Claude Debussy: Poèmes (Stella Doufexis, Daniel Heide)

Jacques Emile Blanche hat sie acht Jahre später gemalt: Marie-Blanche Vasnier. 1880 war sie dreißig Iahre alt, verheiratet, hatte schöne grüne Augen und war Mutter zweier Kinder, als sich der achtzehnjährige Claude Debussy in sie verliebte. Er hatte sich noch einmal als Student am Pariser Conservatoire eingeschrieben, um am neuen Kompositionskurs von Ernest Guiraud teilzunehmen. Guiraud, Jahrgang 1837, war es, der die Rezitative zu Bizets »Carmen« geschrieben hatte und später eine aufführbare Version der unvollendet gebliebenen Offenbach-Oper »Les Contes d’Hoffmann« zusammenstellte. Debussy verdiente derweil sein Geld als ständiger Klavierbegleiter der privaten Gesangslehrerin Madame Moreau-Sainti — der Widmungsträgerin seiner ersten gedruckten Komposition, des Liedes Nuit d’étoiles.

Bei ihr traf der junge Mann auf Madame Pierre Vasnier, die mit einer ausgezeichneten Koloratursopranstimme glänzte. Auch wenn manche Biographen erste Liedkompositionen Debussys in die mittleren bis späten 1870er Jahre datieren, darf als sicher gelten, daß sowohl Nuit d’étoiles als auch Fleur des blés erst 1880 für die Stimme der großen Jugendliebe geschrieben wurden. Der junge Komponist erhielt Einladungen in die Wohnung der Vasniers in der Rue de Constantinople, durfte die Bibliothek des Hausherrn benutzen, bekam sogar ein eigenes Zimmer und wurde allmählich ständiger Gast. Monsieur Vasnier tolerierte die jugendliche Begeisterung des musikbegabten Studenten für seine Frau und begann, eine unterstützende Beziehung zu ihm aufzubauen.

Die erste (fünfteilige) Version der Fêtes galantes, entstanden um 1883, wurde dann auch ganz offiziell Madame Vasnier gewidmet, weil sie »nur durch sie leben und ihre bezaubernde Anmut verlieren würden, wenn sie jemals nicht mehr ihrem melodischen Feenmund entströmten«. 1891 erschienen drei dieser Verlaine-Vertonungen im Druck, allcrdings ohne die ehemalige Widmung. Paul Verlaine (1844-1896), erster bedeutender Dichter des Symbolismus, wurde von Debussy sehr geschätzt — zwischen 1882 und 1904 hatte er es auf zwanzig Vertonungen nach Verlaine-Gedichten gebracht.

Die vergleichsweise traditionell angelegten Deux romances, veröffentlicht ebenfalls 1891, dürften schon eine Weile früher zu Papier gebracht worden sein. Deren Dichter Paul Bourget (1852-1935), oder auch Théodore de Banville (1823-1891), gehörten zu den ersten Autoren, die den jungen Debussy zu Liedvertonungen anregten, bevor er im Hause Vasnier neben Verlaine auch die Werke der ungleich bedeutenderen Franzosen Stéphane Mallarmé (1842-1898) oder Charles Baudelaire (1821-1867) kennenlernte und damit seine lilerarische Allgemeinbildung vertiefte.

Inzwischer hatte sich Claude de Bussy (wie er sich eine Zeitlang nannte) in der musikalischen Welt umgeschaut. Er versuchle sich kurzzeitig und vergeblich als Schüler des gestrengen César Franck zu behaupten. Paul Dukas, Ernest Chausson, Eugène Ysaÿe, sogar der seltsame Erik Satie wurden im Laufe der Jahre zu mehr oder weniger gut befreundeten Kollegen.

Als Hauspianist für die Sommerferienzeit heuerte er von 1880 bis 1882 dreimal bei Nadeshda von Meck an, die 1877 als russische Mäzenin auf den Plan getreten war, um Peter Tschaikowsky eine hohe lebenslängliche Jahresrenle zukommen zu lassen — unter der Bedingung, daß man sich nie persönlich treffen dürfe, was einen Briefwechsel von etwa 1.200 Sendungen in vierzehn Jahren zur Folge hatte. »Bussyk« (so nannte Frau von Meck ihren französischen Hauspianisten) spielte ihr also auch frische Tschaikowsky-Kompositionen aus dem Manuskript vor!

Claude Debussy mit Tochter Claude-Emma.

Im Rahmen des gewonnenen Prix de Rome traf sich Debussy 1885 vor Ort einmal mit Ruggiero Leoncavallo und Arrigo Boito — und danach mit dem alten Giuseppe Verdi. Er hatte sogar die Gelegenheit, gemeinsam mit einem Freund in der Villa Medici dem ehrwürdigen Franz Liszt etwas vorzuspielen. — Zwei Iahre später besucht er in Wien Johannes Brahms, der ihm mit einem Goethe-Zitat aus »Auerbachs Keller« kommt: »Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden, doch ihre Weine trinkt er gern.« Bizets »Carmen« hatBrahms jedoch zwanzigmal gehört, und man geht gemeinsam zu einer weiteren Aufführung in die Hofoper.

Zwei Besuche in Bayreuth (1888 und 1889) hinterließen bedeutende Eindrücke, die sich in den Cinq poèmes de Charles Baudelaire niederschlugen — als wenig erfolgreicher Versuch, Richard Wagners Musiksprache, besonders die des »Tristan«, in die französische Kunstmusik zu überführen, denn niemand wollte den Liederzyklus drucken oder zunächst auch nur aufführen. Erst 1902 druckte Durand das Werk. Mit den Baudelaire-Liedern streift Debussy die nachtdunkle »Tristan«—Welt und will es offenbar auch kaum vermeiden, melodisch und harmonisch wie in eine franzôsische Fortsetzung von Wagners todessehnsüchtiger Atmosphäre abzutauchen.

Bis 1885 entstand etwa die Hälfte der gut achtzig von Debussy komponierten Lieder. Wahrscheinlich erschien ihm Marie-Blanche Vasnier wie das Vorbild einer idealen Frau — »triste et beau«, wie es in Verlaines Gedicht »Clair de lune« heißt, das Debussy ja auch in Form eines Klavierstückes verarbeitete, verliefen nun seine Versuche, sich in den 1890er Jahren ein Leben abseits bürgerlicher Konventionen einzurichten. Erste Meisterwerke entstanden: »Prélude à l‘après-midi d’un faune« (1892—1894 — auf ein Gedicht von Mallarmé) und »Nocturnes« (1897-1899) für Orchester, dic Oper »Pelléas et Mélisande« (1893-1902 — nach einem Theaterstück des Belgiers Maurice Maeterlinck).

Von der Veröffentlichung weiterer Lieder ist lange nichts zu sehen, ausgenommen 1904 eine zweite Serie aus »Fêtes galantes« (L 104), bis Debussy 1910 Le promenoir des deux amants veröffentlichen läßt. »La grotte« erschien bereits 1904 als Mittelstück seiner drei »Chansons de France« (L 102) und findet hier unverändert erneut Verwendung. Mit den drei Liedern aus einer Ode von François Tristan L‘Hermite (1601-1655) wählt Debussy ausnahmsweise keine zeitgenössische Vorlage, sondern entführt uns in die Welt des italienischen Barock.

Obwohl 1913 der Tod des verehrten Dichters Mallarmé bereits fünfzehn Jahre zurücklag, sahen sich seltsamerweise Claude Debussy und Maurice Rave] fast gleichzeitig und unabhängig voneinander veranlaßt, jeweils Trois poèmes de Stéphane Msllarmé zu vertonen — wobei »Soupir« und »Placet futile« von beiden ausgewählt wurden! (Ravel vertonte noch »Surgi de la croupe et du bond« und wahlte zudem eine kammermusikalische Besetzung als Begleitung der Singstimme.) Debussy erreicht durch eine sparsame Klavierbegleitung, die seinen Spätstil kennzeichnet, eine meisterhafte Vertonung der Gedichte des »Wortalchimisten« Mallarmé. Die Singstimme ordnet sich ins Klangbild ein, keine Note ist zu viel.

Es ist auch nicht mehr die Zeit für Überfluß — 1914 beginnt der Erste Weltkrieg. Debussy, schwer an Krebs erkrankt, der ihn schließlich umbringen wird, komponierte 1915 nur noch ein letztes Lied, dessen Text er selbst geschrieben hat: »Noël des enfants qui n‘ont pas de maison« (L 139).

Quelle: Ulf Brenken, im Booklet

Claude Debussy und seine zweite Frau Emma Bardac.

Stéphane Mallarmé
Éventail	Fächer
Ô rêveuse, pour que je plonge Au pur délice sans chemin, Sache, par un subtil mensonge, Garder mon aile dans ta main. Un fraîcheur de crépuscule Te vient à chaque battement Dont le coup prisonnier recule L'horizon délicatement. Vertige ! voici que frissonne L'espace comme un grand baiser Qui, fou de naître pour personne, Ne peut jaillir ni s'apaiser. Sens-tu le paradis farouche Ainsi qu'un rire enseveli Se couler du coin de ta bouche Au fond de l'unanime pli. Le sceptre des rivages roses Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est Ce vol blanc fermé que tu poses Contre le feu d'un bracelet.	Oh Träumerin, damit ich eintauche in die reine weglose Glut halte einfach notgedrungen meinen Flügel in deiner Hand. Eine kühle Dämmerung benetzt dich mit jedem Schlagen denn gefangen verschiebt es ganz leicht den Horizont. Taumel! Nun erschaudert der Raum wie ein großer Kuss, der für niemanden erzwungen weder auffallen noch ruhig wird, Spürst du das wilde Paradies wie ein wildes Lachen in deine Mundwinkel träufeln tief im gemeinsamen Schacht. Das Gespenst am erlahmenden Ufern rosa der goldenen Abende, es ist da der weiße Flug ist zu, du lehnst ihn an das Feuer eines Armbands.

TRACKLIST

POÈMES

CLAUDE DEBUSSY

01 Nuit d'étoiles (Théodore de Banville: «Les stalactites») L 4 (l880)          3:l7
   («Nuit d'étoiles, sous tes voiles»)
   Allegro

02 Fleur des blés (André Girod) L 7 (1880)                                      2:02
   («Le long des blés que la brise»)
   Andantlno moderato, tempo rubato

Deux romances (Paul Bourget: «Les aveux») L 79 (1891)

03 1. Romance: («L'âme évaporée et souffrante»)                                 2:06
   Moderato

04 2. Les cloches («Les feuilles s’ouvraient sur le bord des branches»)         2:12
   Andantino quasi allegretto

Fêtes galantes (Band I) (Paul Verlaine) L 80 (zweite Fassung: l89l)
 
05 1. En sourdine («Calmes dans le demi-jour»)                                  3:05 
   Rêveusement lent

06 2. Fantoches («Scaramouche et Pulcinella»)                                   1:14
   Allegretto scherzando

07 3. Clair de lune («Votre âme est une paysage choisi»)                        3:11
   Très modéré

Le promenoir des deux amants
(Tristan L'Hermite: «Ode» (Strophen 1, 14, 22)) L 118 (1904/19l0)

08 1. La grotte («Auprès de cette grotte sombre»)                               2:16
   Très lent et très doux (1904)

09 2. «Crois mon conseil, chère Climène»                                        1:46
   Très modéré (19l0)

10 3. «Je tremble en voyant ton visage»                                         2:20
   Rêveusement lent (1910)

Trois poèmes de Stéphane Mallarmé («Les Poésies») L l27 (1913)

11 1. Soupir («Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur»)                  3:14
   Calme et expressif

12 2. Placet futile («Princesse! à jalouser le destin d'un Hébé»)               2:30 
   Dans le mouvt d'un Menuet lent

13 3. Éventail («O rêveuse. pour que je plonge»)                                2:49
   Scherzando

Cinq poèmes de Charles Baudelaire (Nr l, 2, 4, 5: «Les fleurs du mal»)
L 64 (l887- l889)

14 l. Le balcon («Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses»)                8:22
   Allegro con moto

15 2. Harmonie du soir («Voici venîr les temps où vibrant sur satige»)          4:33
   Andante (tempo rubato)

16 3. Le jet d'eau («Tes beaux yeux son as. pauvre amante»)                     5:50
   Andantino tranquillo 

17 4. Recueillement («Sois sage. ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille»)   5:50
   Lent et calme 

18 5. La mort des amants («Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères»)       3:25
   Andante

                                                                        Totale 50:19  
  
Stella Doufexis: Mezzosopran - mezzo soprano
Daniel Heide: Klavier - piano

Recording: 12.-14.09.2012 (01-07) | 03,-14.08.2012 (08-18)
Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, Festsaal Fürstenhaus
Recording Producer, Editing and Mastering: Joachim Müller
® + © 2013 

MARCEL PROUST:
DER ROMAN VON DER VERLORENEN ZEIT

L’univers est vrai pour nous tous
et dissemblable pour chacun. Proust

Marcel Proust (1871-1922).

Marcel Proust ist 1871 geboren, in den neunziger Jahren zuerst hervorgetreten; 1917 begann er bekannt zu werden, und als er 1922 starb, war er einer der großen literarischen Namen der Welt. Das Eindringen seines umfangreichen, komplizierten, durch die nie erhörte Kostbarkeit des sprachlichen Gewebes schwierigen Werkes geschah so schnell und so durchgreifend‚ daß man schon an eine Art Zauber glauben muß: denn wie sollten sonst in diesem ruhelosen Europa sich Hunderttausende finden, um mit Entzücken dreizehn eng bedruckte Bände durchzulesen‚ die auf vielen Seiten von einem inhaltslosen Gespräch, einigen Bäumen, einem morgendlichen Erwachen oder dem inneren Verlauf einer eifersüchtigen Regung handeln, und um die in jedem Satz verborgene persönliche Mannigfaltigkeit des Gefühls zu genießenfi Um so merkwürdiger, als viele Bewunderer Ausländer sind, bei denen also noch die vollkommene Beherrschung einer fremden Sprache vorausgesetzt werden muß, die auf der Höhe der Tradition und, mit ihren Mitteln, wieder jung und auf subtile Art blühend geworden ist. Denn eine Übersetzung kann im besten Fall ein Hilfsmittel zum Verständnis des Textes sein, niemals aber ihn ersetzen.

