26. Februar 2014

Die Musica Secreta von Luzzasco Luzzaschi für die Damen von Ferrara

Luzzaschis Madrigali a uno, due e tre soprani von 1601 repräsentieren die einzige überlebende Veröffentlichung eines einzigartigen und sehr wichtigen Repertoires, nämlich der hochberühmten Singenden Damen (Concerto delle donne) von Ferrara. Was sich in den letzten Jahrzehnten des sechzehnten Jahrhunderts zum veritablen »Schrei« in ganz Italien und vielen anderen Teilen Europas entwickelte, begann in Ferrara als höfisches Musizieren unter adeligen Damen. Seit den 1580er Jahren, mindestens, wurde der Herzog von Ferrara, Alfonso II., so besessen von dem Klang der Sopranstimmen, dass er die besten Sängerinnen der Zeit auftrieb und in seinem Hof als extrem gut bezahlte Profis beschäftigte. Die drei bekanntesten, Laura Peverara, Livia D'Arco und Anna Guarini, entstammten alle der Mittelklasse und verkehrten am Hof ausschließlich als Sängerinnen. Sie waren jedoch nicht weit zu hören, da ihr Auftreten auf des Herzogs musica secreta (Geheime Musik) beschränkt war, die in privatem Kreis, zu dem nur ein paar Ehrengäste eingeladen wurden, stattfand. Dies vermag teilweise zu erklären, warum so wenig Noten überlebt haben und warum Luzzaschis Musik nicht vor 1601, als keine Concerte mehr stattfanden, veröffentlicht wurde.

Es gibt viele Beweise dafür, dass diese Madrigale bereits in den 1580er Jahren aufgeführt worden waren. Die folgende Passage stammt aus einem Brief von 1583, in dem sich ein gewisser Alessandro Lombardini auf einen Besuch des Duc de Joyeuse am Hof bezieht:

»Dann nahm der Herzog [von Ferrara] ihn [den Duc de Joyeuse] mit in die Räume der Herzoginnen, die zusammen waren, und nach ein paar Höflichkeiten und ohne sich hinzusetzen, gingen sie in den ersten Raum, wo Luzzaschi mit dem Cembalo war. La Turcha [Peverara], La Guarina, und die andere, d'Arca, kamen auch dazu, und alle drei sangen sehr schön, allein, in Duos, in Trios alle zusammen. … Seine Hoheit hatte in die Hände Seiner Exzellenz ein Buch gelegt, mit all den Stücken, die die Damen sangen, wofür sie stark von diesem Prinzen und von den anderen Herren gelobt wurden.«

Obwohl es keinen echten Beweis dafür gibt, dass das genannte Buch jenes mit Luzzaschis Madrigalen war, gibt es zumindest ein Hinweis dafür, dass Musik dieser Art aufgeführt wurde, zu einer Zeit, als nur mehrstimmige Madrigale veröffentlicht wurden.
Titelseite der Madrigali a uno, e’doi, e’tre’ soprani
 von Luzzasco Luzzaschi, römischer Druck von 1601
Es ist ein Glück, dass eine angemessene Menge von Korrespondenz überleben konnte, von jenen Privilegierten, die diese geheimen Aufführungen, die über mehrere Jahre auf der Tagesordnung standen, miterleben durften. Es ist ebenso bedauerlich, dass dieses geheime Repertoire, mit der einzigen Ausnahme dieser Madrigale, verloren gegangen ist. Jene bilden ein Bindeglied zwischen der unbegleiteten, polyphonen Madrigale, und der späteren, Solomadrigale mit Continuo. Luzzaschis Keyboard-Partien sind nicht im Stil des Frühbarocks bezifferte Bässe, sondern voll ausgeschriebene vierteilige Partituren, die die Gesangslinien verdoppeln, während die aufwendigen Verzierungen weggelassen werden. Dies ergibt somit vierstimmige Madrigale, in denen ein, zwei oder drei Teile gesungen werden. Es ist immer möglich, dass »normale« Madrigale manchmal auf diese Weise angeordnet wurden, wobei die unteren Teile instrumental gespielt und die Sopranpartien von den Damen selbst verziert wurden. Es ist sicher, dass die Damen neben anderem auch die Harfe, die Viola da Gamba und Laute und wohl auch das Komponieren beherrschten.

