Johannes Ockeghem: Missa Mi Mi -- Heinrich Isaac: Missa carminum (Historische Aufnahmen)

OPTIMUS COMPOSITOR Jehan de Ockeghem oder das ewige Fließen der Welt

Nymphes des boys, déesses des fontaines, Chantres expers de toutes nations, Changés vos vois fort clères et haultaines En cris trenchans et lamentations. Car Atropos, très terrible satrappe, A vostre Ock'ghem attrappé en sa trappe, Vray trésorier de musique et chief d'oeuvre, Dot, élégant de corps et non point trappé. Grand dommaige est que la terre se coeuvre. Accoustrès vous d'habis de deoul Josquin, Perchon, Brumel, Compère, Et plouré grosses larmes d'oeul: Perdu avès vostre bon père. Qu'il repose en paix. Amen

Nymphen des Waldes, Göttinnen der Quellen, Kundige Sänger aller Nationen, Ändert euren klaren, schönen Gesang In durchdringende Schreie und Klagen. Denn Atropos, die fürchterliche Tyrannin, Hat euren Ockeghem gefangen in ihrer Falle, Wahrhaft Schatzmeister der Musik und Meisterstück, Gelehrt, mit elegantem Körper, nicht gedrungen. Großes Unglück, dass die Erde ihn nun bedeckt. Legt an eure Trauerkleidung Josquin, Perchon, Brumel, Compère, Und vergießt Fluten von Tränen: Verloren habt ihr euren lieben Vater. Er möge in Frieden ruhen. Amen

Josquin Desprez hat diese Verse auf seinen Mentor, der möglicherweise auch sein Lehrer war, anrührend komponiert.

Jehan de Ockgehem, (so lautete wohl die verbindliche Schreibweise, gehörte zu jenen Musikern, die schon zu Lebzeiten als geheiminsumwittert galten und der nach seinem Tode entgültig zum Mythos wurde.

Geboren im Flandrischen irgenwann zwischen 1400 und 1430 ist über die Herkunft, Jugend und Ausbildung des Meisters nichts überliefert.

Dabei ist es gar nicht so, daß es an biographischen Informationen mangeln würde (wie das bei so vielen Komponisten älterer Zeiten der Fall ist): Im Gegenteil, Ockeghems Leben ist uns so ausführlich dokumentiert wie allenfalls noch das seines Komponistenkollegen und Freund Guillaume Dufay (ca. 1400–1474). Allerdings gilt dies nur für seine späteren Jahre.

1443/44 treffen wir Ockeghem erstmals als Kapellsänger an der Marienkirche in Antwerpen, 1446/48 war er erster Sänger in der Kapelle des Herzogs von Bourbon; und spätestens 1451 trat er in den Dienst jenes Herrn, dem er fast ein halbes Jahrhundert treu bleiben sollte: des französischen Königs, dessen "premier chapelain" er sein Leben lang blieb.

Hier beginnt Ockeghems Karriere von dem üblichen Lebenslauf eines Komponisten im 15. Jahrhundert abzuweichen. Mit der Erwerbung eines Kanonikats an der Abtei von Saint-Martin in Tours 1454 hat er den bedeutsamsten Schritt seines künftigen Lebens getan. Seit der Merowinger Chlodwig I. den heiligen Martin zum Patron seiner Dynastie ernannt hatte, war Tours eines der bedeutendsten Heiligtümer der fränkischen und später der französischen Monarchie, und Abt von Tours war kein Geringerer als der französische König selbst. Als Karl VII. Ockeghem 1459 zum “trésorier” (Schatzmeister) von Tours ernannte, hatte dieser eines der höchsten Ämter Frankreichs inne, er wurde dadurch zum Baron von Chasteauneuf mit nahezu feudalen Rechten und war persönlicher Ratgeber des Königs. Kein anderer Musiker seiner Zeit hat auch nur annähernd Vergleichbares erreicht; und es unterliegt keinem Zweifel, daß Ockeghems Verdienste – er diente bis zu seinem Tod drei französischen Königen – sehr wenig mit seinen musikalischen, sehr viel aber mit politischen und diplomatischen Talenten zu tun gehabt haben müssen.

Ockeghems Musik verwirklicht das Ideal einer ununterbrochen, nahezu zäsurlos fließenden Polyphonie gleichartiger Stimmen mit ganz frei und asymmetrisch verlaufenden melodischen Linien. Die einzelnen Motive sind einer ständigen Veränderung unterworfen. Man bringt dieses rational kaum fassbare Strömen des musikalischen Flusses mit der in den Niederlanden neu aufblühenden Mystik in Verbindung: das sich stets verwandelnde Fliessen der Klänge als Symbol göttlicher Wesenskräfte.

Quelle: BigBerlinBear, am 19. Juli 2007 im Tamino-Klassikforum

TRACKLIST

JOHANNES OCKEGHEM
(ca. 1410 - 1497)

   Missa Mi Mi          25:45
   
01 I.   Kyrie            1:55
02 II.  Gloria           5:02
03 III. Credo            7:36
04 IV.  Sanctus          5:05
05 V.   Agnus Dei        5:56

Kurrende der Peterskirche Leipzig
ADD Aufnahme: 1966


HEINRICH ISAAC
(ca. 1450 - 1505)

   Missa carminum       21:55
   
06 I.   Kyrie            2:23
07 II.  Gloria           4:47
08 III. Credo            5:28
09 IV.  Sanctus          5:07
10 V.   Agnus Dei        4:10

Mitglieder des Rundfunk-Kinderchores Berlin
Capella Lipsiensis
Dietrich Knothe
ADD Aufnahme: 1972

                Gesamt: 47:40
(P) + (C) 1998 

Poesie der Welt:

12 Italienische Sonette

Guittone d'Arezzo

GUITTONE D'AREZZO	FRANZ RAUHUT
(ca. 1230-1294)
Ahi! con mi dol vedere omo valente star misagiato e povero d’avere‚ e lo malvagio e vile esser manente, regnare a benenanza ed a piacere; e donna pro cortese e canoscente ch’è laida sí, che vive in dispiacere; e quella ch’ha bieltá dolze e piagente, villana ed orgogliosa for savere. Ma lo dolor di voi, donna, m’amorta, ché bella e fella assai piú ch’altra sete, e piú di voi mi ten prode e dannaggio. Oh, che mal aggia il die che voi fu porta si gran bieltá, ch’altrui ne confondete, tanto è duro e fellon vostro coraggio!	Wie schmerzt mich einen tüchtigen Mann zu sehn, der arm ist und der Mangel leiden muß, und seh den schlechten ich im Reichtum stehn, in Macht und Wohlsein und im Überfluß, und eine höfische und gescheite Frau mißachtet ganz ob ihrer Häßlichkeit, und wenn ich die in holder Schönheit schau, die dumm und stolz ist und voll Bäurischkeit. Der Schmerz um Euch treibt, Herrin, mich ins Grab, denn schön und böse, keine ist Euch gleich, und doch kommt Wohl und Weh mir nur von Euch. Verwünscht der Tag, der Euch die Schönheit gab, die allen andern Schande bringt und Schmerz: so hart, ach, und so falsch ist Euer Herz.
Ach wie schmerzt es mich zu sehen, wenn ein wackerer Mann kümmerlich und arm an Habe lebt, der Böse und Gemeine aber wohlhabend ist, nach Gutdünken und Vergnügen herrscht. Und wenn eine Frau, beherzt, voll Anstand und klug, die aber häßlich ist, im Ungemach lebt, jene aber, die süße und gefällige Schönheit hat, niedrig, überheblich und ohne Bildung ist. Doch der Schmerz über Euch, Herrin, bringt mich um, denn schön und schnöde seid Ihr mehr als jede andere, und mehr hält mich alles Wohl und Wehe, das von Euch kommt‚ fest. O daß der Tag verwünscht sei, an dem Euch so große Schönheit angetragen wurde, mit der Ihr andere verstört, so hart und türkisch ist Euer Herz.

