Joseph Freiherr von Eichendorff: »Und die Welt hebt an zu singen«

Schläft ein Lied in allen Dingen,
die da träumen fort und fort.
Und die Welt hebt an zu singen,
triffst du nur das Zauberwort.

Diese wohl bekanntesten Zeilen Eichendorffs bilden den Rahmen für das Autorenporträt, das Gert Westphal von dem großen deutschen Dichter (1788-1857) erstellt hat.

Es enthält eine Auswahl der bekanntesten Gedichte: Der Pilger - Der Morgen - Sängerfahrt - Schöne Fremde - Der frohe Wandersmann - Sehnsucht - Nachts I + II - Heimweh - Rückkehr - Das zerbrochene Ringlein - Die zwei Gesellen - Zum Abschied - In der Fremde - Vesper - Die Nachtigallen - Abschied - u.a.

Dazu kommen Auszüge aus dem Taugenichts, aus den Erinnerungen und aus »Der Adel und die Revolution«.


Joseph Freiherr von Eichendorff

wurde am 10. März 1788 auf Schloß Lubowitz bei Ratibor in Oberschlesien geboren. 1805 bis 1811 studierte er in Halle, Heidelberg und Wien Jura. 1813 nahm er an den Befreiungskriegen teil. Seine berufliche Laufbahn als Beamter führte ihn anschließend nach Breslau, Danzig, Berlin und Königsberg. Eichendorff starb am 26. November 1857.


Gert Westphal

Der "König der Vorleser" wurde 1920 in Dresden geboren. Nach langjähriger Tätigkeit als Hörspielleiter bei Radio Bremen und dem Südwestfunk arbeitete er in allen deutschsprachigen Ländern an ersten Theatern und Opernhäusern als Schauspieler und Regisseur (von 1960 bis 1980 Mitglied des Zürcher Schauspielhauses).

Dem Liebhaber von Hör-Literatur ist er bekannt durch im wahrsten Sinne »folgenreiche« Rundfunklesungen, durch unzählige Tonträgerproduktionen und Live-Auftritte.

Gert Westphal starb am 10. November 2002.

Quelle: Cover und Booklet

Eichendorf-Gedichte im Internet befinden sich z.B. [hier] und [dort]

Joseph Freiherr von Eichendorff (1841),
Radierung von Eduard Eichens.

Track 13: Die zwei Gesellen

TRACKLIST


Joseph Freiherr von Eichendorff (1788-1857):

Und die Welt hebt an zu singen 

Autorenporträt, zusammengestellt und gelesen von Gert Westphal 

01 Schläft ein Lied in allen Dingen                 0'36 
02 Kapitel von meiner Geburt                        4'23 
03 Der Pilger                                       0'43 
04 Der Morgen                                       0'31 
05 Sängerfahrt                                      1'08 
06 Schöne Fremde                                    0'49 
07 aus: Aus dem Leben eines Taugenichts             1'52 
08 Der frohe Wandersmann                            0'56 
09 Sehnsucht                                        1'16 
10 Heimweh                                          1'09 
11 Rückkehr                                         1'08 
12 Das zerbrochene Ringlein                         1'03 
13 Die zwei Gesellen                                1'50 
14 aus: Der Adel und die Revolution                 9'38 
15 Zum Abschied                                     1'21 
16 In der Fremde                                    0'44 
17 Vesper                                           0'57 
18 Die Nachtigallen                                 1'13 
19 Abschied                                         1'48 
20 aus: Erlebtes - Halle und Heidelberg             6'11 
21 Auf einer Burg                                   1'21 
22 Der Abend                                        0'33 
23 Der alte Garten                                  1'28 
24 Nachts - Ich wandre durch die stille Nacht       0'57 
25 Nachts - Ich stehe in Waldesschatten             0'55 
26 Zwielicht                                        1'19 
27 Lorelei                                          1'18 
28 Die Heimat                                       1'41 
29 Abend                                            1'54 
30 Mondnacht                                        0'54 
31 aus: Ahnung und Gegenwart                        2'50 
32 Der verspätete Wanderer                          1'06 
33 Der Kehraus                                      1'11 
34 Ergebung                                         1'27 
35 Briefe an Theodor Schön, 24.1.1850, 25.1.1849    2'09 
36 Der Einsiedler                                   1'17 
37 Todeslust                                        0'39 
38 Das Alter                                        1'27 
39 Schläft ein Lied in allen Dingen                 1'18 

                                       Gesamtzeit: 65'30 

Mitschnitt einer Matinée im Torhaus Wellingsbüttel, Hamburg, am 28. August 1988 
Tontechnik und CD-Mastering: Helge Halvé, Hamburg 

(P) 1988 / 2007

Track 39: Schläft ein Lied in allen Dingen

"Ja, das Leben ist ein Weib!"

Gustav Klimt und das Frauenbild der Jahrhundertwende

Abb.1 Edward Burne-Jones, König Kophetua und
die Bettlerin, 1880-84, Öl auf Leinwand, 290 x 136 cm,
Tate Britain, London.

Wenn der Eindruck nicht täuscht, ist im Augenblick die schrankenlose Austrifizierung von Gustav Klimt im Gange. Genauer gesagt: er wird von der Wien-Werbung ausgeschlachtet und nach allen Regeln der Werbekunst vereinnahmt - von den Produkten der sogenannten Geschmacksindustrie gar nicht zu reden, die bereits seit einigen Jahren auf dem Markt sind. Armbanduhren, T-Shirts, Schirme und Krawatten erinnern uns an die Wunschvorstellung der Secession, das ganze Volk mit Kunst zu beglücken. So schrieb Hermann Bahr in der Zeitschrift Ver Sacrum: "Hüllt unser Volk in eine österreichische Schönheit ein." Im Grunde richtet sich dieser Wunsch auf das, was Karl Kraus "Umgangskunst" nannte. Sie sollte die umfassende Lebensverschönerung bewirken. Um den Preis der Trivialisierung scheint diese Strategie in unseren Tagen eine zweifelhafte Erfüllung zu finden.

Mein Versuch wird zur Klimt-Welle und deren Zentralthema, die "österreichische Schönheit", keinen Beitrag leisten. Ich werde Gustav Klimt in ein Problemfeld versetzen, das sich im 19. Jahrhundert (und besonders in dessen letzten Jahrzehnten) als Motiv der Selbstbefragung der europäischen Zivilisation nachweisen läßt. Den Einstieg liefert das Nietzsche-Zitat im Titel dieses Vortrags. Ich nähere mich auf einem Umweg. 1888 schrieb Friedrich Nietzsche, die Lizenzen des heutigen Regietheaters vorwegnehmend, über Richard Wagner: "Würden Sie es glauben, daß die Wagnerschen Heroinen samt und sonders, sobald man nur erst den heroischen Balg abgetragen hat, zum Verwechseln Mme. Bovary ähnlich sehn! - wie man umgekehrt auch begreift, daß es Flaubert freistand, seine Heldin ins Skandinavische oder Karthagische zu übersetzen und sie dann, mythologisiert, Wagner als Textbuch anzubieten. Ja, ins Große gerechnet, scheint Wagner sich für keine andern Probleme interessiert zu haben, als die, welche heute die kleinen Pariser décadents interessieren. Immer 5 Schritte weit vom Hospital! Lauter ganz moderne, ganz großstädtische Probleme!"

In jeder fiktiven Gestalt der Kunst und Literatur stecken mehrere Verwandlungsmöglichkeiten: Rangerhöhung und Rangverlust. Darum geht es Nietzsche auch in der Stelle, deren Quintessenz mein Vortragstitel enthält. Man muß diesen Satz aus der "Fröhlichen Wissenschaft" ergänzen um das, was ihm vorausgeht. Vorher heißt es: "Vielleicht ist das der stärkste Zauber des Lebens: es liegt ein golddurchwirkter Schleier von schönen Möglichkeiten über ihm" ... und dann nennt er einige dieser Möglichkeiten und gibt ihnen eindeutig weibliche Züge: "... verheißend, widerstehend, schamhaft, spöttisch, mitleidig, verführerisch. Ja, das Leben ist ein Weib!" Variationen eines Themas, Metamorphosen der Weiblichkeit, die sich nicht auf einen Nenner bringen lassen. Dieses Changieren geht Hand in Hand mit der Maskierung (dazu Nietzsche: "die Lust an der Maske, das gute Gewissen alles Maskenhaften" in der 1886 geschriebenen Vorrede zur Fröhlichen Wissenschaft). Die Maske verhüllt und enthüllt zugleich. Sie bringt die Wahrheit der Lüge zum Vorschein. Dieses Rollenspiel betrifft letztlich die Frage nach der Wahrheit, die bekanntlich für Nietzsche kein zentrales Problem darstellte - im Gegenteil: "der Wille zur Wahrheit", schreibt er in derselben Vorrede, zeuge von schlechtem Geschmack, weshalb er die Wahrheit im Ungewissen, in Zwitterformen beläßt und zu dem Schluß kommt: "Vielleicht ist die Wahrheit ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht zu sehen lassen."