Nicht viel ist von Luzzaschis Leben bekannt, doch scheint er im Jahre 1561 nach Ferrara gekommen zu sein. Er wurde schließlich der Chefmusiker am Hofe, und damit verantwortlich für die musikalischen Aufführungen, und hatte die Stelle des Ersten Hofkomponisten inne. Er war in der Tat der von Giulio Caccini, ein häufiger Besucher des Hofes, am meisten bewunderte Komponist. Luzzaschis Werke umfassen sieben Bücher mit fünfteiligen Madrigalen, eine Sammlung von Motetten und verschiedene Stücke für Tasteninstrument. Seine Veröffentlichung von 1601 bleibt jedoch sein wichtigster Beitrag, nicht nur wegen seiner historischen Bedeutung, sondern auch wegen der schieren Schönheit seines üppigen Stils.

Sie gehört zu der stimmlich anspruchsvollsten überlebenden Musik, und ist ein Beweis für die hohe Qualität der Gesangsausbildung im sechzehnten Jahrhundert. Es ist so etwas wie ein Wunder, dass sogar ein Exemplar der ursprünglichen Veröffentlichung überleben durfte. Wir wären sonst nur in der Lage gewesen, über die Qualität der musica secreta spekulieren zu müssen.

Quelle: Deborah Roberts, im Booklet [übersetzt von WMS.Nemo]

You may read the original article in english version in an older post of Meeting in Music

Track 1: Occhi del pianto mio


Occhi del pianto mio
Occhi, del pianto mio
Cagione, e del mio duro empio martire,
Lasciartemi, vi prego, ormai morire.
E con morte finir mio stato rio.
Che'l vostro darmi aita
Talor con dolce et amorosi guardo,
Più dogliosa mia vita
Rende e cresce la fiamma ond'io sempr'ardo.
Eyes, cause of my tears,
And of my cruel, wicked suffering,
Let me, I beg you, die at last.
And with death, end my wretched state.
For when you give me help
With sweet and amorous glances,
It makes my life more painful
And increases the flame which consumes me continuously.

Sandro Botticelli: Venus und die drei Grazien beschenken eine junge Dame,
1483-86, Fresko, 211 x 283 cm, Musée du Louvre, Paris

TRACKLIST

The Secret Music of Luzzasco Luzzaschi
'Madrigali a uno, due e tre soprani' (1601)
for the Ladies of Ferrara

01 Occhi del pianto mio          trio             (SL, DR, TB, PC, JT)   [3'10"]   
02 Aura soave                    solo             (MN, PC, JT)   ´       [3'02"]   
03 T'amo mia vita                trio             (SL, TB, MN, PC, JT)   [2'48"]   
04 O primavera                   solo             (SL, PC)               [3'02"]   
05 Toccata del quarto tuono      harpsichord solo (JT)                   [1'57"]   
06 I'mi son giovinetta           duet             (DR, SL, PC, JT)       [3'19"]   
07 O dolcezz'amarissime d'Amore  trio             (DR, TB, MN, PC)       [4'19"]
08 Ch'io non t'ami cor mio       solo             (DR, JT)               [3'15"]   
09 Toccata No. 12 (Piccinini)    chitarrone solo  (PC)                   [2'48"]    
10 Non sa che sia dolore         trio             (SL, DR, TB, PC, JT)   [2'44"]   
11 Deh vieni ormai cor mio       duet             (TB, DR, PC)           [3'12"] 
12 Stral pungente d'Amore        duet             (TB, MN, PC, JT)       [2'56"]   
13 Canzon à 4                    harpsichord solo (JT)                   [1'25"]   
14 Ricercare                     harpsichord solo (JT)                   [1'34"]   
15 Cor mio                       duet             (TB, MN, JT)           [2'48"]   
16 Troppo ben può                trio             (DR, SL, MN, PC, JT)   [3'42"]   

