John Cage: "Fifty-Eight" (Uraufführung vom 11. Oktober 1992)

Graz, die Hauptstadt des österreichischen Bundeslandes Steiermark, präsentiert sich dem Besucher als unvergleichlich intaktes, Renaissance, Barock und Jugendstil glücklich verbindendes stadtarchitektonisches Juwel. Eine besondere Rolle kommt hierbei dem zentral gelegenen Landhaus zu. Ursprünglich befand sich hier die Kanzlei der Landstände, die im Jahre 1557 durch den Baumeister Domenico dell‘Allio erweitert und nach dem Vorbild lombardischer Renaissance-Paläste mit Rundbogentor und Balkonen ausgebaut wurde. Der Innenhof erhielt auf zwei Seiten Arkaden, gebildet aus Pfeilern (toskanischen Pilastern) und Bögen; die Arkaden reichten über drei Geschosse. Ende des 19. Jahrhunderts wurde auf der Südseite ein dritter, zweistückiger Arkadenzug als Verbindungsgang ergänzt, der den Hof stilvoll abrundet. Welche Bedeutung dem Landhaus und seinem Hof für das städtische Leben zukam, tat neben dem Portal eine bemalte Tafel von 1588 kund, auf welcher der Besucher u.a. ermahnt wurde, daß "niemand sich unterstehe, in diesem hoch befreiten Landhaus zu rumohren, zu balgen und zu schlagen, gleichfalls ungebühr zu üben oder maulstreich auszugeben".

Von Kriegseinwirkungen zum Glück unberührt, galt der Grazer Landhaushof im Zeitalter des Automobil-Booms als "schönster Renaissance-Parkplatz Europas", und man unternahm bereits Probebohrungen für eine Tiefgarage, als eine Bürgerinitiative zu "rumohren" begann und 107000 (!) Unterschriften sammelte, um die barbarische, unwiederbringliche Zerstörung des Hofes zu verhindern. Der Landhaushof ist heute, ebenso wie die umliegenden Straßen, Fußgängerzone.

Diese Bürgerinitiative hat, ohne es seinerzeit ahnen zu können, noch etwas anderes bewirkt, was heute schon ein markanter Teil der Musikgeschichte der Stadt Graz ist: die Entstehung eines bedeutenden musikalischen Werkes, das ganz speziell für die Aufführung im Landhaushof, unter freiem Himmel, komponiert wurde und nur hier seine angemessene Wiedergabe erhalten kann - es ist das Stück "Fifty-Eight" von John Cage (1912-1992), geschrieben "for concert band", nämlich für das Pannonische Blasorchester Oberschützen. Der Auftrag war John Cage durch Solf Schaefer, Leiter der Musikabteilung beim Landesstudio Graz des Österreichischen Rundfunks, übermittelt worden, die Uraufführung sollte beim Musikprotokoll im Steirischen Herbst 1992 stattfinden. Cage, der noch nie in Graz gewesen war, ließ sich Baupläne und Fotos des Landhaushofes zuschicken und entwarf dann eine Raummusik für 58 Bläser, die in den 58 Bögen der Arkaden im Landhaushof postiert werden sollten. Die Einstudierung und die genaue Placierung der einzelnen Spieler wollte Cage an Ort und Stelle selbst vornehmen; wegen seines Todes am 12. August 1992 kam es leider nicht mehr dazu. Andrew Culver, langjähriger Mitarbeiter von John Cage, und Wim van Zutphen, in Graz wirkender Pianist und Dirigent, realisierten dann eine Aufführungsversion, die sich an den räumlichen Gegebenheiten des Landhaushofes wie auch an der Erfahrung mit anderen, groß besetzten "Zahlen-Stücken" von Cage aus den letzten Jahren orientierte.

"Fifty-Eight" ist gesetzt für 3 Piccoloflöten, 4 Flöten und 3 Altflöten, 4 Oboen, 3 Englischhörner, 4 Klarinetten in B, 3 Baßklarinetten, 4 Fagotte, 3 Kontrafagotte, je 3 Sopran-, Alt-, Tenor- und Baritonsaxofone, 4 Hörner, 4 Trompeten, 4 Tenorposaunen und 3 Tuben. Eine Gesamtpartitur gibt es nicht; jeder Musiker erhält eine eigene Stimme, bestehend aus fünf Doppelbögen, sowie eine Stoppuhr. Die Stimmen enthalten, von Instrument zu Instrument unterschiedlich, zwischen 64 und 71 einzelne Noten (Tonhöhen), deren Dauer dem Interpreten anheimgestellt ist. Einen Dauernrahmen hat Cage jedoch vorgegeben, erstellt nach Zufallsoperationen gemäß dem altchinesisschen Buch "I Jing", eine Methode, die er schon seit vielen Jahrzehnten verwendet hatte. Der Dauernrahmen existiert auf zwei Ebenen: zunächst im gemeinsamen Start der Stoppuhren bei Null und im gemeinsamen Ende bei exakt 45 Minuten, dann in sog. "time brackets" für jeden einzelnen Musiker. Jeder Note (Tonhöhe) ist eine Zeitstrecke für den Beginn und eine Zeitstrecke für das Ende zugeordnet, innerhalb derer der Interpret nach eigener Entscheidung beginnen und enden kann; je nachdem, wie weit sich diese "time brackets" überschneiden, kann der Ton länger oder kürzer oder auch nur ein kurzer Tonpunkt sein. Dynamik und Akzentgebung sind den Interpreten überlassen. Da jeder Musiker andere "time brackets", aber im Prinzip das gleiche Ausgangsmaterial, nämlich eine Folge von durch Pausen zu trennenden Tonhöhen hat, ergibt sich für den Gesamtablauf eine Dialektik von strenger Gesamtform und absoluter Freiheit in den Details. Die Erzeugung der Tonflächen und Tonpunkte ("Themen" oder "Motive" gibt es in dieser Musik nicht) ist als Material vorgegeben, der jeweilige Zusammenklang zufällig und von Aufführung zu Aufführung wechselnd.

Das Resultat ist ein immer wieder neu entstehender, unterschiedlich dichter Klang mit ebenso unterschiedlich verteilten Pausen, wobei eine gewisse Spannung darin besteht, ob sich irgendwann durch den puren Zufall der Mischung so etwas wie eine "Generalpause" - oder der Zusammenklang aller 58 Instrumente ergibt. Beides ist, nach der mathematischen Wahrscheinlichkeitsrechnung, extrem unwahrscheinlich, aber theoretisch sehr wohl möglich.

Das Resultat der tatsächlichen Grazer Uraufführung am Sonntag den 11. Oktober 1992 um 12.00 Uhr im Landhaushof war aber mehr, als es diese technische Erläuterung zu beschreiben vermöchte: es war eine faszinierende Raummusik von feierlicher, fast zeremonieller Strenge, aber auch von der heiteren Gelassenheit des beiläufig Bedeutsamen - diese Musik kennt keine Höhepunkte, keinen Anfang, keine Mitte und kein Ende im herkömmlichen formalen Sinne, aber jede Einzelheit ist gleich wichtig und der Aufmerksamkeit des Interpreten wie des Zuhörers anempfohlen, ganz in dem Sinne, wie der Anarchist John Cage Freiheit verstand: alle Musiker - wie alle Menschen - sollen von Zwängen befreit werden, aber wenn sie sich über die Prinzipien der Zusammenarbeit in Freiheit verständigt haben, müssen sie sich auch daran halten. "Fifty-Eight" verwirklicht diese selbstdefinierte Freiheit, und dies ist besonders beglückend in einem Ambiente wie dem Landhaushof in Graz, wo ein von Katastrophen, Kriegen und den Sackgassen der Wachstums-Ideologie verschontes Erbe städtischen Lebens einer menschenwürdigen Zukunft, für die Cage sein Leben lang eintrat, begegnet.

Quelle: Hartmut Lück, Juni 1993, im Booklet

TRACKLIST


JOHN CAGE (1912-1992) 

FIFTY-EIGHT (1992) 

first recording by PANNONISCHES BLASORCHESTER 
58 musicians conducted by WIM VAN ZUTPHEN  

Total Time 45:42  

The index point at 22:49 is provided for convenience and 
is not a division in FIFTY-EIGHT or the recording as a whole. 

Digital live recording: October 11, 1992
Musikprotokoll 1992 at Landhaushof Graz/Austria; 

Produced by Solf Schaefer; ORF Graz; 
Recording supervisor: Michael Aggermann; 
Sound engineer: Heinz Elbert; 
CD-master by Peter Pfister;  

DDD (P)+(C) 1993 

Herr Heidegger behorcht das Seyn



Armageddon, die apokalyptische Schlacht am Ende
 der Zeiten zwischen Gut und Böse

Wenn wir uns in den ersten Jahren unseres Lebens langsam und in kleinen Bruchstücken zu entdecken beginnen, finden wir uns immer schon vor an bestimmten Schauplätzen und in Vorgänge verwickelt, die wir nicht verstehen. Wir erfahren Geborgenheit, sogar Lust, aber auch Angst und Schmerz und das alles zunächst noch so heftig und durch kein Wissen relativiert, dass es fast nicht zu ertragen ist. Zum Glück können wir uns später an das Meiste davon gar nicht mehr erinnern - auch oder vielleicht sogar gerade, wenn es bleibende Spuren in uns hinterlassen hat. (Das ist eines der großen Themen von Sigmund Freud.)

