Carl Reinecke: Klavierquartette, Klavierquintett

Obgleich sich die meisten Historiker längst von der Vorstellung verabschiedet haben, derzufolge die Musik des 19. Jahrhunderts mit dem Oberbegriff »Romantik« passend etikettiert sei, wirken die Selbstbilder jener historischen Phase untergründig weiter. Zu den Konnotationen, die der Ausdruck »Romantik« hervorruft, gehört die Vorstellung vom innerlich zerrissenen, unerbittlich nach innovativem Ausdruck strebenden Künstler, der sich weniger für die Gattungs- und Formkonventionen als deren Unterwanderung interessiert. Und allen gegenteiligen Bemühungen zum Trotz dominiert weithin noch immer die Idee eines einsträngigen Geschichtsbildes, demzufolge jeweils die hervorragendsten Künstler einer historischen Phase das Bestehende in Frage gestellt haben. Bleibt man nur bei der deutsch-österreichischen Musik nach 1850, so dient als Leitlinie einer musikhistorischen Ausdifferenzierung die Gegenüberstellung zwischen einem progressiven Lager um Wagner und Liszt sowie einer bürgerlich-konservativen Gegenseite, die vom Erbe Mendelssohns, Schumanns und vor allem Beethovens gezehrt habe. Unter diesen sei einzig Brahms kraft seiner skrupulösen Arbeitsweise und Inspiration im Repertoire verblieben.

Derartige Vereinfachungen sorgen für scheinbare Übersicht und klären die Fronten. Über weite Strecken des 20. Jahrhunderts interessierten sich nur einzelne Hartnäckige für die Komponisten der »zweiten« und »dritten« Reihe, die es zwar noch bis zu Einträgen in den großen Musiklexika brachten, dort aber hinter griffigen Schlagwörtern verschwanden. Allenfalls in Biographien über Mendelssohn, Schumann, Wagner oder Brahms tauchten sie als Regionalgrößen, Uraufführungsmusiker und Briefpartner auf. Ihre eigene Musik hingegen, oft schon vor 1900 aus den Konzertsälen verschwunden, erlebt weiterhin nur dank einzelner Initiativen und zumeist auf Tonträgern eine Renaissance, Doch welche Konsequenzen zieht das nach sich? Sind Woldemar Bargiel, Louise Farrenc, Friedrich Kiel, Carl Reinecke, Clara Schumann oder Robert Volkmann verkannte Genies?

Kaum jemand wird diese Frage bejahen. Im direkten Vergleich mit den berühmten Komponisten wirkt ihre Musik insgesamt weniger innovativ, häufig weniger prägnant und strukturell vorhersehbarer. Doch so sehr man das Wort vom historischen »Unrecht« meiden sollte, so wenig bringt andererseits die Einsicht, daß grandiose Entdeckungen die Ausnahme bleiben. Zu überdenken ist vielmehr das Bild vom »romantischen« Künstler selbst, wie es noch immer gepflegt und an jegliche Musik des 19. Jahrhunderts herangetragen wird, obwohl es bestenfalls für Einzelfälle plausibel wirkt.

Carl Reinecke

Im Hinblick auf Carl Reinecke (1824—1910) zielt diese Erwartungshaltung jedenfalls ins Leere und verstellt den Blick auf eine Persönlichkeit, die als Komponist, Dirigent, Pianist, Pädagoge und Schriftsteller über viele Jahrzehnte hinweg ein wichtiger Zeitzeuge einer besonders weiten historischen Spanne gewesen ist. Als Reinecke in den 1830er Jahren seine ersten von über 300 Werken schrieb, befanden sich Mendelssohn, Schumann und Liszt in der Blüte ihrer Jahre; seine letzten Partituren wiederum gingen zur selben Zeit in Druck, als Schönberg und seine Schüler, aber auch Skrjabin und Debussy zu neuen musikalischen Dimensionen vordrangen. Reinecke verkehrte mit fast allen namhaften Komponisten seiner Zeit, führte so manches Hauptwerk des heutigen Konzertbetriebs in die Musikwelt ein und galt als einer der besten Pianisten für das Repertoire von Mozart bis Schumann (wovon die hochbetagt aufgenommenen Klavierrollen allerdings nur eine skurrile Ahnung vermitteln]. Insofern liegt es einem am Repertoire des 19. Jahrhunderts interessierten Musikfreund eigentlich nahe, sich auch einmal auf Reineckes eigene Werke einzulassen. Die vorliegende Ersteinspielung der beiden Klavierquartette bietet dafür ebenso eine Gelegenheit wie die Neuaufnahme des großen Klavierquintetts aus Reineckes bester Zeit.

Als Carl Reinecke im März 1910 in Leipzig starb, wurde dieses Ereignis überregional kaum zur Kenntnis genommen. Einige Zeitungsartikel blickten auf seinen Lebenslauf zurück, wobei bisweilen unterschwellig hinzugefügt wurde, daß Reinecke an den musikalischen Weiterentwicklungen seit Jahrzehnten nicht mehr teilgenommen habe. Er selbst hatte dies in seinen Erinnerungen durchblicken lassen, resümierte beispielsweise im Zusammenhang einer Aussage über den Kollegen Ferdinand Hiller: Seine »Hauptschwäche war, daß er zu hastig schrieb, er arbeitete seine Werke nicht bis zur größtmöglichen Vollendung durch und ließ, da er eine sehr gewandte Feder führte, rastlos ein Werk auf das andere folgen, stets in der Hoffnung, doch einmal ein größeres Werk zu schaffen, das einen durchschlagenden Erfolg haben müsse. […] Sicherlich schuf er manches Werk, das damals, namentlich am Rhein, viele Freunde fand, aber jetzt hat man seine Werke meist ad acta gelegt, ein Schicksal, das Viele trifft, die einst gefeiert wurden, und dem auch ich mit Resignation entgegensehe, wenngleich ich mir mit gutem Gewissen das Zeugnis geben kann, daß ich nicht Mühe noch Arbeit oder Zeit gescheut habe, um meine Werke stets bis auf die höchste mir erreichbare Stufe der Vollendung zu bringen.«

Im Jahre i824 als Sohn eines Musiklehrers im damals noch dänisch verwalteten Altona geboren, verdankte er die gesamte schulische Ausbildung seinem gestrengen Vater, der den Jungen aufgrund von dessen schwächlicher Physis daheim unterrichtete und auch das musikalische Einmaleins von Grund auf beibrachte.

»Nachdem er die allgemeine Musiklehre mit mir durchgearbeitet hatte, mußte ich mit ihm Türks Generalbaßlehre, Gottfried Webers weitschichtige Theorie der Tonsetzkunst, Albrechtsbergers Lehre vom Kontrapunkt, Marpurgs Abhandlung von der Fuge und schließlich zwei Bände der dickleibigen Kompositionslehre von A.B. Marx durchstudieren.« In gleichermaßen akribischer Weise eignete sich der junge Reinecke eine hervorragende pianistische Technik an. Diese quasi-autodidaktische Schulung unter der Obacht des Vaters beurteilte er später durchaus kritisch: »In strengen Formen konnte ich mich mit einiger Sicherheit bewegen, weit weniger aber in der freien, und wenn mir Derartiges dennoch einmal leidlich gelang, so war das wohl infolge eines gewissen Instinkts, denn einen genügend klaren Begriff von dem Wesentlichen einer schönen Melodiebildung und von der logischen, organischen Entwicklung eines Satzes nach seiner harmonischen und architektonischen Seite hin besaß ich nicht, weil mein trefflicher Vater mich gerade dies nicht hatte lernen können.«

Erst mit zunehmender Routine überwand Reinecke dieses Manko, Seine musikalische Begabung blieb ohnedies nicht lange unbemerkt, und da die Familie ständig unter Geldmangel litt, wurde er bereits ab dem elften Lebensjahr in den Broterwerb eingebunden. Erteilte er nicht gerade Instrumentalunterricht, so half er in einem der Hamburger Orchester- oder Chorvereine aus. Dadurch lernte er nicht nur einen respektablen Ausschnitt des einschlägigen Repertoires kennen, sondern erhielt häufig Gelegenheit, eigene Kompositionen vor Ort zur Aufführung zu bringen. Neben Klavierstücken entstanden in der Hamburger Zeit verschiedene Ouvertüren, Konzertstücke, Quartette, Sonaten und Vokalmusik. Allerdings verschenkte, verlor oder vernichtete Reinecke im Laufe der Jahre die meisten seiner frühen Kompositionen. Und auch sonst steht es um seinen kompositorischen Nachlaß nicht zum Besten, denn während in verschiedenen Archiven zahlreiche Briefe aufbewahrt werden, ist lediglich ein Bruchteil der musikalischen Autographe verfügbar.