Total duration: 46'01"    

Musica Secreta:
   Deborah Roberts (DR) 
   Tessa Bonner (TB) 
   Suzie Leblanc (SL) 
     sopranos 
   Mary Nichols (MN) 
     alto 
   Paula Chateauneuf (PC) 
     8 course lute by Malcolm Prior, London 1984 after Italian models 
     chitarrone by Andrew Rutherford, New York 1984 after Venere 1611 
   John Toll (JT) 
     harpsichord by Ransom, London 1990 after 17th C Italian models 

Recorded at Forde Abbey, Nr. Chard, Dorset - December 1991 
Recorded and Produced by Gef Lucena and David Wilkins 
Cover Illustration: Venus and the Graces (detail) Botticelli 
©1992

Maurice Guibert: Toulouse-Lautrec im Atelier, um 1894


Maurice Guibert: Toulouse-Lautrec im Atelier, um 1894
Der Künstler und sein Fotograf

Irgendwann Mitte der 1890er Jahre, vermutlich 1894, fotografiert Maurice Guibert seinen Freund Toulouse-Lautrec in dessen Atelier. Damit folgt der Hobbyfotograf einem verbreiteten Topos der Lichtbildnerei um 1900, wenngleich er das Sujet ironisch bricht und dadurch nicht zuletzt die Sonderrolle des schon damals international bekannten Künstlers unterstreicht.

Pinsel und Palette hat er weggelegt. Die Hände stecken in den Hosentaschen. Ein wenig steht er da, als hätte ihn der Regisseur der Aufnahme nur einer vagen Symmetrie wegen mit ins Bild geholt. Dabei ist er die Hauptperson, auch wenn der Blick des unvoreingenommenen Betrachters sich zunächst und wohl für eine Weile bei der unbekleideten Dame links im Bild aufhalten dürfte. Dass sie barfuß und völlig nackt dasteht, mag vorderhand kurios erscheinen. Einen »tieferen« Sinn ergibt ihre Nacktheit, wenn man weiß, dass sich Künstler um 1900 häufig mit ihren Modellen im Atelier haben fotografieren lassen. Meist »ertappt« sie die Kamera bei der Arbeit. Ein Hauch von Genie wird so visualisiert, die gültige Transformation vergänglichen Fleisches in gleichsam ewige Kunst. Von Arbeit kann hier allerdings nicht die Rede sein. Auch wirkt das Atelier auf bemerkenswerte Weise aufgeräumt. Eher schon erinnert die Präsentation von erkennbar sieben Tafelbildern an eine Art informeller Vernissage, zu der die unbekleidete Muse, noch dazu mit einer Lanze in der Hand, denn doch nicht so recht passen möchte.

Auch ihre Rolle als Modell wird fraglich, wenn man sich die Bilder am Boden und auf der Staffelei etwas näher ansieht: Ein Akt im akademischen Sinne ist nicht darunter. Zusätzliche Zweifel kommen auf. wenn man sich vergegenwärtigt, dass das Genre nicht eigentlich im Mittelpunkt des Schaffens unseres Künstlers stand: Henri de Toulouse-Lautrec, Maler, Zeichner, Plakatkünstler und zum Zeitpunkt der Aufnahme bereits eine ebenso gefeierte wie geschmähte Persönlichkeit der Kunst des Fin de Siècle. Ein Künstler, über den man, spätestens seit er 1891 das Plakat für das zwei Jahre zuvor eröffnete Moulin-Rouge gestaltet hatte, schwerlich hinwegsehen konnte.