Des Textes, habe ich gesagt — Prousts Roman ist ein Text. Er ist nicht nur modern, er ist «texthaft» unveränderlich, unverwechselbar geworden wie eine berühmte Handschrift, und keine Geschichte der vergangenen Jahrhunderte scheint so überwältigend historisch, so bedeckt mit Patina, so endgültig und unwiderruflich gewesen, so mumienhaft antiquiert und ewig zu sein wie seine Darstellung der Pariser Gesellschaft um 1900 und des kranken und klugen jungen Menschen, der sich darin bewegt. Und dies ist wahr, obgleich die nervöse, pedantische und zaghaft-eindringliche Kadenz seiner Sätze etwas ebenso beispiellos Neues ist wie der Reichtum seiner inneren Gestaltung — und obgleich andererseits die Gesinnung des Buches nichts Repräsentatives und Allgemeingültiges an sich hat — vielmehr der darin sprechende Mensch eine äußerst vereinzelte, monomanische Person ist, die unter lauter Tics und Zwangsvorstellungen leidet. Damit ist noch nicht genug gesagt: vielmehr ist alles, was jenes Ich erzählt, eine einzige Zwangsvorstellung, eine einzige Vision, deren empirische Existenz oder deren wirkliches Gewesensein mit ebensoviel Sicherheit und ebensoviel Autorität behauptet werden kann wie etwa die Wirklichkeit der Hölle in Dantes Gedicht.

Adrien und Jeanne Proust, die Eltern. Robert Proust, der Bruder.

Aber in der Hölle gehen Dante und Vergil, wissen von einer anderen Welt, aus der sie kommen, und noch anderen, deren Anblick ihnen bevorsteht; ja selbst die Verdammten wissen von anderem Leben als dem ihren, und fast jedes ihrer Worte, die Qual und Verzweiflung ausdrücken, enthält wie eine wohltuende, befreiende Essenz, wie die durchs offene Fenster wehende Luft eines frischen Tages das sich erinnernde Bewußtsein von der Erde. Nichts davon bei Proust; fest und hermetisch eingeschlossen in das Schema einer morschen, aber bestehenden Soziologie, in die Sphäre einer überempfindlichen, bis zur Narrheit konsequenten, grauenhaft seitengängerischen Beobachtungskraft läuft der ungeheure Roman zwischen seinen wenigen Motiven und Ereignissen wie in einem Käfig, ohne die Welt, die dicht nebenan vorbeiströmt, zu sehen und ohne ihren Lärm zu hören. Es ist so, als ob ein Geisteskranker, den man in einem mit Geschmack und Reichtum ausgestatteten Zimmer gefangen hält, eine subtile und sachliche, bis ins Einzelne genaue Beschreibung dieses Zimmers und seiner Tätigkeit darin lieferte — und das Geschilderte als das einzig Wichtige, was geschieht, mit pedantischer Ernsthaftigkeit vortrüge.

Nicht als ob Proust keine Augen und Ohren hätte — er hatte sie so gut, daß jeder von uns sich rühmen dürfte, wenn er auch nur einen Bruchteil solch unerhörter Rezeptionskraft der Sinne besäße — aber sei es, daß er verstand, von sich fernzuhalten, was ihn nichts anging — sei es auch, daß er sogleich alles, was an ihn gelangte, mit dem ganz intensiven Gewürz seines Wesens durchdrang, so daß es, wie im Zaubermärchen, den gewohnten Geschmack, die gewohnte Wesenheit sogleich verlor und ein Schwein in seinem Kober ein Geschöpf seines Gestaltens wurde — gleichviel, in seinem Buche hat die irdische Welt, um die es sich doch zu handeln scheint, die wir doch auch zu kennen vermeinten, die wir ja fortwährend wie im Traum wiederzufinden glauben und zu identifizieren bemüht sind — in seinem Buch hat die irdische Welt eine ganz unbekannte, unerforschte, geheimnisvoll zusammengesetzte Substanz.

Es hat schon andere Dichter gegeben, bei denen dies der Fall zu sein schien. Aber es war doch immer etwas ganz anderes. Sie sagten uns etwa vorher, daß sie Dichter seien und etwas erfinden wollten, sie nahmen etwa, wie man beobachten konnte, bewußt eine bestimmte Haltung ein, sie hatten etwa mit gewaltsamer und lauter Demonstration die geläufige Welt der irdischen Dinge so radikal verändert, daß sie allzu krüde und willkürlich verbogen und folglich lückenhaft, undicht oder auch schlechthin irrsinnig erschien. Es blieb darum bei uns stets das Bewußtsein erhalten, daß es daneben eine wirklichere, die eigentliche Welt gäbe.

Die Brüder Marcel und Robert Proust.

Nichts davon bei Proust. Sein Erzählen ist völlig einfach, herzlich bemüht um die wahre, vollständige und untheatralische Wirklichkeit. Seine Monomanie ist so stark, daß sie die Welt durch und durch neugestaltet, und dies ohne jedes äußerliche Mittel; einfach dadurch, daß er nur auf sein eigenes Gefühl horcht und dies eigene Gefühl, den inneren Vorgang, den ein sinnlicher Eindruck auslöst, allein zum Stoff seiner Darstellung macht. Wie wohl noch nie ein anderer Mensch treibt er den Sensualismus zur äußersten, praktischen Wahrhaftigkeit, und so geschieht es, daß Phänomene, die wir aus Gewohnheit nur unaufmerksam, summarisch, nach einem analogisierenden und abgegriffenen Gefühlsschema betrachten, wie ein Kleid oder ein inhaltsarmes Gespräch, bei ihm trotz oder vielleicht gerade wegen ihrer evidenten Natürlichkeit überraschend tief und neugeboren erscheinen und den gesamten Gehalt des irdischen Daseins auffangen.

Seltsam genug, und wohl unlösbar verknüpft mit diesem sinnlichen Auskosten der Dinge und dieser vollkommenen Versenkung in das eigene Empfinden, ist die geistige Bildung, die Intellektualität, die abgründig verschrobene Denkweise des Proustschen Erzählers. Nicht genug, daß sie völlig veraltet, vorkriegsmäßig und oft beinah lächerlich ist. Sie ist überdies sehr eng und kleinlich — was man freilich nur in wenigen Augenblicken, wenn es gelingt, sich von der Atmosphäre des Buches zu befreien, wider Willen bemerken muß. Sie spiegelt die letzte Blüte der traditionellen bürgerlichen Geistigkeit des vorigen Jahrhunderts, und wie Samt-Simon, den Proust sehr liebt, zugleich den Zauber und den mesquinen Gestank eines schon verwesenden gesellschaftlichen Gebildes hartnäckig als zu Recht bestehend proklamierte, so vertritt dieser reiche und über- empfindliche Pariser (es handelt sich, wohlverstanden, immer um das Ich im Roman, nicht um Proust selbst), unerschüttert von dem Beben der Welt, eine Gesinnung, die sich nicht prinzipiell von der eines Huysmans oder Wilde unterscheidet.

Sie ist, man kann es nicht mehr deutsch sagen, fin-de-siècle, impressionistisch, dekadent, egoistisch, dandyhaft, oder was man sonst für ein abscheuliches Wort wählen mag, um jene Periode zu bezeichnen. Dem entspricht natürlich auch seine gesellschaftliche Stellung. Er gehört durch seine Geburt einer bekannten, durch Verdienst, Reichtum und lang ererbten Grundbesitz bevorzugten bürgerlichen Familie an; sein persönlicher Charme sichert ihm überall Zutritt, auch zu den ganz verschlossenen Kreisen der großen historischen Adelsfamilien; alle Welt betrachtet ihn als einen ungewöhnlichen, bevorzugten Menschen. Aber mit seiner Gesundheit steht es schlecht; er leidet an Beklemmungen und nervösen Störungen aller Art, ist zu keiner Tätigkeit und zu keinem Entschluß fähig, und seine Reizbarkeit geht so weit, daß er wochenlang, ohne bestimmbaren Grund, das Haus nicht verlassen kann — obgleich er es sich immer wieder vornimmt.

Marcel Proust und seine Mutter und
Bruder Robert, ca. 1895

Ebenso schlecht steht es mit seinem moralischen Gleichgewicht. Zu seiner vollkommenen Geistigkeit und tiefen Eleganz der Empfindung, zu seinem Eindringen in das Wesen der ihn umgebenden Menschen, zu seinem Takt und Respekt in Familiendingen steht in ärgerlichem Gegensatz seine ebenso vollkommen lieblose Egozentrik, seine Reserve in den tiefsten Beziehungen des Herzens, seine Unfähigkeit zu vertrauen, seine überscharfe, kalte und das Böse auf eine oft kleinliche Art hervorzerrende Beobachtung. Er kann nur lieben, was er nicht besitzt oder zu verlieren fürchtet; sobald er überzeugt ist, jemand fest zu halten, verliert der Besitz jeden Reiz, und die Person wird ihm gleichgültig. Allerdings ist er selten ohne Eifersucht — der unscheinbarste Anlaß erregt sie sofort, und insbesondere wittert er immer und überall bei den Frauen und Männern, mit denen er umgeht, homosexuelle Verirrungen — die Homosexualität ist überhaupt Gegenstand seines intensivsten Interesses, etwas wie ein Götze oder Popanz‚ um den seine Gedanken beständig tanzen.

Eigentlich ist dieses «Ich» weder erfreulich noch für eine der seinen noch allzu nahestehende Zeit interessant; aber das gilt nur so lange, als man ihn gewaltsam (denn sonst geht es nicht) lediglich als das Objekt der Schilderung ansieht — es wird aber alles anders, wenn man ihn zugleich, wie man muß, als den Schilderer erblickt. Denn seine sinnliche Kraft und seine Wahrhaftigkeit sind so groß, daß er über die Beschränkung des handelnden Charakters, den er darstellt, weit hinauswächst. Er selbst sagt es einmal, daß viele Personen in ihm vereinigt sind, und es ist dies gerade eine der seltenen Stellen, wo die Überlegenheit des Darstellers über den Dargestellten besonders deutlich wird […]

So unendlich viel zäher und aus besserem Stoff gemacht dies innere Wettermännchen ist als der im Bett liegende, von Beklemmungen gequälte Körper, in dem es wohnt— so unendlich überlegen ist der Erzähler seinem Ich als Objekt. Das Ich fürchtet und leidet; der Erzähler, frei in der Welt, gelöst von dem schwankenden Geländer der ablaufenden Zeit, tief hineingetaucht in den inneren Verlauf seiner Empfindung und in die Melodie ihres Ausdrucks, geht unberührt und unberührbar einen königlichen Weg, dessen Ziel wir freilich nicht ahnen, dessen unzählige Windungen und Ausblicke aber selbst einem Ziele gleichen, indem sie selbst schon die Reinigung und Befreiung sind, nach denen ein jeder historische Vorgang verlangt und die er auch demjenigen bietet, der ihn mit Wahrhaftigkeit durchschaut. Darum ist es dem Erzähler auch möglich, was der ganzen Generation Prousts verlorengegangen war, in der Wahrheit der Dinge ihren Humor zu finden, ohne ihn gewaltsam sarkastisch und karikierend herbeizuzwingen. Aus dem Unbemerkten, dem eigentlich Wesenhaften, aus dem Eingebettetsein der Personen in ihre Gesellschaft, ihre Sprache, ihre Bewegungen steigt entzückend und voll wahrhaftiger Anmut ihre Klage und ihre Freude, die Träne und das Lachen, das ihnen gebührt.

Marcel Proust (unten), Robert de Flers (links),
 Lucien Daudet (rechts), Oktober 1896
 (Fotografie von Otto Wegener)

Ich könnte seitenlang zitieren; aber man müßte die Herzogin von Guermantes, die Tante Léonie, Françoise, Charles, Bloch, Morel, Aimé und wie viele andere noch gut kennen, ehe man einen Satz, der von ihnen handelt, nach Gebühr würdigen kann. Denn man kann sie nicht anders beschreiben, als Proust selbst es getan hat, sie nicht mit einigen umschreibenden Worten dem Leser vorführen, ohne ihren Reichtum und damit sie selbst zu zerstören. Neben ihnen werden die Personen der großen realistischen Romane des neunzehnten Jahrhunderts zu bloßen Chargen, die man bei irgendeinem Zipfel ihres Wesens erwischt und daraufhin pointierend zurechtgemacht hat. Die große Zwecklosigkeit und anscheinende Unkomponiertheit des Romans, der durchaus von keiner seiner Figuren etwas verlangt, was geschehen müßte, um die Entwicklung hierhin oder dorthin zu führen, gibt ihnen die Freiheit, sich ganz so zu bewegen, wie es ihnen zukommt; die notwendige Beschränkung, die für Stendhal oder Flaubert (um von anderen zu schweigen) aus der Konstruktion, aus dem feststehenden pragmatischen Plan ihrer Werke erwächst, fällt für Proust fort.