Guido Cavalcanti

GUIDO CAVALCANTI	HUGO FRIEDRICH
(ca. 1260-1300)
Voi che per li occhi mi passaste ‘l core e destaste la mente che dormia, guardate a l'angosciosa vita mia, che sospirando la distrugge Amore. E’ vèn tagliando di si gran valore‚ che’ deboletti spiriti van via: riman figura sol en segnoria e voce alquanta, che parla dolore. Questa vertù d’amor che m’ha disfatto da’ vostr’ occhi gentil’ presta si mosse: un dardo mi gittò dentro dal fianco. Si giunse ritto ‘l colpo al primo tratto‚ che l’anima tremando si riscosse veggendo morto ’l cor nel lato manco.	Ihr schlugt mir durch die Augen in das Herz Und habt den Geist geweckt, der lange schlief; Ach, schaut nun mein beklommenes Wesen an, wie unter Seufzern Amor es zerstört. Mit solcher Wucht hieb seine Schneide ein, Daß meine Sinne kraftlos wurden, schwanden. Nur noch mein Anblick zeugt von seinem Bann, Und eine Stimme, die erstickend klagt. Solch Wirken Amors, das mich niederzwang, Im Nu fiel’s her aus Euren edlen Augen: Ein Pfeil, den er mir in den Leib gejagt. Und gleich beim ersten Schuß traf er so gut, Daß ein Erschauern durch die Seele bebte, Da tot sie fand das Herz zur linken Brust.
Ihr, die Ihr mit den Augen mir ins Herz gedrungen seid, und den schlafenden Sinn mir wecktet, seht her auf mein angsterfülltes Leben, das mit soviel Seufzen von Amor zerstört wird. Und er schießt mit solcher Kraft hinein, daß meine schwachen Sinne vergehen: nur mein Gesicht bleibt als Zeichen seiner Macht, und ein wenig Stimme, die den Schmerz ausdrückt. Diese Kraft Amors, die mich vernichtet hat, sie kam aus euren edlen Augen gar geschwind hervor: einen Pfeil trieb sie mir in die Seite. So genau traf der Schlag schon beim ersten Mal, daß die Seele zitternd auffuhr, sah sie doch das Herz links im Körper tot.

Familienwappen der Bankiers Frescobaldi

DINO FRESCOBALDI	FRANZ RAUHUT
(ca. 1271-1316)
Un’ alta stella di nova bellezza‚ che del sol ci to’ l’ombra la sua luce, nel ciel d’Amor di tanta virtù luce, che m’innamora de la sua chiarezza. E poi si trova di tanta ferezza, vedendo come nel cor mi traluce, c’ha preso‚ con que’ raggi ch’ella ’nduce, nel firmamento la maggior altezza. E come donna questa nova stella sembiante fa che ’l mi’ viver le spiace e per disdegno cotanto è salita. Amor, che ne la mente mi favella, del lume di costei saette face e segno fa de la mia poca vita.	Ein Stern von neuer Schöne, ohne Trübe‚ der selbst der Sonne Leuchte überstrahlt, im Liebeshimmel glänzt mit Allgewalt, daß ich in seine Helle mich verliebe. Und dann so stolz er wird, da er erkennt, wie er ins Herz mir leuchtet tief hinein, daß er herabzusenden seinen Schein den höchsten Ort ersteigt am Firmament. Gleich einer Frau macht dieser neue Stern mir Miene, daß mein Leben ihm mißfällt und daß er aus Verachtung ward so fern. Und Liebe, die im Geiste zu mir spricht, sich starke Pfeile schärft aus seinem Licht und sich zum Ziel mein armes Leben wählt.
Ein hoher Stern von ungekannter Schönheit, dessen Licht uns das Bild der Sonne wegnimmt‚ leuchtet an Amors Himmel mit solcher Kraft, daß er mich durch seine Helligkeit in Liebe versetzt. Und dann erweist er sich von solch sprödem Stolz, als er sieht, wie er das Herz mir durchstrahlt, daß er mit den Strahlen, die er aussendet‚ die höchste Höhe am Firmament eingenommen hat. Und — zur Frau gewandelt — macht dieser neue Stern eine Miene, als gefiele ihm mein Leben nicht und als sei er aus Verachtung so hoch aufgestiegen. Amor, der im Gemüt zu mir spricht, macht aus seinen Lichtstrahlen Pfeile, und als Zielscheibe nimmt er sich mein geringes Leben.

Matteo Maria Boiardo

MATTEO MARIA BOIARDO	KARL THEODOR BUSCH
(ca. 1440-1494)
Già vidi uscir de l’onde una matina il sol di ragi d’or tutto jubato, e di tal luce in facia colorato che ne incendeva tutta la marina; e vidi a la rogiada matutina la rosa aprir d’un color si infiamato che ogni luntan aspetto avria stimato che un foco ardesse ne la verde spina; e vidi a la stagion prima e novella uscir la molle erbetta come sole aprir le foglie ne la prima etade; e vidi una legiadra donna e bella su l’erba coglier rose al primo sole e vincer queste cose di beltate.	Einst sah ich aus den Wogen in der Frühe Die Sonne auferstehn, umstrahlt von Gold Und solchen Lichts beglänzt das Antlitz hold, Als ob ringsum das ganze Meer erglühe; Und sah die Rose offen, daß sie blühe Entflammt vom frischen Tau und aufgerollt, Daß jedem schien, der fernher schauen wollt, Als ob aus Dornengrün ein Feuer sprühe; Und sah im jungen Frühjahr sich getrauen Die Gräser aus der Erde weich und fein, Die Blätter zart erwachen aus dem Schlaf; Und sah der Frauen eine, hold zu schauen, Beim Rosenpflücken früh im Sonnenschein, Die alles dies an Schönheit übertraf.
Einst sah ich aus den Wellen eines Morgens die Sonne emporsteigen, bekränzt mit einer Mähne von goldenen Strahlen und so mit Lieht im Angesicht gefärbt, daß sie damit das ganze Meer entzündete; und sah im Morgentau die Rose sich in so glühender Farbe öffnen, daß jeder ferne Blick dafürgehalten hätte, ein Feuer brenne im grünen Dornbusch; und sah im jungen Frühjahr das zarte Gras aufsprießen, wie es die Blätter zu entfalten pflegt in seinem frühen Wachsen; und sah eine holde schöne Frau im Gras bei der ersten Sonne Rosen pflücken und alles dies an Schönheit übertreffen.

Der edle Poet (Symbolbild)
Kein Bild von Benedetto Gareth überliefert

BENEDETTO GARETH gen. IL CHARITEO	ELSE THAMM
(1450-1515)
Ecco la notte; el ciel scintilla e splende di stelle ardenti, lucide e gioconde; i vaghi augelli e fere il nido asconde e voce umana al mondo or non s’intende. La rugiada del ciel tacita scende; non si move erba in prato o ’n selva fronde; chete si stan nel mar le placide onde; ogni corpo mortal riposo prende. Ma non riposa nel mio petto amore, amor d’ogni creato acerbo fine; anzi la notte cresce il suo furore. Ha sementato in mezzo del mio core mille pungenti avvelenate spine, e ‘l frutto che mi rende è di dolore.	Sieh, es ist Nacht! Vom Himmel blinkt hernieder in Strahlenglanz ein blitzend Sternenheer. Was kreucht und fleucht ruht nestwarm, schlummerschwer, es schweigt die Welt — kein Menschenlaut hallt wider! Es senkt sich Himmelstau sacht auf die Lider, kein Halm, kein Blättlein regt sich rings umher, die Wellen atmen ruhevoll im Meer, was sterblich ist, es ruht die müden Glieder. Doch nimmer ruht die Lieb’ in meinem Herzen, die Liebe — bittres Los der Kreatur — verzehrend wächst sie in des Dunkels Stunde. Sie senkt als Saat in meines Herzens Grunde viel tausend gift'ger Dornen Stachel nur; als Frucht entsprießen ihnen eitel Schmerzen.
Die Nacht ist da: der Himmel funkelt und glänzt von glühenden Sternen, leuchtend und heiter, die lieblichen Vögel und das Wild birgt das Nest, und Menschenstimme ist auf der Welt jetzt nicht mehr zu hören. Der Tau des Himmels sinkt still herab; kein Halm bewegt sich auf der Wiese oder im Wald kein Blatt, reglos stehen im Meer die friedlichen Wellen, jeder sterbliche Leib pflegt der Ruhe. Aber nicht ruht mir im Busen Amor, Amor, allen Geschöpfes bitterer Zweck; vielmehr steigert die Nacht noch sein Wüten. Gesät hat er mir mitten ins Herz hinein tausend stechende, vergiftete Dornen, und die Frucht, die er mir trägt, ist aus Leid.