Zweimal Toulouse-Lautrec, Fotomontage, um 1892. Auch diese, heute als
Postkarte populäre Darstellung, geht auf das Ideenkonto von Maurice Guibert.
Bürgerliche Kleidung nach englischem Schnitt

Toulouse-Lautrec gibt sich formell: Lange Hose, dunkle Weste, weißes Hemd mit Stehkragen und Binder. Es heißt, er habe auch einen aus grünem Billardfilz geschneiderten Anzug besessen, der wohl aber eher als Gag gemeint und besonderen Anlässen vorbehalten gewesen sei. In der Regel trug der Künstler ungeachtet seiner Affinität zu dem, was wir heute als Subkultur bezeichnen würden, bürgerliche Kleidung nach englischem Schnitt. Einzig die Tatsache, dass er auch in geschlossenen Räumen den Hut nie abnahm, dürfte die Zeitgenossen bisweilen verwundert haben. Die Krempe, pflegte er die Marotte zu begründen, verhindere, dass er beim Malen geblendet würde. Auch machte ihn der Hut ein wenig größer und er half, ohne dass davon allerdings die Rede gewesen wäre, einen Makel am Kopf zu verdecken: eine nicht zugewachsene Fontanelle, unter der der Künstler ebenso litt wie an den zahlreichen anderen körperlichen Gebrechen, die, so haben neuerliche medizinische Forschungen ergeben, das inzestuöse Heiratsgebaren seiner adeligen Vorfahren dem 1864 im südfranzösischen Albi geborenen Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Montfa mit auf den kurzen Lebensweg gegeben hat.

Er lispelte, war kurzsichtig und sprach mit ausgeprägter Stentorstimme, was noch die kleineren Makel waren. Er hatte große, deutlich hervortretende Nasenlöcher, ein fliehendes Kinn und anormal rote und wulstige Lippen, die er immerhin mit einem dunklen Vollbart zu kaschieren wusste. Vor allem aber litt er unter einer insgesamt schwächlichen Konstitution, zu der sich eine seltene Art der Zwergwüchsigkeit, die Pyknodystosis, gesellte. Zwei Beinbrüche, mit 13 und 14 Jahren, kamen hinzu und sorgten dafür, dass sich Toulouse-Lautrec zeitlebens nur ungelenk und unter Schmerzen fortbewegen konnte. »Ich gehe schlecht«, pflegte er nicht ohne eine gewisse Selbstironie zu formulieren, »wie ein Enterich, aber wie ein Laufenterich.«

Henri de Toulouse-Lautrec war klein, exakt 1,52 m groß; ein Krüppel, der auf der Flucht vor den speziell vom Vater (einem passionierten Reiter, Jäger und nicht zu vergessen: Frauenheld) hochgehaltenen Mannestugenden in der Pariser Boheme der Belle Époque, in der Halbwelt rund um den Montmartre Freundinnen und Freunde, eine geistige Heimat, fast so etwas wie eine Familie fand. Seit 1878 weilt er, mit Unterbrechungen zunächst, an der Seine, studiert bei dem Tiermaler René Princeteau, später bei Léon Bonnat und Fernand Cormon, beides anerkannte Vertreter eines akademischen Stils, deren Salonmalerei den begabten jungen Mann zwar nicht wirklich weiterbringt, die Entwicklung seines freien Strichs aber auch nicht behindert, vor allem seiner beginnenden künstlerischen Hinwendung zur Welt der Bordelle, der Cabarets und Konzertcafes nichts in den Weg gelegt zu haben scheint.