So sprießt das tolle, fast botanische Gebilde ganz autonom, die Hand des Gestalters ist kaum zu fühlen, und wenn andere große Dichter, die Beschreibung und Analyse verschmähend, einen Charakter in seinem tragischen Augenblick mit wenigen Worten für Jahrhunderte unvergeßbar gemacht haben, so gebührt diese vielleicht erhabenere Haltung gewiß nicht dem Roman; neben Prousts Werk erscheinen fast alle Romane, die man kennt, als Novellen. Die Suche nach der verlorenen Zeit ist eine Chronik aus der Erinnerung — in der an Stelle der empirischen Zeitenfolge die geheime und oft vernachlässigte Verknüpfung der Ereignisse tritt, die der rückwärts und in sich selbst blickende Biograph der Seele als die eigentliche empfindet. Jene Ereignisse, die vergangen sind, haben selbst keine Gewalt mehr über ihn, und niemals tut er so, als sei das längst Geschehene noch ungeschehen und das längst Entschiedene noch unentschieden. Darum gibt es keine Spannung, keinen dramatischen Höhepunkt, kein Stürmen und Zusammenballen und keine darauf folgende Lösung und Beruhigung. In epischem Gleichmaß fiießt die Chronik des inneren Lebens, denn sie ist nur Erinnerung und Selbstschau. Sie ist die eigentliche Epik der Seele: die Wahrheit selbst, die hier den Lesenden in einen süßen und langen Traum verstrickt, in dem er zwar vieles leidet, aber leidend zugleich Befreiung und Beruhigung genießt; es ist das eigentliche, immer fließende, nie versiegende, stets uns bedrückende und stets uns tragende Pathos des irdischen Verlaufs.

Quelle: Erich Auerbach: Marcel Proust. Der Roman von der verlorenen Zeit. [1927]. Aus: Erich Auerbach: Gesammelte Aufsätze zur Romanischen Philologie, Francke, Bern/München 1967, Seiten 296 - 300 [gekürzt].


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu

Debussy: Cellosonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968). | Das allgemeine Dreieck. [Summary: The concept of the general triangle is introduced, the general triangle and its most important properties are described. This concept is a valuable aid for the teaching of geometry.]

Fanny Mendelssohn bzw. Clara Schumann: Klaviertrios. | Erich Auerbach: Fortunata [Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«].

Bellerofonte Castaldi: Battaglia d’amore (Il Furioso, 2009). | Georg Friedrich Kersting (1785-1847): Lesender bei Lampenlicht.


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Fanny Mendelssohn | Clara Schumann: Klaviertrios

Fanny Mendelssohn wurde 1805 geboren, Clara Schumann — geborene Wieck —1819. In den Jahren dazwischen erblickten keine Geringeren als Fannys Bruder Felix Mendelssohn (1809), Frédéric Chopin und Robert Schumann (beide 1810), Franz Liszt (1811), Richard Wagner und Giuseppe Verdi (beide 1813) das Licht der Welt. Dies war jedoch eine Zeit, in der Frauen als Berufsmusiker wenig galten, weshalb Fanny Mendelssohn, die ein beschütztes Leben in Komfort und Wohlstand führte, Trost im Erfolg ihres brillanten Bruders Felix fand. Dagegen wurde aus Clara Schumann zunächst nur dank der Bemühungen ihres Vaters Friedrich Wieck, eines Mannes von erheblichem Ehrgeiz, der fest entschlossen war, seiner Tochter zum Erfolg zu verhelfen, eine Pianistin von internationalem Ruf. Außerdem war es Clara bestimmt, später die liebende Gattin eines siechen Genies zu werden, die Mutter von acht Kindern und eine Komponistin von beachtlicher Schaffenskraft.

Psychologen spekulieren seit langem über das Verhältnis dieser beiden Frauen zu Männern, die nicht ihre Ehegatten waren. Obwohl weder bei der einen noch bei der anderen konkrete Beweise vorliegen, wird kaum bestritten, daß Fannys Liebe zu ihrem Bruder Felix eine Kraft war, die ihm selbst durchaus bewußt war und mit der er gelegentlich ein gefährliches Spiel trieb, bis ihm schließlich (glücklicherweise) klar wurde, daß Ermutigung jeglicher Art zu einer unheilvolleren, weniger normalen Anhänglichkeit hätte führen können. Bei Clara war es ihre emotionale Bindung an den jungen Johannes Brahms, die Spekulationen auslöste, und auch hier hat es den Anschein, als hätten beide Beteiligten davon abgesehen, ihre gegenseitige Zuneigung über eine rein platonische Beziehung hinausgehen zu lassen.

Fanny Mendelssohn im Alter von 16 Jahren.

Ein seltsamer Zufall will es, daß der Altersunterschied zwischen Fanny und Felix Mendelssohn genau der gleiche war wie der zwischen Wolfgang Amadeus Mozart und seiner Schwester Nannerl. Während jedoch Vater Mozart die öffentlichen Auftritte seiner Tochter entschieden förderte, war es bei Abraham Mendelssohn genau umgekehrt. „Nur das Weibliche ziert die Frauen", erklärte er. Überraschenderweise teilte Felix Mendelssohn teilweise diese Ansicht, obwohl er sich der überaus hohen Begabung seiner Schwester eindeutig bewußt war - so bewußt, daß er sich mit Fanny häufig über neue Stücke beriet, an denen er arbeitete. Dieser Zwiespalt drückt sich ferner darin aus, daß Felix zwar die Kompositionen seiner Schwester bewunderte, aber nicht damit einverstanden war, daß sie ihre Lieder veröffentlichen ließ. Zugleich hielt er einige davon für gut genug, um sie unter seinem eigenen Namen herauszugeben. Es ist ihm hoch anzurechnen, daß er sich, als sie erfolgreich waren, dazu bekannte, von wem sie tatsächlich stammten.

Die Beziehung zwischen Felix und Fanny hätte sich hinsichtlich ihrer und seiner Chancen, einen Ehepartner zu finden, als verhängnisvoll erweisen können, doch Fanny heiratete 1829 mit vierundzwanzig Jahren und nach langem Gewissenskampf den Maler Wilhelm Hensel. Die beiden waren damals seit sechs Jahren miteinander bekannt, nur hatte Leah Mendelssohn Hensel zunächst als ungeeignete Partie für ihre Tochter betrachtet. Aber die Ehe war trotz der restriktiven Bedingungen der damaligen Zeit ein Erfolg und führte keineswegs dazu, daß Fanny ihre musikalische Betätigung einschränken mußte. Vielmehr wurde sie ermutigt, sie zu verstärken. 1838 durfte sie endlich öffentlich als Pianistin auftreten, und zwar bei einem Wohltätigkeitskonzert, wo sie das Klavierkonzert in g-Moll ihres Bruders spielte.

Felix Mendelssohn im Alter von 12 Jahren.

Hiernach begann sich Fanny, was ihre Musik anging, allmählich durchzusetzen, und schließlich schrieb Felix ihr, nachdem er Kopien von mehreren kürzlich herausgegebenen Werken Fannys erhalten hatte: „… mögest Du Vergnügen und Freude daran haben, daß Du den andern so viel Freude und Genuß bereitest, und mögest Du nur Autor-Pläsiers und gar keine Autor-Misere kennen lernen, und möge das Publikum Dich nur mit Rosen und niemals mit Sand bewerfen, und möge die Druckerschwärze Dir niemals drückend und schwarz erscheinen, — eigentlich glaube ich, an allem ist gar kein Zweifel denkbar. Warum wünsche ich Dirs also erst?" Rund ein Dutzend Werke von Fanny Mendelssohn wurden vor und nach ihrem Tod veröffentlicht, doch liegen noch viele im Mendelssohn-Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz. Man kennt sie auch heute noch vor allem als Schwester von Felix Mendelssohn, und es könnte durchaus sein, daß sie damit zufrieden gewesen wäre.

Bei Clara Schumann war die Lage völlig anders. Sie begann ihre Karriere als Interpretin im Alter von acht Jahren mit der Darbietung eines Mozart-Konzerts. Ihr Fleiß wurde damit belohnt, daß ihr Vater ihr ein neues Stein-Klavier schenkte. Wir erfahren, daß sie bald nicht nur das normale Klavierrepertoire einübte, sondern auch Opern wie Oberon und Die Zauberflöte durchspielte. Was für ein bemerkenswert musikalisches Kind! Mit zehn Jahren lernte Clara Paganini kennen und wurde von ihm in einen Kreis renommierter Künstler eingeführt, und ein Jahr später wandte sich Robert Schumanns Mutter ratsuchend an Claras Vater, um sich beraten zu lassen, ob die Jurisprudenz oder die Musik für die Zukunft ihres Sohnes in Frage kämen. Auf Friedrich Wiecks Anraten widmete sich Robert mit großem Vergnügen der Musik. Es war eine Wahl, die ernsthafte Auswirkungen auf den weiteren Lebensweg von Wieck, Clara und Robert haben sollte.

Fanny und Wilhelm Hensel.

Mittlerweile wurde Clara zum Kontrapunktstudium zu Christian Theodor Weinlig geschickt, dem Kantor der Leipziger Thomaskirche (Bach hatte diesen Posten in den letzten siebenundzwanzig Jahren seines Lebens innegehabt). Weinlig war ein ausgezeichneter Lehrer, der später in Richard Wagner einen bewundernden Schüler hatte. Clara bildete sich fort, indem sie viel las - sowohl griechische und lateinische Klassiker als auch Romantiker wie Byron und E.T.A. Hoffmann. Interessierten Lesern sei das ungeheuer informative Buch Clara Schumann — A Dedicated Spirit von Joan Chissell (Hamish Hamilton) empfohlen, das viele faszinierende Details aus dem Leben der Künstlerin enthält. Darunter befinden sich Berichte über die Pariser Begegnungen Claras mit berühmten Zeitgenossen wie Berlioz.

Im Jahr 1843, drei Jahre nach ihrer Hochzeit mit Robert Schumann, fiel Clara das Komponieren alles andere als leicht, was ihr Mann ohne weiteres einzugestehen bereit war: Clara habe eine Reihe kleinerer Stücke geschrieben, die eine bis dahin unerreichte Musikalität und sensible Erfindungsgabe bewiesen. Doch Kinder und ein Mann, der ewig im Reich der Phantasie lebe, gingen mit dem Komponieren nicht gut zusammen, meinte er — sie könne sich nicht regelmäßig der eigenen Musik widmen und er sei oft besorgt darüber, wie viele ihrer feinfühligen Ideen mangels Ausarbeitung verloren gingen.

Clara Wieck. Lithographie von Andreas
 Staub, 1838. Das Vorbild für den
100-DM-Schein 1990.

Als sie ihr viertes Kind erwartete und daher im Winter 1845 nicht auf Tournee gehen konnte, wandte sich Clara der Komposition zu. Insbesondere beschäftigte sie sich zusammen mit ihrem Mann eingehend mit Bach und Cherubini. Das bemerkenswerteste Ergebnis des Fleißes, den Clara um diese Zeit an den Tag legte, war ihr Klaviertrio in g-Moll - ein Werk, das ihr, wie aus dem Manuskript hervorgeht, zu Beginn große Schwierigkeiten bereitete. In seiner endgültigen Form stellt sich das Trio jedoch als wohlproportioniertes Werk dar, einfühlsam zugeschniten auf die beteiligten Instrumente.

Im ersten Satz könnte man Claras Inspiration stellenweise mit der ihres Mannes verwechseln. Das Hauptthema ist lyrisch, das Nebenthema akkordisch mit bezaubernden Synkopen. Eine scheinbar mühelose Durchführung offenbart die Befähigung der Komponistin zum kontrapunktischen Satz. Die Reprise wird ausgesprochen geschickt bewältigt und legt die Grundtonart g-Moll erneut eindeutig fest.

Das folgende reizende Scherzo setzt einen punktierten Rhythmus nach Art des "Scotch snap” (Sechzehntel und punktiertes Achtel) ein. Die Triopassage verwandelt den Zweiertakt in einen Dreiertakt, genau wie es im Finale des Klavierkonzerts von Robert Schumann der Fall ist. Das anschließende Andante in G-Dur verwirklicht wegen seiner recht simplen Harmonisierung nie ganz sein volles Potential. Der erregte Mittelteil kehrt in die Molltonart zurück, ehe eine Reprise beginnt, in der das Cello auf charmante Art eine Passage gekonnt abwechslungsreicher Instrumentierung bestreitet.

Das Finale in G-Dur ist in Sonatenform angelegt und zeigt Clara auf dem Höhepunkt ihres Könnens als Komponistin. Raffiniert wird auf die einleitende Phrase des Andante angespielt, und die Durchführung bedient sich eines kontrapunktischen Satzes, der selbst Mendelssohn keine Schande gemacht hätte. In der Coda schließlich wird die Spannung nicht nur angemessen erhöht, sondern auch wunderbar kontrolliert.

Clara und Robert Schumann,
Lithographie von Eduard Kaiser, 1847.

Fanny Mendelssohns Klaviertrio in D-Dur ist ein Spätwerk, das 1850 publiziert wurde, drei Jahre nach ihrem Tod. Es ist von der Struktur und Instrumentierung her ein äußerst vollendetes Werk — nicht nur die Schöpfung einer gebildeten Gelegenheitskomponistin, sondern auch die einer begnadeten Künstlerin. Das einleitende „Allegro molto vivace" stellt seine kühnen Themen selbstbewußt vor. Unmittelbar spürbar ist die sensible Art und Weise, in der die Klavierstimme in das Instrumentalgefüge eingepaßt ist. Bemerkenswert ist ferner die gelungen klangvolle Formgebung der Baßlinie des Cellos. Das Trio ist musikalisch sehr auf seine Zeit festgelegt und verrät zwangsläufig den Einfluß des berühmten Bruders der Komponistin. Ein weiterer Einfluß ist der von Schubert, dessen Musik sowohl Felix als auch Fanny geradezu anbeteten.

Der Andante überschriebene zweite Satz fängt ruhig an, steigert jedoch bald das Tempo, und diese schnellere Passage geht logisch zu einer überaus einfallsreichen Durchführung des einleitenden Materials des Satzes über. Der dritte Satz ist um einiges schwächer als die übrigen, doch das Finale beginnt mit einer unerwarteten kadenzialen Passage des Klaviers, ehe Violine und Cello einsetzen. Hier ist das musikalische Material weniger einprägsam als das im ersten Satz verwendete, und die weite Lage der Klavierakkorde wurde möglicherweise zu weit getrieben, doch im allgemeinen ist der Umgang mit dem Medium nie weniger als fähig.