Vollauf damit beschäftigt, den Kopf irgendwie über Wasser zu behalten, gewinnen wir eine Menge Einsichten in Einzelheiten, lernen, allerlei Zeichen zu deuten, zum Beispiel, dass es nun wohl bald etwas zu essen geben und vielleicht sogar, was es geben wird. Die Frage nach dem Ganzen aber, die Frage danach, in was es da eigentlich hineingeraten ist, wird dem Kind nie zum Problem. Antworten auf diese gar nicht gestellte Frage bekommt es trotzdem. Man hat es eilig, ihm vom lieben Gott zu erzählen, der alles weiß, oder von der Partei, die immer Recht hat, und der oder die alles so weise eingerichtet hat und immer noch weiser einrichten wird. Ob im Himmel oder auf Erden, ein Paradies wird sein, so oder so. Solche sinnstiftenden Erzählungen wirken wie eine vorbeugende Impfung gegen allzu heftige Anfälle von metaphysischem Schwindel, die sich mit der Pubertät einzustellen pflegen wie im Kindergartenalter Mumps oder die Masern.

Was aber ist an der Welt so schrecklich, dass flächendeckend ideologische Scheuklappen ausgegeben werden und dafür gesorgt wird, dass alle sie auch tragen? Was würde der Verwegene zu sehen bekommen, der den Schleier vor dem Geheimnis des Seins wegzieht? Die Antwort ist so überraschend wie banal. Er würde sehen, was der kleine Junge entdeckt, der seiner Schwester das Nachthemd hochhebt. Der Schock ist, dass da nichts ist, und das hat eine so gewaltige Präsenz, dass Martin Heidegger es gleich mit großem Anfangsbuchstaben schreibt: dass da Nichts ist.

Zugegeben, nicht ganz Nichts, aber jedenfalls nichts von dem, was man erwarten oder doch zumindest hoffen zu dürfen glaubte. Was er entdeckt, ist ein karges, lebensfeindliches Universum, er selber mitten darin und ganz allein in seiner Haut; Figur in einer Scharade, bei der er immer schon mitspielt, ohne zu wissen, was da überhaupt gespielt wird. Und er entdeckt seinen Tod.

Alle diese Entdeckungen machen Angst; aber gerade am Leitfaden der Angst, davon ist Heidegger überzeugt, lässt sich der Weg finden, der aus der Verlassenheit in einer fremden, feindseligen und absurden Welt hinausführt. Es sind ja immer die Gefühle, die Metaphysik machen. Bei Platon war es das Staunen, bei Descartes der Zweifel, und nun bei Heidegger ist es die Angst. Wenn ich alle falschen Tröstungen beiseite geräumt, jede Illusion aufgegeben habe, bleibt das Faktum des puren Dass: dass ich bin. Soweit war Descartes auch schon gekommen; aber Heidegger fügt dem noch einen kleinen Halbsatz hinzu, und gerade der macht den großen Unterschied: dass ich bin und zu sein habe.

Das Jüngste Gericht (Ultima Etas Mundi)

Durch diesen schlichten Zusatz wird darauf aufmerksam gemacht, dass das Leben als eine Zwangsveranstaltung beginnt. Niemand hat uns gefragt, ob wir da mitspielen wollen, und erst relativ spät entdecken wir, dass es einen Notausgang gibt, den zu benutzen allerdings verpönt ist. Es sei ungehörig, heißt es, das Geschenk des Lebens nicht annehmen zu wollen; aber wieso muss man Geschenke annehmen, die man nicht haben will? In einer anderen religiösen Erzählung heißt es, es gäbe diesen Notausgang gar nicht, man käme durch ihn nur immer wieder in das Leben zurück, immer wieder in ein anderes.

Wenn man jedoch, wie Heidegger, alle sinnstiftenden Erzählungen hinter sich gelassen hat, wie will man dieses »und zu sein habe« eigentlich begründen? Tatsächlich geht er, wenn man es genau betrachtet, an dieser Stelle wieder einen Schritt zurück, wenn er den Menschen als ein Seiendes beschreibt, dem es in seinem Sein um dieses Sein selbst geht. Der springende Punkt ist also nicht, dass ich zu sein habe (warum denn auch?), der Punkt ist, dass ich sein will. (Später wird er sich an dieser Stelle auf Nietzsche berufen und auf den Willen zur Macht.)

Was Heidegger so prägnant zur Sprache gebracht hat, gilt im Grunde nicht für den Menschen allein. Das Sorgetragen für das eigene Dasein und Dableiben beginne nämlich bereits mit der Entstehung des Lebens, man könnte es geradezu als eine Bedingung der Möglichkeit von Leben bezeichnen. Schon Einzeller versuchen mit aller Kraft, schädigenden Einflüssen zu entkommen, und sogar Pflanzen wehren sich mit der Entwicklung von Giften dagegen, gefressen zu werden. Freilich geschieht so etwas auf dieser Ebene noch ungewollt und ungewusst als das Ergebnis einer erlebnis- und reflexionsunfähigen Mechanik, die sich auf Überleben und Reproduktion eingestellt hat.

Diese Niederungen des bloßen Lebens haben Heidegger nie interessiert. Er setzt mit seiner Analyse gleich bei dem Lebewesen an, das sein Dasein und seinen Willen zum Dableiben erkennen und bedenken kann. Nur einem solchen Lebewesen kann das Dasein zu einem Problem werden, sein eigenes, aber auch das all der anderen Dinge, die in der Welt vorhanden sind. Folgerichtig stellen sich ihm zwei Fragen: die Existenzfrage (Was ist der Sinn meines Daseins?) und die Seinsfrage (Was ist der Sinn von Sein?).

In der klassischen sinnstiftenden Erzählung beantwortet die gelöste Seinsfrage die Existenzfrage immer gleich mit. Gott, die Vorsehung, die Geschichte, irgendein schlecht definiertes Subjekt jedenfalls verfolgt einen großen Plan zur Erlösung der Menschheit. Der Rest des Seins ist nur Kulisse, eigens aufgebaut, um dem Drama der Heilsgeschichte als Bühne zu dienen. Der Sincn meines Daseins ist es, eine Rolle in dieser Geschichte zu spielen, sei es als Kind Gottes, sei es als Verfechter des Klassenstandpunkts, je nachdem, in welche Inszenierung ich hineingeraten bin. Am Ende wird alles gut. Da warten das Paradies oder die klassenlose GesellschaiL solche Orte eben, wo die Frommen dann hinkommen sollen. Und bitte keine weiteren Fragen.

Wenn es aber diesen großen Heilsplan gar nicht gibt und mein Leben also auch keinen vorgefertigten Sinn hat, hat es am Ende überhaupt einen? Das ist eine Frage, die nur à la Radio Eriwan beantwortet werden kann: Im Prinzip nein, aber ...

Judenverbrennung im 14. Jahrhundert während der großen Pestepidemie

Auf lange Sicht, das ist so bitter wie wahr, sind wir alle tot. Wenn einmal die Sonne verglüht ist und die Erde verbrannt, wird es ohne jede Bedeutung sein, wie an- oder unanständig ein Mensch gelebt, welches himmelschreiende Unrecht er erlitten, welche großartigen Werke er geschaffen hat. Es interessiert auch nicht mehr, denn es gibt keinen Interessenten dafür, der anhand von Strichlisten penibel aufaddiert, wie oft einer sich durch Manipulationen im Genitalbereich kleine Freuden verschafft oder welche Notlügen er gebraucht hat, es interessiert nicht einmal, ob er bei der fabrikmäßigen Tötung wie vieler Menschen beteiligt war. Es wird nämlich in dieser fernen Zukunft so wenig Sinn geben wie Gerechtigkeit, Schönheit, die Farbe Lila, Gefühle von Freude oder Eifersucht, Empfindungen von Kälte oder Schmerz, all diese Sachen, die erst mit dem Leben in die Welt gekommen sind und mit diesem wieder aus ihr verschwinden werden. Soweit das Nein.

Nun zum Aber. Heidegger argumentiert in diesem Zusammenhang nach dem bodenständigen Muster: Nun sind die Kartoffeln einmal da, nun müssen sie auch gegessen werden. Dass dieses Müssen eher ein Wollen ist, wurde schon gesagt; wie sehr wir es tatsächlich wollen, das Leben, zeigt die Heftigkeit der Angst, es zu verlieren. Freilich sagt die Angst nur, dass ich leben will, sie sagt nicht, wie ich leben soll.