Émile Bernard und Aristide Bruant werden ihm in jenen Tagen wichtige Förderer und Freunde, auch der elf Jahre ältere Vincent van Gogh, den Lautrec 1887 in Gestalt eines bemerkenswerten Pastells verewigt. Im Jahr zuvor hat er sich am Montmartre, genauer in der Rue Tourlaque 7, Ecke Rue Caulaincourt 27 (heute Nr. 21) ein geräumiges Atelier gemietet, das er rund zehn Jahre benutzte und in dem der Kern seines 737 Gemälde, 275 Aquarelle, 364 Grafiken und Plakate sowie 5084 Zeichnungen umfassenden Œuvres entstanden sein muss. Auch unser Bild mit dem späteren Titel Toulouse-Lautrec dans son Atelier ist mit Sicherheit hier aufgenommen worden. Wann genau, wissen wir nicht. Aber die Tatsache, dass das großformatige, die Komposition bestimmende Gemälde Au Salon de la rue des Moulins: ein Hauptwerk, zu dem mehrere Studien bzw. Varianten existieren, erst 1894 fertiggestellt wurde, gibt zumindest einen Anhaltspunkt.

Guibert porträtierte Toulouse-Lautrec in den aberwitzigsten Verkleidungen:
 links als Frau verkleidet, auf dem Kopf den berühmten Boa-Hut
von Jane Avril (1892), rechts als Pierrot (1894).
Belle Époque als Mythos und Klischee

Links auf dem Foto, allerdings angeschnitten, sehen wir das auf 1891 datierte Ganzporträt von Georges-Henri Manuel (heute Zürich, Sammlung Bührle). Etwas weiter rechts und durch die Beine des unbekleideten Mädchens halbverdeckt eine Skizze mit dem Titel Monsieur, Madame et le chien. Die sich heute im Besitz des Musée d'Orsay befindliche Bordellszene mit dem Titel Femme tirant son bas von 1894 bildet den auffälligen Mittelpunkt der am Boden aufgestellten Arbeiten. Schließlich rechts, als letztes der identifizierbaren Tableaus, Alfred la Guigne, 1891 entstanden und heute im Besitz der National Gallery of Art in Washington.

Wer hat die Bilder so aufgestellt und warum gerade diese? Wer ist die Frau, deren wenig sinnstiftende Lanze möglicherweise als Parodie auf William-Adolphe Bouguereaus Gemälde Vénus et l'Amour von 1879 gelesen werden kann? Eine Prostituierte, die sich in dem großen Tafelbild - ein Interieur des bekannten Bordells in der Rue des Moulins, in dem Lautrec eine Zeit lang gewohnt haben soll - wiedererkennt? Die Tatsache, dass sie sich vor einer Fotokamera nackt präsentiert, die Art, wie sie das Gemälde mustert, aber auch ihre so ganz und gar nicht akademischen, den Idealen eines Künstlermodells gehorchenden Maße sprechen dafür. Genaues freilich wissen wir nicht. Denn sowohl Toulouse-Lautrec wie auch sein Fotograf, Maurice Guibert, haben das Bild unkommentiert gelassen. Was wir besitzen, ist ein mit 24 x 35 cm vergleichsweise großer Originalabzug, der aus dem Nachlass Guiberts und durch eine Schenkung der Enkelin an die Pariser Nationalbibliothek gekommen ist. Kunstfreunde und Parisbesucher kennen die Aufnahme als Postkarte. Als solche hat das Foto den Status eines Bestsellers, bedient es doch mühelos gleich mehrere Klischees: das eines ebenso kunstsinnigen wie freizügigen, lasziven wie den Sinnesfreuden gegenüber aufgeschlossenen Paris, dessen Belle Époque zum Mythos und nachgerade Ideal bürgerlicher Lebenslust geworden ist.

Toulouse-Lautrec wie auch Maurice Guibert wussten nichts von einer Belle Époque. Der Begriff kam erst in den 1950er Jahren auf. Unstrittig aber waren beide vor 1900 Teil einer munteren Gesellschaft rund um den Montmartre, wobei Lautrec zu Guibert eine besondere Beziehung gepflegt zu haben scheint. In Briefen an die Mutter ist immer wieder die Rede von dem »Freund Maurice Guibert« (Juli 1891) oder dem »treuen Guibert« (August 1895), der mit den Pariser Jahren tatsächlich zu so etwas wie einem verlängerten Schatten des Künstlers wurde. Belegt sind auch mehrere gemeinsame Reisen, u. a. nach Nimes, an die Loire-Schlösser, zum mütterlichen Anwesen Malrome unweit von Bordeaux, nach Arcachon oder eine 1895 unternommene Schiffspassage von Le Havre nach Bordeaux, bei der Guibert den blindverliebten Lautrec - mit Mühe, aber immerhin - davon abhalten konnte, einer jungen Schönen bis Afrika zu folgen.