In Anbetracht dieses Werks kann man nur spekulieren, daß Fanny Mendelssohn, hätte ihr kurzes Leben eine normalere Spanne erreicht, der Nachwelt möglicherweise eine Anzahl weiterer bedeutender Kompositionen hinterlassen hätte. Vielleicht können Einspielungen wie die vorliegende sogar zu einer Wiederentdeckung anderer Stücke von ihr führen, die derzeit im Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz untergebracht sind.

Quelle: Peter Lamb [Übersetzung Anne Steeb/Bernd Müller], im Booklet

TRACKLIST

Fanny Mendelssohn / Clara Schumann: Piano Trios

Clara Schumann
(1819-1896)

Piano Trio in G minor Op. 17           29'31
01. I.   Allegro                       10'58
02. II.  Scherzo and Trio               5'05
03. III. Andante                        5'32
04. IV.  Allegretto                     7'34

Fanny Mendelssohn
(1805-1847)

Piano Trio in D major Op. 11           26'46
05. I.   Allegro molto vivace          10'55     
06. II.  Andante espressivo             6'45   
07. III. Lied: Allegretto               2'21 
08. IV.  Finale: Allegretto moderato    6'32     

Duration:                              56'17

The Dartington Piano Trio:
Oliver Butterworth, violin
Michael Evans, cello
Frank Wibaut, piano

Recorded on 28 and 29 November 1988
Recording Engineer Antony Howell
Recording Producer Mark Brown
Executive Producers Cecile Kelly, Edward Perry
(P) 1989 (C) 2001 

Erich Auerbach: Fortunata

Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«

Erich Auerbach (1892-1957)

[Die folgende Passage] stammt aus dem Roman des Petronius, von dem nur eine Episode, das Gastmahl bei dem reichen Freigelassenen Trimalchio, vollständig erhalten ist. […] Der Erzähler, Encolpius, erkundigt sich während des Mahles bei seinem Tischnachbarn, wer denn die Frau sei, die durch den Saal hin und her laufe, und erhält Antwort, die ich im folgenden, möglichst stilgerecht, deutsch wiederzugeben versuche:

Das ist Fortunata, Trimalchios Frau, die das Geld mit dem Scheffel mißt. Und früher, was glauben Sie wohl, was die gewesen ist? Nehmen Sie es mir nicht übel, Sie hätten aus ihrer Hand kein Stück Brot genommen. Aber jetzt ist sie mir nichts dir nichts ins Paradies abgeschwommen, und ist dem Trimalchio sein ein und alles. Also ich sage Ihnen, wenn die ihm am hellen Mittag sagt, es ist dunkel, er glaubt es. Der weiß gar nicht, wieviel er hat, so steinreich ist er; aber sie, das Luder, paßt auf, auch wo man es gar nicht vermuten sollte. Sie trinkt nicht, ist sparsam, und weiß immer Rat; dabei aber ein Schandmaul, eine richtige Elster. Wen sie mag, den mag sie, und wen sie nicht mag, den mag sie nicht. Der Trimalchio hat Grundstücke, so weit die Falken fliegen, unzählige Millionen. Im Keller von seinem Portier liegt mehr Geld als andere Leute überhaupt im Vermögen haben. Und das Sklavenpersonal, ich glaube nicht, daß auch nur der zehnte Teil davon je seinen Herren zu sehen kriegt. Also ich sage Ihnen, neben dem kann jeder von den Maulaffen hier einpacken. Und glauben Sie nicht, daß der irgendwas zu kaufen braucht; alles ist eigene Produktion: Wolle, Wachs, Pfeffer - und wenn Sie Hühnermilch haben wollten, sie wäre da. Also ich sage Ihnen, er hatte nicht genug eigene Produktion an guter Wolle; da hat er sich Widder aus Tarent gekauft, und sie in seine Herde gesteißt … Sie sehen, wieviel Kissen hier herumliegen; da ist keines dabei, das nicht mit Purpur- oder mit Scharlachwolle gefüllt wäre: da können Sie sehen, was für ein glücklicher Mann das ist. Auch seine Mitfreigelassenen sind nicht zu verachten. Die haben ihr Schäfchen im Trocknen. Sehen Sie den letzten da hinten? Der hat heute seine Achtmalhunderttausend. Er hat mit nichts angefangen. Es ist noch gar nicht lange her, da schleppte er Holz. Aber wie die Leute erzählen — ich weiß es nur vom Hörensagen — er hat einem Heinzelmännchen die Kappe stiebitzt, und dann hat er einen Schatz gefunden. Na, ich bin nicht neidisch, wenn Gott es einem gibt. — Er ist übrigens erst eben freigelassen und hat noch große Rosinen im Kopf. Neulich hat er in einer Anzeige seine Wohnung zum Vermieten angeboten: «C. Pompeius Diogenes ver- mietet zum Juli seine Wohnung; er hat sich nämlich ein Haus gekauft.» Und der da auf dem Platz des Freigelassenen, wie gut ist es dem früher gegangen! Ich will nichts Böses von ihm sagen, er hat mal eine Million gehabt, aber dann ist es schief gegangen, und jetzt gehören ihm, glaube ich, nicht mal mehr die Haare auf seinem Kopf …

Die Antwort, die in der gleichen Art noch eine Weile fortgeht, ist also recht ausführlich geworden. Nicht nur die Frau, nach der sich Encolpius erkundigt hat, sondern auch der Gastgeber und mehrere Gäste werden behandelt, und überdies schildert der Sprecher auch sich selbst — seine Sprache und die Bewertungsmaßstäbe, die er anlegt, geben einen deutlichen Begriff von seiner Persönlichkeit. Die Sprache ist der ordinäre, etwas breiige Jargon eines ungebildeten städtischen Geschäftsmanns, voll von Klischees — […] und sie wird vorgetragen mit jenem sanguinischen Akzent, der lebhafte, aber triviale Affekte ausdrückt: Staunen, Bewunderung, Beteuerung, Achselzucken, Wichtigtuerei — kurz, in ihrer sprachlichen Form verraten die tam dulces fabulae, wie sie gleich darauf genannt werden, unverkennbar das, was sie sind, nämlich ordinärer Klatsch, obgleich ein guter Teil ihres Inhalts wahr sein mag; und sie verraten zugleich, wer der Mann ist, der sie ausspricht, nämlich jemand, der vollkommen in das Milieu hineinpaßt, das er schildert.

Dafür zeugen auch seine Bewertungsmaßstäbe. Denn ganz selbstverständlich liegt all seinen Worten die Überzeugung zugrunde, daß Reichtum das höchste Gut ist, je mehr desto besser (tanta est animi beatitudo), daß die Güter des Lebens nichts sind als Überfluß an Waren bester Qualität und gemeinster Genuß derselben, und daß jeder Mensch ganz selbstverständlich in diesem Sinne nach seinem materiellen Vorteil handelt. Und bei alledem ist er selbst wohl nur ein kleiner oder mittlerer Mann, der die ganz Reichen ehrlich bewundert. So schildert der Gute nicht nur Fortunata, Trimalchio und ihre Tischgenossen, sondern zugleich, ohne es zu wissen, sich selbst. Er hat zwar, wie wir sehen, einen etwas einseitigen Standpunkt, spricht auch mehr gefühlsmäßig und in Assoziationen als logisch, aber er spricht ausführlich und sozusagen plastisch — er macht aus seinem Herzen keine Mördergrube, und sagt alles, was zur Sache gehört. Er läßt nichts im Dunkel, er schwatzt sich aus, wie bei Homer ergießt sich helles, gleichmäßiges Licht über die Menschen und Gegenstände, die er behandelt; er hat, wie Homer, Muße genug zur Ausformung; was er sagt, ist eindeutig, und es bleibt nichts Hintergründig-Verborgenes ungesagt.

Freilich bestehen auch bedeutende Unterschiede gegen die Art Homers. Zunächst ist die Ausformung ganz subjektiv; denn was uns vorgeführt wird, ist nicht etwa der Kreis Trimalchios als objektive Wirklichkeit, sondern als subjektives Bild, so wie es sich im Kopf jenes redenden Tischnachbarn, der aber auch selbst zu dem Kreise gehört, darstellt. Petronius sagt nicht: dies ist so — sondern er läßt einen Ich, der weder mit ihm, noch auch nur mit dem fingierten Erzähler Encolpius identisch ist, den Scheinwerfer seines Blicks auf die Tischgesellschaft werfen — ein höchst kunstvolles, perspektivisches Verfahren, eine Art doppelte Spiegelung, die in der erhaltenen antiken Literatur, ich wage nicht zu sagen einzig, aber doch jedenfalls sehr selten ist.

Die äußere Form dieses perspektivischen Verfahrens ist zwar keineswegs neu, denn selbstverständlich sprechen überall in der antiken Literatur die Personen über ihre Erlebnisse und Eindrücke. Aber das ist entweder, wie in den Erzählungen des Odysseus bei den Phäaken oder des Äneas bei Dido, nur eine Form der Exposition und durchaus objektiv behandelt — oder aber es handelt sich um die Stellungnahme einer Person gegenüber Menschen oder Ereignissen, von denen sie, im Rahmen einer Handlung, gerade betroffen wird, und wo also das Subjektive unvermeidlich und auch ganz kunstlos natürlich ist. Hier aber handelt es sich um schärfsten Subjektivismus, der noch durch die Individualsprache hervorgehoben wird, einerseits — und um eine objektive Absicht andererseits, denn die Absicht zielt auf objektive Schilderung der Tischgesellschaft, den Sprecher eingeschlossen, vermittels des subjektivistischen Verfahrens. Das Verfahren führt zu einer sinnlicheren und konkreteren Lebensillusion — indem der Tischnachbar die Tischgesellschaft schildert, zu der er, innerlich und äußerlich, selbst gehört, wird der Blickpunkt ins Bild hinein versetzt, dieses gewinnt Tiefe, und von einem seiner Orte selbst scheint das Licht auszugehen, von welchem es beleuchtet wird.

Nicht anders arbeiten moderne Schriftsteller, etwa Proust, nur viel konsequenter auch innerhalb des Tragischen und Problematischen, wovon wir alsbald sprechen werden. Das Verfahren Petrons ist also im höchsten Maße kunstvoll, und, wenn er keine Vorgänger gehabt hat, genial — die Tischgesellschaft wird mit ihren eigenen Maßstäben gemessen, diese Maßstäbe richten sich durch ihr bloßes Lautwerden, zudem wird das Pöbelhafte dieser Neureichen schon durch die Tatsache, daß an ihrem eigenen Tisch so von ihnen gesprochen wird, aufs schärfste beleuchtet. Es finden sich wohl Ansätze zu ähnlicher Technik auch sonst in der satirischen Literatur der Antike — ein ähnlich durchdachtes und durchgeführtes Beispiel kenne ich aber sonst nicht.

Ein anderer bedeutender Unterschied gegenüber dem homerischen Vorgehen besteht in folgendem. Dem Tischnachbarn ist es bei seiner Schilderung besonders wichtig, zu betonen, was all diese Leute einst waren, im Gegensatz zu dem, was sie jetzt sind. Et modo, modo quid fuit, so sagt er bei Fortunata; de nihilo crevit, und quam bene se habuit, bei den beiden Tischgenossen. Auch Homer liebt es […] die Abkunft, Geburt und Vorgeschichte seiner Personen einzuschalten. Aber seine Angaben sind ganz anderer Art. Sie führen uns nicht ins Werdende und sich wandelnde, im Gegenteil, sie fuhren uns zu einem festen Anhaltspunkt. Der mythologisch-genealogisch geschulte griechische Hörer soll Abstammung und Familie der in Rede stehenden Person erkennen, er soll sie in dieser Weise einordnen, genau wie man in der modernen Zeit in einem geschlossenen aristokratischen oder altbürgerlichen Kreis einen neu Erschienenen durch Angaben über seine väterliche und mütterliche Familie bestimmt. Dadurch soll weniger der Eindruck der geschichtlichen Wandlung als vielmehr die Illusion eines unwandelbaren Festbegründetseins der gesellschaftlichen Verfassung hervorgerufen werden, neben der der Wechsel der Personen und ihrer persönlichen Schicksale vergleichsweise unbeträchtlich erscheint.

Unser Tischnachbar aber (und darin fühlt er, wie in allem, was er sagt, genau wie seinesgleichen) hat wirklich das geschichtlich sich Wandelnde‚ den Glückswechsel im Sinn. Ihm ist die Welt in ständiger Bewegung begriffen, nichts ist sicher, vor allem aber Wohlstand und gesellschaftliche Stellung sind äußerst unbeständig. Sein geschichtlicher Sinn ist einseitig, denn es dreht sich nur ums Geldhaben, aber er ist echt. (Auch die andern Tischgenossen kommen immer wieder auf die Unbeständigkeit des Lebens zu sprechen.) Das Hinundherfluten des Besitzes ist das, was ihn am Dasein interessiert, und was ihn gelehrt hat, ihn und seinesgleichen, aller Stabilität zu mißtrauen. Eben war man noch Sklave, Lastträger, Lustknabe — eben konnte man noch verprügelt, verkauft, verschickt werden — mit einem Male ist man als reicher Großgrundbesitzer und Spekulant im tollsten Luxus — und morgen konnte es wieder aus damit sein. Selbstverständlich fragt er: et modo, modo quid fuit? Das ist nicht, oder nicht nur, Neid und Mißgunst, was aus ihm spricht — er ist im Grunde wohl ganz gutmütig —, sondern sein wahres und tiefstes Interesse.