Als op. 1 erschien 1838 ein Heft Klavierstücke im Druck, und von nun an beschenkte Reinecke die Musikwelt alljährlich mit neuen Werken, in denen sich das gesamte Spektrum der geläufigen Gattungen wiederfand, vom Lied bis zur Oper, von der Klaviersonate bis zur Symphonie. Abgesehen von 288 Kompositionen mit Opuszahl entstand in den nachfolgenden 71 (!) Jahren eine Fülle weiterer, teilweise ungedruckter Werke, doch vermittelt bislang keine monographische Studie tiefere Einblicke in sein unübersehbares Gesamtschaffen. Abgesehen von den privat gepflegten Kinderliedern und pädagogischen Klavierstücken wurde lange Zeit allein die elegante Flötensonate »Undine« häufiger gespielt. In jüngerer Zeit hört man freilich auch einige Kompositionen für gemischte Trio-Besetzung in Konzertsälen. Hingegen erwarten die Bühnenwerke, speziell die musikalisch bedeutende Oper »König Manfred« (1866), noch immer ihre Wiederentdeckung.

Neunzehnjöhrig gelangte Reinecke erstmals nach Leipzig, wo er außer Niels W. Gade auch Felix Mendelssohn und Robert Schumann kennenlernte, nach Mozart und Beethoven seine größten Vorbilder. Obgleich die Urteile dieser Komponisten über Reineckes Musik nicht ungeteilt ausfielen, ermunterten sie den aufstrebenden Künstler immerhin nachhaltig. Einstweilen noch ohne Ansehen und Stellung, ließ Reinecke sich zunächst für drei Jahre in Leipzig nieder und trat vor allem als Pianist auf,

»Das erste, was ich in Leipzig komponierte, war ein Streichquartett, später als Op. 16 erschienen […]. Neben manchen vernichteten oder niemals veröffentlichten Sachen entstanden dann in ziemlich rascher Folge die als Op. 6 erschienenen Variationen für 2 Klaviere, die etwa 40 Jahre nach ihrem Entstehen noch einmal gestochen werden mußten, das Klavierquartett, nach vielen Jahren als Op. 34 gedruckt, und eine ziemliche Anzahl von Liedern und Klavierstücken.«

Dieses erste Klavierquartett folgt etablierten Formmustern und reiht dem einleitenden Sonatensatz (Es-Dur) ein Andante [cis-Moll/Des-Dur], ein heiteres Intermezzo (As-Dur) sowie ein umfangreiches Finale (Es-Dur) an. Der Kopfsatz beginnt wie eine Hommage an Robert Schumann, dessen Quintett op. 44 just zu jener Zeit erschienen war, als Reinecke nach Leipzig kam, und das er regelmäßig aufführte. Zwei Hauptgedanken, deren erster vornehmlich rhythmische Akzente setzt, während der zweite für ausschwingendes Melos sorgt, dominieren die Komposition, in deren Zentrum ein neuer, volksliedhafter Einfall erklingt. Der prägnanteste Satz ist jedoch das Andante, das von einer düsteren Cello-Kantilene eröffnet und von den übrigen Streichern fortgesponnen wird, ehe sich auch das Klavier mit wuchtigen Oktavgängen — Reinecke wünscht sie, selten genug, »grandioso« gespielt — bemerkbar macht. Dann wird der Mollbereich verlassen und das Thema in der Durvariante abermals entfaltet. Das Intermezzo streift den vorwaltenden Ernst des langsamen Satzes im Handumdrehen ab und gibt sich als schlitzohrige Posse mit markigen Klavierakzenten, Auch das etwas zu ausgedehnte Finale bleibt dieser Empfindungslage treu, streut jedoch einige hübsche melodisch-rhythmische Pointen ein.

Ab Mitte der vierziger Jahre wurde Reinecke mobiler und wechselte seine Stellungen in kurzen Intervallen. Eine Zeit lang fungierte er als Leibpianist des dänischen Königs, bereiste Paris und ließ sich auf Einladung Ferdinand Hillers ans Kölner Musikkonservatorium verpflichten. Dann wartete der Posten eines Musikdirektors in Barmen — heute ein Teil von Wuppertal —, ehe Reinecke für eine Saison nach Breslau wechselte. Im Jahre 1860 schließlich lockte den 36-Jährigen ein Ruf ans Leipziger Gewandhaus, wo er dreieinhalb Jahrzehnte lang als Kapellmeister des berühmten Orchesters firmierte und am Konservatorium unterrichtete. In der sächsischen Musikmetropole schrieb Reinecke auch den Großteil seiner Kompositionen. Wiewohl er seine Musiksprache nicht mehr grundlegend änderte, nahm er Elemente führender Komponisten auf und gelangte vor allem im Bereich der Harmonik zu Verfeinerungen, während er in der Beherrschung großer Formen an Sicherheit gewann. Das zeigt sich nicht zuletzt im Klavierquintett op. 83, einer Komposition, die Reinecke auf höchster Höhe seines Könnens zeigt und ein aufeinander eingeschworenes Ensemble herausfordert.

Auf dem Boden diatonischen Komponierens liebt Reinecke vorübergehende Verschleierungen und Infragestellungen der Tonalität. Dies erreicht er durch Verfahren wie die chromatisch gleitende Modulation und die für ihn typische Melodieführung mit ihren eingelagerten Halbtonschritten und Vorhaltbildungen. Obwohl auch in diesem Werk die Anhänglichkeit an Schumanns Musiksprache deutlich zu spüren ist, sorgt die verstärkte Hinwendung zu chromatisch durchsetzten Melodiebildungen für eigene Nuancen, die durch inspirierte Erfindung ins schönste Licht gesetzt werden. Eine vierzehntaktige Lento-Einleitung eröffnet den Kopfsatz. Hier treibt Reinecke die tonale Offenheit ins Extrem, indem er den Klavierbaß in Halbtonschritten aufsteigen läßt, während die Streicher in einen intensiv geführten, von herben Klangreibungen gekennzeichneten Dialog treten. Vorübergehende Härten sind durchaus erwünscht. Um so nachdrücklicher erfolgt die zu Beginn des Allegroteils erfolgende Verankerung der Tonart A-Dur, die nach einer neuntaktigen Vorbereitung das markante, optimistisch gefärbte Hauptthema hervortreten läßt. Demgegenüber macht sich im Seitensatz und seinem aus gleichmäßigen Viertelbewegungen bestehenden fis-Moll-Thema ein melancholisch-schwärmerischer Grundzug breit. Diese beiden Einfälle beherrschen auch die ausgedehnte Durchführung, in der ein weiter Tonartenkreis durchlaufen wird. Den zweiten Satz eröffnet Reinecke mit einer zögerlichen, die Introduktion in Erinnerung bringenden Wendung, ehe eine schlichte Baßstimme den Unterbau für vier abwechslungsreiche Variationen abgibt. Nach einem sprunghaften, modulationsfreudigen Intermezzo sorgt das extrovertiert-verspielte Finale für den passenden Abschluß einer der überzeugendsten Partituren des Komponisten.

In Leipzig erwarb sich Reinecke bald Ansehen und gehörte zu den tonangebenden Musikerpersönlichkeiten des nord- und ostdeutschen Raums, Nach 1880 allerdings mehrten sich kritische Stimmen, bemängelten Reineckes Musik, vor allem aber seine Dirigiertätigkeit und konservative Repertoirepflege am Gewandhaus. In einem unter dem Pseudonym M. Charles verfaßten Buch über Zeitgenössische Tondichter (1888) nahm der Musikkritiker Max Chop kein Blatt vor den Mund, als es darum ging, Reineckes Wirken zu charakterisieren. »Carl Reinecke ist ein Mann von vierundsechzig Jahren, von durchaus bescheidenem Aeußern und Auftreten. Sein prononcirter und scharfgezeichneter Gesichtsausdruck läßt Niemand, der ihn nicht kennt, errathen, welch’ einflußreichem Manne er gegenübersteht. Im Verkehr trägt sein Benehmen und Geriren fast mädchenhafte Schüchternheit und Geziertheit, die erst dann von ihm weicht, wenn er in seinem Elemente waltet und den Taktstock schwingt […]. Er ist ein fleißiger Componist und sucht in seinen Werken mit anerkennenswerthem Eifer ein hohes Vorbild zu realisiren. Wenn ihm dies nicht gelingt, so liegt es am Mangel und einer Gedankenarmuth, wie sie selten mit produktivem Schaffen und seiner Fülle sich gepaart hat.« […]

Als um die Wende zum 20. Jahrhundert die Klavierkonzerte immer massiger und schwieriger wurden, schrieb Reinecke mit dem h-Moll-Konzert op. 254 ein Werk, von dem er sich erhoffte, es könne dank seiner moderaten Anforderungen in die Welt der aktuellen Virtuosenkonzerte einführen und sich vor allem an Hochschulen bewähren. Und auch im Bereich der Kammermusik versuchte er aufstrebenden Vereinigungen und Studierenden den Weg zu den schwierigen Brahms-Partituren zu ebnen. Als Musterbeispiel hierfür sei das 1904 gedruckte Klavierquartett Nr. 2 D-Dur op. 272 benannt. Schon auf dem Titelblatt macht es durch den Zusatz »im leichteren Stile« auf sich aufmerksam. Mit weniger als zwanzig Minuten Spieldauer ist die viersätzige Komposition recht knapp bemessen; vor allem aber wirkt sie innerhalb der gewählten Grenzen sehr konzis. Die kurze Durchführung des ersten Satzes macht den Nachwuchsmusiker mit klassischen Techniken der Motivverarbeitung vertraut und färbt das thematische Material reizvoll um. Es sind vor allem die Details, in denen Reinecke Feinarbeit leistet — so beispielsweise im Anschluß an die Vorstellung des Hauptthemas, wenn die Violine den Faden aufnimmt und das Klavier mit der tonalen Entwicklung beginnt. In der Reprise wird dieser Abschnitt noch etwas erweitert und trägt eine vorübergehende Nachdenklichkeit in den Satz hinein.