Abb.2+3 Fernand Khnopff, Bäuerin, Skizzenbuch von 1882,
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.

Das Wissen darum, daß in einer Frau mehrere stecken, hat eine lange Geschichte. Es zielt nicht nur auf den Rollentausch, sondern reicht tiefer. Richtiger wäre es, von einem flexiblen Rollenpotential zu sprechen, das unterschiedliche Verwirklichungen zuläßt. So möchte ich Grillparzer verstehen, wenn er im Armen Spielmann sagt, in einer jungen Magd lägen - "als Embryo" - Julia, Dido und Medea. Der anonyme Umriß wird in Spannungsfelder gehoben, die bislang mythologischen Gestalten von hohem Rang vorbehalten waren. Der langen Geschichte dieser Rangerhöhung kann ich hier nicht nachgehen. In der letzten Erzählung des Decamerone wird die Schafhirtin Griselda von einem Markgrafen zur Gattin gemacht und wächst mühelos in den neuen gesellschaftlichen Kontext hinein. Solche Erhöhungen waren besonders in der klassischen spanischen Literatur beliebt, und von dort mag auch Grillparzer zu seinem Blick angeregt worden sein. Da gibt es bei Lope den Verbrecher, der zu einem Heiligen wird, das Bauernmädchen, aus dem die Stimme des Weltgewissens spricht. Das läßt an den idyllischen Ausklang von Goyas Zyklus über die Schrecken des Krieges denken, wo eine junge Bäuerin, vom Heiligenschein umstrahlt, einem armen Landmann erscheint, in dem ich den Hl. Isidro, den Stadtheiligen von Madrid, vermute.

Im 19. Jahrhundert geht diese Nobilitierung anonymer Geschöpfe in verschiedene Richtungen. Den Tenor des Jahrhundertendes schlug Edward Burne-Jones mit seinem "König Kophetua und das Bettlermädchen " (Abb. 1) an. Ein von Räubern ausgeplünderter Ritter zieht mit seiner Tochter durch die Lande. Obzwar in Lumpen gehüllt, geht von dem Mädchen eine betörende Wirkung aus. Ihr verfällt König Kophetua, der, ohne nach ihrer Herkunft zu fragen, sie liebt und heiratet. Das Gemälde deutet kein Happy End an, wohl aber das Grundmuster der Mann-Frau-Beziehung des Fin de siècle: bewundernde Betrachtung wird zur Anbetung erhöht, gerät also in ein religiöses Verhaltensmuster, das sich auch bei Burne-Jones Zeitgenossen nachweisen läßt, aber nur selten in dieser Verschränkung von fragender Erwartung und distanzierter Bewunderung.

Am knappsten finden wir die Höhenlagen, die potentiell in der Frau warten, in einer Zeichnung von Fernand Khnopff konzentriert, dem Belgier, der zu den Hausheiligen der Wiener Secession zählte. Ein Blatt aus einem Skizzenbuch zeigt zweimal ein und denselben Frauenkopf: einmal trägt er die Züge einer jungen Bäuerin, das andere Mal die einer Sphinx (Abb. 2, 3). Vielleicht steckt in dieser verhalten ausgesprochenen Metamorphose eine Antwort auf die Frage, die die Frauen Khnopffs an uns richten: "Who shall deliver me?" Diese Frage hat der Künstler wohl auch immer an sich selbst gerichtet. wenn er sich vom Bann der selbstgewählten Stilisierung befreien und in andere Sprachhöhen entkommen wollte. Dieses "Wer wird mich erlösen?" stellt auch den Grundton des Zwiegesprächs dar, das Klimt und seine Modelle miteinander führen.

Abb.4 Fernand Khnopff, Marguerite im weißen Kleid,
1887, Öl auf Leinwand, 96 x 74,5 cm,
Fondation Roi Baudouin,
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.

Der Maler als behutsamer Erlöser der Frau aus den Befangenheiten und Masken der bürgerlichen Konvention - diesen Auftrag scheint Fernand Khnopff sich in seinen Bildnissen gegeben zu haben. Immer dann, wenn er sich das Spiel mit kostümierten Rollen versagt, geht er dabei überaus diskret vor. An dem ganzfigurigen Portrait seiner Schwester "Marguerite im weißen Kleid" (Abb. 4) besticht die an Whistlers chromatische Sparsamkeit gemahnende Weiß-in-Weiß-Skala. Die Frau steht - ihre Füße müssen wir uns hinzudenken - in einem seichten Schrein - man sprach von einem Votiv-Altar -, gebildet aus einer oder mehreren Türöffnungen, die zugleich etwas zu verbergen scheinen. Diese Art der feierlichen Rahmung steigert Gustav Klimt im "Bildnis Margarethe Stonborough-Wittgenstein" in eine kostbar ornamentierte Wand, die den diaphanen Körper der Frau in Regungslosigkeit bannt. Bei Khnopff hatte die ikonische Distanz noch nicht die Dreidimensionalität eingebüßt. Acht Jahre später malte er "Arum Lily". Lily Maquet, das Modell, sieht Marguerite zum Verwechseln ähnlich. War die Schwester verwunschen, aber doch in die hiesige Welt gestellt, hält sich "Arum Lily" in einem Zaubergarten auf. Beide Frauen blicken verloren an uns vorbei, ohne daß sie sehnsüchtiges Verlangen verrieten. Die formale Stilisierung verschlüsselt auch die Gefühle und bewahrt sie vor Sentimentalität.

Wir werden auch nicht auf die Spur einer verborgenen "Hinterexistenz" geführt. Überhaupt versagt sich dieser Aristokrat unter den Malern seiner Zeit die demaskierende Indiskretion. Er zog ihr die ikonische Maske vor, deren leere Augen unseren fragenden Blick abweisen. Von Khnopffs hieratischer Frontalität hat Klimt manche Anregung empfangen. Man denke nur an die "Philosophie" und die Hygieia der "Medizin". Seine "Maske" wurde auf der Khnopff-Ausstellung 1898 in der Wiener Secession bestaunt.

Was Fernand Khnopff so priesterlich zelebriert - Hevesi nannte ihn den Obermystiker von Brüssel - nahm bei seinem älteren Landsmann Felicien Rops (1833-1898) satirische Schärfe an, gewürzt mit erotischer Unzweideutigkeit. Sein Frauenbild wird von der männerverschlingenden Verführerin beherrscht, enthält aber auch eine deutliche soziale Komponente. Denn diese beiden Pole heissen nicht Bäuerin und Sphinx, sondern streikende Arbeiterin und Sphinx. Derselbe Raps, der sich voyeurhaft an halbentblößten Nuditäten delektierte, radierte eine nonnenhaft umhüllte streikende "Arbeiterin". Zwar fehlt jede erotische Anspielung, aber die Möglichkeit, daß aus diesem zaghaften Geschöpf eine Gelegenheitsprostituierte werden könnte, deutet sich im fragenden Blick auf einen imaginären männlichen Betrachter an. Für den Sozialkritiker Raps endet auf dieser Stufe - zu der die "Absinthtrinkerin" unterwegs ist - die ausweglose Misere des Proletariats. Zugleich aber schwelgt sein Werk in Situationen, in denen die Dirne sich zur Beherrscherin der ihr ausgelieferten Männerwelt erhebt. Dann tritt das Weib zweigesichtig auf: als unnahbar steinerne Sphinx und als deren handfestes fleischliches Gegenbild.

Abb.5 Henry de Toulouse-Lautrec, Reispuder, 1887,
Schwarze Kreide und Öl auf Leinwand, 56 x 46 cm,
Van Gogh Museum, Amsterdam.

Der Mann mit der Teufelsfratze scheint aus beiden nicht klug zu werden. In seiner zuweilen derben Situationskomik, in der die Männer oft (wie später bei Picasso) als lüsterne Tölpel auftreten, versteht es Raps, Illusionen der verschiedensten Art zu zerstören, Maskenspiele zu entlarven. Etwa die des "Theaterengels hinter den Kulissen". Dabei bedient er sich einer ephebenhaften Körperlichkeit, in deren Pseudo-Unschuld sich die Geschlechtszwitter des Jugendstils ankündigen. Erlauben Sie mir einen abschweifenden Blick auf Fritz von Uhde, der in einigen seiner späten Bilder (ca. 1908) ebenfalls zur Desillusionierung greift. Er malt seine Modelle, Zigaretten rauchend, mit angehefteten Engelsflügeln in der Atelierpause nicht blasphemisch, sondern in der einbekannten Absicht, daran zu erinnern, daß die Künstler seit eh und je ihre Engel nach leibhaftigen Modellen malten. Zugleich geht Uhde auf Distanz zur Engelsmystik seiner stilisierenden Zeitgenossen. Der Seitenhieb in Richtung Jugendstil ist unverkennbar. Es stellt sich nun die Frage: Kannte er Klimts Beethoven-Fries?

