichen Menschen den Tod nennt. Im Fall Willion gegen Berkley trug Richter Southcote, sekundiert von Richter Harper, einige bemerkenswerte Argumente hierzu vor. Nach dem Prozeßbericht sagte er: »Der König hat zwei Kapazitäten, denn er hat zwei Körper, von denen der eine ein natürlicher Körper ist, der aus natürlichen Gliedern wie bei jedem anderen Menschen besteht, und in diesem Körper unterliegt er den Leidenschaften und dem Tod wie andere Menschen; der andere ist ein politischer Körper, dessen Glieder seine Untertanen sind, und er zusammen mit seinen Untertanen bilden eine Korporation, wie Southcote sagte, und er ist mit ihnen inkorporiert wie sie mit ihm, und er ist das Haupt und sie sind die Glieder, und er hat die Alleinregierung über sie; und dieser Körper unterliegt nicht den Leidenschaften wie der andere und auch nicht dem Tode, denn in Betreff dieses Körpers stirbt der König nie, und sein natürlicher Tod wird in unserem Recht, wie Harper sagte, nicht der Tod des Königs, sondern die demise des Königs genannt, wobei das Wort demise nicht bedeutet, daß der politische Körper des Königs tot ist, sondern daß eine Trennung der beiden Körper stattgefunden hat, und daß der politische Körper von dem nun toten oder von der königlichen Dignität abgeschiedenen natürlichen Körper auf einen anderen natürlichen Körper übertragen wird. Somit bedeutet das Wort eine Übersiedlung des politischen Körpers des Königs dieses Reiches aus einem natürlichen Körper in den anderen.« […]

Umgekehrt kann die menschliche Seite des Königs bzw. sein natürlicher Körper sehr bedeutsam werden. Dies mußte Sir Thomas Wroth erfahren. Heinrich VIII. hatte Sir Thomas als Geheimkämmerer dem Gefolge Eduards VI. zugeteilt, als Eduard noch nicht König war. Nach Eduards Thronbesteigung wurde die Gehaltszahlung an Sir Thomas eingestellt, da seine Dienste, obwohl für einen Prinzen geeignet, dem Stand eines Königs nicht angemessen erschienen. Richter Saunders legte dar, daß die Fortsetzung des Dienstverhältnisses nach der Thronbesteigung des Königs begründet gewesen wäre, wenn es sich beispielsweise »um einen Arzt oder Chirurgen und dessen Rat oder Dienst für den Prinzen gehandelt hätte; und wenn der König stirbt und der Prinz König wird, hört das Dienstverhältnis nicht auf ... , denn der Dienst erfolgt am natürlichen Körper, der Medizin und Chirurgie braucht und Krankheiten oder Unfällen auch nach der Erhebung in den Königsstand ebenso ausgesetzt ist wie zuvor, so daß die Königliche Majestät keine Änderung des Dienstverhältnisses bewirkt. Dasselbe gilt für andere Fälle, so, wenn der Prinz in Grammatik, Musik et cetera unterrichtet wird, wo die Dienstleistung sich nur auf den natürlichen Körper bezieht und nicht auf die Majestät des politischen Körpers.«

Abb. 2a: Medaille aus dem Jahr 1642: Vorderseite: Kriegsschiff

Man muß zumindest sagen, daß die Argumente der Juristen der Logik nicht entbehren. Nicht minder logisch, wenn auch weniger einfach, waren die Argumente im Fall Calvin (1608), über den Sir Edward Coke berichtet. Hier nahmen die Richter den Standpunkt ein, daß jeder auf den König vereidigte Untertan auf des letzteren, natürliche Person vereidigt ist, ebenso wie der König den Untertanen seinen Eid in seiner natürlichen Person leistet, »denn die politische Kapazität ist unsichtbar und unsterblich, nein, der politische Körper hat keine Seele, denn er entsteht durch menschliche Politik. Auch Hochverrat, das heißt »eine Absicht oder Handlung, die bezweckt, mortem et destructionem domini regis herbeizuführen, muß notwendigerweise auf seinen natürlichen Körper bezogen werden, denn sein politischer Körper ist unsterblich und nicht dem Tod unterworfen«.