Nach einem kurzen Scherzo in G-Dur kehrt das Adagio als lyrisches Zentrum des Werkes zur Haupttonart D-Dur zurück. Typisch für Reinecke ist dessen Hauptgedanke mit seinen kleinen chromatischen Wendungen und weichen Phrasenenden. Während seine Kollegen um 1900 die Partituren immer weiter ausdehnten und pathetisch befruchteten, blieb Reinecke bei seinem transparenten Tonsatz und wirkte — etliche Kammermusikpartituren belegen das — im hohen Alter frischer als in den meisten Kompositionen vor 1850. Ein idyllischer, von Krisen unangefochtener Tonfall prägt seine unaufdringIich-charmante, wirkungsvoll gesetzte Musik, die auch heute noch viele Freunde finden sollte.

Quelle: Matthias Wiegandt, im Booklet (leicht gekürzt)

Track 12: Klavierquintett A-Dur op. 83 - IV. Finale. Allegro con spirito

TRACKLIST


Carl Reinecke 
(1824-1910)

Piano Quartet op. 34 in E flat major (1853)        25'23
01 Allegro molto e con brio                  7'16
02 Andante                                   7'27
03 Intermezzo. Allegretto grazioso           4'05
04 Finale. Allegro molto vivace              6'35

Piano Quartet op. 272 in D major (1905)            17'57
05 Allegro                                   5'54
06 Scherzo. Moderato´                        2'20
07 Adagio                                    4'53
08 Rondo Finale. Allegretto                  4'50

Piano Quintet op. 83 in A major (1866)             28'37
09 Lento. Allegro con brio                  10'03
10 Andante con variazioni                    7'2l
11 Intermezzo. Allegretto                    4'49
12 Finale. Allegro con spirito               6'24
         
                                             T.T.: 72'21
Linos-Ensemble:
Konstanze Eickhorst, Piano
Winfried Rademacher, Violine
Sidsel Garn Nielsen, Violine
Mathias Buchholz, Viola
Mario Blaumer, Violoncello

Recording: June 7-9, 1999, Kammermusikstudio des SWR Stuttgart
Recording Supervisor: Michael Sandner 
Recording Engineer: Friedemann Trumpp - Editing: Sabine Kluntzinger
Executive Producers: Marlene Weber-Schäfer / Burkhard Schmilgun

Cover Painting: Konstantin Iwan Aiwassowkij: "Abendlandschaft mit Meer
mit erleuchteter Villa", Christie's London

(P) 2002 

Der Schwierige

Lustspiel in drei Akten von Hugo von Hofmannsthal

Uraufführung am 8.11.1921 am Residenztheater in München
Österreichische Uraufführung am 16.4.1924 am Theater an der Josefsstadt in Wien

ERSTER AKT

Mittelgroßer Raum eines Wiener älteren Stadtpalais, als Arbeitszimmer des Hausherrn eingerichtet.

...

DRITTE SZENE

LUKAS tritt ein und meldet
Frau Gräfin Freudenberg.

CRESCENCE ist gleich nach ihm eingetreten.

Lukas tritt ab, Vinzenz ebenfalls.

CRESCENCE -
Stört man dich, Kari? Pardon —

HANS KARL
Aber meine gute Crescence.

CRESCENCE
Ich geh’ hinauf, mich anziehen — für die Soiree.

HANS KARL
Bei Altenwyls?

CRESCENCE
Du erscheinst doch auch? Oder nicht? Ich möchte nur wissen, mein Lieber.

HANS KARL
Wenn's dir ganz gleich gewesen wäre, hätte ich mich eventuell später entschlossen und vom Kasino aus eventuell abtelephoniert. Du weißt, ich binde mich so ungern.

CRESCENCE
Ah ja.

HANS KARL
Aber wenn du auf mich gezählt hättest —

CRESCENCE
Mein lieber Kari, ich bin alt genug, um allein nach Hause zu fahren — überdies kommt der Stani hin und holt mich ab. Also du kommst nicht?

HANS KARL
Ich hätt’ mir’s gern noch überlegt.

CRESCENCE
Eine Soiree wird nicht attraktiver, wenn man über sie nachdenkt‚ mein Lieber. Und dann hab’ ich geglaubt, du hast dir draußen das viele Nachdenken ein bißl abgewöhnt. Setzt sich zu ihm, der beim Schreibtisch steht. Sei Er gut, Kari, hab’ Er das nicht mehr, dieses Unleidliche, Sprunghafte, Entschlußlose, daß man sich hat aufs Messer streiten müssen mit Seinen Freunden, weil der eine Ihn einen Hypochonder nennt, der andere einen Spielverderber, der dritte einen Menschen, auf den man sich nicht verlassen kann. — Du bist in einer so ausgezeichneten Verfassung zurückgekommen, jetzt bist du wieder so, wie du mit zweiundzwanzig Jahren warst, wo ich beinah’ verliebt war in meinen Bruder.

HANS KARL
Meine gute Crescence, machst du mir Komplimente?

CRESCENCE
Aber nein, ich sag’s, wie’s ist: da ist der Stani ein unbestechlicher Richter; er findet dich einfach den ersten Herrn in der großen Welt, bei ihm heißt’s jetzt, Onkel Kari hin, Onkel Kari her, man kann ihm kein größeres Kompliment machen, als daß er dir ähnlich sieht, und das tut er ja auch — in den Bewegungen ist er ja dein zweites Selbst — er kennt nichts Eleganteres als die Art, wie du die Menschen behandelst, das große air, die distance, die du allen Leuten gibst — dabei die komplette Gleichmäßigkeit und Bonhomie auch gegen den Niedrigsten — aber er hat natürlich, wie ich auch, deine Schwächen heraus; er adoriert den Entschluß, die Kraft, das Definitive, er haßt den Wiegel-Wagel, darin ist er wie ich!

HANS KARL
Ich gratulier dir zu deinem Sohn, Crescence. Ich bin sicher, daß du immer viel Freud’ an ihm erleben wirst.

CRESCENCE
Aber — pour revenir à nos moutons, Herr Gott, wenn man durchgemacht hat, was du durchgemacht hast, und sich dabei benommen hat, als wenn es nichts wäre ...

HANS KARL geniert
Das hat doch jeder getan!

CRESCENCE
Ah, pardon, jeder nicht. Aber da hätte ich doch geglaubt, daß man seine Hypochondrien überwunden haben könnte!

HANS KARL
Die vor den Leuten in einem Salon hab ich halt noch immer. Eine Soiree ist mir ein Graus, ich kann mir halt nicht helfen. Ich begreife noch allenfalls, daß sich Leute finden, die ein Haus machen, aber nicht, daß es welche gibt, die hingehen.

CRESCENCE
Also wovor fürchtest du dich? Das muß sich doch diskutieren lassen. Langweilen dich die alten Leut’?

HANS KARL
Ah, die sind ja scharmant, die sind so artig.

CRESCENCE
Oder gehen dir die Jungen auf die Nerven?

HANS KARL
Gegen die hab’ ich gar nichts. Aber die Sache selber ist mir halt so eine Horreur, weißt du, das Ganze — das Ganze ist so ein unentwirrbarer Knäuel von Mißverständnissen. Ah, diese chronischen Mißverständnisse!

CRESCENCE
Nach allem, was du draußen durchgemacht hast, ist mir das eben unbegreiflich, daß man da nicht abgehärtet ist.