Diese Frage hat etwas merkwürdig Anachronistisches; denn wenn ich durch die kognitive Entwicklung endlich in die Lage versetzt werde, sie überhaupt zu bedenken, bin ich ja längst schon mittendrin in meinem Leben. Offensichtlich können wir durchaus leben, ohne das Leben zu verstehen. Der Kirschbaum im Garten kann blühen, die Stubenfliege ihre Kreise um die Wohnzimmerlampe ziehen, ohne irgendetwas von einem Sinn des Lebens zu wissen. Leben geht ganz gut ohne so etwas. Das legt den Gedanken nahe, es könnte ein eher schlicht gestricktes Spiel sein, an dem wir teilnehmen, so etwas in der Art von Völkerball, wo der Sinn des Spiels darin besteht, so lange wie möglich im Spiel zu bleiben - und nichts weiter dahinter, daneben oder davor.

Eine solche Sicht der Dinge muss unweigerlich zu Ernüchterung, gar Enttäuschung führen: Und das soll schon alles gewesen sein? Eine Art Völkerballspiel? Dazu kommt, dass dieses bloße Im-Spiel-Bleiben keine allzu anspruchsvolle Herausforderung ist, jede Nacktschnecke, jede Kellerassel zeigt sich ihr gewachsen. Da haben uns die alten Familienromane der Menschheit weitaus mehr und besseres versprochen: höchste Abstammung (von Gott persönlich geschaffen und auch noch nach seinem Bilde), Wohnsitz in bester Lage (im Zentrum einer Welt, die eigens in Hinblick auf die menschliche Heilsgeschichte geschaffen wurde), spätere Übersiedlung ins Paradies nicht ausgeschlossen. Wer will auf solche Perspektiven verzichten, wer kann das überhaupt, zugunsten des trostlosen Bildes von einer schleimigen Lebensform, die einen unbedeutenden Planeten am Rande einer von unendlich vielen Galaxien befallen hat?

Sollte es da nicht noch andere Möglichkeiten geben, Alternativen diesseits von infantilem Größenwahn und desillusioniertem Zynismus? Wohlgemerkt, es geht an dieser Stelle nicht um eine Leistung des Findens (da ist nichts, was gefunden werden könnte), es geht um eine Leistung des Erfindens. Der beträchtliche Überschuss an kognitiver Kapazität, der für die Routine des Im-Spiel-Bleibens nicht gebraucht wird, ermöglicht es dem Individuum, auf eigene Rechnung und Gefahr eine Antwort auf die Sinnfrage zu versuchen.

Totentanz

Søren Kierkegaard war der erste, der die existentielle Situation des Menschen als offen für immer persönliche und oft auch riskante Entscheidungen beschrieben hat; Entscheidungen, die nicht über eine sichere Wegstrecke solider Gründe erreicht werden können, sondern nur durch einen Sprung mitten in das Absurde hinein, zum Beispiel in die Absurdität des Glaubens an einen persönlichen Gott. All die hilf- und haltlosen Gottesbeweisereien, all die Vernünfteleien à la Pascals Wette verfehlen, worum es beim Glauben geht: das vorbehaltlose Sich-ins-Leere-Werfen ohne Netz und doppelten Boden. Für solche existentiellen Entscheidungen hat die Philosophie keine Zuständigkeit, da hört das Argumentieren, Begründen, gar Beweisen auf. Konsequenterweise hat Kierkegaard sich auch nicht als Philosophen bezeichnet, sondern als religiösen Schriftsteller.

Sollte man Heidegger nicht ebenfalls einen solchen nennen? Jedenfalls rät auch er zu einem Sprung, freilich nicht, um einen hoffentlich bereitstehenden Gott zu einer Auffangaktion zu nötigen (dem ist Heidegger längst abtrünnig geworden): Es geht vielmehr darum, auf diese ein wenig abrupte Weise in etwas hineinzugelangen, das er die eigentliche Existenz nennt. In der uneigentlichen sind wir nämlich immer schon drin, da sollen wir aber nicht bleiben.

Was Heidegger mit dem hässlichen Beiwort »uneigentlich« schlechtreden will, sind die bewährten Praktiken und Heuristiken des Im-Spiel-Bleibens. Man tut, wenn man selber nicht sicher ist, wo es langgeht, am besten das, was man die anderen tun sieht. Das ist, wenn man sich nicht gerade in einer Herde von Lemmingen auf dem Weg zum Kliff befindet, eine Option, die in der Regel zu zumindest befriedigenden Ergebnissen führt. Zu tun, was man tut, ist eine einfache und in den meisten Fällen erfolgreiche Strategie, wenn es darum geht, im Spiel zu bleiben. Dass es darum allein nicht gehen kann oder zumindest nicht soll, ist die tiefste Überzeugung Heideggers. Es genügt nicht, dazusein und dazubleiben, dieses Dasein muss ein eigentliches oder authentisches sein. Aber warum muss man, und was heißt das überhaupt, authentisch leben?

Spätestens an dieser Stelle muss Heidegger mit seiner sinnstiftenden Erzählung herausrücken, und die ist wenig originell. Er erzählt einfach die christliche Heilsgeschichte noch einmal - nur ohne Gott. Aus der Sorge um das eigene Seelenheil wird die Sorge um das Gelingen eines authentischen Lebens, aus dem Gewissen als dem Ruf Gottes an den säumigen Sünder wird der Ruf der Existenz an sich selbst, ein würdiges, also eigentliches Leben zu führen. Sogar die gute alte Erbsünde gibt es in einer Light-Version, jetzt nicht im traditionellen Sinne eines unbezähmbaren angeborenen Hanges, seines Nächsten Weib zu begehren, wohl aber im Sinne eines Etwas-schuldig-Seins, und dieses Etwas ist der Sprung aus der Nichtigkeit des bloßen Daseins in die eigentliche Existenz.

Zwar versucht Heidegger, wortmächtig wie ein barocker Bußprediger, eine eindrucksvolle atmosphärische Drohkulisse aufzubauen; aber verglichen mit feurigen Schilderungen der Höllenqualen der Verdammten geben die Unannehmlichkeiten eines in der Zerstreuung vertändelten und also uneigentlichen Lebens nur ein schwaches Schreckbild her. Könnte nicht ein solches Leben sogar eine ziemlich vergnügliche Angelegenheit werden? Kierkegaard hat jedenfalls mit solchen Gedanken gespielt, als er die Möglichkeit einer (er sagte ästhetischen und meinte) hedonistischen Lebensform erwog. Mögen hätte er wohl auch wollen oder doch wenigstens einmal naschen (man lese nur sein Tagebuch des Verführers), aber dürfen hat er sich dann doch nicht getraut.




Der Pilgerweg nach Rom

Bei Heidegger dürften die Dinge ähnlich gelagert gewesen sein. Die Angst, die den einen letztendlich doch zum religiösen, den anderen zum authentischen Leben getrieben hat, ist, diese Vermutung liegt nahe, ein Restbestand einer in frühester Kindheit einsetzenden rigiden religiösen Sozialisation in trister häuslicher Atmosphäre. Da wird die Furcht Gottes in das noch schutzlos beeindruckbare Gemüt des Kindes versenkt, ganz tief hinein, so tief, dass sie kaum mehr herauszubekommen ist, wie weit man sich später vielleicht auch von diesem Gott entfernt haben mag. Immer bleibt zumindest ein Phantomschmerz. Heidegger hat sein Leben lang an so etwas laboriert.

Wenn man sich von der effektvollen Dramatisierung nicht einschüchtern lässt und nicht von so starken und düsteren Worten wie Schuld und Gewissen, Angst und Sorge, Schwermut und Verzweiflung, dann bleibt im Grunde nicht viel mehr als die nachdrückliche Aufforderung, das Leben als Chance zu sehen, als ein Bündel von Möglichkeiten, wunderbare, faszinierende, lustvolle Momente zu erleben, aber auch banale, peinliche, sogar schmerzhafte Dinge zu erfahren. Es ist eben - wie Sartre das so brillant auf den Punkt gebracht hat - nichts versprochen, aber alles möglich. Sicher, nicht ganz alles, aber doch eine ganze Menge. In diesem Sinne lässt es sich leben, wie man einen Roman liest oder einen Film anschaut: gespannt zu sehen, wie es weitergeht, was alles noch kommt an Schönem oder vielleicht auch Schrecklichem, und schließlich möchte man doch auch wissen, wie die Geschichte zu Ende geht, wo es doch die eigene Geschichte ist.

Wenn wir uns soweit davon überzeugt haben, dass Leben eine ganz interessante Sache sein könnte, bleibt freilich noch offen, was wir mit diesem Bündel von Möglichkeiten machen wollen. Oder gar sollen? Heideggers kategorische Forderung nach einem authentischen Leben legt so etwas jedenfalls nahe. Woher aber nimmt der Mensch die Möglichkeiten zu einem solchen Leben? Und woher weiß er, dass es gerade diese Möglichkeiten sind, die sein Leben zu einem authentischen machen? Heidegger bleibt in dieser Sache unscharf. Die Möglichkeiten, so heißt es, sollen dem ureigensten Selbst entnommen werden. Aber was ist das, das Selbst, und dann auch noch, nein, nicht das ureigene, das ureigenste? Das lässt Deutungen zu.