Neben Uhdes locker zusammenfassenden Pinselzügen nimmt sich der Realismus Max Klingers - auch er ein Idol der Secessionisten - hart und penibel aus. Jede Idealisierung vermeidend, nahm Klinger den Verkörperungen der antiken Schönheitsnorm die glatte Formelhaftigkeit. In seinem "Urteil des Paris" (1885/87) tragen Hera, Athena und Aphrodite die ungeschminkten Züge und die unbeschönigte Anatomie von Modellen, die sich ebenso routiniert wie unbeteiligt in ihre Rollen begeben. Eine neuere Untersuchung über die zeitgenössische Rezeption des riesigen Gemäldes weist darauf hin, daß der Verzicht des Malers auf den "männlichen Blick" (diesen Begriff gab es damals noch nicht) dem sich gerade wandelnden Bild der selbstbewußten Frau Rechnung trug.

Ich beschließe diesen Rundblick mit Toulouse-Lautrec. Er ist als Chronist der Pariser Halbwelt in die Kunstgeschichte eingegangen. Er war Beobachter und Beteiligter zugleich: Die Randmenschen der Bordelle, Kaschemmen und Nachtlokale wurden von ihm nicht aus der Distanz erfaßt, die der Maler zwischen sich und sein Motiv legt, um daraus einen Typus zu destillieren. Er fand sie in dem Milieu vor, das sie prägte, und er beließ sie darin. So nahm er nicht die Spielarten durch, die Nietzsche der Frau zuschrieb - verführerisch, verheißend, schamhaft, mitleidig -, um daraus den Schluß zu ziehen, das Leben sei ein Weib - nein, er blickte auf dieses weiblich konditionierte Leben als Ganzes und fand in dessen Mischung aus billigen Illusionen und dumpfer Trostlosigkeit nicht eine Versammlung von Lustgeschöpfen, sondern den weiblichen Menschen, der alle Rollenskalen durchlebt, die der männliche Mensch sich wünscht. So desillusioniert er die Scheinwelt der Bordelle, in der die weiblichen Statisten bald in gotischen Folterkammern, bald in üppigen Rokoko-Salons oder orientalischen Harems ihre Arbeit verrichten.

Abb.6 Puvis de Chavannes, Hl. Hain der Musen und Künste, 1884-89, Öl auf Leinwand, 93 x 231 cm,
The Art Institute, Chicago, Mr. and Mrs. Potter Palmer Collection.

Toulouse-Lautrec versagt sich die phantastischen Verwandlungen des männermordenden Eros, mit denen Gustav Moreau Aufsehen erregte. Hinter seiner "Salome" stehen die Modelle, die wir aus Fotos kennen. Ihre spröden Körper waren für Moreau kein Thema, sondern nur das anatomische Gerüst, der nüchterne Rohstoff für seine Kostümfeste, deren Dekors mit denen der Pariser Luxusbordelle wetteiferten. Toulouse-Lautrec unterschlägt diese Kulissen, die wir nur von zeitgenössischen Fotos kennen - und er portraitiert auch nicht die Frauen, wenn sie sich als Damen verkleiden und ablichten lassen. Sein Blick gilt der Dirne, die, ihrem Gewerbe verfallen, an ihm zugrunde geht und verfällt. Sein scharfer Blick richtet sich aber auch auf den tristen Bodensatz, aus dem die Frauen kommen, die man euphemistisch "Venuspriesterinnen" nennt. Er portraitiert sie in der stummen Anonymität des vierten Standes: eine Trinkerin - als Modell saß Suzanne Valadon -, die in ihrer Monomanie erstarrt ist; das verlorene Profil einer Wäscherin, die wie aus einem Gefängnis auf ein Fenster schaut; eine andere, die Wäsche austrägt und das mit einem Blick tut, dessen Leere wir erst bei genauem Hinsehen entdecken. Der Zeichner hat die Augen der Frau verwischt, so daß sie blind ihren Weg geht.

Alle Varianten dieser Randmenschen faßt Toulouse-Lautrec in "Reispuder" (Abb. 5) zusammen. Die Frontalität der Frau und der Tisch, der sie vom Betrachter trennt, schaffen Distanz und die herbe Würde des Ausgeschlossenseins. Der kalte Blick sucht kein Gegenüber, ihn lenkt auch keine Erwartung. So mutet die Frau völlig ungerührt, unbeteiligt an, ikonisch entrückt, obgleich physisch ganz und gar anwesend.

Wenn Toulouse-Lautrec die Scheinwelt der Bühne und ihrer Historien aufsucht, versagt er ihr den Talmiglanz, den Moreau ihr entlehnte, ohne sie jedoch zu persiflieren - er nahm ihr bloß die Aura der Verzauberung. Seine "Messalina" - Titelheldin einer Oper Isidore de Laras - tritt einmal in der Rolle der grausamen römischen Kaiserin auf, zugleich aber auch als Selbstdarstellung einer statuenhaften, walkürischen Sängerin, die auf den Applaus des Publikums zuschreitet - vielleicht aber auch auf ihre Henker, wenn man die martialischen Männer als solche deuten will. Erinnern wir uns an das Wort Friedrich Nietzsches über Wagners Heroiner und ihren bürgerlichen Kern: diese Messalina könnte aus einem "tableau vivant", aber auch aus dem Salon in der rue des Moulins stammen.

Abb.7 Gustav Klimt, Skulptur I, 1889, Graphit,
Aquarell und Gold auf Papier, 435 x 300 mm,
Museum für Angewandte Kunst, Wien.

Bäuerin und Sphinx: für diese Doppelrolle bot sich ein gesuchtes Modell an: Suzanne Valadon. Toulouse-Lautrec und Renoir begnügten sich mit ihrem natürlichen Charme, Puvis de Chavannes erhob ihn zum zeitlosen Ideal. Was Suzanne in sich vereinigte, geriet bei ihren Malern zum Konflikt von Antipoden. Von 1884-86 schuf Puvis de Chavannes Wandbilder für eines der Treppenhäuser des Museums in Lyon. Drei davon bilden ein Tryptichon: eine Mittelwand und im rechten Winkel dazu zwei seitliche Kompositionen. Das zentrale Fresko zeigt den "Hl. Hain der Musen und Künste" (Abb. 6), das linke eine "antike Vision", das rechte die christliche Eingebung "Maler bei der Arbeit im Campo Santo zu Pisa". So speist sich das Reich der Künste symmetrisch von zwei Leitepochen, dem Altertum und dem Mittelalter.

Toulouse-Lautrec malte sofort eine Replik auf den "Heiligen Hain". In die Idylle dieser Landschaft ließ er eine Bande von Pariser Flaneuren eindringen, er selbst ist als Rückenfigur zu erkennen. Das Gemälde - heute in Philadelphia - ist gemalte Kunstkritik in Gestalt eines Verrisses. In ihrer Unbedarftheit rebellieren diese Eindringlinge gegen das sehr ausgewogene, noble Bildgefüge, zugleich aber treten sie für eine neue Kunstwahrheit ein: "Für die regellose Wahrheit des wirklichen Lebens". Der 20-jährige Toulouse-Lautrec inszenierte ein Sakrileg, doch stand er mit seinem Kunsturteil nicht allein, auch die Brüder Goncourt mokierten sich über die "triste peinturlure" des Puvis, die wir freilich heute wieder anders beurteilen - das begann übrigens schon mit Gauguin, der Puvis de Chavannes bewunderte. Toulouse-Lautrecs Intervention hat symptomatischen Rang. Indem er den Keil seiner "Prosa" respektlos in die "Poesie" des "Heiligen Hains" trieb, nahm er Partei für die Poesie von unten gegen die von oben. Das wird sich alsbald deutlich in den Menschen aus den Randzonen der Pariser Fauna niederschlagen, die er diskret monumentalisiert und gegen das fiktive Figurenrepertoire der Gedankenmaler (sprich: der Symbolisten) ausspielt.

Das Lebenswerk von Gustav Klimt ist zur Gänze eine Huldigung an die Stilhoheit des "Hl. Hains der Musen und Künste". Es ist deshalb symptomatisch, daß die Wiener Secession sich um das Kennwort "Ver Sacrum" scharte. Das Wort vom Heiligen Frühling holt einen römischen Ritus in den Aufbruch der Gegenwart: "Wenn im alten Rom die Spannung, welche wirtschaftliche Gegensätze stets hervorrufen, einen gewissen Höhepunkt erreicht hatte, dann geschah es wiederholt, daß der eine Theil des Volkes hinauszog auf den Mons sacer ... mit der Drohung, er werde dort ... ein zweites Rom gründen ...." So Max Burckhard im 1. Heft des Ver Sacrum.

Abb.8 Gustav Klimt, Skulptur II, 1896, Bleistift,
Kohle und Gold auf Papier, 418 x 313 mm,
Historisches Museum der Stadt Wien.