Giovanni Pico della Mirandola

GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA	ELSE THAMM
(1463-1494)
Io mi sento da quello ch‘era in pria, Mutato da una piaga alta e soave, E vidi Amor del cor tormi la chiave E porla in mano alla nimica mia. E lei vid’io accettarla altera e pia E di una servitù leggera e grave Levarmi, e da man manca in vie più prave Guidarmi occultamente Gelosia. Vidi andarne in esilio la ragione, E desiderii informi e voglie nove Ratte venire ad alloggiar con meco. E vidi dall’antica sua prigione L’alma partir per abitar altrove; E vidi innanti a lei per guida un cieco.	Ich fühl’s‚ ein hehres, süßes Schmerzensregen verkehrt mein früh’res Selbst zu neuem Leben. Mein Herz mußt’ ich dem Liebesgotte geben und sah ihn in der Feindin Hand es legen. Sie nahm es stolz und mitleidsvoll entgegen; will als Vasallen mich zu sich erheben, doch unheilvoll führt Eifersucht daneben mich insgeheim auf frevelhaften Wegen; Vernunft will flieh’n, schon spüre ich ihr Wanken; verworr'ne Wünsche und ein neu Verlangen sich jäh im Innern meiner Seele finden; und diese seh ich sprengen ihre Schranken, um aus der Haft ins Freie zu gelangen, und sehe mich als Führer: — einen Blinden!
Ich fühle mich aus dem, der ich vorher war, verwandelt durch eine tiefe und süße Wunde, und ich sah Amor den Schlüssel meines Herzens wegnehmen und ihn meiner Feindin in die Hand legen. Und sie sah ich ihn annehmen, hoheitsvoll und huldvoll, und mich aus einer leichten und schweren Knechtschaft erheben, und sah zur linken Hand auf verderbtere Wege Eifersucht mich insgeheim wegführen. Ich sah die Vernunft in Verbannung gehen und unbändige Wünsche und neue geschwinde Gelüste bei mir einziehen. Und ich sah aus ihrem alten Verlies die Seele entweichen um anderswo zu wohnen; und ich sah vor ihr als Führer einen Blinden.

Kardinal Pietro Bembo

PIETRO BEMBO	MARIA und LEO LANCKORONSKI
(1470-1547)
Rime leggiadre, che novellamente Portaste nel mio cor dolce veneno, E tu stil d’armonia, di grazia pieno, Com’ella‚ che ti fa puro e lucente; Vedete quanto in me veracemente L'incendio cresce e la ragion vèn meno; E se nel volto nol dimostro a pieno, Dentro è ’l mio mal, più che di fuor, possente. Sappia ognun ch’io vorrei ben farvi onore, Tal me ne sprona; e si devea per certo, Lasso, ma che pò far un che si more? Era ‘l sentier da sé gravoso et erto A dir di voi: or tiemmi il gran dolore D’ogni altro schivo e di me stesso incerto.	Ihr heitren Reime, neu mir vorgebracht Als süßes Gift für meines Herzens Zelle, Du edler Stil, so klar und wunderhelle Wie sie, die glänzend dich und lieblich macht, Schaut her, seht mich in heißer Glut entfacht, Die ständig wächst, seht an des Wahnsinns Schwelle Schon den Verstand, sind Zeichen nicht zur Stelle, So wißt: Im Innern deckt den Geist die Nacht. Ich künde jedem: Gern würd ich sie preisen, Wozu michs drängt, und was mir süße Pflicht, Allein, was kann ein Sterbender noch weisen? Der Weg war steil und steinig, voll Verzicht, Sie zu besingen. Da die Stimme bricht Vor Schmerz, gelingt mir fürder kein Gedicht!
Ihr anmutigen Reime, die ihr erneut süßes Gift in mein Herz trugt, und du, harmonischer Stil, voller Liebreiz, wie sie, die dich rein und leuchtend macht; Seht, wie in mir wahrhaftig die Inbrunst wächst und die Vernunft vergeht; und wenn ich es auch im Gesicht nicht voll zeige, so ist meine Qual im Innern doch, mehr als draußen, mächtig. Jeder möge wissen, daß ich euch wohl gerne Ehre erwiese, dazu drängt es mich; und das war gewiß auch nötig, doch ach, was kann einer tun, der doch schon dahinstirbt? Es war der Weg von sich aus steinig und steil, euch zu besingen: jetzt macht mich der große Schmerz allem anderen gegenüber scheu und meiner selbst unsicher.

Ludovico Ariosto

LUDOVICO ARIOSTO	KARL THEODOR BUSCH
(1474-1533)
Aventuroso carcere soave, dove né per furor né per dispetto, ma per amor e per pietá distretto la bella e dolce mia nemica m’ave; gli altri prigioni al volger de la chiave s’attristano, io m’allegro; ché diletto e non martir, vita e non morte aspetto, né giudice sever né legge grave, ma benigne accoglienze, ma complessi licenziosi‚ ma parole sciolte da ogni fren, ma risi, vezzi e giochi; ma dolci baci, dolcemente impressi ben mille e mille e mille e mille volte; e, se potran contarsi, anche fien pochi.	In mildem Kerker hält man mich gefangen, Worein nicht Bosheit und nicht Haß mich zerrte, Doch meine Feindin liebevoll mich sperrte, Die schön ist, wonniglich in ihrem Prangen. Es drehn sich Schlüssel; traurig rnüßte bangen Ein andrer — ich bin froh, daß Lieb, nicht Härte, Daß Leben‚ nicht des Todes Angelgerte, Nicht streng Gesetz und Urteil nach mir langen, Doch herzlicher Willkomm und ein beglückt Umarmen, Worte frei und ohne Zahl, Gelächter, Kosen, Scherze Zug um Zug Und süße Küsse, süß mir aufgedrückt, Wohl tausend, tausend, tausend, tausend Mal — Soviel du nennst, es wären nie genug.
Glückbringender sanfter Kerker, in den mich nicht aus Raserei und Zorn, sondern aus Liebe und Erbarmen meine schöne süße Feindin eingeschlossen hat; die anderen Gefangenen bekümmern sich beim Drehn der Schlüssel, ich werd froh; erwart ich doch Lust und nicht Pein, Leben und nicht Tod, und keinen strengen Richter und kein lastendes Gesetz, doch liebreichen Willkomm und ausgelassenes Umarmen, doch zügelloses Plaudern, doch Lachen, Kosen, Spielen; doch suße Küsse, süß geschenkte wohl tausend, tausend, tausend, tausend Mal; und kann man sie noch zählen, sinds zuwenig.

Caspara Stampa

GASPARA STAMPA	LEO LANCKORONSKI
(ca. 1525-1554)
O diletti d’amor dubbi e fugaci, O speranza che s’alza e cade spesso, E nasce e more in un momento istesso; O poca fede, o poco lunghe paci! Quegli, a cui dissi: — Tu solo mi piaci, E pur tornato, io l’ho pur sempre presso, Io pur mi specchio e mi compiaccio in esso E ne’ begli occhi suoi chiari e vivaci; E tuttavia nel cor mi rode un verme Di fredda gelosia, freddo timore Di tosto tosto senza lui vederme. Rendi tu vana la mia téma, Amore Tu, che beata e lieta pòi tenerme‚ Conservandomi fido il mio signore.	O Liebe, Seligkeit voll Leid und Tücke, O Hoffnung, kaum erblüht und schon zerstoben, O Treue, arm und mühsam zu erproben, O Friede, zwischen Kämpfen kaum noch Brücke! — Dem ich gestanden: ›Du nur bist mein Glücke‹, Der kehret heim. Es schweigt des Herzens Toben, In seinem Anblick bin ich aufgehoben, Wie ich, in ihm mich spiegelnd, mich entzücke. Doch eisig macht ein Hauch mein Herz erschauern, Der Zweifel würgt, es schüttelt mich die Angst: Bald möcht’ ich, einsam schmachtend, wieder trauern. Die gänzlich du in deine Macht mich zwangst O Liebe, daß mein Ängsten sich zerstreue, Schenk und erhalte mir des Liebsten Treue.
O Freuden der Liebe, unsicher und flüchtig, o Hoffnung, die oft sich erhebt und niederfällt, und im selben Augenblick entsteht und wieder stirbt; o geringer Glaube, o wenig lange Zeiten des Friedens! Der, zu dem ich gesagt hatte: — Du allein gefällst mir —, ist endlich zurückgekehrt, endlich habe ich ihn immer bei mir, endlich spiegele ich mich und gefalle mir in ihm und in seinen klaren und lebhaften Augen; Und doch nagt mir im Herzen ein Wurm der kalten Eifersucht, kalte Furcht, mich ganz bald ohne ihn zu sehen. Laß meine Furcht unbegründet sein, Amor, du, der du mich glücklich und fröhlich erhalten kannst, wenn Du mir meinen Herrn treu erhältst.