HANS KARL
Crescence, das macht einen ja nicht weniger empfindlich, sondern mehr. Wieso verstehst du das nicht? Mir können über eine Dummheit die Tränen in die Augen kommen — oder es wird mir heiß vor Gêne über eine ganze Kleinigkeit, über eine Nuance, die kein Mensch merkt, oder es passiert mir, daß ich ganz laut sag’, was ich mir denk’ — das sind doch unmögliche Zuständ’, um unter Leut’ zu gehen. Ich kann es dir gar nicht definieren, aber es ist stärker als ich. Aufrichtig gestanden: ich habe vor zwei Stunden Auftrag gegeben, bei Altenwyls abzusagen. Vielleicht eine andere Soiree, nächstens, aber die nicht.

CRESCENCE
Die nicht. Also warum grad die nicht?

HANS KARL
Es ist stärker als ich, so ganz im allgemeinen.

CRESCENCE
Wenn du sagst, im allgemeinen, so meinst du was Spezielles.

HANS KARL
Nicht die Spur, Crescence.

CRESCENCE
Natürlich. Aha. Also, in diesem Punkt kann ich dich beruhigen.

HANS KARL
In welchem Punkt?

CRESCENCE
Was die Helen betrifft.

HANS KARL
Wie kommst du auf die Helen?

CRESCENCE
Mein Lieber, ich bin weder taub, noch blind, und daß die Helen von ihrem fünfzehnten Lebensjahr an, bis vor kurzem, na, sagen wir, bis ins zweite Kriegsjahr, in dich verliebt war bis über die Ohren, dafür hab’ ich meine Indizien, erstens, zweitens und drittens.

HANS KARL
Aber Crescence‚ da redest du dir etwas ein ...

CRESCENCE
Weißt du, daß ich mir früher, so vor drei, vier Jahren, wie sie eine ganz junge Debütantin war, eingebildet hab’, das wär’ die eine Person auf der Welt, die dich fixieren könnt’, die deine Frau werden könnt’. Aber ich bin zu Tod froh, daß es nicht so gekommen ist. Zwei so komplizierte Menschen, das tut kein gut.

HANS KARL
Du tust mir zuviel Ehre an. Ich bin der unkomplizierteste Mensch von der Welt. Er hat eine Lade am Schreibtisch herausgezogen. Aber ich weiß gar nicht, wie du auf die Idee — ich bin der Helen attachiert, sie ist doch eine Art von Cousine, ich hab’ sie so klein gekannt — sie könnte meine Tochter sein. Sucht in der Lade nach etwas.

CRESCENCE
Meine schon eher. Aber ich möcht sie nicht als Tochter. Und ich möcht erst recht nicht diesen Baron Neuhoff als Schwiegersohn.

HANS KARL
Den Neuhoff? Ist das eine so ernste Geschichte?

CRESCENCE
Sie wird ihn heiraten.

HANS KARL stößt die Lade zu.

CRESCENCE
Ich betrachte es als vollzogene Tatsache, dem zu Trotz, daß er ein wildfremder Mensch ist, dahergeschneit aus irgendeiner Ostseeprovinz, wo sich die Wölf’ gute Nacht sagen ...

HANS KARL
Geographie war nie deine Stärke, Crescence, die Neuhoffs sind eine holsteinische Familie.

CRESCENCE
Aber das ist doch ganz gleich. Kurz, wildfremde Leut’.

HANS KARL V
Übrigens eine ganz erste Familie. So gut alliiert, als man überhaupt sein kann.

CRESCENCE
Aber, ich bitt’ dich, das steht im Gotha. Wer kann denn das von hier aus kontrollieren?

HANS KARL
Du bist aber sehr acharniert gegen den Menschen.

CRESCENCE
Es ist aber auch danach! Wenn eins der ersten Mädeln, wie die Helen, sich auf einen wildfremden Menschen entêtiert, dem zu Trotz, daß er hier in seinem Leben keine Position haben wird ...

HANS KARL
Glaubst du?

CRESCENCE
In seinem Leben! dem zu Trotz, daß sie sich aus seiner Suada nichts macht, kurz, sich und der Welt zu Trotz ...

Eine kleine Pause.

HANS KARL zieht mit einiger Heftigkeit eine andere Lade heraus.

CRESCENCE
Kann ich dir suchen helfen? Du enervierst dich.

HANS KARL
Ich dank’ dir tausendmal, ich such’ eigentlich gar nichts, ich hab' den falschen Schlüssel hineingesteckt.

SEKRETÄR erscheint an der kleinen Tür
Oh, ich bitte untertänigst um Verzeihung.

HANS KARL
Ein bissel später bin ich frei, lieber Neugebauer.

SEKRETÄR zieht sich zurück.

CRESCENCE tritt an den Tisch
Kari, wenn dir nur ein ganz kleiner Gefallen damit geschieht, so hintertreib' ich diese Geschichte.

HANS KARL
Was für eine Geschichte?

CRESCENCE
Die, von der wir sprechen: Helen-Neuhoff. Ich hintertreib’ sie von heut’ auf morgen.

HANS KARL
Was?

CRESCENCE
Ich nehm’ Gift darauf, daß sie heute noch genau so verliebt in dich ist wie vor sechs Jahren, und daß es nur ein Wort, nur den Schatten einer Andeutung braucht —

HANS KARL ‚
Die ich dich doch um Gottes willen nicht zu machen bitte —

CRESCENCE
Ah so, bitte sehr. Auch gut.

HANS KARL
Meine Liebe, allen Respekt vor deiner energischen Art, aber so einfach sind doch gottlob die Menschen nicht.

CRESCENCE
Mein Lieber, die Menschen sind gottlob sehr einfach, wenn man sie einfach nimmt. Ich seh’ also, daß diese Nachricht kein großer Schlag für dich ist. Um so besser — du hast dich von der Helen desinteressiert, ich nehm’ das zur Kenntnis.

HANS KARL aufstehend
Aber ich weiß nicht, wie du nur auf den Gedanken kommst, daß ich es nötig gehabt hätt’, mich zu desinteressieren. Haben denn andere Personen auch diese bizarren Gedanken?

CRESCENCE
Sehr wahrscheinlich.

HANS KARL
Weißt du, daß mir das direkt Lust macht, hinzugeben?

CRESCENCE
Und dem Theophil deinen Segen zu geben? Er wird entzückt sein. Er wird die größten Bassessen machen, um deine Intimität zu erwerben.

HANS KARL
Findest du nicht, daß es sehr richtig gewesen wäre, wenn ich mich unter diesen Umständen schon längst bei Altenwyls gezeigt hätte? Es tut mir außerordentlich leid daß ich abgesagt habe.

CRESCENCE
Also laß wieder anrufen: es war ein Mißverstandnis durch einen neuen Diener und du wirst kommen.

LUKAS tritt ein.

HANS KARL zu Crescence
Weißt du, ich möchte es doch noch überlegen.

LUKAS
Ich hatte für später untertänigst jemanden anzumelden.

CRESCENCE zu Lukas
Ich geh. Telephonieren Sie schnell zum Grafen Altenwyl, Seine Erlaucht würden heut’ abend dort erscheinen. Es war ein Mißverständnis.

LUKAS sieht Hans Karl an.

HANS KARL ohne Lukas anzusehen
Da müßt er allerdings auch noch vorher ins Kasino telephonieren, ich laß den Grafen Hechingen bitten, zum Diner und auch nachher nicht auf mich zu warten.

CRESCENCE
Natürlich, das macht er gleich. Aber zuerst zum Grafen Altenwyl, damit die Leut’ wissen, woran sie sind.

LUKAS ab.

CRESCENCE steht auf.
So, und jetzt laß ich dich deinen Geschäften. Im Gehen. Mit welchem Hechingen warst du besprochen? Mit dem Nandi?

HANS KARL
Nein, mit dem Adolf.

CRESCENCE kommt zurück
Der Antoinette ihrem Mann? Ist er nicht ein kompletter Dummkopf?

HANS KARL
Weißt du, Crescence, darüber hab’ ich gar kein Urteil. Mir kommt bei Konversationen auf die Länge alles sogenannte Gescheite dumm und noch eher das Dumme gescheit vor ...

CRESCENCE
Und ich bin von vornherein überzeugt, daß an ihm mehr ist als an ihr.

HANS KARL
Weißt du, ich hab’ ihn ja früher gar nicht gekannt, oder er hat sich gegen die Wand gewendet und richtet an einem Bild, das nicht gerade hängt — nur als Mann seiner Frau — und dann draußen, da haben wir uns miteinander angefreundet. Weißt du, er ist ein so völlig anständiger Mensch. Wir waren miteinander, im Winter fünfzehn, zwanzig Wochen in der Stellung in den Waldkarpathen, ich mit meinen Schützen und er mit seinen Pionieren, und wir haben das letzte Stückl Brot miteinander geteilt. Ich hab’ sehr viel Respekt vor ihm bekommen. Brave Menschen hat’s draußen viele gegeben, aber ich habe nie einen gesehen, der vis-à-vis dem Tod sich eine solche Ruhe bewahrt hätte, beinahe eine Art Behaglichkeit.