Nun ist es bekannt, daß der Glückswechsel in der antiken Literatur überhaupt einen sehr bedeutenden Platz hat und auch die philosophische Ethik sich vielfach auf ihm aufbaut. Aber, seltsam genug, er vermittelt anderswo nur selten den Eindruck geschichtlichen Lebens. Er erscheint entweder in der Tragödie, als ein einmaliges ungeheures Schicksal, oder in der Komödie, als Ergebnis eines ganz außerordentlichen Zusammentreffens besonderer Umstände; ob es sich um König Ödipus handelt, den der längst vorausgesagte Fluch getroffen und ins entsetzlichste Elend gestoßen hat, oder um das arme Mädchen oder den Sklaven, die sich als die einst geraubten oder nach einem Schiffbruch vermißten Kinder eines reichen Mannes entpuppen, so daß sie sogleich die von ihnen erwünschte Ehe eingehen können, in beiden Fällen geschieht etwas Außerordentliches, besonders Präpariertes, was aus dem gewohnten Lauf der Dinge herausfällt und was nur einen oder wenige trifft, indes die übrige Welt in Unbewegtheit zu verharren und bei dem außerordentlichen Ereignis gleichsam zuzuschauen scheint.

In der literarisch nachahmenden Kunst der Antike hat der Glückswechsel fast immer die Form eines von außen in einen bestimmten Bezirk hineinbrechenden, nicht den eines sich aus der inneren Bewegung der geschichtlichen Welt sich ergebenden Schicksals — während freilich die populär-philosophische Sentenzenliteratur den Glückswechsel bei jedermann und in jeder Lage im Auge hat, aber dies nur in theoretischer Form verträgt. Die sentenziösen Betrachtungen über den Wechsel des irdischen Geschicks finden sich auch im Gastmahl des Trimalchio sehr häufig, und andererseits geistert in der Incubusanspielung des Tischnachbars noch etwas von der Neigung fort, den Glückswechsel besonderen Eingriffen von außen zuschreiben zu wollen. Aber vorherrschend ist in dem Werk des Petronius doch die höchst praktisch-irdische, und also durchaus innergeschichtliche Anschauung der Schicksalswendungen — höchst praktisch-irdisch berichtet Trimalchio die Entstehung seines Vermögens, und auch sonst findet sich Ähnliches; vor allem aber ist es das Serienhafte, was hier den Eindruck des Innergeschichtlichen vermittelt.

Nicht einer oder wenige werden von einem einmaligen außerordentlichen Schicksal betroffen, während die übrige Welt in Ruhe verharrt; sondern es sind allein in der Rede des Tischnachbarn vier Personen, die alle in dem gleichen Wasser schwimmen, alle der gleichen Art wechselvoller Glücksjägerei obliegen, wobei sie zwar alle ein ähnliches, aber doch jeder ein verschiedenes und bei aller Bewegtheit höchst gewöhnliches, ja ordinäres Schicksal haben — und hinter den vier beschriebenen Personen sieht man die ganze Tafelrunde, bei der man vermuten kann, daß jedes ihrer Mitglieder ein ähnliches und ähnlich beschreibbares Leben führt — und dahinter wiederum stellt sich die Phantasie eine ganze Welt von ähnlichen Existenzen vor, so daß ein überaus lebhaftes wirtschaftlich- geschichtliches Bild entsteht, ein von innen ständig bewegtes Auf und Ab der nach Reichtum und dummem Lebensgenuß haschenden Glücksjäger. Es ist leicht zu verstehen, daß eine Gesellschaft von Geschäftsmännern niedrigster Abkunft sich ganz besonders für diese Darstellungsweise, für diesen Blick auf die Dinge eignet — in ihr spiegelt sich am klarsten das Auf und Ab des Geschehens, ohne daß irgend etwas Festes ihm die Waage hielte; denn sie besitzen weder innerlich eine Überlieferung noch äußerlich einen Halt; sie sind nichts ohne Geld. Es gibt in diesem Sinne in der antiken Literatur kaum ein Stück, das so stark wie dieses innere Geschichtsbewegung zeigte.

Und hier kommen wir zu einem dritten, wohl dem wichtigsten Unterschied gegenüber dem homerischen Stil und zu der wohl bedeutendsten Eigentümlichkeit des petronischen Gastmahls: es kommt der modernen Vorstellung von realistischer Darstellungsweise näher als was uns sonst aus der Antike erhalten ist; und zwar nicht etwa in erster Linie wegen der gemeinen Niedrigkeit des Stoffes, sondern vor allem wegen der genauen, ganz unschematischen Festlegung des gesellschaftlichen Milieus. Die Leute, die bei Trimalchio sich versammeln, sind süditalische freigelassene Parvenus des ersten Jahrhunderts; sie haben deren Anschauungen und sprechen fast ohne literarische Stilisierung deren Sprache.

Das findet man sonst kaum. Die Komödie gibt das gesellschaftliche Milieu in viel allgemeinerer und mehr schematischer, örtlich und zeitlich unbestimmterer Weise; sie zeigt kaum Ansätze zur Individualsprache der Personen; in der Satire ist wohl manches in die gleiche Richtung Weisendes erhalten, doch ist die Darstellung nicht so breit angelegt, sondern eher moralistisch und auf die Kritik irgendeiner bestimmten lasterhaften oder lächerlichen Eigenschaft abgestellt; der Roman schließlich, fabula milesiaca, zu welcher Gattung ja das Werk Petrons wohl auch gehörte, ist in den uns sonst erhaltenen Werken und Fragmenten so stark mit zauberhaften, abenteuerlichen, mythologischen und so unmäßig mit erotischen Dingen angefüllt, daß er unmöglich als eine Nachahmung des damals alltäglichen Daseins angesprochen werden kann — von der unrealistischen, rhetorischen Stilisierung der Sprache ganz zu schweigen.

Am nächsten kommt der breiten, wirklich alltäglichen Darstellung manches aus der alexandrinischen Literatur; etwa die beiden Frauen beim Adonisfest, von Theokrit, oder der Prozeß des Bordellwirts, von Herodas. Aber auch diese beiden Stücke — Versdichtungen — sind in bezug auf die Realistik, den soziologischen Unterbau, spielerischer und auch stärker sprachlich stilisiert als Petronius. Dieser setzt, wie ein moderner Realist, seinen künstlerischen Ehrgeiz daran, ein beliebiges, alltägliches, zeitgenössisches Milieu mit seinem gesellschaftlichen Unterbau ohne Stilisierung nachzuahmen und die Personen ihren Jargon sprechen zu lassen. Damit hat er die äußerste Grenze erreicht, bis zu der der antike Realismus vorgedrungen ist; ob er der erste und einzige war, der derartiges unternahm — wie weit etwa der römische Mimus ihm vorgearbeitet hat — kann hier außer Betracht bleiben.

Wenn nun Petronius die äußerste Grenze zeigt, bis zu der der antike Realismus vorgedrungen ist — so läßt sich an seinem Werk auch erkennen, was dieser Realismus nicht geben konnte oder mochte. Das Gastmahl ist ein Werk rein komischen Charakters. Die darin auftretenden Personen im Einzelnen sowie die Verbindungen des Ganzen sind bewußt und einheitlich im niedrigsten Stil gehalten, sowohl im sprachlichen Ausdruck wie in der Behandlung; und damit ist notwendig verbunden, daß alles Problematische, was, sei es psychologisch, sei es soziologisch, an ernsthafte oder gar tragische Verwicklungen erinnert, fernbleiben muß — es würde den Stil durch allzuschweres Gewicht zerstören.

Denken wir hier einen Augenblick an die realistischen Autoren des 19. Jahrhunderts, an Balzac oder Flau- bert, an Tolstoj oder Dostojewski. Der alte Grandet (Eugénie Grandet) oder Fedor Pawlowitsch Karamasoff sind keine bloßen Karikaturen wie Trimalchio, sondern fürchterliche Wirklichkeit, sehr ernst zu nehmen, in tragische Verwicklungen verwoben, ja sogar selbst tragisch, obgleich sie doch auch grotesk sind. In der modernen Literatur kann jede Person, gleichviel welchen Charakters und welcher sozialen Stellung, jedes Ereignis, gleichviel ob sagenhaft, hochpolitisch oder beschränkt häuslich, durch die nachahmende Kunst ernsthaft, problematisch und tragisch gefaßt werden, und wird es zumeist.

Das aber ist in der Antike ganz ausgeschlossen. Es gibt zwar in der Hirten- und Liebespoesie einige Zwischenformen, aber im ganzen gilt die Stiltrennungsregel […]: alles gemein Realistische, alles Alltägliche darf nur komisch, ohne problematische Vertiefung vorgeführt werden. Das setzt aber dem Realismus enge Grenzen; und wenn man das Wort Realismus etwas schärfer faßt, so muß man sagen: jedes literarische Ernstnehmen der alltäglichen Berufe und Stände — Kaufleute, Handwerker, Bauern, Sklaven — der alltäglichen Schauplätze — Haus, Werkstatt, Laden, Feld — der alltäglichen Lebensgewohnheiten — Ehe, Kinder, Arbeit, Ernährung — kurzum des Volkes und seines Lebens fiel fort.

Damit hängt dann auch zusammen, daß in der antiken Realistik die den jeweils dargestellten Verhältnissen zugrunde liegenden gesellschaftlichen Kräfte nicht deutlich gemacht werden; das könnte ja nur im Rahmen des Ernsthaft-Problematischen geschehen; da aber die Personen den Bezirk des Komischen nicht verlassen, ist ihr Verhältnis zur Allgemeinheit entweder geschickte Anpassung oder grotesk-tadelnswerte Absonderung; das realistisch dargestellte Individuum hat im letzteren Fall der Gesellschaft gegenüber stets unrecht, und diese erscheint als gegebene, in ihrer Entstehung und Auswirkung nicht erklärungsbedürftige, im Hintergrund des jeweiligen Ereignisses unveränderlich ruhende Institution.

Auch das ist in neuerer Zeit sehr anders geworden. Für die antike realistische Literatur existiert die Gesellschaft nicht als geschichtliches Problem, sondern allenfalls als moralistisches, und überdies bezieht sich der Moralismus mehr auf die Individuen als auf die Gesellschaft. Die Kritik der Laster und Auswüchse, mögen auch noch so viel Personen als lasterhaft und lächerlich dargestellt werden, stellt das Problem individualistisch, so daß die Kritik der Gesellschaft nie zu einer Aufdeckung der sie bewegenden Kräfte führt. Es ist daher auch hinter dem ganzen Getriebe, das Petronius uns vorführt, nichts spürbar, was uns die Dinge aus ihrem ökonomisch-politischen Zusammenhang begreiflich machte, und die geschichtliche Bewegung, von der wir oben sprachen, ist nur eine Bewegung der Oberfläche.

Natürlich meinen wir nicht, daß Petronius in sein Gastmahl eine volkswirtschaftliche Studie hätte einflechten sollen. Er hätte nicht einmal so weit zu gehen brauchen wie Balzac, der in seinem eben schon erwähnten Roman Eugénie Grandet die Entstehung von Grandets Vermögen in einer Weise beschreibt, daß die gesamte französische Geschichte von der Revolution bis zur Restauration in ihr sich widerspiegelt. Eine ganz unsystematische, aber ständige und bewußte Verbindung mit Zeitereignissen und Zeitverhältnissen hätte genügt. Die modernen Petrone knüpften die Schilderung von Schiebern etwa an die Inflation nach dem ersten Weltkrieg oder an sonstige bekannte Krisenzeiten; schon Thackeray, obgleich noch eher moralistisch als eigentlich historisch entwickelnd, bindet seinen großen Roman an den Hintergrund der napoleonischen und nachnapoleonischen Epoche — bei Petron findet sich nichts davon. Wenn etwa von den Lebensmittelpreisen, von sonstigen städtischen Verhältnissen, von der Lebens- und Vermögensgeschichte der Tischgenossen die Rede ist, so fehlt jede Anspielung auf einen bestimmten Ort, eine bestimmte Zeit, eine bestimmte politisch-wirtschaftliche Lage.

Zwar handelt es sich deutlich um eine süditalienische Stadt in der ersten Kaiserzeit, wir stellen das leicht fest, der moderne Wirtschaftshistoriker kann die Angaben als Material verwerten, und die Zeitgenossen erkannten das selbstverständlich ebenfalls, sogar vermutlich noch genauer als wir — aber Petronius legt auf die zeitgeschichtliche Seite seines Werkes keinen Wert. Hätte er es getan, hätte er die einzelnen Verhältnisse und Ereignisse mit bestimmten politisch-ökonomischen Lagen der ersten Kaiserzeit verknüpft, so wäre vor dem Auge des Lesers ein geschichtlicher Hintergrund entstanden, den die Erinnerung ergänzt hätte - es hätte sich eine geschichtliche Tiefe ergeben, neben der der Perspektivismus Petrons, von dem wir oben sprachen, als bloße Oberfläche erscheint, und dann hätte man wirklich, und nicht nur vergleichsweise, von geschichtlicher Bewegung sprechen können.

Aber das hätte den Stil gesprengt, in dem sich Petronius zu halten gedachte, und wäre nicht möglich gewesen ohne eine Vorstellung, die ihm nicht zugänglich war, der Vorstellung nämlich von geschichtlichen «Kräften». So wie es ist, bleibt die Bewegung, trotz aller Lebhaftigkeit, nur im Bilde selbst, dahinter bewegt sich nichts, die Welt steht still. Es ist zwar deutlich ein Zeitgemälde, aber die Zeit gibt sich, als hätte sie immer unverändert so bestanden, wie jetzt und hier, mit Herren, die den Sklaven, die ihnen geschlechtlich zu Willen sind, große Teile ihres Vermögens hinterlassen, mit riesigen Verdiensten, die man im Handel machen kann, und so fort — die Zeitbedingtheit oder Geschichtlichkeit all dieser Umstände interessiert als solche weder Petronius noch seinen antiken Leser, erst wir konstatieren sie und moderne Wirtschaftshistoriker ziehen daraus ihre Schlüsse.

Quelle: Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur. 2. Auflage. Francke Verlag Bern, 1959 [Sammlung Dalp, Band 90]. Seiten 28-36.