Battista Guarini

BATTISTA GUARINI	AUGUST WILHELM VON SCHLEGEL
(1538-1612)
Quando de la mia pace Amor nemico al suo dolce m’invita amaro gioco con duo lumi leggiadri, a poco a poco sento in me rinovar l’incendio antico. Ma‚ poi che l’alma in un silenzio amico la notte acqueta e i sensi al ver dan loco, raccolgo i pensier vaghi e spengo il foco e de l’onda di Lete il cor nudrico. Così qual augellin, che dianzi al visco fu colto‚ or volo a l’esca‚ or fuggo ’l laccio, e ‘ncontra Amor, quant’è più dolce, ardisco. Così tra due mi vivo, or foco, or ghiaccio‚ e di Penelopea la tela ordisco, tessendo il di quel che la notte sfaccio.	Wann Liebe, meinem Frieden nicht gewogen, Zu süßem bittern Spiel mich will gewinnen Mit zweien holden Lichtern, so beginnen, Aufs neu die Flammen, die ich sonst gepflogen. Doch wann die Nacht, mit Schweigen mild umzogen, Die Seele stillt, und Wahres gilt den Sinnen, Lösch’ ich das Feuer, sammle mich nach innen, Und nähre mir das Herz mit Lethes Wogen. So, gleich dem Vogel, den beleimte Stäbe Schon fiengen, nah’ ich, fliehe dann die Stricke; je süßer Lieb’ ist, mehr ich widerstrebe. So zwischen Feu’r und Eis ist mein Geschicke; Ich wirke der Penelope Gewebe, Bei Tage webend, was ich Nachts entstricke.
Wenn Amor, meinem Seelenfrieden feind, mich mit zwei anmutigen Augen zu seinem süßen Spiel auffordert, dem bitteren, dann fühle ich, wie nach und nach sich der alte Liebesbrand in mir erneuert. Doch nachdem die Nacht in freundlicher Stille die Seele beruhigt hat und die Sinne der Wahrheit Raum geben, sammle ich die schweifenden Gedanken, lösche das Feuer und nähre das Herz mit den Wassern des Lethe. So wie das Vögelchen, das mit der Leimrute gefangen wurde, fliege ich bald zum Lockvogel bald zum Netz hin, und erkühne mich desto mehr gegen Amor, je schöner er ist. So lebe ich zwischen zweien dahin, bald Feuer, bald Eis, und webe Penelopes Tuch, am Tage knüpfend, was ich bei Nacht wieder auftrenne.

Torquato Tasso

TORQUATO TASSO	HUGO FRIEDRICH
(1544-1595)
Quando vedrò nel verno il crine sparso aver di neve e di pruina algente, e ’l seren del mio giorno, or si lucente, col fior de gli anni miei fuggito e sparso, al tuo bel nome io non sarò più scarso de le mie lodi o de l'affetto ardente, né fian dal gelo intepidite o spente quelle fiamme amorose ond’io son arso. Ma, se rassembro augel palustre e roco, cigno parrò lungo il tuo nobil fiume ch’abbia l’ore di morte omai vicine; e quasi fiamma, che vigore e lume ne l’estremo riprenda, innanzi al fine risplenderà più chiaro il vivo foco.	Wenn einst im Winter meines Lebens Schnee Sich auf das Haar gelegt und kalter Reif, Und meine heitren Tage, jetzt so strahlend, Wegsanken mit der Blüte meiner Jahre, Verschwend’ ich immer noch an Deinen Namen Das Rühmen und das lodernde Gefühl. Kein Frost wird kühlen oder löschen können Die Liebesgluten, drinnen ich verbrenne. Bin ich auch sumpfbehauster, heis’rer Vogel, Werd’ ich an Deinem großen Strom zum Schwan, Der singt, weil seine Todesstunde naht. Und gleich der Flamme, die, zur Neige gehend, Noch einmal helle Kraft gewinnt, so wird Mein Feuer stärker strahlen, eh’ es stirbt.
Wenn ich dann einst im Winter mein Haar mit Schnee und eisigem Reif bestreut und die Heiterkeit meiner Tage, jetzt so leuchtend, mit der Blüte der Jahre entflohen und aufqelöst sehe, werd ich deinem schönen Namen gegenüber nicht weniger freigebig sein mit meinem Lob und meiner glühenden Leidenschaft, noch werden vom Frost jene Liebesflammen abgekühlt oder ausgelöscht werden, in denen ich jetzt brenne. Doch gleich ich auch einem heiseren Sumpfvogel, werd ich dann wie ein Schwan sein deinem edlen Fluß entlang, dem die Todesstunde schon nah ist; und wie eine Flamme, die Kraft und Licht im letzten Augenblick wiedergewinnt, wird vor dem Ende das lebendige Feuer desto heller strahlen.

Giordano Bruno

GIORDANO BRUNO	ERNESTO GRASSI
(1548-1600)
Alle selve i mastini e i veltri slaccia il giovan Atteon, quand‘il destino gli drizz’il dubio ed incauto camino, di boscareccie fiere appo la traccia. Ecco tra l’acqui il più bel busto e faccia, che veder poss’il mortal e divino, in ostro ed alabastro ed oro fino vedde; e ’l gran cacciator dovenne caccia. Il cervio ch’a’ più folti luoghi drizzav’i passi più leggieri, ratto voráro i suoi gran cani e molti. I’ allargo i miei pensieri ad alta preda, ed essi a me rivolti morte mi dàn con morsi crudi e fieri.	Zum Hochwald hetzt Aktaion seine Meute, Der Doggen Schar reißt ungestüm ihn mit Und lenkt den kühnen, unbedachten Schritt. Auf Wildes Fährte führt ihn ihr Geleite, Bis wo im Waldsee, tief im Schilfgereute, Ein göttlich Antlitz hemmt den leichten Tritt, Ein Bild von Alabaster, Gold, Perlmutt — Da ward der große Jäger selbst zur Beute. Auf neuen Pfad leichtfüßig fortgehetzt, In dicht’res Buschwerk zielt umsonst sein Streben, Die eig‘nen Hunde rauben ihm das Leben. So spanne hoch ich die Gedanken jetzt Zum Ziel. Allein sie wenden sich zurücke Und reißen mich mit scharfem Biß in Stücke.
In die Wälder läßt der junge Aktäon die Jagdhunde los, wie das Schicksal ihm den unsicheren und unbedachten Weg weist, den Waldtieren auf der Spur. Da sah er zwischen den Wassern das Schönste an Leib und Antlitz, das ein Sterblicher oder Göttlicher sehen kann, in Purpur, Alabaster und feinem Gold; und der große Jäger wurde zum Wild. Den Hirsch, der ins dichteste Gehölz die immer leichteren Schritte lenkte, zerfleischten seine großen und zahlreichen Hunde im Nu. Ich sende meine Gedanken auf hohe Beute aus, und sie bringen mir, auf mich zurückgewendet, den Tod mit rohen und wilden Bissen.

Quellen: Die Gedichte und ihre Übersetzungen wurden folgenden Werken entnommen:

[Boiardo / Ariosto / Tasso:] Poesie der Welt: Renaissance Sonette. (Auswahl, Prosa-Auflösungen und Nachwort von Hans Staub). Propyläen, Berlin, 1980 (Edition Stichnote) ISBN 3-549-05359-2

[andere Autoren:] Poesie der Welt: Italien. (Auswahl, Prosa-Auflösungen und Nachwort von Hartmut Köhler). Ullstein, Frankfurt/Berlin/Wien, 1985. (Edition Stichnote - Ex-Libris-Ausgabe) ISBN 3-550-08516-8


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Hans Leo Haßler: Lustgarten neuer teutscher Gesäng (Nürnberg, 1601)

Im ausgehenden 16. Jahrhundert war Augsburg eine wohlhabende Stadt, deren Bedeutung weit über die Grenzen Deutschlands hinausreichte. Dies verdankte es vor allem dem Handels- und Bankhaus der Fugger. Die Familie war eine der einflußreichsten in Europa: Für den Vatikan und die Habsburger Herrscher machte sie die Geldgeschäfte, und selbst auf Papst- und Kaiser-Wahlen nahm sie Einfluß. Natürlich gehörte es zum Selbstverständnis einer so überaus reichen Patrizierfamilie, im eigenen Umfeld für die Pflege der Künste zu sorgen, nicht zuletzt aus Repräsentationsgründen. Auf musikalischem Gebiet erwarben sich die Fugger mäzenatischen Ruhm etwa dadurch, dass sie mehrere Orgeln stifteten und prachtvolle Drucke finanzierten. Octavian II. Fugger leistete sich eine aufwendige Hauskapelle, und zu deren Leitung sowie als Kammerorganisten stellte er 1586 den jungen Hans Leo Haßler ein, der gerade von einem gut einjährigen Studienaufenthalt in Venedig zurückgekehrt war. Trotz zahlreicher Abwerbungsversuche blieb Haßler den Fuggern 15 Jahre treu. Er nutzte diese Zeit vor allem, um den Großteil eines kompositorischen OEuvres zu schaffen, das ihm posthum den Ruf einbrachte, »unter den Deutschen der größte Musiker seines Zeitalters« gewesen zu sein.

Am Ende seiner Augsburger Zeit ließ Haßler 1601 die Sammlung Lustgarten Neuer Teutscher Gesäng, Balletti, Galliarden und Intraden für 4 bis 8 Stimmen erscheinen, aus der für die vorliegende Aufnahme eine aussagekräftige Auswahl getroffen wurde. Nicht hoch genug kann die Bedeutung eingeschätzt werden, die der Lustgarten für die Entwicklung des deutschen Liedes hatte. Der auffälligste Beleg dafür ist wohl, welch große Verbreitung die Melodie von »Mein Gmüth ist mir verwirret« (Nr. 3) gefunden hat. Ihr wurden im 17. Jahrhundert verschiedene geistliche Texte unterlegt, und in Verbindung mit dem Text »O Haupt voll Blut und Wunden« wurde die Melodie zu einem der bekanntesten Kirchenlieder, das auch in Bachs Matthäuspassion Eingang fand.