CRESCENCE
Wenn dich seine Verwandten reden hören könnten, die würden dich umarmen. So geh hin zu dieser Närrin und versöhn sie mit dem Menschen, du machst zwei Familien glücklich. Diese ewig in der Luft hängende Idee einer Scheidung oder Trennung, g’hupft wie g’sprungen, geht ja allen auf die Nerven. Und außerdem wär es für dich selbst gut, wenn die Geschichte in eine Form käme.

HANS KARL
Inwiefern das?

CRESCENCE
Also, damit ich dir’s sage: es gibt Leut’, die den ungereimten Gedanken aussprechen, wenn die Ehe annulliert werden könnt’, du würdest sie heiraten.

HANS KARL schweigt.

CRESCENCE
Ich sag’ ja nicht, daß es seriöse Leut’ sind, die diesen bei den Haaren herbeigezogenen Unsinn zusammenreden.

HANS KARL schweigt.

CRESCENCE
Hast du sie schon besucht, seit du aus dem Feld zurück bist?

HANS KARL
Nein, ich sollte natürlich.

CRESCENCE nach der Seite sehend
So besuch’ sie doch morgen und red’ ihr ins Gewissen.

HANS KARL bückt sich, wie um etwas aufzuheben
Ich weiß wirklich nicht, ob ich gerade der richtige Mensch dafür wäre.

CRESCENCE
Du tust sogar direkt ein gutes Werk. Dadurch gibst du ihr deutlich zu verstehen, daß sie auf dem Holzweg war, wie sie mit aller Gewalt sich hat vor zwei Jahren mit dir affichieren wollen.

HANS KARL ohne sie anzusehen
Das ist eine Idee von dir.

CRESCENCE
Ganz genau so, wie sie es heut’ auf den Stani abgesehen hat.

HANS KARL erstaunt
Deinen Stani?

CRESCENCE
Seit dem Frühjahr. Sie war bis zur Tür gegangen, kehrt wieder um, kommt bis zum Schreibtisch. Er könnte mir da einen großen Gefallen tun, Kari ...

HANS KARL
Aber ich bitte doch um Gottes willen, so sag Sie doch! Er bietet ihr Platz an, sie bleibt stehen.

CRESCENCE
Ich schick’ Ihm den Stani auf einen Moment herunter. Mach’ Er ihm den Standpunkt klar. Sag’ Er ihm, daß die Antoinette — eine Frau ist, die einen unnötig kompromittiert. Kurz und gut, verleid’ Er sie ihm.

HANS KARL
Ja, wie stellst du dir denn das vor? Wenn er verliebt in sie ist?

CRESCENCE
Aber Männer sind doch nie so verliebt, und du bist doch das Orakel für den Stani. Wenn du die Konversation benützen wolltest — versprichst du mir’s?

HANS KARL
Ja, weißt du — wenn sich ein zwangloser Übergang findet —

CRESCENCE ist wieder bis zur Tür gegangen, spricht von dort aus
Du wirst schon das Richtige finden. Du machst dir keine Idee, was du für eine Autorität für ihn bist. Im Begriff hinauszugehen, macht sie wiederum kehrt, kommt bis an den Schreibtisch vor. Sag ihm, daß du sie unelegant findest — und, daß du dich nie mit ihr eingelassen hättest. Dann laßt er sie von morgen an stehen. Sie geht wieder zur Tür, das gleiche Spiel. Weißt du, sag’s ihm nicht zu scharf, aber auch nicht gar zu leicht. Nicht gar zu sous-entendu. Und daß er ja keinen Verdacht hat, daß es von mir kommt — er hat die fixe Idee, ich will ihn verheiraten, natürlich will ich, aber — er darf’s nicht merken: darin ist er ja so ähnlich mit dir: die bloße Idee, daß man ihn beeinflussen möcht’ —! Noch einmal das gleiche Spiel. Weißt du, mir liegt sehr viel dran, daß es heute noch gesagt wird, wozu einen Abend verlieren? Auf die Weise hast du auch dein Programm: du machst der Antoinette klar, wie du das Ganze mißbilligst — du bringst sie auf ihre Ehe — du singst dem Adolf sein Lob — so hast du eine Mission, und der ganze Abend hat einen Sinn für dich. Sie geht.


Quelle: Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke Band II. Dramen und Opernlibretti. [Hrgr. Dieter Lamping und Frank Zipfel] Artemis & Winkler, Düsseldorf/Zürich 2004. ISBN 3-538-05433-9. Seiten 636-647.

Die bereits klassische Inszenierung des "Schwierigen" von 1991 in Salzburg als DVD bestellen bei Arthaus Musik


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Einiges von Carl Reineckes Musik für Blasinstrumente. | Rogier van der Weydens "Kreuzabnahme", um 1435 (Museo de Prado, Madrid).

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Carl Reinecke (1824-1910): Musik für Blasinstrumente

Für Kammermusik-Komponisten der romantischen Ära verkörperten Saiteninstrumente - mit oder ohne Hinzufügung eines Klaviers - das klangliche Ideal. Abgesehen von den Quintetten von Franz Danzi (1763-1826) und Anton Reicha (1770-1836) war das Repertoire für reine Bläserensembles schmal. Umso bedeutender sind Reineckes geniales Sextett und Oktett für Bläser. zumal es sich um substantielle und gut gearbeitete Werke handelt. Das traditionelle Bläserquintett kann tonal etwas „kopflastig“ sein. Reineckes Hinzufügung eines zweiten Horns in op. 271 und zusätzliche Parts für Klarinette und Fagott in op. 216 schaffen jedoch eine klangliche Gewichtung und Mischung, die dem romantischen Ideal näher kommen.

In der romantischen Kammermusik war das Streichquartett, wie es von Haydn, Mozart und Beethoven überliefert war, die Gattung schlechthin. Schubert, Schumann, Brahms und ihre Zeitgenossen erfüllten die klassischen Formen mit romantischem Ausdruck und mit Dramatik. Häufig wurde ein Klavier hinzugenommen, um die Streichergruppe zu erweitern und zu verstärken, doch Holzbläser traten nur selten auf - und wenn, dann zumeist solistisch. Von den Holzbläsern wurde die Klarinette bevorzugt, deren warmen, harmonischen Ton und weiches Legato die Romantiker priesen. Weber, Schumann und Brahms schrieben wunderbare Kammermusiken für die Klarinette, vergleichbare Werke mit Flöte, Oboe, Horn oder Fagott sind jedoch selten. Die Rückkehr der Holzbläser in die Kammermusik als gleichwertige Instrumente war den revolutionären Bestrebungen des 20. Jahrhunderts vorbehalten.

Carl Reinecke, Fotographie, Visitformat, Leipzig, o. J., Brahms-Nachlass, 6,3 x 10,6 cm, Bildmaße: 5,5 x 9,0 cm Quelle: Brahms-Institut, Musikhochschule Lübeck

Carl Reinecke, frühreifes Kind eines Provinz-Musiklehrers, war ein talentierter Violinist und Bratschist; darüber hinaus gehörte er zu Deutschlands prominentesten Konzertpianisten. Schon im Alter von sieben Jahren begann er zu komponieren und brachte es im Laufe eines langen und enorm produktiven Lebens auf einen Katalog von 288 Opus-Nummern in allen Genres. Als ein wirklicher Vollblutmusiker durchlief Reinecke zudem eine prominente und erfolgreiche Laufbahn als Dirigent. Im Jahr 1860 wurde er zum Direktor des Gewandhausorchesters zu Leipzig berufen sowie zum Professor für Klavier und Komposition am dortigen Konservatorium, wo er so unterschiedliche Komponisten wie Max Bruch, Isaac Albéniz und Leos Janácek unterrichtete. Heute ist Reinecke vor allem für seine herrliche Sonate für Flöte und Klavier „Undine“ von 1882 bekannt, ein Werk, das mit Sicherheit auch in dieser Einspielung enthalten wäre, gäbe es nicht schon Dutzende von Aufnahmen.
 
Seit den 1840er Jahren waren Mendelssohn und Schumann die Leitsterne des blühenden Leipziger Musiklebens. Reinecke verehrte beide und profitierte von ihnen - sein Kompositionsstil und seine künstlerischen Ziele sind stark von diesen beiden älteren Meistern beeinflusst. Doch seit etwa l890 ging Brahms´ Stern auf, und Reineckes Fähigkeiten, obwohl hoch geschätzt, wurden allmählich von denen des größeren Komponisten überschattet. Etwa in jener Zeit begannen Blasinstrumente im Werk Reineckes eine größere Rolle zu spielen - eine Entwicklung, die in seinem Wunsch begründet sein mag, nicht mit Brahms in dessen Domäne zu konkurrieren.