Als Toulouse-Lautrec gegen Puvis de Chavannes polemisierte, war der nur zwei Jahre ältere Gustav Klimt damit beschäftigt, Theaterräume - diese beliebtesten Illusionsorte der österreich-ungarischen Monarchie - mit Wandbildern und Vorhängen zu schmücken. Die Huldigung an die Musen der Bühnenkunst gipfelten in den beiden Treppenhäusern des Neuen Burgtheaters: in seinem geschichtlichen Ablauf zeigt sich darin das Theater gleichsam als die Summe, auf die das Leben hinausläuft. Daran schloß sich im Kunsthistorischen Museum der "Hl. Hain der bildenden Künste" - Lünetten und Zwickelbilder der kunstgeschichtlichen Epochen von Ägypten und Griechenland bis ins 15. und 16. Jahrhundert. Was Puvis de Chavannes punktuell zusammenfaßte - Antike und Mittelalter - weitete Klimt zu einem Bilderbogen aus. Er leistete damit seinen Tribut den "Stil-Maskeraden" des Jahrhunderts, die kurz zuvor Nietzsehe in "Jenseits von Gut und Böse" verspottet hatte. Auch wenn Klimt diese Streitschrift wahrscheinlich nicht kannte, sagte ihm sein Instinkt, daß er aus diesem Karneval der Stilmoden und -kostüme ausbrechen mußte.

Dieser langsam in ihm reifenden Einsicht widmete er 1899 seine "Nuda Veritas" (Abb. 9). Die Botschaft dieses Programmbildes zeigt sich, wenn wir es mit den beiden Allegorien der Skulptur vergleichen (Abb. 7, 8). Die erste Zeichnung von 1889 steht ganz im formalen Duktus der Zwickelbilder für das Kunsthistorische Museum. Ein damenhafter Akt, eine Siegesgöttin haltend, hebt sich in blassem Inkarnat von einigen Meisterwerken der antiken Bildhauerkunst ab. Das fragile Modell könnte aus der Wiener Gesellschaft stammen, es wetteifert mit der Würde der Kunstfiguren und zeigt in der Makellosigkeit seines Körpers das Fortleben des antiken Formenideals an. Anders Skulptur II von 1896. Wieder breitet Gustav Klimt eklektische Erinnerungen aus seinem kunsthistorischen Formenschatz aus, doch die Mittelfigur, die dieses Musee imaginaire trägt, ist die "Ewige Eva". Die Veritas Naturae, die zeitlose Naturwahrheit eines noch unverbrauchten Geschöpfs siegt ohne Pathos über die musealisierten Kunstwahrheiten. Das Leben entledigt sich der Rezepte und Formeln der Vergangenheit, aber auch der gesellschaftlich stilisierten Noblesse, die in dem Frauenkopf am unteren Blattrand weniger auftaucht als zu versinken scheint.

Klimt steht an einer Weggabelung. Soll er das junge Mädchen wählen, in dem sich - antizipierend - die träumerisch hingebungsvollen Gestalten von Ferdinand v. Saar und Arthur Schnitzler treffen, soll er mit ihr die pulsierende Lebensnähe wählen oder die Dame mit ihren erlesenen Gebärden und Kostümen? Diese Wahlmöglichkeiten stecken auch noch in der "Nuda Veritas" von 1899, obwohl ihre diaphanen Gesichtszüge bereits damenhafte Überlegenheit verraten. Hielt die Ewige Eva der Zeichnung von 1896 noch arglos einen Apfel, so wird die nackte Wahrheit von einer Schlange umzüngelt. Die bewußte Anmut, für die Karl Kraus in der Chinesischen Mauer das Wort von der "formwilligen Sexualität des Weibes" prägte - wie weit diese Formbarkeit geht, zeigt Klimts "Danae" - ist einem Wissen gewichen, das von den Worten Schillers elitär geadelt wird: "Kannst du nicht Allen gefallen durch deine That und dein Kunstwerk, mach es wenigen recht, Vielen zu gefallen ist schlimm."

Abb.9
Gustav Klimt, Nuda Veritas,
1899, Öl auf Leinwand,
252 x 56,2 cm,
Theatermuseum, Wien.

Klimt hat sich für ein Sowohl-als-auch entschieden: einmal für die Dame, die er zur Priesterin und Göttin stilisiert, das andere Mal für die Frau in ihrer "formwilligen Sexualität": davon handeln seine Zeichnungen. Zwischen diesen beiden Bereichen läuft eine Trennlinie: sie scheidet die öffentliche Kunst der Gemälde, in denen die Dame dominiert, von der privaten Kunst der Zeichnungen. Einmal baut Klimt Kulissen auf, das andere Mal durchschaut er sie.

In den Gemälden und Wandbildern versetzt er die Frau auf das höchste symbolische Formniveau: sie wird mythisch und mythologisch geadelt, immer von der Aura der Unnahbarkeit umgeben. Als "Musik" scheint sie das Geheimnis des Weltklangs zu enthalten und zu erlauschen. Als Weltweisheit ist sie ein kosmisch entrücktes Idol, als Hygieia (in der "Medizin") eine Priesterin, deren Arkanwissen sich nicht zu heilendem Handeln herabläßt. In der "Jurisprudenz", dem dritten der Universitätsbilder, wird der Mann von einem Polypen umschlungen, indes drei Rachegöttinnen - völlig unbeteiligt - das Ritual mit ihrer düsteren Schönheit ausschmücken. Darüber, in einer abgehobenen Zone, eine weibliche Trinität: die Gerechtigkeit mit einem Schwert in der Mitte, rechts das Gesetz, links die Wahrheit, die aber keine "Nuda Veritas" mehr ist, sondern von Klimts Prunksucht halb verhüllt wird.

Nicht nur die Schönheit, auch die Verhäßlichung des weiblichen Körpers wird folgerichtig von allegorischen Bedeutungsträgerinnen vorgeführt und solcherat geadelt. Davon sind im Beethoven-Fries die etwas aufdringlich lockenden Sünderinnen (auf die Todsünden verweisend) und das hockende Knochenweib, genannt "Nagender Kummer" geprägt.

Anders die Frauen in Klimts Zeichnungen, welche zu Lebzeiten des Malers einer breiten Öffentlichkeit vorenthalten blieben. Wir sind Zeugen intimer Lusterfahrungen. Jede Öffnung, jede Nische, jede Höhle des Körpers wird abgetastet, jede Verschlingung bis in die Verschmelzung hinein erprobt. Indem diese Geschöpfe die herrschenden Konventionen zu ignorieren scheinen, setzen sie sich einer totalen Verfügbarkeit aus. Gleichzeitig stellen sie die uneingeschränkte Genußfähigkeit ihres Körpers zur Schau. Mit behutsamer Hand veranschaulicht er das zynische Wort Otto Weiningers, wonach der ganze Körper des Weibes eine Dépendance seines Geschlechtsteils ist. Klimt hebt aber auch diese Einblicke über die bloße Enthüllung hinaus, nach der es den Voyeur verlangt. Er fügt der weiblichen Selbstbefriedigung seinen eigenen, sublimierten Liebesvollzug hinzu: nämlich den Gestaltungsakt. Einen Akt, dessen männlicher Egoismus unverkennbar ist, denn er benutzt die Frau, ohne ihr dafür etwas zu geben: wie die Frau, der er zusieht, befriedigt der sie zeichnende Künstler nur sich selbst.

Für jene Erlebnisräume, die der Zeichner Klimt durchstreift, hat Hofmannsthal in seinem Prolog zu Schnitzlers "Anatol" ein (vorwegnehmendes) schönes Wort gefunden: "Halbes, heimliches Empfinden, Agonien, Episoden ..." Schnitzler läßt uns in den "Weihnachtseinkäufen" das geheime Verlangen der gnädigen Frau nach der Poesie von unten ahnen - hätte Klimt diese Gabriele portraitiert, verrieten uns ihre Gesichtszüge nichts von ihren Wünschen.

Abb.10 Oskar Kokoschka,
Mörder, Hoffnung der Frauen III, 1909, Tusche,
Deckweiß über Bleistift auf Papier, 247 x 185 mm,
Graphische Sammlung, Staatsgalerie Stuttgart.

In seinen Bildnissen vornehmer Damen erfüllte Klimt den Dargestellten vielmehr den Wunsch (so drückte es damals Joseph A. Lux aus), "über dem Alltag zu stehen ... wie Fürstinnen und Madonnen ... in einer Schönheit, die von den gierigen Händen des Lebens nicht mehr zerpflückt und verwüstet werden kann." Das Verwüsten und Zerpflücken läßt wieder an den Hl. Hain und dessen sakrale Unversehrtheit denken. Hinter diesem verbalen Euphemismus steht eindeutig der Mann als Verwüster und Zerpflücker par excellence.

Klimt will den zur Unnahbarkeit stilisierten Damen das vorenthalten, was Karl Kraus ihnen so wünschte, da er wußte, daß sie es begehren: die Selbstpreisgabe, denn nur sie befreit von den Konventionen der Zucht und Ordnung: "Zucht ist ein Pfand der Unzucht, Hoheit die Bürgschaft des Falls." So Kraus in der Chinesischen Mauer (1909), der damit das Lob der Promiskuität verbindet: "... die Prinzessinnen lagen bei den Kutschern, weil es Kutscher waren, und weil es die Prinzessinnen nicht fassen konnten." Kraus folgt Nietzsehe, der in "Zur Genealogie der Moral" auf den "Genuß in der Vergewaltigung" anspielt, welcher "umso höher geschätzt wird, je tiefer und niedriger der Gläubiger in der Ordnung der Gesellschaft steht."