Diese Erwägungen sind folgerichtig, doch war ein Angriff auf die natürliche Person des Königs zugleich ein Angriff auf den korporativen Leib des Reiches. Richter Southcote sprach an der vorhin zitierten Stelle aus dem Fall Willion gegen Berkley von der Ähnlichkeit des Staates mit dem menschlichen Körper, einer »Korporation«, deren Haupt der König ist, während die Untertanen die Glieder bilden. Diese Metapher war natürlich schon alt; sie durchzog das politische Denken im ganzen späten Mittelalter. […]

Es ist offenkundig, daß die theologische und kirchenrechtliche Doktrin, wonach die Kirche, wie die christliche Gesellschaft im allgemeinen, ein corpus mysticum mit Christus als Haupt ist, von den Juristen aus der theologischen Sphäre in jene des Staates übertragen wurde, dessen Haupt der König ist. […]

Der Leser dieser Stellen kann ungeachtet aller logischen Purzelbäume nicht umhin, die Feierlichkeit der Sprache zu vermerken, mit der diese Lehren vorgetragen werden. Auch wird der Leser leicht die letzte Quelle dieser Ausdrucksweise erkennen, die jedem Kenner des Mittelalters vertraut klingt. Man muß in der Tat nur das seltsame Bild der zwei Körper des Königs durch den traditionellen theologischen Begriff der Doppelnatur Christi ersetzen, um zu sehen, daß der Tenor der elisabethanischen Juristen aus der Begriffswelt der Theologie stammt. Man kann ihre Sprache eine kryptotheologische nennen. Über eine halbreligiöse Terminologie wurde das Königtum faktisch mit christologischen Begriffen definiert. Die im römischen Recht bezeichnenderweise »Priester der Gerechtigkeit« genannten Juristen entwickelten in England nicht nur eine »Theologie des Königtums«, wie dies in ganz Europa im 12. und 13.Jahrhundert üblich geworden war, sondern schufen eine echte »Königs-Christologie«.

Diese nicht ganz neue Feststellung hat bisher nicht die gebührende Beachtung gefunden. Maitland bemerkte richtig, daß die englischen Juristen »ein Königs-Credo aufbauten, das sich neben dem Athanasianischen Symbol sehen lassen kann«. Der von Maitland halb im Scherz gezogene Vergleich trifft den Kern der Sache. In der Doktrin der Tudor-Juristen »eine Person, zwei Körper« widerhallt die bekannte Definition des Athanasianischen Symbols »... non duo tamen, sed unus ... Unus autem non conversione divinitatis in carnem, sed assumptione humanitatis in Deum ... Unus omnino, non confusione substantiae, sed unitate personae«. […]

Es ist interessant zu beobachten, wie es im England des sechzehnten Jahrhunderts, in der Frühzeit der absoluten Monarchie, durch das Bemühen der Juristen um eine brauchbare Definition des doppelten Körpers des Königs zu einer Auferstehung und Aktualisierung aller christologischen Probleme der Frühkirche hinsichtlich der Doppelnatur kam. Es ist auch aufschlußreich, den neuen Glaubenssatz des Königtums auf seine »Rechtgläubigkeit« zu prüfen. Ein Schritt in Richtung des Arianertums ist a priori ausgeschlossen, da die Gleichwertigkeit des natürlichen Leibs des Königs mit dem politischen während ihrer »Assoziation und Verbindung« nicht in Frage gestellt wird; auch die Inferiorität des natürlichen Leibs gegenüber dem politischen ist nicht arianisch, sondern entspricht völlig dem minor Patre secundum humanitatem des orthodoxen Glaubensbekenntnisses und dem anerkannten Dogma. Die Gefahr eines königlichen »Nestorianertums« war gewiß zu allen Zeiten groß. Die Richter vermieden jedoch sorgfältig eine Spaltung der beiden Körper, indem sie ständig deren Einheit betonten, während die andere versteckte nestorianische Klippe - die Vorstellung von einem heroisch-verdienstlichen Aufstieg von der humanitas zur divinitas - kein Problem in einer Erbmonarchie werden konnte, in der das königliche Blut seinen Träger von vornherein zur Herrschaft bestimmte. Die häufige Versicherung, daß nur der natürliche Leib des Königs unter den »körperlichen Schwächen, die von der Natur oder Unfällen kommen« leiden könnte, während sein politischer Leib »nicht wie der andere den Leidenschaften oder dem Tod unterworfen ist«, schließt jede Möglichkeit eines königlichen »Patripassianismus« oder »Sabellianismus« aus, wie 1649 bewiesen wurde.