Seite 613 aus "Die Gartenlaube", 1885 Quelle: Wikimedia.

Jüngst wurde Brahms` Dominanz damit erklärt, dass Klangreichtum nicht zu Reineckes Stärken gehört habe. Doch sowohl im Sextett als auch im Oktett vermeidet er mühelos solche Schwächen; seine jahrzehntelange Erfahrung als Dirigent hatte ihm eine intime Kenntnis der Blasinstrumente vermittelt, so dass die Musik durchweg gut klingt. Im Adagio des Oktett etwa schafft sein gekonnter Satz eine zugleich reiche, noble und vorzüglich ausbalancierte Klangfülle. Wenn auch die Fertigkeit, mit der er sein Material durchführt und behandelt, zuweilen stärker in Erinnerung bleibt als die Melodien selbst, ist seine Formbeherrschung doch unstrittig, sein harmonisches Vokabular ausgeklügelt, wenn nicht sogar innovativ.

So ist das einzige wirkliche Geheimnis dieser genialen Stücke jenes, dass sie so lange und so weithin übersehen wurden und dass die erste Aufnahme hundert Jahre auf sich warten ließ.

Gleich die Eröffnungsphrasen des Oktetts zeigen den reichen, warmen und gemischten Klang, den Paare von Fagotten, Hörnern und Klarinetten zusammen mit den hohen Stimmen von Oboe und Flöte erreichen können - eine Klangfülle, die selbst Brahms neidisch gemacht haben könnte. Der erste Satz hat die zu erwartende Sonaten-Allegro-Form - alle Wiederholungen werden in dieser Aufnahme ausgeführt -, doch anstelle des üblichen langsamen Satzes lässt Reinecke ein charmantes Scherzo von Mendelssohnscher Leichtigkeit folgen, das spitzbübisch mit den beiden Hörnern allein endet. Das Adagio, das ausdrucksmäßige Zentrum des Oktetts, ist auf drei breite, klangvolle Höhepunkte hin angelegt, dessen letzten die Oboe trägt. Das folgende Rondo mit der Bezeichnung Allegro molto bildet einen denkbar starken Kontrast. Es ist ein geistvoller Klamauk, angeführt von Flöte und Klarinette, und bietet allen Musikern Gelegenheit, ihre Virtuosität und ihren Elan unter Beweis zu stellen.

Carl Reinecke, Foto von Alfred Naumann, 1893, mit Reineckes Autograph von 1908 Quelle: Wikimedia

Das Sextett, rund dreizehn Jahre nach dem Oktett entstanden, ist im ersten Satz stärker kontrapunktisch gestaltet als das frühere Werk. Der ganze Satz beruht auf einem fallenden melodischen Motiv, das bereits im ersten Takt erklingt und am Ende des Satzes dreimal vom Horn wiederholt wird. Reinecke lenkt im Satz nur ganze achtzehn Sekunden die Aufmerksamkeit auf dieses Motiv, wenn es in kurzer Abfolge von fünf unterschiedlichen Instrumenten zu hören ist - eine Art mikroskopische Durchführungspassage. Die übrigen Sätze sind dreiteilig oder in A-B-A-Form. Das Adagio ist um ein von der Flöte dominiertes munteres Vivace ma non troppo zentriert: im Zentrum des Finales steht eine beschwingte, walzerartige Episode mit der Bezeichnung Moderato con grazia - geeignet, die wilde Coda zu etablieren.
Reineckes sechzehnteiliger Klavierzyklus Von der Wiege bis zum Grabe op. 202 erschien 1888 und wurde ein durchschlagender Erfolg. Vier Jahre später erschien eine Biographie des Komponisten von seinem Hauptverleger J. H. Zimmermann, an deren Ende Reineckes neueste Werke angezeigt wurden. Eine ganze Seite ist op. 202 gewidmet - mit begeisterten Kritikerstimmen, einem Hinweis darauf, dass es bereits in zehnter Auflage vorlag und Beschreibungen zahlreicher Arrangements des Werkes - darunter die hier eingespielte für Flöte und Klavier - ohne Angabe des jeweiligen Urhebers. Es war für erfolgreiche Komponisten wie Reinecke eine übliche Praxis, solche Arrangements weniger bekannten Komponisten anzuvertrauen. So hatte Schumann, von seinem Verleger gedrängt, eine vierhändige Klavierfassung seiner Dritten Sinfonie zu erstellen, einige vierzig Jahre zuvor den jungen Reinecke damit beauftragt.

Spiegelkanon, eigenhändisches musikalisches Albumblatt mit Unterschrift "Carl Reinecke", Eisenach, 22. Juli 1903 Widmung "Zu freundlichem Erinnern", an unbekannten Widmungsträger, Notation mit brauner Tinte auf 1 System; Querformat (13,4 x 20,3 cm); das dreistimmige Notat umfasst 9 Takte im 3/4-Takt. - Durch die zweifache Widmung wird auf die Charakteristik des Spiegelkanons hingewiesen. Quelle: Brahms-Institut, Musikhochschule Lübeck

Die vorliegende Fassung hat der Flötist und Komponist Ernesto Köhler geschaffen. Er wählte acht der sechzehn Stücke aus, deren Reihenfolge und selbsterklärende Titel er beibehielt. In diesen bezaubernden Miniaturen im Geiste Schumanns ist Reineckes Dankesschuld gegenüber dem älteren Meister durch das Zitat des Großvatertanzes unterstrichen. Diese Melodie des 17. Jahrhunderts hatte Schumann in seinen eigenen Werken zitiert, sie war traditionell der letzte Tanz eines Balls. Reinecke führt diese Melodie in Abendsonne ein und baut sie zu einer Klimax von beachtlicher Vitalität auf, wie man es von einem Komponisten erwarten mag, der bis ins hohe Alter seine kreative Energie behielt.

Quelle: Fenwick Smith (Deutsche Fassung: Thomas Theise), im Booklet


Track 3: Bläseroktett op 216 - III. Adagio ma non troppo



TRACKLIST

Carl Reinecke (1824-1910): Musik für Blasinstrumente TT: 67:52
Bläseroktett in B Dur, Op. 216 (c. 1892) 22:55
[01] Allegro moderato 8:43
[02] Scherzo: Vivace 3:04
[03] Adagio ma non troppo 5:53
[04] Finale: Allegro molto e grazioso 5:15

Von der Wiege bis zum Grabe, Op. 202 (1888) 24:30
arrangiert für Flöte und Klavier von Ernesto Köhler
[05] Spiel und Tanz: Vivace 2:32
[06] Rüstiges Schaffen: Allegro 2:35
[07] O schöne Maiennacht: Andante con grazia 3:49
[08] Hochzeitszug: Moderato 3:19
[09] Trost: Con moto 1:40
[10] Geburtstagsmarsch: Vivace 3:15
[11] Im Silberkranze: Andante sostenuto 3:42
[12] Abendsonne: Andante 3:38

Bläsersextett in B Dur, Op. 271 (c. 1905) 20:25
[13] Allegro moderato 8:07
[14] Adagio molto 6:42
[15] Finale: Allegro moderato, ma con spirito 5:36


Members of the Boston Symphony Orchestra:
Fenwick Smith, Flöte (Tracks 1-15) - Keisuke Wabo, Oboe (1-4 & 13-15)
Thomas Martin, Klarinette (1-4 & 13-15) - Craig Nordstrom, Klarinette (1-4)
Jonathan Menkis, Horn (1-4 & 13-15) - Daniel Katzen, Horn (1-4)
Richard Ranti, Fagott (1-4 & 13-15) - Roland Small, Fagott (1-4)
Hugh Hinton, Klavier (5-12)

Recorded:
[01]-[04] 19.08.1992 in Chapin Hall, Williams College, Williamstown, Massachusetts, USA
[05]-[12] 13.12.1992 in Pain Hall, Harvard University, USA
[13]-[15] 01.06.1992 in Jordan Hall, New England Conservatory, USA
Producers:
[01]-[04] Michael Webster
[05]-[12] Fenwick Smith
[13]-[15] Randall Hodgkinson
Engineer: Joel Gordon
Cover Picture: Brian Stablyk: Sunset over Forest

DDD (P) 1993 & (C) 2008
Rogier van der Weyden, (1399/1400-1464): Die Kreuzabnahme, um 1435, Öl auf Holz, 220 x 262 cm, Madrid, Museo de Prado