Maurice Guibert: Toulouse-Lautrec als Japaner
verkleidet, 1892
Zwar ist Guibert kein ähnlich repräsentatives Porträt zuteil geworden, wie es Lautrec von einem anderen Fotografen gefertigt hat: Paul Sescau (1891, New York, The Brooklyn Museum). Dafür taucht er in nicht weniger als sechs Gemälden und 25 Zeichnungen auf als das, was er war: Zechbruder, abendlicher trinkfester Freund, Begleiter beim Besuch der legendären maisons closes, kurzum ein Lebemann, dessen feiste Erscheinung in Bildern wie A la Mie (1891) oder Au Moulin Rouge (1892-93) unschwer auszumachen ist. Im Übrigen ist wenig bekannt über Maurice Guibert. Außer, dass er 1856 geboren wurde, 1913 starb, ein hübsches, ererbtes Anwesen in der Rue de la Tour bewohnte, hauptberuflich als Vertreter der Champagnerfirma Moët et Chandon agierte und nach Feierabend einem bemerkenswerten Hobby frönte: der Fotografie.

Guibert war aktives Mitglied der Societe française de photographie sowie der Societe des excursionnistes photographes, einer lockeren Verbindung wanderfreudiger Hobbyfotografen, der unter anderen der bekannte Wissenschaftsfotograf Albert Londe angehörte. Mehrere Alben im Besitz der Pariser Nationalbibliothek, darunter ein Band mit dem programmatischen Titel Ma vie photographique (1886-95) legen Zeugnis ab von Guiberts fotografischen Interessen, die, und das bleibt das eigentlich Bemerkenswerte, keineswegs auf eine Nobilitierung der Kamerakunst mit Hilfe kunstfotografischer Techniken zielten, wie dies zeitgleich die internationale Gemeinschaft der Piktoralisten intendierte. Guibert praktizierte eine Art privat gestimmter, von Humor und Spaß an der Inszenierung getragener »Knipserfotografie«, wobei ihm und seinem künstlerisch letztlich unambitionierten Vorgehen die seit den 1880er Jahren gebräuchliche Gelatinetrockenplatte zugute kam, durch die eine Amateurfotografie in unserem heutigen Sinne erst möglich wurde.

Toulouse-Lautrec im Atelier
Travestien vor der Kamera

Die einschlägigen Lexika schweigen sich aus über den Fotografen Maurice Guibert und zweifellos wären er und sein schmales Œuvre vergessen, wäre der Lebemann und ständige Begleiter Toulouse-Lautrecs nicht mit den Jahren so etwas wie der Haus- und Hoffotograf des Künstlers geworden. Lautrec selbst scheint sich früh für das Lichtbild interessiert zu haben, wenngleich gesagt werden muss, dass seine Beziehung zur Fotografie insgesamt noch immer einer eingehenden Analyse harrt. Sicher ist:

Auch Toulouse-Lautrec hat, wie viele seiner malenden Zeitgenossen, man denke nur an Degas oder Bonnard, Fotografien als Vorlagen für seine Malerei herangezogen, ohne aber, und dies im Gegensatz zu den Genannten, selbst ein ambitionierter Fotograf gewesen zu sein. Beim Foto des weinseligen Maurice Guibert an der Seite einer unbekannten Frau, zugleich Bildvorlage für A la Mie, könnte Lautrec den Auslöser der Kamera bedient haben. Grundsätzlich aber scheint er Paul Sescau oder eben Maurice Guibert das Medium überlassen zu haben, wobei letzterer ab circa 1890 zum inoffiziellen Bildchronisten des privaten Henri de Toulouse-Lautrec avancierte. Überliefert sind während einer Segelpartie entstandene Aufnahmen des im Meer bei Arcachon nackt badenden Lautrec (1896). In einem Brief an die Mutter vom November 1891 spricht der Künstler von »wunderschönen Fotos von Malromé«, die Guibert ihr schicken werde. Vor allem aber war es Guibert, der seinen Künstlerfreund immer wieder und in den aberwitzigsten Verkleidungen zu porträtieren pflegte: Lautrec als Frau verkleidet, auf dem Kopf den berühmten Boa-Hut von Jane Avril (1892). Lautrec als schielender Japaner in traditionellem Kimono (ebenfalls 1892) oder als Pierrot (1894), ein trauriger Clown, bei dem es offenbar nur geringer Verkleidungskünste bedurfte, um zu einer überzeugenden Maske zu gelangen.

Jean Adhémar hat dieses Konvolut einer eingehenden Analyse unterzogen. »Dank Guibert«, so der ehemalige Konservator an der Bibliothèque Nationale, »begleiten wir Lautrec von 1890 bis zu seinem Tod. Man sieht ihn in verschiedenster Umgebung und in allen möglichen Posen. Ausgesprochen bemerkenswert dabei bleibt: Höchstens zwei- oder dreimal begegnen wir einem natürlichen Lautrec. Stets setzt sich der Künstler in Pose. Wissend, dass er fotografiert wird, inszeniert er sich. Nie sucht er seine Gebrechlichkeit zu kaschieren. Im Gegenteil, er stellt sie dar, betont ausdrücklich seine Hässlichkeit und seinen zwergenhaften Wuchs.«

Aber warum diese Travestien? Adhémar findet eine nachvollziehbare Erklärung: »Wenn Lautrec so sehr seine Behinderung unterstreicht, dann ganz einfach, weil er unter ihr litt. Mehr als wir ahnen. Entsprechend wird diese Art von Masochismus zum Ablenkungsmanöver. Er möchte über sich lachen, bevor es die anderen tun. Oder besser: Seinem Publikum einen Anlass zum Witzeln geben, der genau genommen nichts mit seinem körperlichen Gebrechen zu tun hat.« Ohne weiteres hätte Henri de Toulouse-Lautrec in eines der prominenten Pariser Fotostudios gehen können, um sich der Hilfe eines geübten Porträtisten zu versichern, der unter Ausnützung der ihm zu Gebote stehenden fotografischen Mittel - Licht, Pose, Ausschnitt, Perspektive, Negativ- und Positivretusche - ein gefälliges Brust- oder Kniestück zuwege gebracht hätte. Stattdessen überließ es der Künstler einem Freund und Amateur, fotografische Zeugnisse zu fertigen, die bis heute unser Bild vom tragischen Genie bestimmen: Toulouse-Lautrec im Atelier, aber nicht bei der Arbeit, nicht malend vor der Staffelei, sondern im visuellen Dialog mit einer nackten Prostituierten. Auch im Umgang mit dem Lichtbild ist der Einzelgänger vom Montmartre einen Sonderweg gegangen.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 100-107.

Maurice Guibert

1856 geboren. Aktives Mitglied der Societé française de photographie sowie der Societé des excursionnistes photographes. Autodidakt, Amateur. Von Hause aus Vertreter der Champagnerfirma Moët et Chandon.
1886-95 fotografisches Tagebuch unter dem Titel Ma vie photographique. Freundschaft mit Toulouse-Lautrec. Erste Aufnahmen des Künstlers um 1890.
August 1896 gemeinsamer Badeurlaub in Arcachon mit Schnappschüssen eines unbeschwerten Toulouse-Lautrec beim Schwimmen.
1951 Essay von Jean Adhémar über Guibert in der Zeitschrift Aesculape als bisher einziger Versuch über Werk und Vita des engagierten Hobbyfotografen.
1913 gestorben

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