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Arthur Honegger: Alle Violinsonaten

Von seinen bürgerlichen Anfängen in Le Havre über seinen Auftritt auf der Pariser Szene als Mitglied der Les Six bis zu seinen letzten Jahren als Eckpfeiler der französischen musikalischen Aristokratie verbrachte der Französisch-Schweizer Komponist Arthur Honegger sein Leben – sowohl musikalisch als auch geografisch – in ungleichen Welten. 1892 in eine musikalisch gesinnte Schweizer Familie geboren, studierte Honegger die Geige und erhielt im Alter von dreizehn Jahren Harmonieunterricht. Unter seinen Kompositionen aus frühester Kindheit waren zwei Opern und eine Reihe von an Beethoven orientierten Sonaten für Violine und Klavier. Durch Bachs Kantaten beeinflußt, begann Honegger 1907 sein erstes Oratorium, ein Genre, welches ihm 1921 mit Le roi David dauerhafte Anerkennung verschaffen würde.

Von 1909 bis 1911 studierte Honegger im Zürcher Konservatorium, wo er die Musik von Wagner, Strauss und Reger entdeckte. 1912 setzte er seine Studien am Conservatoire de Paris fort, und unterzog sich sieben Jahre lang dem Training in Harmonie, Kontrapunkt, Dirigieren und Komposition. Letztendlich gab er das ernsthafte Violinstudium zu Gunsten des Komponierens auf. Während seines Studiums freundete sich Honegger mit den Komponisten an, mit denen er bald zur Gruppe Les Six gerechnet wurde: Milhaud, Poulenc, Tailleferre, Auric, und Durey. Ein weiteres Mitglied dieses musikalischen Kreises war die Komponistin und Pianistin Andrée Vaurabourg, die Honegger im Jahr 1926 heiratete. Sie gab oft Erstaufführungen von Honeggers Klavierwerken, und begleitete ihn in den 1930er Jahren auf Tourneen durch Europa und Amerika.

Obwohl Schweizer Staatsbürger, blieb Honegger während des Zweiten Weltkriegs in Frankeich, unterrichtete an der École Normale de Musique und schrieb fürs Radio. Seine Musik war in Nazi-Deutschland und den annektierten Ländern bis 1945 verboten, wurde aber weiterhin in der Schweiz aufgeführt, wohin er häufig reiste. Sein Schaffen, substantiell während der Kriegsjahre, umfaßte sowohl ernste Konzertmusik - darunter vier Sinfonien - als auch Radio- und Filmmusiken. 1947, während einer Konzertreise in Amerika, erlitt er einen Herzinfarkt, und seine nachlassende Gesundheit beschränkte seine musikalischen Aktivitäten bis zu seinem Tod 1955 in Paris, ein Jahr nachdem ihm die Französische Regierung die Auszeichnung Grand Officier de la Légion d'honneur verliehen hatte.

Joachim Patinir: Die Taufe Christi, 1510-1520, 59,5 x 77 cm,
Wien, Kunsthistorisches Museum

Die vier Sonaten auf dieser CD umspannen fast dreißig Jahre und illustrieren Honegger Karriere, die mit klassischen Strukturen begonnen hatte und am Ende wieder zu diesen zurückkehrte. Die 21-jährige Kluft zwischen der Sonate Nr. 2 für Violine und Klavier (1919) und der Sonate für Violine Solo (1940) zeigt Honeggers Bewegung in den 1920er und 1930er Jahren weg von der Kammermusik und hin zu großformatigen Arbeiten. Trotz des außermusikalischen Charakters vieler Stücke, darunter sein bekanntestes Werk, Pacific 231 (1923), ein durch die Dynamik einer Dampflokomotive inspirierter sinfonischer Satz, wollte Honegger seine Werke von einem rein musikalischen anstatt einem programmatischen Standpunkt verstanden wissen. Sein Werk umfasst eine breite Palette von Genres, einschließlich religiöser Oratorien, mehrerer Opern, neun Ballette, fünf Sinfonien, 43 Filmmusiken, zahlreicher Kunstlieder und einer gehörigen Portion anderer Gelegenheitskompositionen.

Wegen der zwei Jahrzehnte zwischen den ersten drei Violinsonaten und der letzten, der Solo-Sonate, ist die anti-romantische Ästhetik von Les Six merklich abwesend; Bildung und Popularität der Avantgarde-Gruppe fallen in die 1920er Jahre. Les Six, getauft durch den Kritiker Henri Collet, war als Speerspitze von Erik Satie und Jean Cocteau eine Reaktion gegen nachwagnerische Romantik und Französischen Impressionismus und celebrierte stattdessen Einfachheit und Klarheit. Obwohl Honegger durch seine Zusammenarbeit mit Les Six breite Anerkennung gewann, hat er wenig mit deren Ästhetik gemein, und belegt damit die Tatsache, daß diese sechs Komponisten eher durch Freundschaft als durch gemeinsame Stilprinzipien verbunden waren. Obwohl er gelegentlich im unbeschwerten, neoklassizistischen Geist der Les Six komponierte, verdankt seine Musik viel der Chromatik von Wagner, Berg und Schönberg, aber auch der Modalität von Fauré und Debussy. Seine komplexe kontrapunktische Sensibilität, die von seiner lebenslangen Bewunderung für Bach herrührt, weist Honegger als den strengsten unter den sechs Komponisten aus, indem er die Deutsche und die Französische Schule mit klassischen Traditionen und modernen Trends kombiniert.

Die Sonate für Violine und Klavier in D-Moll (»Nr. 0«) wurde 1912 während des ersten Jahres Honeggers am Pariser Konservatorium komponiert, blieb aber zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht. Das langwierige Largo-Agitato-Largo assai ist in tiefernstes Pathos und wehmütige Suche getaucht. Häufig erhebt sich die Geige über bewegte Akkordpassagen des Klaviers, eine Textur, die Honegger in späteren Sonaten wieder aufnimmt. Im Wechsel zwischen einem nachhaltigen, sanften Thema und einem schwereren Marsch, wird das chromatische Molto adagio durch ein Sostenuto-Allegro-Maestoso-Finale fortgesetzt, in dem ein flüchtiger Kontrapunkt durch langsame, lyrische Zwischenspiele ausgeglichen wird. Das Thema des ersten Satzes kehrt im Finale als Coda wieder, unterbrochen von donnernden Klavierakkorden. Obwohl Honeggers harmonische Sprache noch nicht voll entwickelt ist, zeigt diese frühen Sonate solides Handwerk, einen natürlichen Sinn für Struktur und einen festen Griff für Instrumentierung.

Joachim Patinir: Die Versuchung des Hl. Antonius, c. 1515, 155 x 173 cm,
Madrid, Museo Nacional del Prado

Von 1916 bis 1920 schuf sich Honegger in den Pariser Kreisen seine Reputation als geschickter Komponist von Kammermusik. Geschrieben zwischen 1916 und 1918, enthält die Sonate Nr. 1 für Violine und Klavier ein Scherzo anstelle eines langsamen Mittelsatzes. Das Andante sostenuto wächst aus atmosphärischer Melancholie zu einem chromatischen, akkordischen Höhepunkt, und verdampft schließlich in einem Nebel von sanft schaukelnden gebrochenen Oktaven und hohen, offenen Intervallen. Das temperamentvolle Presto wird von einem zarten Abschnitt mit gedämpfter Violine unterbrochen, aber die Ruhe wird schnell von einer panischen, fugierten Rückkehr zum Hauptthema gestört. Das düstere Adagio-Allegro assai basiert auf einem – an einen Grabgesang mahnenden - Ostinato im Klavier, während die Violine ein Lamento von Gegenstimmen webt. Nach einigem Poltern kocht der Übergang in eine kontrapunktische Entwicklung auf und die erhöhte rhythmische Fahrt kehrt in das eröffnende Klagelied zurück.

1919 komponierte Honegger die Sonate Nr. 2 für Violine und Klavier und führte sie selbst, mit Andrée Vaurabourg am Klavier, auf. Mehrdeutig zwischen zwei tonalen Zentren B und F schwebend, zeigt diese kurze, strukturell prägnante Arbeit Honeggers gestiegenes Interesse an Polytonalität. Das Allegro cantabile ist verträumt und lyrisch, arpeggierte Klavierfiguren plätschern unterhalb des Violinstimme. Mit bedrohlichen Klavierakkorden eröffnend, über die die gedämpfte Violine wie Gaze schwebt, steigert sich das chromatische Larghetto zu einem gewichtigen Höhepunkt, der im schwachen Schimmer von D-Dur verschwindet. Eine kurzes Vivace assai folgt, abgeschnitten und ausgelassen und dann in eine schimmernde Melodie aufblühend. Eine frenetische Coda beendet die Sonate abrupt.

Im Winter 1940 stemmte Honegger sich gegen die trostlose Realität des Krieges, indem er mehrere von Bach inspirierte Werke schuf, darunter die Sonate für Violine Solo in d-Moll. Diese düstere, straff viersätzige Arbeit zahlt direkt Tribut an Bach, der selbst drei Sonaten für Violine Solo geschrieben hatte. Ein strenges Allegro, jede romantische Hoffnung zerstreuend, wird von einem klassischen, Sarabande-artigen Largo von tief herber Schönheit gefolgt. Mit gedämpft Violine enthält das Allegretto grazioso eine traurige Musette, dessen Melodie sich um ein pochendes Dröhnen windet. Das schillernde, Gigue-artige Presto ist fest in D-Moll geätzt, seine hektischen Arpeggien und Doppelgriffe geben Hinweise auf Honeggers eigene Meisterschaft auf der Violine.

In einer konfliktreichen Zeit, gewann Honegger (und seine Musik) ein Renommee von Anmut und Würde; er war sowohl Schweizer als Franzose, traditionell und avantgardistisch, Komponist und Violinist, Melodiker und Kontrapunktiker, Liebhaber der Eisenbahn und Anhänger von Bach. Nach Honeggers Tod, sagte Jean Cocteau: »Arthur, du konntest den Respekt einer respektlosen Zeit erringen. Du hast die Wissenschaft des mittelalterlichen Architekten mit der Praxis des bescheidenen Steinhauers vereint.«

Quelle: Anyssa Neumann, im Booklet [Übersetzung: WMS.Nemo]

Track 10: Sonata for Solo Violin in D minor (H.143) - I. Allegro

TRACKLISTArthur HONEGGER (1892-1955) 

Complete Violin Sonatas

Sonata for Violin and Piano in D minor, H. 3 (1912)   24:35

[01] Largo - Agitato - Largo assai                    10:36
[02] Molto adagio                                      5:28
[03] Sostenuto - Allegro - Maestoso                    8:31

Sonata No. 1 for Violin and Piano, H. 17 (1916-18)    21:31
(dedicated to Andrée Vaurabourg)

[04] Andante sostenuto                                 8:11
[05] Presto                                            5:02
[06] Adagio - Quasi allegro - Allegro assai - Adagio   8:18

Sonata No. 2 for Violin and Piano, H. 24 (1919)       11:56
(dedicated to Fernande Capelle)

[07] Allegro cantabile                                 4:48
[08] Larghetto                                         4:22
[09] Vivace assai - Presto                             2:46

Sonata for Solo Violin in D minor, H. 143 (1940)      14:59

[10] Allegro                                           6:13
[11] Largo                                             2:55
[12] Allegretto grazioso                               1:51
[13] Presto                                            4:00

                                        Playing Time: 73:02

Laurence Kayaleh, Violin 
Paul Stewart, Piano 

Recorded in Pollack Hall, Schulich School of Music, McGill University, 
Montreal, Canada, from 19th to 21st December, 2008
Producer, Engineer and Editor: Jason O'Connell 
Editing Engineer: Jeremy Tusz 
Cover Picture: Spiral staircase in the Arc de Triomphe, Paris 
DDD
(P) 2009 (C) 2010 

Giambattista Vico: Die neue Wissenschaft

Joachim Patinir: Fahrt über den Styx in die Unterwelt, 1515-1524, 64 x 103 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Vicos Idee von der Philologie und von der «Welt der Völker» als Gegenstand der Philologie habe ich früh kennengelernt; sie hat die aus dem deutschen Historismus stammenden Motive meiner Tätigkeit auf eine besondere Weise ergänzt und ausgebildet. Die vichianischen Gedanken, so wie sie auf mich gewirkt haben, will ich nun aufzählen und besprechen, und zwar in freier Verbindung mit den Folgerungen, die ich für meine gegenwärtige Absicht aus ihnen gezogen habe.