In einer starken Variante schwebt das Selbst als Idee und Ideal am platonischen Himmel und will auf Erden verwirklicht werden. Wenn es gut geht, kommt man auf Erden dem himmlischen Original in etwa nahe; wenn es schlecht gelaufen ist, verfehlt man es weit. Bleibt die Frage: Wer hat sich diese Idee ausgedacht und an den Himmel gehängt?

Nichtplatoniker ziehen vermutlich die schwache Variante vor, bei der es in den Grenzen des eigenen Potentials und der äußeren Gegebenheiten eine mehr oder weniger große Menge vergleichbar guter Lebensentwürfe gibt. Bei dieser Sichtweise besteht das Verfehlen darin, das eigene Potential nicht ausgeschöpft zu haben, biblisch gesprochen, nicht mit den anvertrauten Pfunden gewuchert zu haben.

Ob nun das einzig wahre oder eines von mehreren vergleichbar guten - kann man das eigene Selbst überhaupt verfehlen? Auf den Gedanken, es sei möglich, sein Potential nicht auszuschöpfen, kann man nur kommen, wenn man das Potential eines Menschen um eine, vermutlich sogar die wichtigere Hälfte verkürzt, wenn man also unter Potential nur die kognitive und körperliche Ausstattung verstehen will und vergisst, dass, wer diese erfolgreich einsetzen will, auch die Motivation dazu braucht. Damit etwas bewegt werden kann, braucht es nicht nur den Apparat, es braucht auch die Energie, den Apparat in Gang zu setzen und in Gang zu halten trotz mancher Rückschläge und Widrigkeiten.



Die Sphären des geozentrischen Universums, mit den
 vier Elementen und den Hierarchien der
Cherubim und Seraphim, die zu Gott führen

Ein zentraler Teil des Potentials eines Menschen sind also seine Energie, seine Leidenschaft, seine Beharrlichkeit; und er kommt gerade so weit, wie seine Motivation trägt, keinen Zentimeter weiter, aber auch keinen weniger weit. So gesehen, schöpft jeder Mensch sein Potential genau aus, auch wenn das einem außenstehenden Beobachter manchmal anders erscheinen mag. Es gibt Fälle, wo mehr Apparat da ist als Energie, ihn zu betreiben, und es gibt solche, wo mehr Energie da ist als Apparat, um sie zu nutzen. Betrachtet man nur die Mehr-Seite, scheint mehr möglich, als erreicht wird; aber dieser Schein trügt.

Wenn nun jeder Mensch genau das tut, was er kann und muss, weil die Vorgänge im kognitiven Apparat nicht auf viele beliebige, sondern auf ein notweniges Ergebnis zulaufen, dann erweist sich die Frage nach dem Verfehlen selber als verfehlt. Niemand muss sein Selbst suchen, er findet es immer schon vor, wenn er handelt, es ist nicht zu verfehlen. Es gibt kein uneigentliches Leben und erst recht kein unauthentisches Handeln.

Jeder ist, der er ist, zumindest in dieser Hinsicht sind wir wie Gott, also der des Alten Testaments. Freilich mag das, was wir sind, nicht immer so erhaben und keineswegs immer erhebend sein. Es gibt eben auch den authentischen Verlierer, Anpasser, Versager, Verräter, es gibt sogar den authentischen Unauthentisehen, den Menschen, für den das Unecht-Sein gewissermaßen echt ist. Kein Mensch ist eine Fälschung, jeder ist ein unverwechselbares Original. Was immer einer tut, es ist sein richtiges Leben, und - um Adorno vom Kopf auf die Füße zu stellen - es gibt kein falsches Leben im richtigen. Es mag ein trostloses Leben geben, ein elendes, langweiliges, ein verstörendes gar, aber ganz sicher kein falsches.

Soviel zur Existenzfrage, bleibt noch die Frage nach dem Sinn von Sein. Heidegger stellt sie so, als sei Sinn einfach da in der Welt, unabhängig von ihm, von mir oder wem auch immer, und müsse nur noch entdeckt werden wie seinerzeit die Monde des Jupiter. Das kann er tun, weil er programmatisch ignoriert, dass die erlebte Welt eine durch die Arbeit der Sinnesorgane und des Gehirns konstruierte interne Repräsentation einer materiellen Außenwelt ist. So verschließt er sich den Erkenntnissen der Wahrnehmungspsychologie, zum Beispiel der, dass die Farben nicht an den Dinge haften, sondern Produkt des Wahrnehmungsprozesses sind. Es ist der kognitive Apparat, der eine Welt bunt darstellt, die »an sich« gar nicht bunt ist; und so wie das Rot der Rose immer ein von mir gesehenes Rot ist, eine Freude immer eine von mir erlebte Freude, ist auch Sinn immer ein von mir, nein nicht gefundener, ein von mir erfundener Sinn.

Wenn es mich und meinesgleiches nicht mehr gibt, enthält das Universum keine Rot-Töne mehr, keine Freuden und Leiden und auch keinen Sinn. Das alles gehört nämlich uns - dem Universum gehören Materie und Energie, helle und dunkle und alles, was daraus folgt, am Ende vielleicht nichts, auf jeden Fall kein Sinn.

Quelle: Wolfgang Marx: Herr Heidegger behorcht das Seyn. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. Heft 2, Februar 2013, 67. Jahrgang, Seite 182-188

Die Illustrationen zu diesem Artikel stammen aus der Schedel’schen Weltchronik (Nürnberg, 1493), und wurden mir durch Peacay’s Post in BibliOdyssey vermittelt.

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Reposted on August 11th, 2016

Elisabeth Lutyens (1906-1983): Trios und Vokale Werke

„Obwohl ich eigentlich kein natürlich musikalisches Talent besitze, wählte ich, glaube ich, die Musik als eine Form meines Bedürfnisses nach Privatsphäre. Hätte ich eine visuelle Kunst gewählt, hätte ich meinen Vater im Nacken gehabt, und hätte ich das Schreiben gewählt – nun ja, alle Lyttons schreiben, von [meiner Schwester] Mary als Profi bis hin zu mir selbst als Amateur.“

Biographie

Als viertes von fünf Kindern des Architekten Sir Edwin Landseer Lutyens und seiner Frau Lady Emily (geborene Lytton) wurde Elisabeth Lutyens in eine wohlhabende Familie geboren. Das Familienleben war von Konflikten zwischen ihrem Vater und ihrer Mutter geprägt. Ihr Vater war der Architekt der Innenstadt Delhis, ihre Mutter die Tochter eines Vizekönigs von Indien und einer Hofdame Königin Victorias. Elisabeth Lutyens beschloss früh, Komponistin zu werden – zum einen um die Aufmerksamkeit ihrer Mutter zu erlangen, zum anderen, weil auf diesem Gebiet keine familiäre Konkurrenz zu erwarten war, wie sie später in ihrer Autobiografie schrieb. Sie erhielt Violin-, Klavier- und Kompositionsunterricht. Ihre Tante Constance Lytton, eine begabte Pianistin, deren Lehrerin bei einer Schülerin Clara Schumanns Unterricht hatte, und Suffragette, unterstützte sie, indem sie sie mit Werken Robert Schumanns bekannt machte. Im Alter von 15 Jahren entstanden Lutyens‘ erste kammermusikalische Versuche, ein Jahr darauf die Konzeption für ein erstes Ballett.

Wahrscheinlich durch Vermittlung ihrer Mutter, die seit 1910 der theosophischen Bewegung anhing, lebte Lutyens im Winter 1922/23 für drei Monate in Paris bei der bei Nadia Boulanger ausgebildeten jungen theosophischen Komponistin Marcelle de Manziarly und besuchte Kurse in Harmonielehre, Kontrapunkt und Solfège an der Pariser École Normale de Musique. Marcelle de Manziarly machte Elisabeth Lutyens mit den Werken Claude Debussys und vor allem Igor Strawinskys vertraut, den sie Zeit ihres Lebens verehrte. Ebenfalls in Paris lernte sie den Musikwissenschaftler, Komponisten und Organisten Antoine Geoffroy-Dechaume kennen, der ihr Interesse an den Werken Girolamo Frescobaldis und Henry Purcells weckte. Aus der Auseinandersetzung mit diesen Werken entwickelte sie später – nach eigenen Angaben unabhängig – die Komposition mit Reihen gleichberechtigter Töne. Bereits während der Pariser Monate zeigten sich bei Lutyens die Anzeichen von Depressionen, die später zu mehreren nervlichen Zusammenbrüchen führen sollten.

Nach einer gemeinsamen Reise mit der Mutter zu einem theosophischen Zentrum im österreichischen Ehrwald begann Lutyens 1923 in London ein privates Kompositionsstudium bei dem theosophischen Komponisten John Foulds. Wenig später unterbrach sie jedoch den Unterricht, um ihre Mutter und den von der theosophischen Gesellschaft als „Weltlehrer“ auserwählten und teilweise in ihrer Familie aufgewachsenen Jiddu Krishnamurti nach Italien (Trient) und weiter in verschiedene Städte Indiens und nach Australien (Sydney) zu begleiten. Obwohl die theosophische Lehre und das persönliche Verhältnis zu Krishnamurti sie zunehmend belasteten, ließ sie sich im Mai 1925 in die Gesellschaft aufnehmen, bevor sie die Rückreise von Sydney nach London antrat.