Klimt hat an seinen Modellen keine psychologische Entlarvung dieser Art vorgenommen. Auch wenn er ihnen die enthüllenden Masken einer "Judith" aufsetzte, beließ er sie im Dekorum, das Priesterinnen zukommt. Gleichwohl gewähren diese Männermörderinnen Einblicke in die männlichen Wunschbilder der Verstümmelung, sie nehmen Extrempositionen ein, die auf das Umschlagen in Gegenbilder warten.

Eine solche dialektische Gegenposition nahm der junge Oskar Kokoschka ein. Sein "Schauspiel" genanntes Ritual "Mörder, Hoffnung der Frauen" entlarvte die Welt des makellosen Einklangs, welcher Klimt im selben Augenblick (1908) im "Kuß" die gleichsam definitive Ikone malte. Eine neue formale Rückhaltlosigkeit kündigt sich an. Klimt scheint das geahnt zu haben. Zweifelnd fragt er sich, ob ihn die kommende Generation noch gelten lassen wird. Dieser Zweifel ist gerechtfertigt. Zwar hat Kokoschka seine im Frühjahr 1908 erschienene Bilderzählung "Die träumenden Knaben" "Gustav Klimt in Verehrung zugeeignet", aber im Verehrer steckte bereits der Abtrünnige. Seine Knaben träumen noch in paradiesischen Landschaften, die an den Hl. Hain anklingen, aber diese heile Welt ist bereits durchzittert von quälenden Begierden, die bald darauf in "Mörder, Hoffnung der Frauen" brutal zu ihrem Durchbruch gelangen. Die Uraufführung des Stückes im Gartentheater der "Kunstschau" - wo gerade Klimt mit seiner Werkschau triumphiert - endet mit einem Publikumsaufstand. Er habe die Empörung ausgelöst, meinte Kokoschka später, weil er gegen die Gedankenlosigkeit der männlichen Zivilisation verstieß und darstellte, "daß der Mann sterblich und die Frau unsterblich sei ..." Ob das tatsächlich den Aufruhr provozierte, lasse ich dahingestellt, zumal das vieldeutige Stück insofern eindeutig ist, als es das Todesverlangen der Frau zum Thema hat.

Abb.11 Felicien Rops, Versuchung des hl. Antonius,
1878, Farbkreide auf Papier, 738 x 543 mm,
Cabinet des Estampes,
Bibliothèque royale Albert Ier, Brüssel.

Die wohl berühmteste Zeichnung zu "Mörder, Hoffnung der Frauen" (Abb. 10) bringt die Verwüstungswollust beider Partner auf ein graphisches Konzentrat aus linearen Wunden. Haß und Verlangen bestimmen die gegenseitigen Verletzungen und Vergewaltigungen. Die Frau verkrallt sich im Geschlecht des Mannes und erwartet seinen Todesstoß. Kokoschka hat in diesem Ritualmord eine klassische Verführungssituation umgekehrt: die des hl. Antonius, der sich der Verführerinnen erwehrt, die sein Verlangen jedoch insgeheim herbeigerufen hat. Die Inversion dieses Topos läßt sich formal belegen, wenn man Kokoschkas Zeichnung und die "Versuchung des hl. Antonius" von Felicien Rops (Abb. 11) übereinander legt. Der Rollentausch ist offenkundig: Bei Kokoschka ist der Mann der Zerstörer, der seinem Opfer Lust bereitet, und die Frau, vor seinem Eindringen zurückweichend, ist die versuchte Versucherin.

Die in der Stuttgarter Staatsgalerie aufbewahrte Zeichnung dürfte im Frühjahr 1910 entstanden sein und zwar als Vorlage für die erste Publikation des Textes im Sturm (Juli 1910). Ich halte es für wahrscheinlich, daß Oskar Kokoschka die Radierung, die Rops nach der Farbkreidezeichnung anfertigte, kannte. Vielleicht war er auch mit Sigmund Freuds Untersuchung über den Wahn und die Träume in Wilhelm Jensens "Gradiva" vertraut, die 1907 erschien. Freud veranschaulicht seine Lehre von der Wiederkehr des Verdrängten mit der Radierung von Rops: "Andere Maler von geringerem psychologischen Scharfblick haben in solchen Darstellungen die Sünde frech und triumphierend an irgendeine Stelle neben dem Erlöser am Kreuze gewiesen. Rops allein hat sie den Platz des Erlösers selbst am Kreuze einnehmen lassen; er scheint gewußt zu haben, daß das Verdrängte bei seiner Wiederkehr aus dem Verdrängenden selbst hervortritt."

Wie Toulouse-Lautrec blasphemisch in den "Hl. Hain" des Puvis de Chavannes eindrang, zerstörte Kokoschka ein Vierteljahrhundert später mit "Mörder, Hoffnung der Frauen" die sakrale Weihestimmung, die von Klimts "Kuß" ausging. Sein brutales Dazwischentreten ist janusköpfig zu verstehen. Einmal erschließt es der Zeichensprache neue Mittel, deren sich künftig der Expressionismus in Wort und Bild bedienen wird, zum anderen aber ist es keineswegs als Vorgriff auf die Zukunft der Geschlechtsbeziehungen zu sehen, sondern als rückblickende Abrechnung mit der Gesellschaft, die ihre Komplexe und Verdrängungen hinter dem schönen Schein der Stilkunst verbarg. Die Geschlechtsproblematik gehört der Vergangenheit an, die Gestaltungsmittel der verletzenden Deformation weisen in die Zukunft.

Abb.12 Gustav Klimt, Fabel, 1883, Öl auf Leinwand, 84,5 x 117 cm,
Historisches Museum der Stadt Wien.

Kokoschkas Wahrnehmung der animalischen Destruktivität des Eros lenkt unseren Blick zurück auf ein Frühwerk von Klimt, die "Fabel" (Abb. 12), in der wir die Bühne eingerichtet finden für die vielen Zwiespälte, Hintergründe und Abgründe, zwischen denen das Sexualleben der bürgerlichen Gesellschaft hin und her irrt. Die entblößte junge Frau paßt weder in das Rollenschema des süßen Mädels noch in das der Dame. Von Tieren umgeben, unternimmt sie nichts, um sich diese, wie Orpheus, gefügig zu machen. Denn in dieser lauernden Tierwelt tritt ihr, stillebenhaft sublimiert und verrätseit, ihre eigene Animalität gegenüber, die sich - ich zitiere Hofmannsthal - "nie an den Tag traut". Dieses Zitat stammt aus dem Aufsatz "Die Malerei in Wien", den Hofmannsthai ein Jahrzehnt später (1893) veröffentlichte. Von Klimt ist darin nicht die Rede, wohl aber von den Erwartungen des Publikums, die dieser Künstler (aus heutiger Sicht) alsbald befriedigen sollte. Hofmannsthal attestiert dem Wiener Publikum den "Trieb nach dem Lebendigen hin", "nach dem, was mit neuem kräftigen Zauber versunkene, verwachsene Falltüren der Seele aufsprengt". Hofmannsthal zieht dem Philister die Bildungsmaske ab und entdeckt darunter "in fast jedem Menschen ein dämmerndes Wesen, das vegetiert, träumt, von Angst, Rausch und Sehnsucht lebt und sich wegen seiner vermeintlichen Niedrigkeit und Häßlichkeit nie an den Tag traut, schamvoll bewußt, daß es auf Instinkte gestellt ist und nicht auf Prinzipien". Das ist Freud avant Freud.

Eine solche Malerei, stellt Hugo von Hofmannsthal 1893 mit Recht fest, gibt es in Wien noch nicht, man begnügt sich hier mit handgemalten Öldrucken. Ohne es zu wissen, kündigt der Dichter in seinem Aufsatz den Auftritt von Gustav Klimt an, der wenige Jahre später daran gehen sollte, dem Wien er Publikum seine geheimen Wünsche so offen zu legen, daß er es mit seiner Kunst zugleich betörte und empörte.

Quelle: Werner Hofmann: "Ja, das Leben ist ein Weib!" Gustav Klimt und das Frauenbild der Jahrhundertwende. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/2001. Seite 66 - 77

WERNER HOFMANN war Direktor des neu gegründeten Museums des 20. Jahrhunderts in Wien bis 1969, danach bis 1990 Direktor der Hamburger Kunsthalle. Neben seiner Vortrags- und Lehrtätigkeit ist er vor allem durch seine Publikationen zur Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts wie z. B. "Das Irdische Paradies" und "Das entzweite Jahrhundert" hervorgetreten. Außerdem konzipierte er zahlreiche Ausstellungen, darunter die Ausstellungs-Reihe "Kunst um 1800" in der Hamburger Kunsthalle.