Hans Leo Haßler (1564-1612)

Haßlers Lustgarten ist eine Schatztruhe von 39 textierten (aber auch instrumental aufführbaren) und 11 eindeutig instrumentalen Stücken für den geselligen Gebrauch. Unter den ganz überwiegend weltlichen Texten, die zum Teil vom Komponisten stammen, sind jene am zahlreichsten, mit denen »Liebesfreud« und besonders oft »hertzeleid« besungen werden. Auch an Trinkliedern muß ein gewisser Bedarf bestanden haben, und Haßler hat diesen mit Liedern zu befriedigen versucht, in denen die häufig vorkommende Klangsilbenfolge »fa la la la« wohl auch die Wirkung illustriert, die der Rebensaft auf das Sprechvermögen hat. Unter kompositorischem Gesichtspunkt lädt der Lustgarten dazu ein, durchweg meisterlich beherrschte Gestaltungsformen in einer Vielfalt zu entdecken, die vom homophonen Tanzlied (die im Titel genannten »Balletti« und »Galliarden«) bis zum anspruchsvollen, imitatorisch gestalteten Madrigal (Nr. 11) reicht. Besonders Ergötzliches ist Haßler mit einem vierteiligen Mini-Drama (Nr. 15) gelungen: Denn wann hat man schon einmal Gelegenheit zu hören, wie nach Art einer Fabel und mit kompositorischer Virtuosität die Nöte eines in der Hochzeitsnacht überforderten Bräutigams geschildert werden?

Quelle: Thomas Gerlich, im Booklet


Track 3: Mein Gmüth ist mir verwirret

TRACKLIST

Hans Leo Haßler 
(1564-1612) 

Lustgarten neuer teutscher Gesäng, Balletti, 
Galliarden und Intraden 4 - 8 von Nürnberg 1601 

(01) Sechste Intrade (XLV)                             2:19 
(02) Galliarde: Tantzen und springen (XX)              2:32 
(03) Mein Gmüth ist mir verwirret (XXIV)               4:35 
(04) Zweite Intrade (XLI)                              3:30 
(05) Tantz: (Unter alln auff diser erden) (XXII)       4:58 
(06) Im kühlen Mayen (XXXVIII)                         3:12 
(07) Tantz: Nun lasst uns fröhlich sein (XVIII)        4:06 
(08) Vierte Intrade (XLIII)                            2:52 
(09) Ihr Musici, frisch auff (XXXV)                    3:02 
(10) Siebente Intrade (XLVI)                           1:01
(11) Ach Fräulein zart (I)                             4:19
(12) Ach weh, dess leiden (XIX)                        2:13
(13) (Ach Schatz, ich sing und lache) (V)              1:46 
(14) Galliarde: All lust und freud (XV)                3:27
(15) Ein Bräutlein wolt nicht gehn (XI)                5:33
     Als der Bräutigam auff gut glück (XII) 
     Und sagt in solcher Brünstigkeit (XIII) 
     Darumb ward er sehr ausgelacht (XVI) 
(16) Ich bring meim Bruder ein guten Trunck (XXXIX)    2:07 

                                                  TT: 51:37 
CAPELLA LIPSIENSIS 
Dietrich Knothe

Musikwissenschaftliehe Beratung: Dr. Hans Grüß 

ADD
(P) 1963  
(C) 1996 

Track 11: Ach Fräulein zart

Robert Capa: Spanischer Loyalist, 1936

Robert Capa: Spanischer Loyalist, 1936

Córdoba vor dem Fall

Er hat nicht nur Kriege dokumentiert. Aber mit Bildern vom Krieg wurde er bekannt. Mehr als 70000 Negative umfasst der Nachlass des Fotografen Robert Capa - das seines berühmtesten Bildes gilt als verschollen.

Inzwischen hat er auch einen Namen, jahrzehntelang war er der unbekannte Soldat, das namenlose Opfer des Krieges. Symbolhaft stand dieses Bild für millionenfachen Tod durch Krieg und Gewalt. Ebenso knapp wie allgemein war in der Regel die Bildunterschrift: Loyalist Soldier, stand da meistens zu lesen. Oder Falling Soldier. Oder Loyalist Militia, womit die auf republikanischer Seite kämpfenden Anarcho-Syndikalisten gemeint waren - fast schon so etwas wie eine unzulässige Präzisierung. Denn, wie so mancher Kritiker zu Recht angemerkt hat, zog und zieht dieses Bild seine Kraft gerade aus der Verallgemeinerung des Todes. Indem die Aufnahme sich als quasi überzeitlich darstellte, konnte sie zur Ikone des Sterbens in einem übergeordneten Sinne werden.

Noch 1984 sprach der Schriftsteller Peter Härtling in seinen Frankfurter Poetik-Vorlesungen von der »Datenlosigkeit des Soldaten« und überlegte, ob er dem Unbekannten - wenigstens für die Dauer einer zwischen Facts und Fiktion oszillierenden Erzählung - so etwas wie eine Identität geben solle. »Er kann«, so Härtling, »kein Kämpfer nach Malrauxschem, nach Hemingwayschem Muster gewesen sein, sondern eher einer jener, der namenlos unter Tausenden von Namenlosen auf den 'Friedhöfen des Mondes' verscharrt wurde, wie Georges Bernanos sie in hilflosem Aufbegehren beschrieb. Nein«, entschied Härtling, »ich werde ihm keinen Namen geben.« Inzwischen wissen wir: Der Soldat hieß Federico Borrell García. Er war 24 Jahre jung, stammte aus dem südspanischen Alcoy und starb am 5. September 1936 an der Córdoba-Front, genauer bei Cerro Muriano.

Dokumentiert ist sein Tod in den Akten des Militärarchivs von Salamanca - wir werden noch darauf zu sprechen kommen. Der damals 22-jährige Fotograf Robert Capa hat den kurzen Moment des Sterbens festgehalten und gleichzeitig sein wohl berühmtestes Foto geschaffen. Es gibt keine Statistik, noch nicht einmal bei Magnum, jener einst von Capa mitbegründeten Agentur, die nach wie vor die Rechte an dem Bild mit der Archivnummer CAR 36004 W000X1/ICP 154 hält, liegen Daten über Verbreitung und Rezeption des Fotos vor. Und doch sind sich Historiker und Biografen einig, was den singulären Status dieser Bildfindung betrifft.

Capa-Kenner Richard Whelan spricht von der »erregendsten und unmittelbarsten Momentaufnahme des Krieges«, die je gelungen sei. Russell Miller bezeichnet in seinem 1997 erschienenen Buch über Magnum das Bild als »the greatest war photograph ever taken«. Der Stern (41/1996) nannte das Foto »ein Symbol des Spanischen Bürgerkrieges und später das Bild der Antikriegsbewegung schlechthin«. American Photo (Mai/Juni 1998) fand, es sei dies das »berühmteste Bild« des »bedeutendsten aller Kriegsfotografen«. Rainer Fabian schließlich spricht in seinem Beitrag über 130 Jahre Kriegsfotografie vom »legendärsten und meistveröffentlichten Kriegsbild der Geschichte«.

Comment sont-ils tombés: Unter diesem Titel brachte Vu (23.09.1936)
 zum ersten Mal Capas Loyalist Soldier zusammen mit diesem
 weniger bekannten Capa-Foto eines fallenden Soldaten.

Bilder vom Krieg

»Kriegsfotografie«, so Fabian, »ist der Gebrauch, den man von ihr macht.« Das heißt, ein Kriegsfoto definiert sich vor allem durch die Art seiner Verwendung. Robert Capas Foto des spanischen Loyalisten war nicht das erste Bild aus einem Krieg. Aber es gilt als »the first compelling action shot taken during wartime« (Carol Squiers). Superlativen wie diesem wird man mit Skepsis begegnen dürfen. Nicht zuletzt im Ersten Weltkrieg war viel fotografiert und gefilmt worden. Zwar war die Leica, Capas bevorzugtes Arbeitsgerät, noch nicht auf dem Markt; in jenen Tagen arbeiteten Bildreporter noch mit vergleichsweise großen und umständlichen Kameras, lichtschwachen Optiken und Glasnegativen, die weder schnelles Reagieren noch das Fotografieren in Sequenzen gestatteten. Und doch ist nicht auszuschließen, dass sich unter den zigtausend Aufnahmen ein Bild vom Sterben befindet, das dem Capas zumindest ebenbürtig ist. Was sich allerdings seit dem Ende des Ersten Weltkrieges verändert hatte, war die mediale Situation. Bilder vom Krieg wurden anders gehandelt. Bilder vom Krieg fanden ein Forum in der neu entstandenen Bildpresse. Das heißt, es gab Bedarf und, in nicht wenigen Ländern, eine weitgehend unzensierte Öffentlichkeit. Hier hatte in der Tat ein Parardigmenwechsel stattgefunden.