Elisabeth Lutyens, 1939

Zurück in London, wandte sie sich radikal von der Theosophie und jeglicher Religion ab und begann 1926 mit dem Kompositionsstudium am renommierten Londoner Royal College of Music, wo sie von Harold Darke (Komposition) und Ernest Tomlinson (Viola) unterrichtet wurde. Spannungen zwischen ihr und dem der sogenannten English Musical Renaissance anhängenden Direktor des Royal College of Music, Hugh Allen, führten dazu, dass Lutyens keinen Kompositionsunterricht bei den berühmten Professoren Ralph Vaughan Williams oder John Ireland erhielt. Während des Studiums lernte sie ihre Kommilitonin und langjährige Vertraute, die Komponistin Dorothy Gow, kennen. Im Gegensatz zu den gleichzeitig am Royal College of Music studierenden Kompositionsstudentinnen (Elizabeth Maconchy, Dorothy Gow, Imogen Holst und Grace Williams) erhielt Elisabeth Lutyens während ihrer Studienzeit nie eine Auszeichnung oder einen Preis für ihre Kompositionen. Das während dieser Zeit sich verschlechternde Verhältnis zu ihrer Mutter resultierte in wiederkehrende Depressionen.

1929 lernte Lutyens den Sänger Ian Glennie kennen, den sie 1933 heiratete. Mit der Dirigentin Iris Lemare und der Geigerin Anne Macnaghten gründete sie 1931 die über Jahrzehnte bestehenden Macnaghten-Lemare-Konzerte in London. Ziel der Konzerte war es, die Aufführungsbedingungen für die Werke junger Komponisten und Komponistinnen zu verbessern. Sie wurden bald zu einer festen Einrichtung im Londoner Kulturleben und Elisabeth Lutyens hörte viele ihrer frühen Werke dort zum ersten Mal.

Mit der Aufführung der im Stil von Strawinskys „Petruschka“ geschriebenen Ballettmusik „The Birthday of the Infanta“ durch die Camargo Society (1932) – später aufgrund von Zweifeln an der Qualität des Werkes zurückgezogen – erlangte erstmals ein Werk von Elisabeth Lutyens öffentliche Aufmerksamkeit. 1934 wurde ihr erster Sohn Sebastian geboren. In den folgenden Jahren arbeitete Lutyens für die Macnaghten-Lemare-Konzerte und brachte ein Zwillingspaar auf die Welt, bevor sie 1938 den 18 Jahre älteren Dirigenten und ehemaligen BBC-Produzenten Edward Clark kennenlernte, einen Schüler Schönbergs, der es sich zur Aufgabe gemacht hatte, das britische Publikum mit kontinentaler zeitgenössischer Musik bekannt zu machen. Es kam zur Trennung von Ian Glennie, der jedoch der Scheidung erst einige Jahre später zustimmte.

1939 und 1940 entstanden „Chamber Concerto“ I und II, Lutyens‘ erste dodekaphone Werke. 1940 zog sie aufgrund der unsicheren Kriegslage mit den Kindern zur Familie ihrer Schwester Ursula nach Newcastle (im Norden Englands). Spannungen zwischen den Familien führten jedoch bald zu einem Zerwürfnis und der folgenden Rückkehr nach London. Am Abend des deutschen Bombenangriffs auf London wurden bei den Londoner Promenade Concerts ihre noch im tonalen Stil geschriebenen „Three Pieces for Orchestra“ op. 7 uraufgeführt; es war für lange Zeit die einzige größere Aufführung ihrer Werke. 1941 kam ihr einziges Kind von Edward Clark, Conrad, auf die Welt. Große finanzielle Sorgen sowie Hunger, Krieg und Krankheit hinderten Elisabeth Lutyens während der Jahre 1940 bis 1941 weitgehend am Komponieren. 1943 kehrte sie nach weiteren Aufenthalten auf dem Land mit den Kindern nach London zurück, während sich bereits Anzeichen ihres späteren Alkoholproblems mehrten.

Elisabeth Lutyens, 1963

Ab 1944 begann sie, jetzt alleinige Ernährerin ihrer vier Kinder und ihres Mannes, Aufträge für Kopierarbeiten und Filmmusik anzunehmen. Obwohl sie selbst stets pedantisch zwischen ihrer „ernsten Musik“ und „Lohnarbeit“ unterschied, trug die Arbeit an den Filmmusiken wahrscheinlich wesentlich zur Entwicklung ihres späteren Stils bei. Um ungestört arbeiten zu können, schickte sie die Kinder zu Verwandten und richtete getrennte Wohnungen für Clark und sich selbst ein. Mit Constant Lambert, Francis Bacon und Dylan Thomas lernte sie einige Größen des Londoner modernen Lebens kennen und geriet durch den häufigen Besuch der Pubs im Londoner Stadtteil Bloomsbury noch stärker in Alkoholabhängigkeit. 1946 entschloss sie sich auf Druck Edward Clarks und ihrer Mutter zur Abtreibung ihres fünften Kindes und erlitt zwei Jahre später einen nervlichen und körperlichen Zusammenbruch, der sie zu einem mehrmonatigen Aufenthalt in einer Nervenheilanstalt zwang. Erst 1951 versuchte sie, durch einen viertägigen Extrementzug ihre Alkoholkrankheit in den Griff zu bekommen. Doch zunehmende gesellschaftliche Isolierung und ausbleibender Erfolg ihrer „ernsten Musik“ führten dazu, dass sie weiter vermehrt Aufträge für Filme, Werbung und Radio annehmen musste.

1957 begann sie eine langjährige private Lehrtätigkeit, womit sich ihre finanzielle Situation geringfügig verbesserte. Sie fühlte sich vor allem jungen Außenseitern nahe, die wie sie selbst mit dem musikalischen Establishment kämpften. Zu ihren Schülern und Protegés gehörten Malcolm Williamson und Richard Rodney Bennett, während sie einige Mitglieder der Manchester Group (Harrison Birtwistle, Alexander Goehr und Peter Maxwell Davies) mit Rat und Geld unterstützte. Zur selben Zeit schädigte sie jedoch ihre Beziehungen zur BBC durch eine Auseinandersetzung, bei der sie die BBC für das Scheitern ihres Mannes im Musikbetrieb verantwortlich machte. Zudem ergriff sie in höchst zweifelhafter Weise mit antisemitischen Bemerkungen (die bis zu ihrem Lebensende an Häufigkeit zunahmen) in einem Rechtsstreit gegen den mit der BBC in enger Verbindung stehenden Benjamin Frankel Partei für ihren Mann Edward Clark.

1962 erhielt Lutyens einen mit 350 britischen Pfund dotierten Geldpreis des Phoenix Trust für ihre Verdienste um die Musik. Im selben Jahr starb Edward Clark, dessen Rolle als Vertrauter und Kritiker in ihrer Karriere kaum zu überschätzen ist. Im Folgenden begann sie sich mit Ideen von Tod und Ewigkeit auseinanderzusetzen und entwickelte ihre kompositorische Sprache weiter, indem sie der thematischen Ausgestaltung zunehmend mehr Gewicht beimaß, während das dodekaphone Reihendenken in den Hintergrund trat.

1969 wurde sie in den Stand des „Commanders of the Order of the British Empire“ (CBE) erhoben und erhielt den Londoner Lord Mayor’s Midsummer Award (ein Geldpreis für bisher unzureichend für ihre herausragenden Beiträge geehrte Künstler). Im selben Jahr gründete sie nach dem Zerwürfnis mit ihrem Verleger Schott ihren eigenen Verlag, Olivan Press, den sie bereits 1974 an Universal Music abgab, die Olivan Press bald darauf einstellten und Lutyens‘ Werke in ihren Katalog übernahmen.



Elisabeth Lutyens, 1969

Zwischen 1962 und 1971 erhielt sie zwar insgesamt acht Kompositionsaufträge von der BBC, ihre Werke wurden jedoch außerhalb Londons kaum aufgeführt. 1972 erschien ihre Autobiografie „A Goldfish Bowl“, in der sie tiefe Einblicke in ihr Leben und Arbeiten als Londoner Komponistin gibt.

1976 wurde sie zum „composer-in-residence“ an die York University berufen; etwa um dieselbe Zeit begannen die Einnahmen aus ihrer langjährigen Arbeit für Film und Funk merklich zu steigen, so dass sie nun erstmalig ohne finanzielle Unterstützung der Freunden und Familie leben konnte.

Zu Beginn der 1970er Jahre begann Elisabeth Lutyens wieder, Alkohol zu trinken und wurde darüber hinaus tablettenabhängig. (Sie nahm regelmäßig Antidepressiva, Tranquilizer, Barbiturate und Steroide ein.) Ab dem Ende der 1970er Jahre, angegriffen von Krankheit und Alkoholabhängigkeit, komponierte Elisabeth Lutyens nur noch selten; die in dieser Phase entstandenen Stücke sind meist kurz. Nach der Uraufführung ihres dreizehnten Streichquartetts im März 1983, die sie im Rollstuhl miterlebte, starb Elisabeth Lutyens in den frühen Morgenstunden des 14. April an einem Herzinfarkt in ihrer Wohnung in 17 King Henry’s Road im Norden Londons.