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Die Musica Secreta von Luzzasco Luzzaschi für die Damen von Ferrara

Luzzaschis Madrigali a uno, due e tre soprani von 1601 repräsentieren die einzige überlebende Veröffentlichung eines einzigartigen und sehr wichtigen Repertoires, nämlich der hochberühmten Singenden Damen (Concerto delle donne) von Ferrara. Was sich in den letzten Jahrzehnten des sechzehnten Jahrhunderts zum veritablen »Schrei« in ganz Italien und vielen anderen Teilen Europas entwickelte, begann in Ferrara als höfisches Musizieren unter adeligen Damen. Seit den 1580er Jahren, mindestens, wurde der Herzog von Ferrara, Alfonso II., so besessen von dem Klang der Sopranstimmen, dass er die besten Sängerinnen der Zeit auftrieb und in seinem Hof als extrem gut bezahlte Profis beschäftigte. Die drei bekanntesten, Laura Peverara, Livia D'Arco und Anna Guarini, entstammten alle der Mittelklasse und verkehrten am Hof ausschließlich als Sängerinnen. Sie waren jedoch nicht weit zu hören, da ihr Auftreten auf des Herzogs musica secreta (Geheime Musik) beschränkt war, die in privatem Kreis, zu dem nur ein paar Ehrengäste eingeladen wurden, stattfand. Dies vermag teilweise zu erklären, warum so wenig Noten überlebt haben und warum Luzzaschis Musik nicht vor 1601, als keine Concerte mehr stattfanden, veröffentlicht wurde.

Es gibt viele Beweise dafür, dass diese Madrigale bereits in den 1580er Jahren aufgeführt worden waren. Die folgende Passage stammt aus einem Brief von 1583, in dem sich ein gewisser Alessandro Lombardini auf einen Besuch des Duc de Joyeuse am Hof bezieht:

»Dann nahm der Herzog [von Ferrara] ihn [den Duc de Joyeuse] mit in die Räume der Herzoginnen, die zusammen waren, und nach ein paar Höflichkeiten und ohne sich hinzusetzen, gingen sie in den ersten Raum, wo Luzzaschi mit dem Cembalo war. La Turcha [Peverara], La Guarina, und die andere, d'Arca, kamen auch dazu, und alle drei sangen sehr schön, allein, in Duos, in Trios alle zusammen. … Seine Hoheit hatte in die Hände Seiner Exzellenz ein Buch gelegt, mit all den Stücken, die die Damen sangen, wofür sie stark von diesem Prinzen und von den anderen Herren gelobt wurden.«

Obwohl es keinen echten Beweis dafür gibt, dass das genannte Buch jenes mit Luzzaschis Madrigalen war, gibt es zumindest ein Hinweis dafür, dass Musik dieser Art aufgeführt wurde, zu einer Zeit, als nur mehrstimmige Madrigale veröffentlicht wurden.

Titelseite der Madrigali a uno, e’doi, e’tre’ soprani
 von Luzzasco Luzzaschi, römischer Druck von 1601

Es ist ein Glück, dass eine angemessene Menge von Korrespondenz überleben konnte, von jenen Privilegierten, die diese geheimen Aufführungen, die über mehrere Jahre auf der Tagesordnung standen, miterleben durften. Es ist ebenso bedauerlich, dass dieses geheime Repertoire, mit der einzigen Ausnahme dieser Madrigale, verloren gegangen ist. Jene bilden ein Bindeglied zwischen der unbegleiteten, polyphonen Madrigale, und der späteren, Solomadrigale mit Continuo. Luzzaschis Keyboard-Partien sind nicht im Stil des Frühbarocks bezifferte Bässe, sondern voll ausgeschriebene vierteilige Partituren, die die Gesangslinien verdoppeln, während die aufwendigen Verzierungen weggelassen werden. Dies ergibt somit vierstimmige Madrigale, in denen ein, zwei oder drei Teile gesungen werden. Es ist immer möglich, dass »normale« Madrigale manchmal auf diese Weise angeordnet wurden, wobei die unteren Teile instrumental gespielt und die Sopranpartien von den Damen selbst verziert wurden. Es ist sicher, dass die Damen neben anderem auch die Harfe, die Viola da Gamba und Laute und wohl auch das Komponieren beherrschten.

Nicht viel ist von Luzzaschis Leben bekannt, doch scheint er im Jahre 1561 nach Ferrara gekommen zu sein. Er wurde schließlich der Chefmusiker am Hofe, und damit verantwortlich für die musikalischen Aufführungen, und hatte die Stelle des Ersten Hofkomponisten inne. Er war in der Tat der von Giulio Caccini, ein häufiger Besucher des Hofes, am meisten bewunderte Komponist. Luzzaschis Werke umfassen sieben Bücher mit fünfteiligen Madrigalen, eine Sammlung von Motetten und verschiedene Stücke für Tasteninstrument. Seine Veröffentlichung von 1601 bleibt jedoch sein wichtigster Beitrag, nicht nur wegen seiner historischen Bedeutung, sondern auch wegen der schieren Schönheit seines üppigen Stils.

Sie gehört zu der stimmlich anspruchsvollsten überlebenden Musik, und ist ein Beweis für die hohe Qualität der Gesangsausbildung im sechzehnten Jahrhundert. Es ist so etwas wie ein Wunder, dass sogar ein Exemplar der ursprünglichen Veröffentlichung überleben durfte. Wir wären sonst nur in der Lage gewesen, über die Qualität der musica secreta spekulieren zu müssen.

Quelle: Deborah Roberts, im Booklet [übersetzt von WMS.Nemo]

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Track 1: Occhi del pianto mio

Occhi del pianto mio
Occhi, del pianto mio Cagione, e del mio duro empio martire, Lasciartemi, vi prego, ormai morire. E con morte finir mio stato rio. Che'l vostro darmi aita Talor con dolce et amorosi guardo, Più dogliosa mia vita Rende e cresce la fiamma ond'io sempr'ardo.	Eyes, cause of my tears, And of my cruel, wicked suffering, Let me, I beg you, die at last. And with death, end my wretched state. For when you give me help With sweet and amorous glances, It makes my life more painful And increases the flame which consumes me continuously.

Sandro Botticelli: Venus und die drei Grazien beschenken eine junge Dame,
1483-86, Fresko, 211 x 283 cm, Musée du Louvre, Paris

TRACKLIST

The Secret Music of Luzzasco Luzzaschi
'Madrigali a uno, due e tre soprani' (1601)
for the Ladies of Ferrara

01 Occhi del pianto mio          trio             (SL, DR, TB, PC, JT)   [3'10"]   
02 Aura soave                    solo             (MN, PC, JT)   ´       [3'02"]   
03 T'amo mia vita                trio             (SL, TB, MN, PC, JT)   [2'48"]   
04 O primavera                   solo             (SL, PC)               [3'02"]   
05 Toccata del quarto tuono      harpsichord solo (JT)                   [1'57"]   
06 I'mi son giovinetta           duet             (DR, SL, PC, JT)       [3'19"]   
07 O dolcezz'amarissime d'Amore  trio             (DR, TB, MN, PC)       [4'19"]
08 Ch'io non t'ami cor mio       solo             (DR, JT)               [3'15"]   
09 Toccata No. 12 (Piccinini)    chitarrone solo  (PC)                   [2'48"]    
10 Non sa che sia dolore         trio             (SL, DR, TB, PC, JT)   [2'44"]   
11 Deh vieni ormai cor mio       duet             (TB, DR, PC)           [3'12"] 
12 Stral pungente d'Amore        duet             (TB, MN, PC, JT)       [2'56"]   
13 Canzon à 4                    harpsichord solo (JT)                   [1'25"]   
14 Ricercare                     harpsichord solo (JT)                   [1'34"]   
15 Cor mio                       duet             (TB, MN, JT)           [2'48"]   
16 Troppo ben può                trio             (DR, SL, MN, PC, JT)   [3'42"]   

Total duration: 46'01"    

Musica Secreta:
   Deborah Roberts (DR) 
   Tessa Bonner (TB) 
   Suzie Leblanc (SL) 
     sopranos 
   Mary Nichols (MN) 
     alto 
   Paula Chateauneuf (PC) 
     8 course lute by Malcolm Prior, London 1984 after Italian models 
     chitarrone by Andrew Rutherford, New York 1984 after Venere 1611 
   John Toll (JT) 
     harpsichord by Ransom, London 1990 after 17th C Italian models 

Recorded at Forde Abbey, Nr. Chard, Dorset - December 1991 
Recorded and Produced by Gef Lucena and David Wilkins 
Cover Illustration: Venus and the Graces (detail) Botticelli 
©1992

Maurice Guibert: Toulouse-Lautrec im Atelier, um 1894

Maurice Guibert: Toulouse-Lautrec im Atelier, um 1894

Der Künstler und sein Fotograf

Irgendwann Mitte der 1890er Jahre, vermutlich 1894, fotografiert Maurice Guibert seinen Freund Toulouse-Lautrec in dessen Atelier. Damit folgt der Hobbyfotograf einem verbreiteten Topos der Lichtbildnerei um 1900, wenngleich er das Sujet ironisch bricht und dadurch nicht zuletzt die Sonderrolle des schon damals international bekannten Künstlers unterstreicht.