Abb. 2b: Medaille aus dem Jahr 1642:
Rückseite: Der König im Parlament.
Legende: PRO : RELIGIONE : GREGE : ET : REGE
British Museum, London

Durchaus orthodox ist auch die Haltung zum »Donatismus«, da die Handlungen des Königs ohne Rücksicht auf die persönliche Würdigkeit seines natürlichen Leibs gültig sind; seine Unmündigkeit oder sein hohes Alter spielt keine Rolle, denn der politische Körper »löscht diese Unvollkommenheiten«. Andererseits dürfte das sakramentale Problem des character indelibilis des Königs wohl immer kontrovers bleiben. Ein Hauch von Monophysitentum ist schon angedeutet worden und ist wohl nicht zu bestreiten. Er rührt von der relativen Gleichgültigkeit gegenüber der sterblichen Inkarnation oder Individuation des politischen Körpers her. Die Puritaner riefen: »We fight the king to defend the King«, d. h. sie bekämpften den (klein geschriebenen) König im natürlichen Leib zum Schutze des (großgeschriebenen) Königs im politischen Körper. Die Losung deutete in die monophysitische Richtung. Der juristische Begriff der Kontinuität der wiederholbaren Inkarnation des politischen Körpers in austauschbaren natürlichen Körpern läßt an eine »noetische« Deutung des Königtums denken. Erheblich war auch die Gefahr eines königlichen »Monotheletismus«, einer Ein-Willen-Lehre, denn es ist schwer, eine klare Grenze zwischen dem »Willen der Krone« und »dem, was der König will«, zu ziehen. Freilich fanden die Kronjuristen manchmal Gelegenheit, zwischen den beiden Willen zu unterscheiden. Im Revolutionsparlament des 17. Jahrhunderts wurde das sogar zur Regel.

Das alles soll nicht besagen, daß die Juristen bewußt Anleihen bei den Akten der frühen Konzilien machten, sondern nur, daß die Fiktion vom doppelten Körper des Königs notwendig zu Interpretationen und Definitionen führen mußte, welche sich an jene anlehnten, die hinsichtlich der Doppelnatur des Gottmenschen verkündet worden waren. Jedem Kenner der christologischen Debatten der frühchristlichen Ära wird die sprachliche und inhaltliche Ähnlichkeit jener gerichtlichen Protokolle mit denen der frühen Konzilien auffallen, ebenso die getreuliche (wenn auch mehr unbewußte als bewußte) Anwendung der gängigen theologischen Definitionen auf die Natur des Königtums. An sich ist diese Übertragung von Definitionen aus einer Sphäre in die andere, aus der Theologie ins Recht, durchaus nichts Besonderes. Die Methode des quid pro quo, die Übernahme theologischer Begriffe zur Definition des Staates, war seit Jahrhunderten gang und gäbe, genau wie umgekehrt die kaiserliche politische Terminologie und das kaiserliche Zeremoniell in der Frühzeit des Christentums den Bedürfnissen der Kirche angepaßt wurden. […]