Ich beginne mit Vicos Theorie der geschichtlichen Erkenntnis. Sie entsprang seiner Polemik gegen Descartes' geometrische Methode und beruht auf dem Satz, daß man nur erkennen könne, was man selbst geschaffen habe. Die Geschichte der Menschen oder die «Welt der Völker» (im Gegensatz zur Welt der Natur, die Gott geschaffen habe) hätten die Menschen selbst geschaffen; also könnten die Menschen sie erkennen. Auch die von uns entferntesten, frühesten Formen des menschlichen Denkens und Handelns müßten in den Möglichkeiten (Vico sagt modificazioni) unseres eigenen menschlichen Geistes aufzufinden sein, so daß wir sie verstehen können. Vico wollte mit dieser Theorie seiner Vision von den Anfängen der Kultur, der Bildung der ersten Gesellschaftsformen und den dichterisch-ritualistischen Ursprüngen menschlichen Denkens und menschlichen Ausdrucks eine erkenntnistheoretische Grundlage geben. Sie ist wohl der erste methodische Versuch einer Theorie des historischen Verstehens; und, wo nicht die Legitimierung, so doch die Klarstellung eines Tatbestandes, dem wir uns nicht entziehen können: daß wir nämlich geschichtliche, ja überhaupt zwischenmenschliche Vorgänge (private, geschäftliche, politische) auf eine besondere, unmittelbare Weise, nach unserer inneren Erfahrung beurteilen; das heißt, indem wir «ihre Prinzipien innerhalb der Modifikation unseres eigenen menschlichen Geistes aufzufinden» suchen. Zwar sind seit der Zeit Vicos viele strenger wissenschaftliche Methoden entwickelt worden, die das Verhalten der Menschen zueinander beobachten und registrieren; aber sie haben das praktische Vertrauen in die spontane Fähigkeit zum Verstehen des anderen aus der eigenen Erfahrung weder erschüttert noch ersetzt (ihre Resultate haben diese Fähigkeit vielfach noch bereichert); auf geschichtliche Vorgänge, wie überhaupt auf Vorgänge, die nicht den besonderen Bedingungen des wissenschaftlichen Experiments unterworfen werden können, sind die gedachten Methoden in ihrer strengen Form auch gar nicht anwendbar. So bleibt die Erforschung geschichtlicher Vorgänge im weitesten Sinne (was alles in unserem Zusammenhange geschichtlich ist, wird gleich erörtert werden) eine Sache des urteilenden Verstehens oder des «Wiederauffindens» im Geiste des Erforschenden. Zwar hat die Geschichtsforschung eine exakte Seite, die man wohl eher gelehrt als wissenschaftlich nennen sollte, nämlich die Technik der Auffindung, Übermittlung, elementaren Deutung und Vergleichung der Zeugnisse; aber wo Auswahl, Sinndeutung, Beurteilung und Anordnung eingreifen, ist die Tätigkeit des Historikers weit eher einer Kunst als einer modernen Wissenschaft vergleichbar. Es ist eine mit gelehrtem Material arbeitende Kunst.



Joachim Patinir: Landschaft mit dem Hl. Hieronymus, 1515-1519,
74 x 91 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Ein anderer Aspekt der vichianischen Erkenntnistheorie ist dieser, daß er das Geschichtliche mit dem Menschlichen gleichsetzt. Die Welt der Völker, il mondo delle nazioni, umfaßt bei ihm nicht nur die politische Geschichte, sondern auch Geschichte des Denkens, des Ausdrucks (Sprache, Schrift und bildende Kunst), der Religion, des Rechts, der Wirtschaft: weil alle diese Dinge aus den gleichen Bedingungen, nämlich dem jeweiligen Kulturzustande der menschlichen Gesellschaft, hervorgehen und somit entweder im Zusammenhang miteinander oder gar nicht verstanden werden können; die Einsicht in einen dieser Teile menschlichen Gestaltens in einem bestimmten Stadium der Entwicklung muß zugleich den Schlüssel zu allen anderen Gestaltungen des gleichen Stadiums liefern. Vico geht weiter, für ihn gibt es eine in drei Entwicklungsstufen verlaufende «ideale ewige Geschichte», einen Modellverlauf, der sich zyklisch wiederholt und der im Zusammenhang verstanden werden muß. Nun ist der wichtigste Gegenstand des Verstehens für ihn die Frühzeit der Entwicklung, weil er der schwierigste ist. Die äußerste Anstrengung, so etwa sagt er, sei erforderlich, um in den Modifikationen unseres schon zu voll entwickelter Vernunft gelangten Geistes die ganz von Instinkt und Phantasie beherrschten Frühformen der Gesittung wiederzufinden. Und in der Darstellung der Einheit der Frühkulturen bringt Vico auf eine unvergleichlich großartige Weise dasjenige zur Verwirklichung, was die moderne, Kritik Stil nennt: die Einheitlichkeit aller Gestaltungen einer jeden geschichtlichen Epoche. Es ist kürzlich geäußert worden, Vico bedeute wenig für die Ästhetik, er sei eher ein Geschichtsphilosoph oder ein Soziologe; das heißt ihm vorwerfen, daß er nicht eine besondere Ästhetik gründete, sondern eine Welt, in die sie hineingehört. Sein Ausgangspunkt ist Kritik der menschlichen Ausdrucksformen, der Sprachen, Mythen und Dichtungen («una nuova arte critica»).

Ein kleiner Schritt weiter führt von der Erkenntnistheorie Vicos zu seiner Begründung des Historismus. Er schrieb sein Buch in einer Epoche, die einer Würdigung der geschichtlichen Entwicklung nicht günstig gesinnt war. Schon allein wegen der verschiedenartigen, miteinander unvereinbaren, oft augenscheinlich widervernünftigen Lebensformen, die die Geschichte hervorgebracht hatte, strebten viele führende Geister von dem geschichtlich Gewordenen fort, und setzten ihm die eigentliche, vernünftige und ursprüngliche Natur des Menschen entgegen, die wiederherzustellen sei. Demgegenüber sagt Vico mit großer Schärfe, daß es keine andere Natur des Menschen gebe als seine Geschichte. Natura di cose, so heißt es bei ihm (Scienza Nuova 147), altro non è che nascimento di esse in certi punti e con certe guise, le quali sempre che sono tali, indi tali e non altre nascon le cose. Mit dem ersten Teile dieses Satzes - Natur der (menschlich-gesellschaftlichen) Dinge ist nichts anderes als ihr Entstehen zu bestimmten Zeiten und unter bestimmten Umständen - ist der historische Relativismus oder Perspektivismus begründet; mit dem zweiten - immer wenn die Zeiten und Umstände so sind, entstehen daraus die Dinge so und nicht anders - wird die zur Geschichte gewordene Natur einer Gesetzmäßigkeit unterworfen. An vielen Stellen der Neuen Wissenschaft bedeutet natura nichts anderes als «geschichtliche Entwicklung» oder Stufe derselben; was die Völker gemeinsam haben, ihre Natur, ist nichts anderes als der gesetzmäßige Verlauf ihrer Geschichte; dieser Verlauf ist ihre gemeinsame Natur, la natura commune delle nazioni, von der die Neue Wissenschaft handelt.

Joachim Patinir: Der Hl. Hieronymus in der Wüste, c. 1520, 78 x 137 cm,
Paris, Musée du Louvre

Der Ablauf oder die natürliche Geschichte ist, nach Vico, das Werk der göttlichen Vorsehung. Obwohl sie nur mit innergeschichtlichen Mitteln wirkt, ist ihr Werk doch vollkommen; also ist auch jede der Entwicklungsstufen notwendig, in sich vollendet und gut. Vico liegt viel daran, zu zeigen, wie einfach und wohlgeordnet der von ihm der Vorsehung zugeschriebene Entwicklungsplan sei; das Ganze der Geschichte ist «ein ewiger platonischer Staat», trotz des ständigen Wechsels. Diese vichianische Form des historischen Relativismus bezieht sich also hauptsächlich auf die gesetzmäßig aufeinander folgenden Geschichtsstadien, weit weniger auf die Varianten, die die Entwicklung bei den einzelnen Völkern zeigt; die vichianische Form war darum weit weniger geeignet für die praktische Anwendung in der Philologie als die Herders und seiner Nachfolger, die vom individuellen Geist der Völker ausging. Vico leugnet die Varianten innerhalb der allgemeinen Entwicklung nicht, aber nicht ihnen gehört sein Interesse; ihm geht es um das allgemein Gesetzliche, das sich in der Entwicklung aller Völker zeigt; es sind die Stufen dieser Entwicklung, die jede aus ihren Voraussetzungen verstanden werden müssen und die, jede in ihrer Weise, als zeitlicher Ausdruck der ewigen Vorsehung, vollkommen sind.

Jedenfalls ist hier, zugleich mit dem Stilbegriff, der Historismus ins Leben getreten; er ist, so scheint mir, die kopernikanische Entdeckung der Geisteswissenschaften. Tatsächlich ist die Wirkung dieser Entdeckung, seit sie durch die Romantik allgemein zugänglich wurde, ungeheuer gewesen. Das absolute dogmatische Urteil nach einem festen Schema, das zwar auch im Neuklassizismus nicht unbedingt, aber doch nur durch den «guten Geschmack» eingeschränkt, geherrscht hatte, wurde gründlich zerstört. Der Horizont wurde gewaltig erweitert, und die Erforschung früher und fremder Kulturen, wie sie seit dem Beginn des 19.Jahrhunderts betrieben wird, beruht auf der historistischen Gesinnung des Verstehens. Unser Historismus in ästhetischen Fragen ist uns so selbstverständlich geworden, daß wir uns seiner kaum noch bewußt sind. Wir genießen die Kunst, die Dichtung, die Musik der verschiedensten Völker und Zeiten mit der gleichen Bereitschaft zum Verständnis. Die Kulturen, die wir primitiv nennen und die zu verstehen für Vico eine so große Anstrengung bedeutete (den meisten seiner Zeitgenossen waren sie weder verständlich noch auch nur interessant), haben für uns schon seit langem einen ganz besonderen Reiz. Die Verschiedenheit der Völker und Zeiten schreckt uns nicht mehr; weder die Gelehrten und Kritiker unter uns, noch selbst einen großen, ständig wachsenden Teil des allgemeinen Publikums. Das perspektivische Verstehen hört zwar sofort auf, sobald die Politik im Spiele ist; aber im Ästhetischen üben wir unsere Anpassung an verschiedene Kulturformen oder Epochen während eines einzigen Museumsbesuches, in einem einzigen Konzert, zuweilen sogar im Kino, beim Durchblättern einer illustrierten Zeitschrift oder selbst beim Anblick der Reklameschriften von Reiseagenturen. Das ist Historismus, genau wie in Molieres «Bourgeois gentilhomme» die tägliche Sprache von Monsieur Jourdain, zu seiner großen Überraschung, Prosa ist. Die meisten von uns sind sich ihres Historismus ebensowenig bewußt wie Monsieur Jourdain seiner Prosa. Es gibt sogar in den letzten Jahrzehnten wieder einflußreiche Kritiker, deren deskriptive und oft dogmatische Urteilskategorien absolute Geltung beanspruchen. Es gelingt freilich nicht mehr, die klare Prägnanz mancher großer vorhistoristischer Kritiker zu erreichen, die, innerhalb ihres Bezirkes, meisterhaft formuliert haben, welche Höhenlagen und Kunstarten es gibt, welchem Zweck sie dienen und wie sie beschaffen sein müssen.

Joachim Patinir: Hl. Hieronymus in felsiger Landschaft, c. 1520,
36,5 x 34 cm, London, National Gallery

Aber die Tendenz, den historischen Perspektivismus schweigend zu verleugnen oder ausdrücklich abzulehnen, ist weit verbreitet; sie hängt, besonders in der Literaturkritik, zusammen mit der Abneigung gegen die Philologie nach dem Muster des 19.Jahrhunderts, die als eigentliche Verkörperung des Historismus gilt. Der Historismus, so glauben viele, führe zur antiquarischen Kleinarbeit, zur Überbewertung biographischer Motive, zur Verkennung des Kunstwerks, zum Eklektizismus aus Mangel an Urteilskategorien. Dabei vergißt man zunächst, daß der große vichianische oder herderisch-romantische oder hegelische Historismus die philologische Spezialisierung zwar inspirierte, aber nicht identisch mit ihr ist; wenn viele Forscher, im Eifer des Spezialistentums, dem wir sehr viel verdanken, das Ziel ihrer Arbeit vergaßen, so ist das kein Einwand gegen eine Gesinnung, die ihnen eben leider abhanden gekommen war. Gewiß ist die Jagd nach biographischen Einzelheiten, und vor allem die Bemühung, alle dichterischen Äußerungen im wörtlichsten Sinne biographisch zu deuten, sehr naiv und zuweilen lächerlich. Aber man hat, so scheint mir, nun genug dagegen polemisiert und darüber gelacht. Die einfache Tatsache, daß das Werk eines Menschen ein Ding ist, das aus seinem Dasein entspringt, daß darum alles, was man über sein Leben in Erfahrung bringen kann, das Werk interpretiert, wird nicht entkräftet, weil Menschen ohne zureichende Erfahrung daraus alberne Schlüsse gezogen haben. Die jetzt häufig gestellte Forderung, man solle das Werk unabhängig von seinem Autor betrachten, ist nur insofern berechtigt, als sehr oft ein Werk ein besser integriertes, wahreres Bild von seinem Schöpfer gibt als die vielleicht zufälligen und irreführenden Informationen, die wir von seinem Leben besitzen. Eigene Erfahrung, Diskretion und eine auf Grund sehr genauer Kenntnis des Materials erworbene Großzügigkeit sind erforderlich, um Leben und Werk in die richtige Beziehung zu setzen. Jedenfalls aber ist das, was wir an einem Werk verstehen und lieben, das Dasein eines Menschen, eine Möglichkeit von uns selbst.