Würdigung

Elisabeth Lutyens gilt als erste britische Komponistin, die die Zwölftontechnik verwendete. Nach eigenen Angaben entwickelte sie ihre Reihentechnik unabhängig von der Schönberg-Schule aus ihren Studien der „String Fantasias“ von Henry Purcell; ihre Bekanntschaft mit Edward Clark dürfte jedoch ebenfalls maßgeblich zu dieser Entwicklung beigetragen haben. Weitere starke Einflüsse hatten die Musik Igor Strawinskys und in jüngeren Jahren Claude Debussys. Ihr Schaffen beinhaltet die meisten Genres der europäischen Kunstmusik, sie schrieb jedoch keine Sinfonie im strengen Sinne. Es ist auffällig, dass sie kaum Überarbeitungen eigener Werke vornahm. Den größten Anteil an ihrem Œuvre haben Auftragswerke für Film, Funk, Fernsehen und Theater, die sie selbst jedoch nie als „Kunstmusik“ (im emphatischen Sinne) anerkannte. Ihre Einstellung zu ihrer Filmmusik ist als selbstironisches Zitat bekannt geworden. Um eine solche Musik gebeten, fragte sie: „Do you want it good or do you want it Thursday?“ (Wollen Sie es gut oder am Donnerstag?)

Elisabeth Lutyens, 1976

Ihre stilistische Entwicklung erfolgte von Musik im spätromantischen Stil über Experimente mit dem Neoklassizismus zu einer freien und eigenwilligen Handhabung der Dodekaphonie. Als ein erster Wendepunkt in ihrem Schaffen gilt das Kammerkonzert Nr. 1 (1939), in dem sie erstmalig mit einer vollständig ausformulierten Zwölftonreihe arbeitete. In der Kantate „O Saisons! O Châteaux!” von 1946 begann Lutyens, in ihrer mittlerweile perfektionierten Technik einen eigenen Personalstil zu finden. “Quincunx” (1957) bildet in formaler Hinsicht einen Höhepunkt an Balance und Ausgewogenheit. In den 1960er und 1970er Jahren schrieb Lutyens vermehrt Vokalmusik und krönte nach mehreren Kurzopern ihr Schaffen mit den Opern “The Numbered” (1965-67, unaufgeführt), “Time Off? Not a Ghost of a Chance!” (1967-68, UA Sadler’s Wells London 1972) und “Isis and Osiris” (1969-70, UA Morley College London 1976).

Als Lehrerin und Fördererin junger Komponisten und Komponistinnen legte Elisabeth Lutyens großen Wert auf die eigenständige Entwicklung ihrer Schüler und Schülerinnen. Zudem stand sie ihren Schülern, Schülerinnen und Protegés auch mit praktischem Rat zur Seite, etwa mit ihren Kontakten zu einflussreichen Personen oder finanzieller Unterstützung.

Rezeption

Elisabeth Lutyens blieb lange Zeit die ihr gebührende Anerkennung verwehrt. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg begann sich die Öffentlichkeit in Großbritannien für ihre dodekaphonen Werke zu interessieren. Dies steigerte sich in den 1960er Jahren, bedingt durch das aufflammende Interesse am Serialismus. Elisabeth Lutyens, die schon früh mit Tonhöhenklassen und –reihen gearbeitet hatte, jedoch nie seriell komponierte, geriet so von der undankbaren Rolle der Vorreiterin plötzlich ins kompositorische Hintertreffen gegenüber jüngeren Komponisten. Auf dem europäischen Kontinent ist ihr Werk bis heute weitgehend unbekannt – ein Schicksal, das sie mit einer erheblichen Anzahl britischer Komponistinnen und Komponisten teilt.

Kaum eines ihrer Werke erlebte mehrere Aufführungen, und es dürfte besonders vor den 1970er Jahren ihren treuen Kontakten in der Kunstszene und der relativ kleinen Gemeinde der musikalischen Modernisten in London zu verdanken sein, dass überhaupt Aufführungen ihrer Werke erfolgten. Es gelangen ihr zwar auch mit Aufführungen bei den „Promenade Concerts“ einige wenige größere Erfolge, allerdings konnten diese langfristig nichts zu ihrer Popularität beitragen. Dies dürfte vor allem an ihrem über lange Zeit hinweg kritischen Verhältnis zur BBC gelegen haben. An der Seltenheit von Aufführungen hat sich bis heute nichts geändert, obwohl einige der Werke für kleinere Instrumentalbesetzung eingespielt sind.

Quelle: Annika Forkert: Elisabeth Lutyens. In: MuGi (Musik und Gender im Internet), Lexikon der Hochschule für Musik und Theater, Hamburg.

Die Fotographien von Elisabeth Lutyens stammen aus der Sammlung der National Portrait Gallery.

Track 22: String Trio, Op 57 (1964) I. Molto moderato - etc

TRACKLIST


Elisabeth Lutyens 
(1906-1983)

Présages for solo oboe, Op 53 (1963)                              10'35
 (1) Recitativo: Lento                                             1'40
 (2) Variation I: Allegro                                          0'59
 (3) Variation II: Moderato                                        1'05
 (4) Variation III: Allegro                                        0'54
 (5) Variation IV: Adagio                                          1'39
 (6) Variation V                                                   0'56
 (7) Variation VI: Allegro                                         0'47
 (8) Variation VII: Liberamente                                    1'14
 (9) Coda                                                          1'21
 
(10) Motet (Excerpta Tractati Logico-Philosophici), Op 27 (1953)   9'46
     Text from Tractatus Logico-Philosophicus by Ludwig Wittgenstein

Wind Trio for flute, clarinet and bassoon, Op 52 (1963)            9'52
(11) Improvisation I: Moderato                                     1'14
(12) Interlude I: Andante                                          0'41
(13) Improvisation II: Allegro                                     1'22
(14) Interlude II: Lento                                           0'36
(15) Improvisation III: Molto Allegro                              1'47
(16) Interlude III: Adagio                                         0'45
(17) Improvisation IV: Commodo                                     1'14
(18) Interlude IV: Moderato                                        0'34
(19) Improvisation V: Alla breve                                   1'39

Magnificat and Nunc Dimittis(1966)                                7'41
To the choir of Coventry Cathedral
(20) Magnificat                                                    5'01 
(21) Nunc Dimittis                                                 2'40

String Trio, Op 57 (1964)                                         12'24   
(22) I Molto moderato - Poco allegro - Meno mosso                  3'13   
(23) II Lento                                                      1'37   
(24) III Poco presto                                               1'56   
(25) IV Allegretto                                                 1'21   
(26) V Recit.: Lento - Introd.: L'istesso tempo - Molto allegro -     
     Poco meno mosso - Molto allegro                               4'17 
     
(27) Verses of Love (1970)                                         6'07 
Words by Ben Jonson (1572-1637)
  
Fantasie Trio for flute, clarinet and piano, Op 55 (1963)         11'50   
(28) I                                                             4'15   
(29) II                                                            4'01   
(30) III                                                           3'34   

(31) The Country of the Stars, Op 50 (1963)                        8'23   
Words by Boethius, translated by Chaucer

Total timing                                                      77'30   


EXAUDI 
James Weeks, director 
SOPRANO:
Juliet Fraser*
Julia Doyle+ (except 20-21) 
Amanda Morrison (20-21 only) 
ALTO 
Ruth Massey+ 
Tom Williams* 
TENOR 
Jonathan Bungard* 
Stephen Jeffes+ 
BASS 
Jonathan Saunders+ 
Jimmy Holliday*

* solo in Motet 
+ solo in The Country of the Stars 

ENDYMION 
Helen Keen, flute 
Melinda Maxwell, oboe
Mark van de Wiel, clarinet 
Michael Dussek, piano 
Krysia Osostowicz, violin 
James Sleigh, viola 
Jane Salmon, cello


Recorded at St.Jude-on-the-Hill, Hampstead, London - the choral works
on 4-5 May 2006, and the instrumental on 8 and 12 May 2006.
For Exaudi:
Engineer: Andrew Post. Producer: Andrew Griffiths
For Endymion:
Engineer: Andrew Post. Producer: David Leveber. Co-Producer: Bayan Northcott
Executive Producer: Colin Matthews

(P)+(C) 2006 

Track 28: Fantasie Trio for flute, clarinet and piano, Op 56 (1963) I.

Urban und betriebsam - die Wiener Opernkreuzung ist ein bis heute hochfrequenter Repräsentationsort für die ganze Stadt. Die Aufnahme entstand um 1910.