Nicht zu vergessen, der spezifische Charakter dieses Konflikts: Ein für die meisten Europäer ferner Bürgerkrieg, auf den man gleichwohl mit Neugier blickte, weil hier - sozusagen stellvertretend für den Rest der Welt - die Sache der Linken und der Rechten, des Kommunismus und des Faschismus verhandelt wurde. Es existierte ein ebenso vehementes wie internationales Bildinteresse, das insbesondere die seit den 1920er Jahren aufblühende Gattung der illustrierten Zeitschriften zu befriedigen wusste. Fortschritte in Drucktechnik, neue Formen der Distribution, revolutionäre Layouts taten ein Übriges, die Bilder besser reproduziert, schneller und in attraktiverem optischem Gewand an den Leser heranzutragen.

Und dann trat da eine neue Generation von Fotografen auf, Bildreporter, Abenteurer, Parvenus, die, ausgerüstet mit schnelleren Kameras und einem neuen Selbstverständnis, persönlich für die Originalität, Seriosität und Authentizität einer Geschichte standen oder stehen sollten. Nicht zufällig wurden die Reportagen mehr und mehr personalisiert. Als die englische Illustrierte Picture Post im Dezember 1938 auf nicht weniger als elf Seiten Robert Capas Bürgerkriegsfotos präsentierte, wurde schon auf dem Titel unübersehbar der Welt »größter Kriegsfotograf« angekündigt. Es war dies keineswegs die erste Publikation der Spanien-Bilder, aber es war die Installation eines Mythos, der bis heute Wirkung zeitigt.

Beginn einer Karriere

Jung und zweifellos ein Draufgänger, Fotograf und Sympathisant der linken, Charmeur, Frauenheld, Spieler und Hasardeur in Personalunion - so dürfen wir uns den Capa jener Jahre vorstellen. Gewiss auch ein »concerned photographer«, der freilich vor allem an sich selbst, sein Talent, sein Geschick, seinen Mut zur Erlangung guter Bilder glaubte. Eigentlich hieß er Endre Ernö Friedmann, war 1913 in Budapest geboren worden, Sohn eines Schneiders, zweites von drei Kindern. Schon damals ein gewitzter Bursche, der sein Leben in die Hand zu nehmen verstand. 1931 geht er nach Berlin, studiert an der dortigen Hochschule für Politik, verdingt sich bei der legendären Agentur Dephot, wo er Kohlen schleppt, die Laborarbeit erledigt und irgendwann einmal auch einen Fotoapparat in die Hand nehmen darf. Bilder des kamerascheuen Leo Trotzki gelten gemeinhin als Beginn seiner Laufbahn als Fotojournalist. Bereits hier gelingt Capa instinktsicher und mit einem gerüttelt Maß an Chuzpe eine brillante Reportage. »Wenn dein Foto nicht gut ist«, soll er einmal gesagt haben, »dann liegt es daran, dass du nicht nahe genug dran gewesen bist.«

Hitlers Machtergreifung verhindert Capas weitere Karriere - jedenfalls in Nazi-Deutschland. Wie so viele seiner Zunft - Stefan Lorant, Martin Munkácsi, Simon Guttmann, um nur die Ungarn zu nennen - sieht sich auch der Jude Capa zur Emigration genötigt. Noch heißt er übrigens Endre Friedmann, erst in Paris wird aus dem Anfänger mit Talent und einem Gespür für Themen jener Robert Capa, der keineswegs nur Kriege fotografiert hat, letztlich aber doch vor allem durch seine Kriegsreportagen bekannt geworden ist.

Vu, Nr. 445, 23. September 1936: La Guerre Civile en Espagne

Sympathie für die Sache der Linken

Politisch sind dies unruhige Zeiten. Seit Juli 1936 herrscht in Spanien Bürgerkrieg. Eine Allianz aus rechter Generalität, Großgrundbesitzern, Adeligen und der Kirche hat sich gegen die gewählte Volksfrontregierung erhoben. Auch Frankreich steht vor innenpolitischen Auseinandersetzungen. Bereits seit Mai streiken die Arbeiter, um die linke Regierung unter Léon Blum zu sozialen Reformen zu bewegen. Wo Robert Capa steht, ist nicht zu übersehen. Eine Bildveröffentlichung in der linksorientierten Illustrierten Vu vom 3. Juni 1936 belegt sein Interesse am Streik der Arbeiter. Aber auch im Bürgerkrieg werden wir dem während seiner Berliner Zeit durch Karl Korsch und dessen Volksfrontideale inspirierten Capa zumindest so etwas wie Sympathie für die Sache der Linken unterstellen dürfen. Anfang August begibt er sich zusammen mit seiner Lebensgefährtin Gerda Taro nach Spanien, um den gerade zwei Wochen alten Konflikt aus der Perspektive der Anarcho-Syndikalisten zu dokumentieren. Capa fotografiert in Barcelona, an der Aragón-Front, fährt weiter zur Huesca-Front, um schließlich an der Córdoba-Front zu seinem meistpublizierten Bild zu kommen.

Erstmals veröffentlicht wurde Spanish Loyalist in der Nummer 447 der Zeitschrift Vu vom 23. September 1936. Das Bild füllt die obere linke Hälfte einer mit »La Guerre Civile en Espagne« überschriebenen Doppelseite. Für das Layout verantwortlich zeichnete seinerzeit Alexander Liberman, späterer Artdirector der amerikanischen Vogue, der damit als erster die visuelle Kraft der Aufnahme erkannt hat. Er war es auch, der den unteren Teil der Seite mit einer Variante des Bildes belegte und damit der Sequenz einen filmischen Rhythmus vermittelte, auch wenn es sich bei genauem Hinsehen um zwei verschiedene Protagonisten handelt. Ein Hinweis auf Ort, Zeit oder gar die Namen des oder der Getöteten unterbleibt. Die Bildunterschrift gibt sich allgemein, spricht in pathetischem Ton vom Pfeifen einer Kugel und vom Blut, das die Heimaterde tränkt.

Als nächstes brachte Life in seiner Ausgabe vom 12. Juli 1937 das Bild. Unter der Überschrift »Death in Spain« wurde an den Jahrestag des Kriegsausbruchs erinnert und der Opfer gedacht, Life nennt die Zahl 500000. Den Aufmacher bildete Capas Foto, das groß reproduziert wurde, wenngleich am rechten Rand leicht beschnitten. Zwei Tage später veröffentlichte die kommunistische Zeitschrift Regards, die bereits mehrfach Reportagen von Capa publiziert hatte, die Aufnahme. Capa selbst hob sie prominent auf den Titel seines 1938 in New York erschienenen Buches Death in the Making mit Spanien-Fotos von sich und Gerda Taro, entzog sich damit freilich auch der Aufgabe zu Ort, Zeit oder dem Zustandekommen des Bildes etwas sagen zu müssen.

Life, Vol 3, Nr.2 , 12. Juli 1937: Death in Spain

Früh hat die Aufnahme Fragen provoziert, sind Zweifel an der Authentizität des Bildes aufgekommen. So schreibt Life vom Moment, in dem der Soldat durch eine Kugel in den Kopf getroffen worden sei. Doch lässt sich selbst bei genauerer Betrachtung an keiner Stelle des Körpers irgendeine Verwundung ausmachen. Auch fragt man sich, wie es sein kann, dass ein den Abhang hinunterstürmender Mann, von einer Gewehrkugel getroffen, nach hinten fällt. Spekuliert wurde über die blütenweiße, nicht eben feldmäßige Uniform. Bemerkenswert bleibt weiterhin, dass Capa den Soldaten von vorn fotografiert hat. Bedeutet dies zwangsläufig, dass er dem Milizionär vorausgeeilt ist? Doch mindestens ebenso viel spricht gegen die These, Capa habe das Foto inszeniert, insbesondere seine Professionalität als Fotograf: Kaum würde er es nötig gehabt haben, ein solches Bild zu stellen. Und dass sich die Mitglieder der Confederación National del Trabajo (CNT) dafür hergegeben haben sollen, den eigenen Tod spielerisch darzustellen, scheint ebenfalls eher unwahrscheinlich.