Vor allem aber ist es nicht richtig, daß der historische Relativismus zur eklektischen Urteilsunfähigkeit führt und daß man, um zu urteilen, außerhistorischer Maßstäbe bedürfe. Wer den Historismus eklektisch versteht, der hat ihn nicht verstanden. Die Eigentümlichkeit einer jeden Epoche und eines jeden Werkes sowie die Art ihrer Beziehungen untereinander sind durch Hingabe und Vertiefung zu erobern, eine unendliche Aufgabe, die jeder für sich, von seinem Standorte, zu lösen versuchen muß. Denn der historische Relativismus ist ein doppelter, er bezieht sich auf den Verstehenden ebenso wie auf das zu Verstehende. Es ist ein radikaler Relativismus; man sollte ihn deshalb aber nicht fürchten. Der Raum, in dem man sich bei dieser Tätigkeit bewegt, ist die Welt der Menschen, zu der der Verstehende selbst gehört. Das läßt ihm seine Aufgabe als lösbar erscheinen (denn alle Formen des Menschlichen müssen «dentro le modificazioni della medesima nostra mente umana» aufzufinden sein). Die Aufgabe aber zwingt ihn zugleich so fest in das gemeinsame Menschentum hinein, in solche Möglichkeiten desselben, die er vielleicht nie bemerkt, nie in sich selbst aktualisiert hätte, daß von Auswahl nach Gefallen und Laune, ohne Verantwortung, was man gewöhnlich Eklektizismus nennt, nicht gesprochen werden kann. Bei dieser Tätigkeit verlernt man das Urteilen nicht; man lernt es. Man verlernt freilich das Urteilen nach außergeschichtlichen und absoluten Kategorien, und man hört auf, nach ihnen zu suchen; eben weil das allgemeinste Menschliche oder Dichterische, welches den vollkommensten Werken der einzelnen Epochen gemeinsam ist und welches also die gedachten Kategorien des Urteils liefern müßte, nur in seinen besonderen geschichtlichen Formen zu fassen, in seiner Allgemeinheit aber nicht prägnant ausdrückbar ist. Man lernt allmählich, in den geschichtlichen Formen selbst die elastischen, immer nur provisorischen Ordnungskategorien zu finden, deren man bedarf. Und man beginnt zu lernen, was die verschiedenen Erscheinungen in ihren eigenen Epochen und was sie innerhalb der drei Jahrtausende, von deren literarischem Leben wir eine Vorstellung haben, bedeuten; so dann drittens, was sie für mich und uns, hier und jetzt bedeuten. Das ist genug, um zu urteilen, das heißt um den Erscheinungen, aus den Bedingungen ihres Entstehens, ihren Rang anzuweisen; genug auch, um darüber nachzudenken; was den bedeutendsten Erscheinungen gemeinsam ist. Das Resultat des Nachdenkens kann aber meiner Überzeugung nach niemals abstrakt und außergeschichtlich, sondern nur als ein dialektisch-dramatischer Vorgang ausgedrückt werden, wie es Vico gewiß unvollkommen, aber als Vorbild unersetzbar, versucht hat.

Joachim Patinir: Triptychon mit dem Hl. Hieronymus, c. 1520, 118 x 81 cm (Mitte) bzw. 121 x 36 (Seiten),
New York, Metropolitan Museum of Art

Es ist ihm auf diese dialektische Weise möglich gewesen, eine Definition des Dichterischen zu finden, indem er es nämlich als die vorwiegende oder sogar ausschließliche Denk- und Ausdrucksform der Frühzeiten auffaßt; in den Frühzeiten seien die Kräfte der Vernunft noch ganz unentwickelt, die der Phantasie ungeheuer gewesen. In dieser damals revolutionären Vorstellung ist Vico ein Vorgänger Herders und der vorromantisch-rousseauischen Bewegung. Aber während diese Späteren sich die dichterische Phantasie der Frühzeiten als schweifend, unpolitisch und aller gesetzten Ordnung fremd vorstellten, erscheint sie bei Vico, nach dem Plan der Vorsehung, als politisch konstruktiv. Sie führt durch selbstgeschaffene und dennoch für wahr gehaltene mythische Vorstellungen (fingunt simul creduntque) zur gesetzten Ordnung und zur Gesellschaftsbildung. Die geistige Tätigkeit der Menschen in den ersten «poetischen» Zeitaltern beruht zwar auf Leidenschaften, aber sie führt nicht zu schweifenden Gefühlen, sondern zur Bildung von festgestalteten Mythen, die Vico als «universali fantastici», phantasieentsprungene Allgemeinvorstellungen bezeichnet; also konkret vorgestellte, körperlich gestaltete Synthesen, wie sie aus der (Schutz vor dem Chaos suchenden, ritual formelhaft gerichteten) Einbildungskraft hervorgehen. Aus ihnen entstehen die ersten, von magischem Ritual beherrschten gesellschaftlichen Einrichtungen, die Vico ebenfalls als poetisch bezeichnet. Er entwickelt seine Ideen nicht wie die Späteren aus dem Gegensatz zur neuklassischen Rhetorik, sondern im Gegenteil unmittelbar aus dieser heraus. Er war ja selbst den größten Teil seines Lebens Professor der Rhetorik. Er sieht in den rhetorischen Figuren des Schulbetriebes Reste des ursprünglichen, konkret sinnlichen Denkens, das die Dinge selbst zu fassen meint; diese wahren, den Gegenstand selbst enthaltenden Symbole seien in rationalen und unpoetischen Zeiten zu bloßen Schmuckformen abgesunken. Neuerdings ist man bei den Versuchen, das Dichterische zu definieren, wieder zur Terminologie der Rhetorik zurückgekehrt. Man hat verschiedene rhetorische Ausdrücke vorgeschlagen, besonders aber das Wort Metapher, um das unausdrückbare eigentlich Dichterische, das zugleich konkret und allgemein bedeutend ist, doch noch auszudrücken. Vico sagt dafür universale fantastico. Auch das ist nur eine Chiffre. Aber sie scheint mir, vergleichsweise, sowohl umfassender als auch eigentümlicher und prägnanter.

Durch seine Auffassung befreit Vico die Theorie der Dichtung von allen nur technischen, die äußere Form betreffenden und dogmatisch fordernden Kriterien. Er erkennt in ihr eine selbständige, ihren eigenen Gesetzen folgende Form der Anschauung und Selbstorientierung des Menschen. Zwar strebt Dichtung jederzeit, besonders aber in den Frühzeiten, nach rhythmischer und lautsymbolischer Rede; aber nicht äußere Kriterien sind für ihn entscheidend, sondern unmittelbare Intuition, ohne methodische Führung der Vernunft. Nun ist für Vico das eigentlich Dichterische auf die Frühzeiten beschränkt; dies Vorurteil von der poetischen Überlegenheit der «Urzeiten» teilt er mit Herder und dessen Nachfolgern. Es war überaus fruchtbar, wie viele Vorurteile. Aus ihm entstanden Sturm und Drang und die Romantik, aus ihm die Volksgeistidee und der Historismus, aus ihm auch entstand, hier zuerst bei Vico, die Idee des poetischen Symbols oder, was praktisch dasselbe besagt, die begründete Einsicht in den Unterschied zwischen poetisch-evokatorischer und vernünftig mitteilender Sprache. Aber freilich ist es ein Vorurteil. Die Dialektik zwischen Einbildungskraft und Vernunft ist keine rein zeitliche Folge, sie schließen einander nicht aus; es geschieht sogar, daß sie zusammenwirken und daß die Vernunft die Phantasie befruchtet. Übrigens erkennt Vico an, daß seine Einteilung der Zeitalter nicht unbedingt gilt; die Spuren vergangener Kulturzustände, so schreibt er, erhalten sich noch lange in späteren Zeiten, «so wie die großen reißenden Ströme sich weit ins Meer verbreiten und durch die Kraft ihrer Strömung die Süße des Wassers noch lange bewahren». Aber weitaus vorwiegend ist für ihn doch, in den Spätzeiten, der dichtungsfremde Rationalismus; und die wahre Poesie lebt für ihn wie für die Romantiker in den frühen Perioden der Kultur, die er das göttliche und das heroische Zeitalter nennt.

Joachim Patinir: Landschaft mit der Flucht nach Ägypten, c. 1524,
51 x 96 cm, St.Petersburg, Hermitage

In der Behandlung dieser Zeitalter offenbart sich nun am deutlichsten, was aber für alle Zeitalter gilt: die Einheit von Vicos Betrachtungsweise. Bei den Menschen der Frühzeiten ist die Gesamtheit aller Handlungen und Anschauungen poetisch: ihre Metaphysik, ihre Logik, ihre Moral, ihre Politik, ihre Wirtschaft und so fort, sind poetisch. Die Wissenschaft, die das, was sie für wahr hielten, durch Deutung der Dokumente erforscht, heißt Philologie. Damit ist die Philologie erweitert zu dem, was man in Deutschland Geistesgeschichte nennt; alle geschichtlich-humanistischen Fächer, einschließlich Rechtsgeschichte und Wirtschaftsgeschichte, gehören zu ihr. Aber Vicos Idee der Philologie wird in ihrer eigentlichen Kraft erst dann erfaßt, wenn man sich seiner eigenen Terminologie bedient. Er stellt die Philologie der Philosophie gegenüber; die Philologie erforsche, was die Völker in ihrem jeweiligen Kulturzustande für wahr halten (obwohl es nur wegen ihres beschränkten Gesichtsfeldes für wahr gilt) und was demzufolge ihren Handlungen und Einrichtungen zugrundeliegt; Vico nennt es certum, das Gewisse oder Gesetzte; das certum ist dem geschichtlichen Wandel unterworfen. Die Philosophie aber habe es mit der unveränderlichen und absoluten Wahrheit zu tun, dem verum. Nun aber erscheint in Vicos Werk diese Wahrheit niemals, wenigstens niemals in der Geschichte. Auch die voll entwickelte menschliche Vernunftgesinnung, das dritte Stadium der Geschichte, enthält sie nur als Möglichkeit; auch das dritte Zeitalter ist bei Vico nur ein Stadium, das notwendig der Verderbnis und dem Rückfall in die Barbarei unterworfen ist. Jenes platonische verum, das überall in der Geschichte als eines seiner Aspekte verwirklicht ist, ist doch in keiner der geschichtlichen Perioden ganz enthalten. Enthalten ist es nur in dem Plan der Vorsehung oder dem Ganzen des Geschichtsverlaufs; und nur in der Erkenntnis dieses Ganzen kann es erkannt werden. Damit ist die Wahrheit, welche die Philosophie sucht, gebunden an die Philologie, welche die certa sowohl als einzelne wie auch in ihrem Zusammenhange erforscht. Der Zusammenhang des Gesamtverlaufs der Menschengeschichte, la commune natura delle nazioni, ist der Gegenstand von Vicos Buch, das man also, nach Vicos Terminologie, ebensowohl eine Philologie wie eine Philosophie nennen kann. Es handelt sich in dieser philologischen Philosophie oder philosophischen Philologie nur um uns, die Menschen auf dem Planeten Erde.

Dies ist die Idee der Philologie, die ich von Vico gelernt habe, und sie paßt, wie man leicht einsehen wird, zu der europäischen Aufgabe, von der zu Beginn dieser Einleitung die Rede war. Wie aber ist solche synthetische Aufgabe praktisch zu lösen? Schon Vico ist das nicht sehr gut gelungen. Der eigentlich gelehrt-technische Teil seines Werkes, seine Beweise und Interpretationen, sind oft falsch und sogar absurd; das liegt nicht nur an dem Stand der Forschung zu seiner Zeit, sondern auch an seiner Einseitigkeit und unbewußten Willkür. Besessen von seiner Vision, arm an Material, um sie zu beweisen (fehlte ihm doch alles Ethnologische, Orientalistische, Mittelalterliche, was seitdem zutage getreten ist), deutete er oft gewaltsam die antiken Zeugnisse, die ihm zur Verfügung standen: Mythen, Wortursprünge und -bedeutungen, Textstellen aus Dichtern, Historikern und Juristen. Zuweilen vergaß oder übersah er, was zeitgenössische Gelehrte schon besser erforscht hatten. Für uns heute, für die es auf seine Idee der Geschichtsstruktur ankommt, ist das nicht mehr von Wichtigkeit; wohl ist die Methode bedeutend, nämlich die Induktion aus dem einzelnen Zeugnis, aber nicht die Irrtümer der Durchführung, da ohnehin ein ähnliches Unternehmen jetzt auf ganz anderem Material aufgebaut werden müßte. Im Gegenteil, wir bewundern die Kraft der Idee, die mit so unzureichendem Material solch ein Werk zustande brachte; wir verfolgen mit Teilnahme den Kampf, den er um die Gestaltung seiner Gedanken führte; sein energischer Interpretationswille, der Vorurteil und teilweise Blindheit in sich schloß, gab ihm die Kraft dafür.

Quelle: Erich Auerbach: Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter. Francke, Bern, 1958. Zitiert wurden Seite 10 bis 18

Joachim Patinir: Rast auf der Flucht nach Ägypten, c. 1520, 121 x 177 cm,
Madrid, Museo Nacional del Prado

Erich Auerbach, 1892 in einer Berliner Kaufmannsfamilie geboren, studierte zunächst Jura und schloß dieses Studium 1915 mit einer juristischen Promotion ab. Im ersten Weltkrieg war er Soldat und wurde schwer verwundet. Anschließend setzte er das Studium fort, nun in den Fächern Romanistik, Latein, Philosophie. 1921 promovierte er in romanischer Philologie, 1925 trat er in den preußischen Bibliotheksdienst ein. 1924 erschien seine Übersetzung der "Scienza Nuova" von Giambattista Vico. Durch diese Arbeit kam er in Kontakt mit Benedetto Croce, dessen große Vico-Monographie er ebenfalls übersetzte. 1929 habilitierte er sich in Marburg mit "Dante als Dichter der irdischen Welt" und wurde Nachfolger Leo Spitzers. 1933 verlor er seine Marburger Professur; 1936 emigrierte er nach Istanbul und wurde auch dort Nachfolger Leo Spitzers, der nach Baltimore berufen worden war. In der türkischen Emigration schrieb Auerbach sein bedeutendstes Buch: "Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur" (zuerst 1947). Dieses Buch war das Pendant zu Ernst Robert Curtius' Werk "Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter" (1947), dem geistesgeschichtlich vielleicht wichtigsten Buch der frühen deutschen Nachkriegszeit. In den USA lehrte er zunächst am Pennsylvania State-College, danach forschte er in Princeton am Institute for Advanced Study; zuletzt wirkte er in Yale. Nach einer Reise nach Deutschland, auf der er einen Schlaganfall erlitt, starb er am 13. 10. 1957 in Wallingford, Connecticut, USA

Erichs Auerbach's Übersetzung der scienza nuova von 1924 ist 2000 neu aufgelegt worden: Giambattista Vico: Die neue Wissenschaft über die gemeinschaftliche Natur der Völker. Nach der Ausgabe von 1744 übersetzt und eingeleitet von Erich Auerbach. 2.Auflage. de Gruyter, Berlin-New York, 2000. ISBN 3-11-016890-1

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