Die Wiener Opernkreuzung – ein Exerzierfeld der Moderne

Im Hintergrund das mächtige Opernhaus. Davor vollbesetzte Strassenbahnwaggons, von Pferden gezogen, einer nach dem anderen in rascher Folge, Kutschen mit fremdländisch aussehenden Lenkern rattern dahin, ein Radfahrer huscht vorbei, in der Mitte der Fahrbahn ein Wachmann, aufmerksam das Geschehen beobachtend, wohlgekleidete Bürgersdamen promenieren mit Sonnenschirmen umher, Männer mit Hüten und Schnurrbärten eilen auf den Betrachter zu, ein Mann duckt sich unter der Kamera hindurch: Der Dokumentarfilm «Le Ring», im Sommer 1896 von der Société Lumière gedreht, lässt das Strassenleben der k. k. Reichshaupt- und Residenzstadt Wien für 43 faszinierende Sekunden wiederauferstehen. Und nicht zufällig wurde für dieses erste filmische Dokument von Wien der wohl urbanste und betriebsamste Ort gewählt: die Opernkreuzung. Eine herausragende Sehenswürdigkeit im eigentlichen Wortsinn, ein bis heute hochfrequenter Repräsentationsort für die ganze Stadt.

Entstanden war die Schnittstelle von Kärntner Strasse und Opern- bzw. Kärntner Ring Ende der 1860er Jahre, als die mehrspurigen Fahrbahnen samt dazugehöriger Infrastruktur und repräsentativer Gebäudekulisse fertiggestellt worden waren. Als prominenteste Eingangspforte in die Wiener Innenstadt waren hier gleich vier Architektur-Highlights der frühen Gründerzeit errichtet worden. Allen voran das Operngebäude, 1869 eröffnet und sich mit Vorplatz und Brunnen grosszügig zur Kreuzung hin öffnend; gegenüber der Heinrichhof des Ziegelfabrikanten Heinrich von Drasche, ein 1863 fertiggestelltes Nobelzinshaus; dann das 1860 errichtete Meinl-Haus, benannt nach dem Kaffeeröster Julius Meinl I; sowie als Abschluss zwei ebenfalls 1860 errichtete Privatgebäude, die 1913 zum mondänen Hotel Bristol umgebaut wurden.

Letzteres beheimatete im Erdgeschoss, genau an der Ecke, das exklusive Lederwarengeschäft des August Sirk. Weithin als «Sirk-Ecke» bekannt, sollte es mit Karl Kraus' «Letzten Tagen der Menschheit» in die Literaturgeschichte eingehen.

Hier begann der sogenannte Nobelkorso, der bis zum Schwarzenbergplatz reichte und zur beliebten Bühne für die Vertreter von Grossbürgertum und Aristokratie avancierte. Ironisch sprach der Kunstkritiker Ludwig Hevesi von «Rittern des Chic», «Monokel-Adel» und «Bügelfaltokratie», der man hier begegnen konnte. Literaten, von Doderer bis Schnitzler und Musil, hielten die lebhafte Szenerie fest, Maler und Karikaturisten nahmen sich ihrer an. Am bekanntesten wurde wohl jenes Gemälde von Theodor Zasche, das den Titel «Ringstrassenkorso» trägt und zahlreiche Prominente der Jahrhundertwende zeigt, u. a. Gustav Mahler, Otto Wagner, Leo Slezak oder Hansi Niese. (An der Stelle der «Sirk-Ecke» ist heute eine Anker-Filiale, die «neue Sirk-Ecke» befindet sich an der Ecke zur Mahlerstrasse.)

Ständiges Menschengewühl

Es war ein ständiges Menschengewühl, das die Opernkreuzung von Beginn an auszeichnete, ein lebhafter Mix aus Fussgängern, Pferden und Fahrzeugen aller Art. Sich auf der Fahrbahn zu orientieren, schien nicht immer leicht. Eine Fülle an visuellen und akustischen Reizen strömte auf einen ein, gesteigert dann noch durch das Aufkommen des Automobils. Dies musste auch der Wiener Schriftsteller und Essayist Robert Michel feststellen, der einige Zeit in der Provinz gelebt hatte und nun, nach seiner Rückkehr im Jahr 1910, voll Staunen bemerkte: «Alle die ‹bequemen Verkehrsmittel› und manche andere ‹Errungenschaften› der letzten Jahre bewirken, dass es einem der Grossstadt Entwöhnten in den ersten Tagen hier vorkommt, als sei er in ein Narrenschloss geraten.»

Ringstrassenkorso. Druck nach Theodor Zasche, um 1900

Um sich an die neue Reizintensität zu gewöhnen, unternahm er genau an der Opernkreuzung einen bemerkenswerten Selbstversuch: «Wenn es mir gelang, diese Stelle auch nur einmal zu überschreiten, ohne jedwede Inanspruchnahme der Nerven und des Gehirns, so musste ich doch für alle Zukunft gefeit sein.» Zur Unterstützung las er ein Buch, das ihm «innere Festigkeit» und «sicheren Halt» bieten sollte.

Lesend trat er vom Trottoir hinunter auf die Ringstrasse, bemerkte aber schon nach ein paar Zeilen, wie «ein anwachsendes Lärmen in die Ohren drang. Besonders stark war das Gebrüll eines Kutschers, so als neigte er sich von der Höhe seines Kutschbockes ganz tief zu mir herab; und das Läuten einer Elektrischen klang vollends, als wäre meine Ohrmuschel die Glocke selbst.» Unbeeindruckt las und schritt Michel weiter, ehe er seine Lektüre endgültig unterbrechen musste: «Es war, als ginge ein ungeheurer belfernder Hund gegen meine Wade los; so nahe war mir ein Auto an den Leib gerückt. Dabei gurgelten, dröhnten und zischten Laute, wie ich sie gutturaler und misstöniger noch nie von einem Auto vernommen hatte. Allen Lärm wie einen Knoten durchschneidend, ging scharf und hoch der Aufschrei einer Hysterischen.» Einem Unfall nur knapp entronnen, ging er – verunsichert und so zielstrebig wie möglich – weiter. Der Lärm flaute allmählich ab, lesend erreichte er das andere Trottoir, wobei er sich vor Freude über sein gelungenes Experiment sogar noch ein Stück in die Kärntner Strasse «hineinlas».

Michels Erfolg konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Fahrbahn, hier wie anderswo, längst nicht mehr den Fussgängern allein gehörte. Im Gegenteil: Diese wurden zunehmend als «lästige Zutat der Strasse» gesehen, wie es ein Kritiker formulierte, und hatten sich, nolens volens, an die neuen Verkehrsverhältnisse zu gewöhnen. Die 1911 von der Wiener Polizei erlassene «Gehordnung» räumte dem Wagenverkehr auf der Strasse de iure Priorität ein, und auch die Automobil-Klubs wurden nicht müde zu betonen, dass es eine Unsitte sei, wenn die Strasse lesend und plaudernd zum Gehweg gemacht werde.

In der Realität war der Verkehr gerade an der Opernkreuzung schon seit längerem nurmehr mit Hilfe eines Aufsichtsorgans zu bewältigen. Ein Polizist griff per Handzeichen ordnend in das Geschehen ein. Die Beleuchtung, ein weiterer wichtiger Sicherheitsfaktor, wurde von mehreren grossen Gaslaternen, später von hohen Bogenlampen besorgt. Mit der Zunahme des Verkehrs musste die Leuchtkraft intensiviert werden, weshalb man an den Masten in vier Meter Höhe zusätzliche Glühlampen anbrachte. Zur Verschönerung wurden die Masten mit Blumenkörben dekoriert.

Genau am mittig positionierten Lampenmast liess die Stadtverwaltung im August 1907 ein weiteres ordnendes Element montieren: eine moderne Würfeluhr, als erste elektrisch betriebene, in der Nacht beleuchtete Strassenuhr, den Takt und die Synchronisierung der modernen Grossstadt in alle vier Himmelsrichtungen verkündend.

Spürbar metropolitanes Flair ging nun von diesem Ort aus. Die komplex organisierten Ströme der Moderne kreuzten sich eindrucksvoll, visuell genauso wie akustisch. Für den Feuilletonisten Ludwig Hirschfeld hatte dies geradezu zukunftsweisenden Charakter: «Dieses Durcheinander von Rufen, Huppensignalen und Motorgeknatter. Da hat man zum ersten Mal den Eindruck: Weltstadt und bekommt ungefähr eine Ahnung, wie es in dem morgigen Wien ausschauen wird.»



Wiener Würfeluhr, 1907. Werksentwurf von Emil Schauer

Eine Prophezeiung, die nach dem Ersten Weltkrieg nur allzu oft ins Negative kippte. Denn der immer stärker motorisierte Verkehr machte sich an der Opernkreuzung besonders unangenehm bemerkbar, wie häufige und zum Teil dramatische Kollisionen zeigten. Wirksame Gegenstrategien wurden gesucht und im Oktober 1922 in einer neuen Verordnung gefunden. Diese besagte, dass künftig alle Passanten geradeaus, in Verlängerung des Bürgersteigs, die Kreuzung zu queren hatten. Mehrere Polizisten wurden vor Ort positioniert, um die neuen Vorschriften durchzusetzen. Eine Disziplinierungsmassnahme, die unter den Betroffenen, die es nach wie vor gewohnt waren, die Strasse in alle Richtungen zu queren, auf geteilte Zustimmung stiess.