Rogier van der Weyden: Die Kreuzabnahme, um 1435

Das Bild der Kreuzabnahme wurde um 1435 für die Kapelle der Löwener Schützengilde in der Kirche St. Marien vor der Mauer geschaffen. Die Tafel ist auf Eichenholz gemalt und mißt 220 x 262 cm. Der Erhaltungszustand ist gut; bei der letzten Restaurierung wurden die Vertikalfugen gekittet und die Oberfläche gereinigt. Die Farben haben weitgehend ihr ursprüngliches Erscheinungsbild, bis auf das Blau des Mantels der Frau links und des Rockes von Josef von Arimathia, im wesentlichen wohl ein Azuritpigment, das nachgedunkelt ist. Der Rahmen ist nicht ursprünglich.[…]

Das Rogierbild besaß wohl nie Flügel; der Auszug soll dem Kreuz nach oben Platz schaffen und zugleich die Mitte betonen, im Sinne der Altartafeltradition. Doch ist das Kreuz verkleinert und - kaum erkennbar - in den Hintergrund gerückt; es erhält seine Bedeutung erst durch Christi Leib, der davor durch Josef von Arimathia dem Betrachter und Beter präsentiert wird. Der Mensch ist ausschließlicher Maßstab, nicht irgend ein Ding, und sei es ein noch so heiliges wie das Kreuz. Die räumliche Staffelung vermittelt Bedeutung, trotz der Zusammendrängung der Bildelemente auf schmalem Raum: Was im Vordergrund ist und nicht überschnitten wird, hat die größte Präsenz und folglich höchsten Rang, anders als im Bild Campins. Das klingt banal, doch sind die bildnerischen Grundideen Rogiers einfach und werden leicht verständlich gehandhabt.

Ein schon nach den ersten Schritten erkennbarer Grundsatz ist, daß jeder Rogiers Kunst mißverstehen muß, der sie nicht als darstellend begreift. Bedeutung wird nicht zeichenhaft, sondern über die Gestaltung vermittelt; sie ist also nur über deren Analyse zu erfassen. Verknappt gesagt: Form- und Bedeutungsanalyse können nicht getrennt werden.

So sind z. B. Zentrierung und Symmetrie nicht nur als Form zu lesen, sondern als Bedeutung; sie sind Thema einer höchst kunstvollen formalen Durcharbeitung, die die Bedeutungsaspekte erst entfaltet: Christus ist, soweit möglich, nicht überschnitten, und dies, obwohl er als Leichnam gehalten und getragen werden muß. Sein Leib wird nicht direkt berührt; zwischen ihm und den Händen der beiden Träger, Josef von Arimathia links und Nikodemus rechts, befindet sich immer ein Tuch. Es ist zwar als Grabtuch gemeint, erinnerte aber jeden Kundigen daran, daß der Priester die Monstranz mit verhüllten Händen trägt und daß die Hostie nie auf den Altarstein, sondern auf ein besonders gestaltetes Corporale gelegt wird. Christus wird also auch als Hostie präsentiert, eine sakramentale Deutung des Themas, die bei einem Altarbild naheliegt und unmittelbar einleuchtet. Auch ist der Leib Christi vor den Goldgrund gehoben, nicht auf dem Boden liegend dargestellt; und die Gewandpracht seiner Träger unterstützt die Wirkung seiner Erscheinung. Dies ist nicht allein als Abnahme vom Kreuz (depositio), sondern zugleich als eine Erhebung des Leichnams (elevatio) zu lesen, in sinnfälliger Angleichung an die Elevation der Hostie in der Messe; damit wird der sakramentale Sinn des Geschehens noch deutlicher. Es ist zudem ansatzweise eine Summe der Passion: Die vorangegangene Kreuzigung wirkt in der ausgebreiteten Haltung der Arme und des Leibes Christi nach; die Anteilnahme Magdalenas sowie die Tränen auf den Wangen der Teilnehmer nehmen die Beweinung vorweg; und es ist andeutungsweise eine Grabtragung, so in der Drehfigur des Nikodemus und der Einführung seines in der Bibel nicht genannten Begleiters mit Salbgefäß. Und doch ist die Tafel so konzipiert, daß man jede einzelne Figur, ihren Blick, ihre Gesten, kurzum jedes Bildelement für sich aufzunehmen und zu bedenken hat. In dieser Isolierung der Elemente mag man eine Nachwirkung des zeichenhaftesten aller Passionsbilder, der Arma Christi, sehen. Es ist aber ebensosehr Ergebnis der Bemühungen des Künstlers, das Eigentliche jedes am Geschehen Beteiligten herauszufinden.

Christi Leib wird am strengsten frontal präsentiert; dabei werden seine Hauptwunden auffällig vorgezeigt, die >Fünf Minnezeichen<, d. h. Zeichen der göttlichen Liebe, wie sie in der mystischen Theologie genannt werden; ihre Betrachtung galt als besonders heilswirksam. Nikodemus und Magdalena schauen auf diese Wunden Christi und werden somit dem Bildbetrachter als vorbildliche Beter vorgeführt. Die größte Verehrung wurde der Herzwunde zuteil. Die Theologen hatten ihr eine doppelte sakramentale Ausdeutung gegeben: Bei ihrer Öffnung durch den Speer des Longinus floß erstens Blut, das als Stiftung des Altarsakraments verstanden wurde, und zweitens Wasser zur Begründung des Sakraments der Taufe, so daß insgesamt der Lanzenstich als Moment der Entstehung der Kirche gefeiert wurde. Das Herz Jesu als Sitz der Göttlichen Liebe ist das eigentliche, bezeichnenderweise auch geometrische Zentrum des Bildes, so daß die Mitte nicht nur in Befolgung der Altarbildkonvention betont ist, sondern ebenso im Sinne der Herz-Jesu-Frömmigkeit; zugleich ist dies ein Hinweis auf den Grad der Konstruiertheit der Bildkomposition. Daß hier kunstreich Kultbild- und Andachtsbildmotive verschmolzen sind, wird nur den verwundern, der in herkömmlicher Weise meint, ein Bild könne nur eine einzige Funktion gehabt haben. Kommen wir deshalb noch einmal kurz auf den Auftrag zurück: Die niederländischen Schützengilden waren ursprünglich geistliche Bruderschaften hochrangiger adliger und patrizischer Männer und verweltlichten erst später. Ihre Kapelle hatte zwar Altäre, war aber keine Kirche im üblichen Sinne, sondern vor allem Andachtsraum; das Altarbild war also immer für die liturgische wie die private Andacht gedacht. Zugleich war sie ein anspruchsvolles und wahrscheinlich sehr teures Kunstwerk, ein Bild zum Vorzeigen, das den Rang bzw. die Prätentionen der Auftraggeber demonstrieren sollte. Verschiedene, sogar gegensätzliche Intentionen mußten also im selben Werk verwirklicht werden. Die Lehre vom christlichen Bild, die Papst Gregor der Große um das Jahr 600 entworfen hatte, war im 15. Jahrhundert noch keineswegs außer Kraft. In ihr hatte der Kirchenlehrer festgehalten, daß Bilder als >stumme Predigt< - so sagt er selbst - für die literaturunkundigen Laien die Erinnerung an die Taten Gottes sowie der Heiligen wachhalten sollen, daß sie bei der kultischen Verehrung Gottes dienen sowie die Andacht entzünden sollten. Waren die Funktionen von Lehre, Kult und Andacht in der Theorie also vermischt, zeichnete sich in der Praxis bald eine Trennung ab: Seit dem 11. Jahrhundert wurde aus der allgemeinen, liturgisch geprägten Kunst eine speziell didaktische und eine eher der Andacht dienende herausgelöst. […] Bis ins 18. Jahrhundert finden wir immer wieder die Verbindung verschiedener Funktionen in einem Bild, zumeist bei gleichzeitiger Akzentuierung einer Forderung.