Es ist wahr, daß die kontinentale Jurisprudenz gleichfalls zu der politischen Doktrin einer doppelten Majestät gelangte, der maiestas realis des Volkes und der maiestas personalis des Kaisers, ebenso zu zahlreichen ähnlichen Unterscheidungen. Die kontinentalen Juristen kannten aber keine parlamentarischen Institutionen englischen Typs. In England wurde die »Souveränität« nicht mit dem König allein oder dem Volk allein identifiziert, sondern mit dem »König-im-Parlament«. Während die kontinentale Jurisprudenz leicht zu einem abstrakten Staatsbegriff gelangen oder den Fürsten mit dem abstrakten Staat identifizieren konnte, kam sie nie zu der Auffassung des Fürsten als corporation sole, als Einmann-Körperschaft, einem hybriden Begriff komplizierter Abstammung, der den auch vom Parlament repräsentierten »politischen Körper« in sich schloß. Der europäische Kontinent hatte weder begrifflich noch terminologisch eine Parallele zu dem englischen »physiologischen« Konzept der zwei Körper des Königs zu bieten.

Aus der englischen Staatstheorie ist dagegen der Begriff der zwei Körper des Königs nicht wegzudenken. Ohne diese klärenden, wenn auch mitunter verwirrenden Unterschiede zwischen der Ewigkeit [des großgeschriebenen] und der Zeitlichkeit des [kleingeschriebenen] Königs, zwischen seinem immateriellen und unsterblichen politischen Körper und seinem materiellen, sterblichen natürlichen Körper wäre es dem Parlament kaum möglich gewesen, sich der gleichen Fiktion zu bedienen, um im Namen Karls I., Königs im politischen Körper, das Heer aufzubieten, das denselben Karl I., König im natürlichen Körper, bekämpfen sollte. Die Deklaration beider Häuser des Parlaments vom 27. Mai 1642 behielt den König im politischen Körper bei, während der König im natürlichen Körper sozusagen ausgefroren wurde. »Es wird anerkannt, sagte die parlamentarische Doktrin, daß der König die Quelle der Gerechtigkeit und des Schutzes ist, aber die Handlungen der Justiz und des Schutzes werden nicht von seiner Person ausgeübt und hängen nicht von seinem Gefallen ab, sondern von seinen Gerichten und Ministern, die hier ihre Pflicht tun müssen, auch wenn es ihnen der König in eigener Person verbieten sollte: und wenn sie gegen den Willen und persönlichen Befehl des Königs Urteile fällen, sind es immer noch die Urteile des Königs. Das Hohe Gericht des Parlaments ist nicht nur ein Gerichtshof der Rechtsprechung ..., sondern ebenso ein Rat ..., dessen Aufgabe es ist, den öffentlichen Frieden und die Sicherheit im Königreich zu erhalten und des Königs Willen in den dazu erforderlichen Dingen zu erklären, und was es hierbei tut, trägt den Stempel der königlichen Autorität, auch wenn Seine Majestät ... in eigener Person demselben widerspricht oder es verhindert ...«

Abb. 3: Siegel König Karls I. (Das sogenannte "Fifth Seal").
Aus: Trésor de numismatique et de glyptique. Sceaux des
 roi et reines d'Angleterre. Paris 1858, Tafel XX.

Kurz nach den Maibeschlüssen von 1642 wurden Medaillen geprägt, die den König im Parlament zeigten. Im unteren Teil der Rückseite erkennt man die Abgeordneten des Unterhauses mit ihrem Sprecher, im oberen die Lords; ganz oben sieht man, um drei Stufen erhöht, den königlichen Thron, auf dem der im Profil sichtbare König unter einem Baldachin sitzt (Abb. 1). Es ist offenkundig der politische Körper des Königs, das Haupt des politischen Körpers des Reiches: der König-im-Parlament, der mit den Lords und Abgeordneten zusammenzuhalten hatte, im Notfall auch gegen den König im natürlichen Körper. Auf diese Weise gehörte der König weiter dem Parlament an; noch war kein Ausschluß erfolgt. Auf der Vorderseite der Medaille umrandete die Inschrift PRO RELIGIONE LEGE REGE ET PARLIAMENTO das Bild Karls I., Königs im natürlichen Leib.