Pinsel und Palette hat er weggelegt. Die Hände stecken in den Hosentaschen. Ein wenig steht er da, als hätte ihn der Regisseur der Aufnahme nur einer vagen Symmetrie wegen mit ins Bild geholt. Dabei ist er die Hauptperson, auch wenn der Blick des unvoreingenommenen Betrachters sich zunächst und wohl für eine Weile bei der unbekleideten Dame links im Bild aufhalten dürfte. Dass sie barfuß und völlig nackt dasteht, mag vorderhand kurios erscheinen. Einen »tieferen« Sinn ergibt ihre Nacktheit, wenn man weiß, dass sich Künstler um 1900 häufig mit ihren Modellen im Atelier haben fotografieren lassen. Meist »ertappt« sie die Kamera bei der Arbeit. Ein Hauch von Genie wird so visualisiert, die gültige Transformation vergänglichen Fleisches in gleichsam ewige Kunst. Von Arbeit kann hier allerdings nicht die Rede sein. Auch wirkt das Atelier auf bemerkenswerte Weise aufgeräumt. Eher schon erinnert die Präsentation von erkennbar sieben Tafelbildern an eine Art informeller Vernissage, zu der die unbekleidete Muse, noch dazu mit einer Lanze in der Hand, denn doch nicht so recht passen möchte.

Auch ihre Rolle als Modell wird fraglich, wenn man sich die Bilder am Boden und auf der Staffelei etwas näher ansieht: Ein Akt im akademischen Sinne ist nicht darunter. Zusätzliche Zweifel kommen auf. wenn man sich vergegenwärtigt, dass das Genre nicht eigentlich im Mittelpunkt des Schaffens unseres Künstlers stand: Henri de Toulouse-Lautrec, Maler, Zeichner, Plakatkünstler und zum Zeitpunkt der Aufnahme bereits eine ebenso gefeierte wie geschmähte Persönlichkeit der Kunst des Fin de Siècle. Ein Künstler, über den man, spätestens seit er 1891 das Plakat für das zwei Jahre zuvor eröffnete Moulin-Rouge gestaltet hatte, schwerlich hinwegsehen konnte.

Zweimal Toulouse-Lautrec, Fotomontage, um 1892. Auch diese, heute als
Postkarte populäre Darstellung, geht auf das Ideenkonto von Maurice Guibert.

Bürgerliche Kleidung nach englischem Schnitt

Toulouse-Lautrec gibt sich formell: Lange Hose, dunkle Weste, weißes Hemd mit Stehkragen und Binder. Es heißt, er habe auch einen aus grünem Billardfilz geschneiderten Anzug besessen, der wohl aber eher als Gag gemeint und besonderen Anlässen vorbehalten gewesen sei. In der Regel trug der Künstler ungeachtet seiner Affinität zu dem, was wir heute als Subkultur bezeichnen würden, bürgerliche Kleidung nach englischem Schnitt. Einzig die Tatsache, dass er auch in geschlossenen Räumen den Hut nie abnahm, dürfte die Zeitgenossen bisweilen verwundert haben. Die Krempe, pflegte er die Marotte zu begründen, verhindere, dass er beim Malen geblendet würde. Auch machte ihn der Hut ein wenig größer und er half, ohne dass davon allerdings die Rede gewesen wäre, einen Makel am Kopf zu verdecken: eine nicht zugewachsene Fontanelle, unter der der Künstler ebenso litt wie an den zahlreichen anderen körperlichen Gebrechen, die, so haben neuerliche medizinische Forschungen ergeben, das inzestuöse Heiratsgebaren seiner adeligen Vorfahren dem 1864 im südfranzösischen Albi geborenen Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Montfa mit auf den kurzen Lebensweg gegeben hat.

Er lispelte, war kurzsichtig und sprach mit ausgeprägter Stentorstimme, was noch die kleineren Makel waren. Er hatte große, deutlich hervortretende Nasenlöcher, ein fliehendes Kinn und anormal rote und wulstige Lippen, die er immerhin mit einem dunklen Vollbart zu kaschieren wusste. Vor allem aber litt er unter einer insgesamt schwächlichen Konstitution, zu der sich eine seltene Art der Zwergwüchsigkeit, die Pyknodystosis, gesellte. Zwei Beinbrüche, mit 13 und 14 Jahren, kamen hinzu und sorgten dafür, dass sich Toulouse-Lautrec zeitlebens nur ungelenk und unter Schmerzen fortbewegen konnte. »Ich gehe schlecht«, pflegte er nicht ohne eine gewisse Selbstironie zu formulieren, »wie ein Enterich, aber wie ein Laufenterich.«

Henri de Toulouse-Lautrec war klein, exakt 1,52 m groß; ein Krüppel, der auf der Flucht vor den speziell vom Vater (einem passionierten Reiter, Jäger und nicht zu vergessen: Frauenheld) hochgehaltenen Mannestugenden in der Pariser Boheme der Belle Époque, in der Halbwelt rund um den Montmartre Freundinnen und Freunde, eine geistige Heimat, fast so etwas wie eine Familie fand. Seit 1878 weilt er, mit Unterbrechungen zunächst, an der Seine, studiert bei dem Tiermaler René Princeteau, später bei Léon Bonnat und Fernand Cormon, beides anerkannte Vertreter eines akademischen Stils, deren Salonmalerei den begabten jungen Mann zwar nicht wirklich weiterbringt, die Entwicklung seines freien Strichs aber auch nicht behindert, vor allem seiner beginnenden künstlerischen Hinwendung zur Welt der Bordelle, der Cabarets und Konzertcafes nichts in den Weg gelegt zu haben scheint.

Émile Bernard und Aristide Bruant werden ihm in jenen Tagen wichtige Förderer und Freunde, auch der elf Jahre ältere Vincent van Gogh, den Lautrec 1887 in Gestalt eines bemerkenswerten Pastells verewigt. Im Jahr zuvor hat er sich am Montmartre, genauer in der Rue Tourlaque 7, Ecke Rue Caulaincourt 27 (heute Nr. 21) ein geräumiges Atelier gemietet, das er rund zehn Jahre benutzte und in dem der Kern seines 737 Gemälde, 275 Aquarelle, 364 Grafiken und Plakate sowie 5084 Zeichnungen umfassenden Œuvres entstanden sein muss. Auch unser Bild mit dem späteren Titel Toulouse-Lautrec dans son Atelier ist mit Sicherheit hier aufgenommen worden. Wann genau, wissen wir nicht. Aber die Tatsache, dass das großformatige, die Komposition bestimmende Gemälde Au Salon de la rue des Moulins: ein Hauptwerk, zu dem mehrere Studien bzw. Varianten existieren, erst 1894 fertiggestellt wurde, gibt zumindest einen Anhaltspunkt.

Guibert porträtierte Toulouse-Lautrec in den aberwitzigsten Verkleidungen:
 links als Frau verkleidet, auf dem Kopf den berühmten Boa-Hut
von Jane Avril (1892), rechts als Pierrot (1894).

Belle Époque als Mythos und Klischee

Links auf dem Foto, allerdings angeschnitten, sehen wir das auf 1891 datierte Ganzporträt von Georges-Henri Manuel (heute Zürich, Sammlung Bührle). Etwas weiter rechts und durch die Beine des unbekleideten Mädchens halbverdeckt eine Skizze mit dem Titel Monsieur, Madame et le chien. Die sich heute im Besitz des Musée d'Orsay befindliche Bordellszene mit dem Titel Femme tirant son bas von 1894 bildet den auffälligen Mittelpunkt der am Boden aufgestellten Arbeiten. Schließlich rechts, als letztes der identifizierbaren Tableaus, Alfred la Guigne, 1891 entstanden und heute im Besitz der National Gallery of Art in Washington.

Wer hat die Bilder so aufgestellt und warum gerade diese? Wer ist die Frau, deren wenig sinnstiftende Lanze möglicherweise als Parodie auf William-Adolphe Bouguereaus Gemälde Vénus et l'Amour von 1879 gelesen werden kann? Eine Prostituierte, die sich in dem großen Tafelbild - ein Interieur des bekannten Bordells in der Rue des Moulins, in dem Lautrec eine Zeit lang gewohnt haben soll - wiedererkennt? Die Tatsache, dass sie sich vor einer Fotokamera nackt präsentiert, die Art, wie sie das Gemälde mustert, aber auch ihre so ganz und gar nicht akademischen, den Idealen eines Künstlermodells gehorchenden Maße sprechen dafür. Genaues freilich wissen wir nicht. Denn sowohl Toulouse-Lautrec wie auch sein Fotograf, Maurice Guibert, haben das Bild unkommentiert gelassen. Was wir besitzen, ist ein mit 24 x 35 cm vergleichsweise großer Originalabzug, der aus dem Nachlass Guiberts und durch eine Schenkung der Enkelin an die Pariser Nationalbibliothek gekommen ist. Kunstfreunde und Parisbesucher kennen die Aufnahme als Postkarte. Als solche hat das Foto den Status eines Bestsellers, bedient es doch mühelos gleich mehrere Klischees: das eines ebenso kunstsinnigen wie freizügigen, lasziven wie den Sinnesfreuden gegenüber aufgeschlossenen Paris, dessen Belle Époque zum Mythos und nachgerade Ideal bürgerlicher Lebenslust geworden ist.