Dennoch sind zunächst einmal die Bildgattungen zu unterscheiden: Altarbilder werden tendenziell so konzipiert, daß sie Schranken aufbauen und Distanz zum Betrachter schaffen, durch Geschlossenheit, parataktische Reihung, Monumentalität, Symmetrie, aber auch die Wahrung zeremonieller Formen, wie z. B. Frontalität; angemessen ist architektonischer Schmuck. Die Eigenschaft, ein >Gegenüber< zu sein, wird durch die Abriegelung und Vergoldung des Hintergrundes verstärkt. Andachtsbilder aber bauen die Distanz zum Betrachter ab: Christus und Maria werden >demonstrativ< vorgezeigt; deshalb wird oft die Raumgrenze des Gemäldes nach vorne hin durchbrochen, die Figuren werden ihm nahegerückt, er wird also nicht nur angesprochen, sondern nachdrücklich überredet. Vom Bild soll starke Wirkung, ja Erschütterung ausgehen, Mitleid wird eingefordert. Die einzelnen Figuren bieten, wie James Marrow gezeigt hat, einen >set of responses<, d. h., sie eröffnen vielfältige Möglichkeiten der Anteilnahme, sogar der Identifizierung, je nach Alter, Geschlecht und Mentalität der Betrachtenden sowie ihrer jeweiligen Stimmungslage. Das ist u. a. ein Grund dafür, warum jede Person im Bilde anders am Geschehen teilnimmt und warum wirklichkeitsnahe Gestaltung und Vergegenwärtigung der einzelnen Charaktere angestrebt ist: warmherzig-eifrig der Johannes, bis zur Ohnmacht leidenschaftlich Magdalena, auf unterschiedliche Weise trauernd, bekümmert, gefaßt die anderen. Rogier betreibt die Mischung der Funktionstypen sehr subtil. Der Hintergrund, das Maßwerk in den Ecken und die Rahmung des Bildes beziehen sich auf einen gemalten Altarschrein; die Figuren erscheinen zugleich als Skulpturen und als nach dem Leben gemalt. Sie sind >historia<, also Erzählung, und streng repräsentative, statuarische Aufreihung. Das belegt, daß sich Rogier mit der aus der antiken Kunsttheorie stammenden Idee des >Paragone<, d.h. des Wettstreits zwischen den Gattungen Skulptur und Malerei beschäftigt hat. Die Ausdruckssteigerung einzelner Figuren, so des Johannes und der Magdalena, ist vor allem aus den Forderungen der Andachtsmalerei zu erklären; die Stillstellung und die angedeutete Symmetrisierung der Genannten bezieht sich jedoch auf skulpturale Kultbild-Traditionen. Die Reduktion des Raumes mag für beide Aufgaben gleichermaßen gelten; aber die Herausarbeitung einiger Gedanken zur frommen Betrachtung stammt aus der Andachtskunst und deren Tendenz zu Vertiefung und Verdichtung. Die genaue Malweise Rogiers zieht den Betrachter ganz nah an das Dargestellte heran, läßt ihn daran haften, nimmt ihm zeitweise den Überblick. Das Bild hat auf der einen Seite eine erstaunliche Einfachheit der Wirkung, aber es fordert auch den langsamen, immer wieder innehaltenden, ja sich verlierenden Blick, der nicht mehr das Ganze im Auge hat.


Otto von Simson hat darauf aufmerksam gemacht, wie einfach und gedankenreich zugleich Rogiers Erfindung der zusammengebrochenen, von Johannes und einer der Marien gehaltenen Muttergottes ist. In ihr wird verdeutlicht, daß niemand unterm Kreuz so gelitten hat wie die mater dolorosa. In der Annäherung ihrer Haltung an diejenige Christi, die man fast schon eine Parallelisierung nennen kann, wird ihre >compassio< (das Mit-Erleiden) als der >passio< ihres Sohnes ähnlich gezeigt und zugleich ihre Rolle als Co-Redemptrix (Miterlöserin) sichtbar gemacht. Dies ist subtil ausgeführt, wie man z. B. an den Händen beobachten kann, der Annäherung und Angleichung der inneren, der spiegelbildlichen Wiederkehr der äußeren Hände von Mutter und Sohn, auch als Zeichen der Zuwendung beider zueinander. Marias Compassio wird als >mystisches Hängen am Kreuz< gedeutet. Das Auf-den-Boden-gesunken-Sein ist Ausdruck ihrer >humilitas<. Die Angleichung Mariens an Christus geht jedoch absichtsvoll nicht bis zu echter Parallelisierung, so wie auch Tod und Ohnmacht nur gleich zu sein scheinen: Der Sohn bleibt der Mutter übergeordnet, deshalb wird er höher und weiter vorn gehalten und nimmt die Mitte ein. Er bleibt in der Vorderfläche, während Mariä Füße nach hinten bis zum Kreuzesholz reichen. Bei Maria ist der Kopf frontal zum Betrachter gedreht, bei Christus aber der gesamte Leib, wobei in der Kopfhaltung feinsinnig sowohl Zuwendung wie Leiden ausgedrückt sind. Christus ist vom Licht fast zur Gänze bestrahlt und erscheint sehr hell, Maria aber ist dunkel gekleidet und liegt teilweise im Schatten ihres Sohnes. Das Blau Mariens ist eine Farbe hohen symbolischen Ranges, weshalb für sie das teure Lapislazuli-Pigment verwendet wurde. Aber das von Christus ausgehende Licht gilt mehr als jede Farbe.

Das Werk erweist sich also nicht nur als vielschichtig, sondern als Verknüpfung von Gegensätzen, z. T. sogar Paradoxen: Tod und Lebendigkeit, Moment und Dauer, Nähe und Distanz, Wirklichkeitsnachahmung und Idealisierung zugleich usw. Derartiges Insistieren auf dem Paradox ist ein Zug des Neuen Testamentes, wird seit Augustinus' Exegese aber zum Kennzeichen seiner Schule. Rogier folgt diesem augustinischen Denkstil; er malt gleichsam als augustinischer Theologe. Hulin de Loo äußerte zuerst die Ansicht, Rogier, der erst im Alter von 27 Jahren in Tournai als Lehrling bei Robert Campin genannt wird, jedoch kurz zuvor als Magister (ohne Nennung in welchem Fach oder Beruf) vom Rat der Stadt geehrt wurde, habe eine geistliche bzw. akademische Ausbildung genossen. Das konnte nicht bewiesen werden. Auch konnte sich ein bildungswilliger Maler leicht theologische Kenntnisse aneignen. Immerhin stand Rogier dem strengsten Orden der Kirche, den Kartäusern, nahe, wie seine Schenkungen an verschiedene Klöster und der Eintritt seines Sohnes Corneille in die Kartause Herinnes belegen. Ich halte es für denkbar, daß er selbst - vielleicht nur eine Zeitlang - Novize bei den Kartäusern war; da das Noviziat sechs Jahre dauert, wäre auch die biographische Lücke z.T. erklärt.
Wir müssen dies Bild eine thematische Verdichtung nennen, zugleich ein Werk von neuartiger Eindringlichkeit. Die Gestaltung steht unter dem Primat des Denkens. Aber der gedankliche Reichtum bzw. die Genauigkeit von Rogiers Denken werden erst durch die Analyse seiner Kunst sichtbar. Die intellektuellen Qualitäten zeigen ihn als >denkenden Künstler<, die gestalterische Umsetzung als >Bilderfinder<, als >inventar<. Sein neuer theoretischer Ansatz ist mit einer intensivierten Reflexion und Rezeption der Rhetorik verbunden.

Quelle: Robert Suckale: Roger van der Weydens Bild der Kreuzabnahme und sein Verhältnis zu Rhetorik und Theologie. In: Reinhard Brandt (Hsgr): Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol, Reclam, Leipzig 2001, ISBN 3-379-20013-1 (zitierte Teile aus Seiten 13-22)

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Reposted on November 23, 2014

Diesen Post widme ich meinem langjährigen Freund und Kollegen Anchusa, dem Betreiber von Harmoniemusik und Coautor von Meeting in Music. Seine Blüten sind enzianblau bis himmelblau, ähneln dem etwas helleren Vergissmeinnicht, und erscheinen im Frühsommer. Seine Musik, die viel zu selten erklingt, erfreut mein Herz.

FUNDSTÜCKE

Die ausführlichsten Informationen über Carl Reinecke bieten seine "offizielle Website", der notorische Wikipedia-Eintrag, und die Werksverzeichnisse bei IMSLP und bei Bach-Cantatas.
In seinem Blog hält Meister Ramus ein leidenschaftliches Plädoyer für Carl Reinecke.

2005 sind Carls Reineckes "Erlebnisse und Bekenntnisse. Autobiographie eines Gewandhauskapellmeisters" erschienen, herausgegeben von Doris Mundus, Lehmstedt Verlag Leipzig, wozu eine interessante Rezension erschienen ist.

Ein weiteres Buch stammt von Katrin Seidl: "Carl Reinecke und das Leipziger Gewandhaus". Mit dieser Arbeit, in der bisher vernachlässigte Quellen berücksichtigt werden, entsteht ein differenziertes Bild von Reineckes Wirken, in dem auch das vielschichtige Bedingungsgefüge des Leipziger Musiklebens berücksichtigt wird.

Auch historische Notenausgaben sind digitalisiert verfügbar.

Dictionary of Art Historians: Biographische und methodologische Informationen über Kunsthistoriker sind oft schwer zu finden. Sie sind versteckt in schwer zugänglichen Nachrufen oder Festschriftenin fremden Sprachen, und so bleibt meist verborgen, wo ein Kunsthistoriker ausgebildet wurde, wer ihn beeinflußte, ja sogar was seine methodologischen Prämissen waren. Diese Datenbank will Forschern als Ausgangspunkt für ihre Arbeit zum Hintergrund wichtiger Kunsthistoriker der westlichen Kunstgeschichte dienen.

Ein Artikel "Rogier van der Weyden" aus "Oxford Art Online" liegt zum Download als Bonus dem CD-Info-Paket bei.