Immerhin entfachte Mitte der 1970er Jahre der britische Journalist O'Dowd Gallagher die Diskussion um den Wahrheitsgehalts des Bildes neu, als er in verschiedenen Interviews behauptete, in der fraglichen Zeit mit Capa nahe der französischen Grenze ein Hotelzimmer geteilt zu haben. Verwertbare Bilder seien später von republikanischen Soldaten für die Presse inszeniert worden. Von Franco-Truppen in republikanischen Uniformen, die Scharmützel vorgeführt hätten, spricht Gallagher an anderer Stelle. Doch abgesehen davon, dass sich der Journalist hier widerspricht, hätte sich, wie Richard Whelan unterstreicht, der Jude und erklärte Antifaschist Capa schwerlich bereit gefunden, mit den Falangisten gemeinsame Sache zu machen.

Keine Auskunft mehr können die Originalnegative geben, sie sind verschollen. Capa selbst hat sich nur einmal, nämlich in einem Interview am 1. September 1937, zu dem Bild geäußert. Capa und der Milizionär, umschreibt der Journalist des New Yorker World Telegram die Aussage des Fotografen, seien beide an der Córdoba-Front versprengt gewesen, »Capa mit seiner kostbaren Kamera und der Soldat mit seinem Gewehr. Der Soldat war ungeduldig. Er wollte zurück zu den republikanischen Linien. Immer wieder kletterte er hinauf und spähte über die Sandsäcke. Jedesmal ließ er sich beim warnenden Geratter des Maschinengewehrfeuers wieder zurückfallen. Endlich murmelte der Soldat etwas, das wie 'ich riskier's einfach' klang. Er kletterte aus dem Graben, Capa hinter ihm her. Die Maschinengewehre ratterten, und Capa drückte automatisch auf den Auslöser, während er rücklings neben die Leiche des Kameraden fiel. Zwei Stunden später, als es dunkel war und die Gewehre schwiegen, kroch der Fotograf über den zerklüfteten Boden in Sicherheit. Später entdeckte er, dass er eines der dramatischsten Fotos des spanischen Bürgerkrieges geschossen hatte.«

Teil einer größeren Sequenz

War Capa wirklich mit dem Milizionär allein? Sein Biograf Richard Whelan meldet Zweifel an. Schließlich gehört das Schlüsselbild zu einer größeren Sequenz, die die beiden später fallenden Soldaten mehrfach und gut erkennbar zeigt. Einmal inmitten einer gut gelaunten Gruppe von CNT-Milizionären. Dann beim Sprung über einen Schützengraben. Auch im Gefecht ist zumindest unsere Hauptperson gut zu erkennen. Aber noch etwas macht stutzig: Die beiden in der Vu-Ausgabe von 1936 publizierten Aufnahmen eines verwundeten bzw. fallenden Soldaten müssen zur annähernd gleichen Zeit aufgenommen worden sein, wie die unveränderte Wolkenformation belegt. Auch die Perspektive ist identisch. Dass es sich um zwei verschiedene Milizionäre gehandelt haben muss, beweist die genauere Analyse ihrer Kleidung. Der eine trägt ein weißes Hemd und eine weiße Hose, der andere eine Art Overall. Beim einen führen die ledernen Träger gerade hinab zur Hose, der andere trägt sie über Kreuz.

»Sieht man sich nun sorgfältig den Boden auf dem Bild des Fallenden Soldaten und auf der Bildvariante an«, schreibt Whelan in seiner Capa-Biografie, »und vergleicht die Formen besonders hervorstehender Stoppeln, so wird deutlich, dass die beiden Männer an fast haargenau der gleichen Stelle fallen. (Der Fallende Soldat ist etwa 30 Zentimeter näher am Fotografen als der Mann auf dem anderen Bild.) Diese Feststellung wirft die Frage auf: Wie kommt es, dass zwei Männer innerhalb kurzer Zeit hintereinander fielen, ohne dass auf einem der Bilder die Leiche des anderen am Boden zu sehen ist?«

Doppelseite aus Life:
Werbung und Redaktion in absurder, fast zynischer Konkurrenz.

Die Wahrheit ist das beste Bild

Whela wie auch Robert Capas jüngerer Bruder Cornell, der seit dem Tod des Fotografen - Capa war 1954 in Indochina auf eine Mine getreten - dessen Nachlass verwaltet, haben nie einen Zweifel daran gelassen, dass sie vom Wahrheitsgehalt der Aufnahme im Sinne eines Dokuments überzeugt seien. Im Übrigen, so Whelan, sei dies »ein großes und starkes Bild. … Beharrlich wissen zu wollen, ob die Fotografie tatsächlich einen Mann im Augenblick seines Todes durch eine Kugel zeigt, ist krankhaft und trivial, denn die Größe des Bildes liegt letztlich in seinem Symbolgehalt, nicht in der buchstabengetreuen Genauigkeit als Bericht über den Tod eines Mannes.«

Whelans Capa-Biografie erschien 1985 in den USA. Genau zehn Jahre später edierte ein gewisser Mario Brotóns Jorda im Selbstverlag seine Erinnerungen an den Spanischen Bürgerkrieg unter dem Titel Retazos de una época de inquietudes. Brotóns hatte selbst an der Córdoba-Front gekämpft. In Capas berühmtem Bild erkannte er zunächst die ledernen Patronentaschen wieder, die so nur im spanischen Alcoy gefertigt worden waren und nur von Milizionären aus Alcoy getragen wurden. Whelan hatte aufgrund verschiedener Indizien Capas Bild auf den 5. September datiert und als Aufnahmeort die Gegend um Cerro Muriano vermutet. Tatsächlich war, wie Brotóns im Staatsarchiv in Salamanca ermitteln konnte, nur ein Milizionär aus der Alcoy-Brigade am 5. September 1936 an der Córdoba-Front bei Cerro Muriano gefallen: Federico Borrell García. Ein Bruder des Gefallenen lebte noch und erkannte, nachdem Brotóns ihm Capas Foto vorgelegt hatte, Federico wieder. Damit, so Richard Whelan, »war der Kreis geschlossen«. Capas »Loyalist«, wie der Stern titelte, »fiel wirklich.« Und der Fotograf in seiner Glaubwürdigkeit insgesamt war rehabilitiert. Wie hatte Capa seinerzeit im Interview mit World Telegram gesagt? »In Spanien braucht man keine Tricks, um Bilder aufzunehmen. Man braucht seine Kamera (d. h. seine Motive) nicht zu stellen. Die Bilder sind da, und man nimmt sie einfach auf. Die Wahrheit ist das beste Bild ...«

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 20-27.

Doppelseite aus La Revue du Médecin, 30.09.1936: Die erste Nummer
der Zeitschrift für Ärzte und Pharmazeuten veröffentlichte Capas Aufnahmen
 in einem ausgesprochen avantgardistischen Layout.

Robert Capa

Als Endre Ernö Friedmann 1913 in Pest/Ungarn geboren.
1931 Wechsel nach Berlin. Studium an der liberalen Dt. Hochschule für Politik.
1932-33 Laborant bei der Dephot.
1932 erste eigene Bildveröffentlichung.
1933 nach Paris. Bekanntschaft u. a. mit Giséle Freund und Henri Cartier-Bresson.
Ab 1936 für Vu und Regards Reportagen über den Spanischen Bürgerkrieg.
1938 Kriegsberichterstatter in China.
1939 Übersiedlung in die USA. Tätig für Collier's und Life. Viel beachtete Reportagen vom Kriegsschauplatz in Europa.
1947 Gründungsmitglied von Magnum.
1954 für Life in Indochina. Dort im selben Jahr Tod durch eine Mine

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Reposted on March 9th, 2017

Heinrich Schütz: Italienische Madrigale ("Il Primo libro di Madrigali", Venedig 1611)

Schütz berichtet in seinem großen Memorial vom 14. Januar 1651 an Kurfürst Johann Georg I. von Sachsen, in dem er seinen bisherigen Lebenslauf erzählt, von den Studienjahren in Venedig ab 1609, jener Zeit, als er begann, » ... das Studium Musices alleine mit allem möglichsten grösten fleis zu tractieren, ... da ichs dann mit göttlicher hülffe, sonder ruhm so weit gebracht habe, das nach dreyen Jahren (undt Ein Jahr zu vohr ehe Ich aus Italia wieder zurücke gereist) Ich mein Erstes Musicalisches Werklein in Italianischer sprache, mit sonderbahrem lobe der damahls fürnembsten Musicorum zu Venedig daselbst habe drucken lassen, und von dar aus Herrn Landgraff Moritzen (deme Ichs auch zu unterthäniger Dancksagung Dedicirt) zugeschickt habe ... «.

Schützens Chronologie war in der Erinnerung nach rund 40 Jahren etwas unscharf geworden - 1611 erschien der Madrigaldruck bei Gardano, 1613 erst trat Schütz die Rückreise nach Deutschland an -, aber sein Stolz auf das »Meisterstück« als Abschluß seines Studiums bei Giovanni Gabrieli, dem überragenden Organisten an San Marco und epochemachenden Komponisten und Kompositionslehrer, war immer noch lebendig.