Toulouse-Lautrec wie auch Maurice Guibert wussten nichts von einer Belle Époque. Der Begriff kam erst in den 1950er Jahren auf. Unstrittig aber waren beide vor 1900 Teil einer munteren Gesellschaft rund um den Montmartre, wobei Lautrec zu Guibert eine besondere Beziehung gepflegt zu haben scheint. In Briefen an die Mutter ist immer wieder die Rede von dem »Freund Maurice Guibert« (Juli 1891) oder dem »treuen Guibert« (August 1895), der mit den Pariser Jahren tatsächlich zu so etwas wie einem verlängerten Schatten des Künstlers wurde. Belegt sind auch mehrere gemeinsame Reisen, u. a. nach Nimes, an die Loire-Schlösser, zum mütterlichen Anwesen Malrome unweit von Bordeaux, nach Arcachon oder eine 1895 unternommene Schiffspassage von Le Havre nach Bordeaux, bei der Guibert den blindverliebten Lautrec - mit Mühe, aber immerhin - davon abhalten konnte, einer jungen Schönen bis Afrika zu folgen.

Maurice Guibert: Toulouse-Lautrec als Japaner
verkleidet, 1892

Zwar ist Guibert kein ähnlich repräsentatives Porträt zuteil geworden, wie es Lautrec von einem anderen Fotografen gefertigt hat: Paul Sescau (1891, New York, The Brooklyn Museum). Dafür taucht er in nicht weniger als sechs Gemälden und 25 Zeichnungen auf als das, was er war: Zechbruder, abendlicher trinkfester Freund, Begleiter beim Besuch der legendären maisons closes, kurzum ein Lebemann, dessen feiste Erscheinung in Bildern wie A la Mie (1891) oder Au Moulin Rouge (1892-93) unschwer auszumachen ist. Im Übrigen ist wenig bekannt über Maurice Guibert. Außer, dass er 1856 geboren wurde, 1913 starb, ein hübsches, ererbtes Anwesen in der Rue de la Tour bewohnte, hauptberuflich als Vertreter der Champagnerfirma Moët et Chandon agierte und nach Feierabend einem bemerkenswerten Hobby frönte: der Fotografie.

Guibert war aktives Mitglied der Societe française de photographie sowie der Societe des excursionnistes photographes, einer lockeren Verbindung wanderfreudiger Hobbyfotografen, der unter anderen der bekannte Wissenschaftsfotograf Albert Londe angehörte. Mehrere Alben im Besitz der Pariser Nationalbibliothek, darunter ein Band mit dem programmatischen Titel Ma vie photographique (1886-95) legen Zeugnis ab von Guiberts fotografischen Interessen, die, und das bleibt das eigentlich Bemerkenswerte, keineswegs auf eine Nobilitierung der Kamerakunst mit Hilfe kunstfotografischer Techniken zielten, wie dies zeitgleich die internationale Gemeinschaft der Piktoralisten intendierte. Guibert praktizierte eine Art privat gestimmter, von Humor und Spaß an der Inszenierung getragener »Knipserfotografie«, wobei ihm und seinem künstlerisch letztlich unambitionierten Vorgehen die seit den 1880er Jahren gebräuchliche Gelatinetrockenplatte zugute kam, durch die eine Amateurfotografie in unserem heutigen Sinne erst möglich wurde.

Toulouse-Lautrec im Atelier

Travestien vor der Kamera

Die einschlägigen Lexika schweigen sich aus über den Fotografen Maurice Guibert und zweifellos wären er und sein schmales Œuvre vergessen, wäre der Lebemann und ständige Begleiter Toulouse-Lautrecs nicht mit den Jahren so etwas wie der Haus- und Hoffotograf des Künstlers geworden. Lautrec selbst scheint sich früh für das Lichtbild interessiert zu haben, wenngleich gesagt werden muss, dass seine Beziehung zur Fotografie insgesamt noch immer einer eingehenden Analyse harrt. Sicher ist:

Auch Toulouse-Lautrec hat, wie viele seiner malenden Zeitgenossen, man denke nur an Degas oder Bonnard, Fotografien als Vorlagen für seine Malerei herangezogen, ohne aber, und dies im Gegensatz zu den Genannten, selbst ein ambitionierter Fotograf gewesen zu sein. Beim Foto des weinseligen Maurice Guibert an der Seite einer unbekannten Frau, zugleich Bildvorlage für A la Mie, könnte Lautrec den Auslöser der Kamera bedient haben. Grundsätzlich aber scheint er Paul Sescau oder eben Maurice Guibert das Medium überlassen zu haben, wobei letzterer ab circa 1890 zum inoffiziellen Bildchronisten des privaten Henri de Toulouse-Lautrec avancierte. Überliefert sind während einer Segelpartie entstandene Aufnahmen des im Meer bei Arcachon nackt badenden Lautrec (1896). In einem Brief an die Mutter vom November 1891 spricht der Künstler von »wunderschönen Fotos von Malromé«, die Guibert ihr schicken werde. Vor allem aber war es Guibert, der seinen Künstlerfreund immer wieder und in den aberwitzigsten Verkleidungen zu porträtieren pflegte: Lautrec als Frau verkleidet, auf dem Kopf den berühmten Boa-Hut von Jane Avril (1892). Lautrec als schielender Japaner in traditionellem Kimono (ebenfalls 1892) oder als Pierrot (1894), ein trauriger Clown, bei dem es offenbar nur geringer Verkleidungskünste bedurfte, um zu einer überzeugenden Maske zu gelangen.

Jean Adhémar hat dieses Konvolut einer eingehenden Analyse unterzogen. »Dank Guibert«, so der ehemalige Konservator an der Bibliothèque Nationale, »begleiten wir Lautrec von 1890 bis zu seinem Tod. Man sieht ihn in verschiedenster Umgebung und in allen möglichen Posen. Ausgesprochen bemerkenswert dabei bleibt: Höchstens zwei- oder dreimal begegnen wir einem natürlichen Lautrec. Stets setzt sich der Künstler in Pose. Wissend, dass er fotografiert wird, inszeniert er sich. Nie sucht er seine Gebrechlichkeit zu kaschieren. Im Gegenteil, er stellt sie dar, betont ausdrücklich seine Hässlichkeit und seinen zwergenhaften Wuchs.«

Aber warum diese Travestien? Adhémar findet eine nachvollziehbare Erklärung: »Wenn Lautrec so sehr seine Behinderung unterstreicht, dann ganz einfach, weil er unter ihr litt. Mehr als wir ahnen. Entsprechend wird diese Art von Masochismus zum Ablenkungsmanöver. Er möchte über sich lachen, bevor es die anderen tun. Oder besser: Seinem Publikum einen Anlass zum Witzeln geben, der genau genommen nichts mit seinem körperlichen Gebrechen zu tun hat.« Ohne weiteres hätte Henri de Toulouse-Lautrec in eines der prominenten Pariser Fotostudios gehen können, um sich der Hilfe eines geübten Porträtisten zu versichern, der unter Ausnützung der ihm zu Gebote stehenden fotografischen Mittel - Licht, Pose, Ausschnitt, Perspektive, Negativ- und Positivretusche - ein gefälliges Brust- oder Kniestück zuwege gebracht hätte. Stattdessen überließ es der Künstler einem Freund und Amateur, fotografische Zeugnisse zu fertigen, die bis heute unser Bild vom tragischen Genie bestimmen: Toulouse-Lautrec im Atelier, aber nicht bei der Arbeit, nicht malend vor der Staffelei, sondern im visuellen Dialog mit einer nackten Prostituierten. Auch im Umgang mit dem Lichtbild ist der Einzelgänger vom Montmartre einen Sonderweg gegangen.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 100-107.

Maurice Guibert

1856 geboren. Aktives Mitglied der Societé française de photographie sowie der Societé des excursionnistes photographes. Autodidakt, Amateur. Von Hause aus Vertreter der Champagnerfirma Moët et Chandon.
1886-95 fotografisches Tagebuch unter dem Titel Ma vie photographique. Freundschaft mit Toulouse-Lautrec. Erste Aufnahmen des Künstlers um 1890.
August 1896 gemeinsamer Badeurlaub in Arcachon mit Schnappschüssen eines unbeschwerten Toulouse-Lautrec beim Schwimmen.
1951 Essay von Jean Adhémar über Guibert in der Zeitschrift Aesculape als bisher einziger Versuch über Werk und Vita des engagierten Hobbyfotografen.
1913 gestorben

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Reposted on May 13, 2016