Auf einer anderen Medaille umgab eine andere Inschrift das Abbild des Königs (Abb. 1f): SHOULD HEAR BOTH HOUSES OF PARLIAMENT FOR TRUE RELIGION AND SUBJECTS FREEDOM STANDS (Er soll beide Häuser des Parlaments wegen der wahren Religion und des Freiheitsstands der Untertanen hören.) Das war ein wörtliches Zitat aus der Deklaration des Parlaments vom 19. Mai 1642, in der Lords und Gemeine den König aufforderten, sich »von der Weisheit beider Häuser des Parlaments beraten zu lassen«. Doch der König im natürlichen Leib konnte sich keinen Rat mehr bei der Weisheit des Parlaments holen; er hatte Whitehall und London verlassen und seine Residenz nach Oxford verlegt.

Eine andere Medaille, die später in diesem Jahr geprägt wurde, erzählt eine andere Geschichte (Abb. 2). Von ihrer Vorderseite war das Bild des Königs verschwunden; man sah stattdessen das Bild eines Schiffs - nicht des Staatsschiffs, sondern eines Schlachtschiffs der Marine, die sich inzwischen der Sache des Parlaments angeschlossen hatte. Die Rückseite war scheinbar unverändert. Man sieht wieder die beiden Häuser des Parlaments und den König, aber der König thront nicht mehr auf einem Podest. Er ist nur bis zum Knie sichtbar und sieht mehr wie ein von den Vorhängen eingerahmtes Porträt aus, ein schwaches Abbild des Großen Siegels oder dessen Mittelteils (Abb. 3). Es war ja dieses Siegel, das dem Parlament die Autorität verlieh, gegen das Individuum Karl I. aufzutreten. Die Legende PRO RELIGIONE GREGE ET REGE sagte deutlich genug, wofür das Parlament kämpfte. Dabei blieb es auch, nachdem das Bild Karls I. ebenso wie das Schiff verschwunden war und das Bild des Oberbefehlshabers der parlamentarischen Streitkräfte, Robert Devereux, Graf von Essex (Abb. 1d), an seine Stelle getreten war, indes wiederum die Rückseite, der König als politischer Körper im Parlament, unverändert blieb. Anders ausgedrückt, war der König als natürlicher Körper in Oxford dem Parlament ein Ärgernis geworden, aber der König als politischer Körper war noch nützlich. Er war immer noch im Parlament präsent, wenn auch nur in seinem Siegelbild. Das Ganze illustrierte den puritanischen Ruf: »We fight the king to defend the King.«

Die Fiktion von den zwei Körpern des Königs ist auch nicht von den folgenden Geschehnissen zu trennen. Das Parlament brachte es fertig, »Karl Stuart, als König von England zugelassen und hierbei mit beschränkter Macht betraut«, wegen Hochverrats zu verurteilen und schließlich lediglich den König als natürlichen Leib hinzurichten, ohne dem politischen Körper zu nahezutreten oder ihn gar zu vernichten - ganz im Gegensatz zu den Vorgängen in Frankreich im Jahre 1793. Die englische Doktrin von den zwei Körpern des Königs hatte große Vorteile. Wie Richter Brown einmal sagte: »König ist ein Name, der Dauer beinhaltet; er soll als Haupt und Regent des Volkes (wie es das Gesetz annimmt) solange fortdauern, als das Volk besteht ... , und in diesem Namen stirbt der König nie.«

Quelle: Ernst H. Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters. Deutscher Taschenbuch Verlag, 1990. ISBN 3-423-04465-9 Zitiert wurden Auszüge aus Kapitel I, Seite 31 - 46

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 70 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile --- bigfile
Unpack x226.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [68:15] 4 parts 375 MB

Reposted on December 6th, 2016