Bekanntlich ließ Gabrieli um 1553/56-1612 alle seine Schüler, die vor allem aus Deutschland und Dänemark gekommen waren, die Lehrzeit durch eine Serie Madrigale, die auch in Druck zu gehen hatten, beenden, obgleich aus seiner eigenen Feder fast keine Madrigale überliefert sind. Hatte die italienische Madrigalpoesie, die schon im 14. Jahrhundert ihre erste Blüte erlebt hatte, im ausgehenden 16. Jahrhundert insofern einen Reduktionsprozeß durchgemacht, als in der Flut der Dichtungen inhaltlich fast ausschließlich Liebesleid - die Klage des enttäuschten oder vergeblich um Erhörung flehenden Liebhabers, Anklage der spröden Geliebten und dergleichen - und Liebesfreud zur Sprache kamen, so verfeinerten sich auf der anderen Seite die spraehlich-poetischen Mittel bis in manieristische Extreme hinein: gesuchte Vergleichsbilder, extravagante Wortformen, konträre Metaphern auf engstem Raum, jähe Ausdrucks- und Stimmungsumschwünge sind die Norm.

Heinrich Schütz (1585-1672)

Diese hochstilisierte Dichtungsart in ihrer relativ freien, sehr variablen Vers- und Reimstruktur avancierte demzufolge rasch zum Probierfeld entsprechender Vertonungen: in dieser Renaissance-Gattung wurde zielstrebig das Affekten-Komponieren, das Imitieren von im Text genannten Bildern und Vorgängen, vor allem aber die Darstellung verschiedener Gemütslagen mit den musikalischen Mitteln der Harmonie, der »sprechenden« Rhythmik und der melodischen Faktur ausgebildet. Schützens Madrigale auf Texte aus dem Hirtendrama »Il pastor fido« des Battista Guarini (1589/90), vor allem des Erzmanieristen Giambattista Marino - von dem es hieß, er komponiere statt mit Tönen in Worten! - und anderer Autoren sind weit überdurchschnittlich gute Hervorbringungen aus der Endphase der musikalisch-renaissancistischen Madrigalperiode. Mit welcher Sicherheit zeichnet Schütz heiterfreundliche Bilder und Affekte und ihren Umschlag ins genaue Gegenteil!

»Ride 10 primavera ...« (»Es lächelt der Frühling ...«, Nr. 7): Heiter-lachende Achtel, helles g-mixolydisch. »Ma tu Clori serbi l'antico verno« (»Doch du, Cloris, suchst den alten Winter ...«): Welcher Simultan-Kontrast, fast bis ins Absurde geführt, in Text und Musik.

»O dolcezze amarissime d'amore« (»0 bitterste Süßigkeiten der Liebe«, Nr. 2): Ein Topos, der sich durch die ganze Madrigalistik seit dem frühen Klassiker Petrarca (14. Jahrhundert) zieht. Und welch eine Dissonanzkühnheit, verbunden mit einem lockeren »amore«-Motiv!

Titelblatt von Guarinis's "Il pastor fido", Venedig 1590, bei Giovanni Bonfadino

»Fuggi, fuggi,o mio core!« (»Fliehe, fliehe mein Herz!«, Nr. 8): Fliehende Achtel kontrastieren mit den langen Werten auf »core« - quasi als »Hand aufs Herz« -, ruhiger Zuspruch ein das unruhige Herz, Bewegung und Ruhe simultan.

Diese wenigen Beispiele stehen für zahllose weitere. Den Schluß bildet die Huldigung an Schützens Mäzen, den Landgrafen Moritz von Hessen-Kassel, der ihm die höhere Schulbildung in Kassel, das Jurastudium in Marburg und die Lehrzeit bei Gabrieli finanziert hatte: Das achtstimmig-doppelchörige Stück »Vasto mar ...« (»Weites Meer, in dessen Busen einträchtige Winde aus Hoheit und Tugend sanfte Harmonien bilden. Diese demütigen Klänge« - welche Untertreibung! - »bringt Dir meine Muse dar. Du, großer Moritz, mögest ihnen gewogen sein ...«, Nr. 19; Übersetzung: S. Schmalzriedt): Die doppelchörige Anlage, Ausnahme unter den sonst fünfstimmigen generalbaßlosen Stücken, reflektiert deutlich Schützens tiefen Eindruck vom mehrchörigen Musizieren in Venedig unter Giovanni Gabrieli, der ihn sein Leben lang nicht mehr losgelassen hat. »Vasto mar« stellt die Brücke dar zu den wenig später in Dresden entstehenden mehrchörigen »Psalmen Davids« (1619), der ersten großen Schützschen Transposition venezianischen Spätrenaissance-Musizierens in deutsche Kunstübung.

Quelle: Prof. Dr. Wolfram Steude, im Booklet (Seite 5-7)

TRACKLIST

Heinrich Schütz (1585-1672)

ITALIENISCHE MADRIGALE
"Il Primo libro di Madrigali", Venedig, 1611, bei Gardano

[01] Prima parte:
O primavera, gioventù de l'anno     3:08
SWV 1
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[02] Seconda parte:
O dolcezze amarissime d'amore       2:28
SWV 2
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[03] Selve beate, se sospirando          2:51
SWV 3
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[04] Alma afflitta, che fai              2:38
SWV 4
Text: Giambattista Marino
Sopran II, Contra-Alt, Tenor, Bariton, Baß

[05] Così morir debb'io                  2:56
SWV 5
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran II, Contra-Alt, Tenor, Bariton, Baß

[06] D'orrida selve alpina               2:51
SWV 6
Text: Alessandro Aligieri in »Il gareggiamento poetico« von Carlo Fiamma
Sopran II, Contra-Alt, Tenor, Bariton, Baß

[07] Ride la primavera                   3:11
SWV 7
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt,Tenor, Baß

[08] Fuggi, O mio core                   2:50
SWV 8
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt,Tenor, Baß

[09] Feritevi, viperette mordaci         3:15
SWV 9
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[10] Fiamma ch'allaccia                  2:39
SWV 10
Text: Herkunft unbekannt
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[11] Quella dama son io                  2:27
SWV 11
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[12] Mi saluta costei                    2:50
SWV 12
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[13] Io moro, ecco ch'io moro            3:31
SWV 13
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[14] Sospir che dei bel petto            3:18
SWV 14
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[15] Dunque addio, care selve            3:48
SWV 15
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[16] Tornate o cari baci                 2:12
SWV 16
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[17] Di marmo siete voi                  2:21
SWV 17
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[18] Giunto è pur, Lidia                 2:15
SWV 18
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[19] Vasto mar                           3:22 
SWV 19
Text: Heinrich Schütz
Chor I: Sopran I, Tenor, Bariton, Baß II
Chor II: Sopran II, Contra-Alt, Tenor II, Baß

TT:                                     55:48

CAPELLA LIPSIENSIS 

Gisela Fetting, Sopran I
Roswitha Trexler, Sopran II
Herwig Saffert, Contra-Alt
Joachim Vogt, Tenor
Detlef Schneider, Tenor II (in SWV 19)
Gothart Stier, Bariton
Hermann Christian Polster, Baß
Karl Heinz Schmieder, Baß II (in SWV 19) 

Ernö Klepoch, Violine I
Dietrich Brauer, Violine II
Friedemann Starke, Gambe I
Doris Linde, Gambe II
Peter Klug, Gambe III
Dieter Zahn, Violone
Günter Angerhöfer, Dulzian
Walter Heinz Bernstein, Orgelpositiv, Cembalo

Leitung: DIETRICH KNOTHE

Recording: Leipzig, Versöhnungskirche, 11/1971
Recording Producer: Reimar Bluth
Balance Engineer: Eberhard Richter
Recording Engineer: Hartmut Kölbach

Wie auch in anderen Fällen ist auch hier der Versuch, Venezianische Musik mit einem passenden Altmeisterwerk zu illustrieren, zeitlich verfehlt worden. (Um circa ein Jahrhundert). Im Erscheinungsjahr des "Primo libro di Madrigali" ist jedoch ein wenig bekanntes Werk von Carlo Saraceni, die Heilige Cäcilia betreffend, entstanden, das ich hiermit meinen geschätzten Lesern präsentieren möchte.

Links: Albrecht Dürer, Portrait einer jungen Venezianerin, 1505, 33 x 25 cm,
Kunsthistorisches Museum, Wien.

Rechts: Carlo Saraceni (1579-1620), Die Heilige Cäcilia und der Engel, um 1610, 172 x 139 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rom. (Quelle: Web Gallery of Art)

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 37 MB
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Reposted on June 28, 2014

Musikbeispiele

Track Nr. 7, Ride la primavera


Track Nr. 8, Fuggi, O mio core