Auch der renommierte Zeitkritiker Anton Kuh empörte sich heftig über das «Verbot des Taumelns» und den «Drill», der sich damit in Wien ausbreite. Die Verordnung war für ihn nichts als «der Versuch, das wienerische Knie zu bremsen, die Leute aus dem elliptoidischen Zufall der Fortbewegung zu reissen, eine Amtswichtigtuerei. In Ämtern taumeln und bei der Oper marschieren – das geht nicht zusammen.» Und mit einem Seitenhieb auf die ewige Rivalin Berlin: «Man kann nicht heimlich dekretieren: Überall ist Wien – nur hier im Umkreis von hundert Quadratmetern soll von heute an Berlin sein.»

Die erste Verkehrsampel

Dessen ungeachtet folgten schon bald weitere Regulierungsmassnahmen: Die erste Verkehrsampel Wiens wurde 1926 an der Opernkreuzung installiert. Sie markierte eine neue Etappe in der Beherrschung der urbanen Mobilität. Allerdings musste die Bevölkerung auch diesmal erst mit dem neuen Medium vertraut gemacht werden, Passanten ebenso wie Fahrzeuglenker. In den Fahrschulbüchern von damals findet sich denn auch die bezeichnende Frage: «Was bedeuten die roten, gelben und grünen Lichtsignale auf der Opernkreuzung in Wien?»

Und da sich die obengenannte Gehvorschrift nicht wirklich durchgesetzt hatte, wurde noch im selben Jahr eine weitere Neuerung eingeführt: Weisse Markierungen wurden auf der Fahrbahn gepinselt, die den Passanten nunmehr genau anzeigten, wo sie die Kreuzung zu queren hatten. Hier – und nur hier – galt es künftig die Strasse zu überschreiten, zügig und geradeaus. – Der Platz vor der Oper war endgültig zum Exerzierfeld der Moderne geworden. Der Kampf gegen das grossstädtische Chaos fand hier seinen sinnfälligen Ausdruck. Der Weg dahin war lang und mühsam, doch er war von Erfolg gekrönt. Sieht man sich Dokumentaraufnahmen aus den dreissiger Jahren an (kostenlos zugänglich auf der ausgezeichneten Website www.stadtfilm-wien.at, wo sich auch der eingangs erwähnte Film befindet), zeigt sich eine Beruhigung der Szenerie, ein deutlich geordneteres Ineinanderfliessen der Bewegungen als noch zur Jahrhundertwende.

Nationalsozialistische Herrschaft und Kriegszerstörungen brachten zwar einen empfindlichen Rückschlag für diese Bemühungen, doch schon kurz nach Kriegsende war die ordnende Kraft erneut zu spüren. Die berühmt gewordene Fotografie einer jungen russischen Besatzungssoldatin, die – korrekt und bestimmt – im April 1945 mit zwei Fähnchen den noch zaghaften Verkehr auf der Opernkreuzung regelt, wurde zum Sinnbild dafür – und natürlich zum Inbegriff dessen, wie die Macht in der Stadt nunmehr verteilt war.

April 1945, Verkehrsregelung
auf der Opernkreuzung

Deutlich lockerer sollte sich dann das Ende der Besatzungszeit präsentieren. Denn ab Mitte der fünfziger Jahre tat hier ein Verkehrspolizist seinen Dienst, der legendären Ruf erlangte als «Karajan von der Opernkreuzung». Freundlich und lächelnd dirigierte er, auf einem Podest stehend, den Verkehr mit ausladenden Armbewegungen, sehr zum Vergnügen von Autofahrern wie Passanten, die oft nur seinetwegen kamen. Karl Schmalvogel, so der bürgerliche Name des Polizisten, war derart populär, dass er zu Weihnachten unzählige Geschenke erhielt, die die Autofahrer ihm aus dem Fenster überreichten und die er zu seinen Füssen stapelte. Endgültig zur Berühmtheit avancierte er sodann durch seine Heirat mit der Kammersängerin und Operndiva Ljuba Welitsch, die er als an einem Verkehrsunfall Beteiligte kennengelernt hatte.

Das bauliche Ambiente hatte sich inzwischen ziemlich gewandelt. Zwar war die Staatsoper im November 1955 wiederhergestellt und neu eröffnet worden, das teilweise zerstörte Meinl-Haus wurde abgerissen und 1957 neu errichtet, ebenso der abgebrannte Heinrichhof, an dessen Stelle seit 1959 der Opernringhof steht.

Klingeln, Hupen, Brummen

Der Verkehr selbst stieg mit der einsetzenden Motorisierungswelle rapide an. Bei den Zählpunkten, die die Verkehrsplanung des Magistrats im ganzen Stadtgebiet etablierte, war die Opernkreuzung eine der wichtigsten Stellen. Hier verzeichnete man im Jahr 1951 rund 11 000 PKW pro Tag, zehn Jahre später waren es bereits 42 000! Deutlicher konnte man die radikale Veränderung, die das Auto für die ganze Stadt bedeutete, nicht auf den Punkt bringen.

Die Konsequenzen waren auch akustischer Natur, weshalb man an der Opernkreuzung regelmässig Lärmmessungen durchführte. Erhalten ist ein bemerkenswertes Tondokument aus dem Jahr 1961, das den Verkehr des 8. Oktober, Sonntagvormittag, wiedergibt. Vor einer durchgehenden brummenden Lärmkulisse zeichnen sich die rollende und klingelnde Strassenbahn, vor allem aber die in rascher Folge wiederkehrenden Hup- und Motorgeräusche von Autos und Motorrädern ab. Sie sind es, die den Ort akustisch dominieren.

Der Polizist war mittlerweile in einen rundum verglasten Verkehrsturm verbannt, von wo er aus erhöhter Position einen besseren Überblick hatte und sich vor Lärm und Abgasen schützen konnte. Unfälle, insbesondere mit den Massen an Fussgängern, die nach wie vor die Kreuzung querten, waren weiterhin an der Tagesordnung, ja im Steigen begriffen. Allein im Jahr 1954 waren es 80. Weshalb man beschloss, die Passantenströme in den Untergrund zu verlagern. Die Errichtung der Opernpassage bescherte den Wienern zwar eine riesige Baustelle, doch konnte mit ihrer Eröffnung im November 1955 der Negativtrend der Unfallzahlen gestoppt werden.

Auch die 1974 erfolgte Umwidmung der Kärntner Strasse zur Fussgängerzone brachte eine nachhaltige Änderung der Verkehrsströme, ebenso die später erfolgte Anlage einer Tiefgarage. Deren warm-stickige, durch die Lüftungsgitter in der Mitte der Kärntner Strasse nach oben entweichende Abluft kann wohl ironisch als olfaktorische Quintessenz dieses Stadtraumes bezeichnet werden. Die technische Infrastruktur an der Oberfläche ist heute enorm. Mehr als 30 Verkehrsschilder, an die 20 Ampeln, unzählige Bodenmarkierungen, Poller, Beleuchtungskörper und Überwachungskameras verdeutlichen die beeindruckende Komplexität des nicht zuletzt aus touristischer Sicht herausragenden Ortes.

Quelle: Peter Payer: Narrenschloss und Disziplinierungsanstalt, In: NZZ vom 18.08.2012, Nr. 191

Peter Payer, Jahrgang 1962, ist Historiker und Stadtforscher sowie Bereichsleiter im Technischen Museum Wien.

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Reposted on July 26th, 2016

Ignaz Pleyel (1757-1831): Octet & Trios (Consortium Classicum)

Dieter Klöcker, der Gründer und Leiter des Consortium Classicum, ist Soloklarinettist, dreimaliger Gewinner der "Wiener Flötenuhr", Musikforscher und Herausgeber, Professor, und Verfasser des Artikels "Die Klarinette" im "Handbuch der Musikpädagogik" (Verlag Bärenreiter). (Diese und noch mehr Meriten sind im Booklet penibel verzeichnet). Im hauseigenen Classic-Label des größten deutschen CD-Onlineshops hat Herr Klöcker es zu einer eigenen Edition gebracht, in der neben den großen auch die kleineren Vertreter der Wiener Klassik präsentiert werden.

Einer der kleineren ist Ignaz Pleyel (1757-1831), ein Schüler Haydns und ein Jahr nach Mozart geboren, heute vor allem bekannt als Gründer der Pariser Klavierfabrik und des Konzertsaals Salle Pleyel. Seine kammermusikalischen Werke sind heute zu Unrecht nicht sehr bekannt. (Ein Werkverzeichnis ist unter der Website der Pleyel-Gesellschaft zu finden.)

Dieter Klöcker: "Seine virtuose Behandlung der Streichinstrumente findet im zweisätzigen D-Dur Trio und im Oktett (Serenade-Parthia) ihren deutlichsten Ausdruck. Wenigen Musikliebhabern ist jedoch die große Anzahl Pleyelscher Bläserwerke bekannt. Unser Trio für 2 Klarinetten und Fagott fordert einen Vergleich zu Mozarts Divertimenti KV 439b heraus."

TRACKLIST

IGNAZ PLEYEL (1757-1831)

OCTET & TRIOS

Consortium Classicum
Dieter Klöcker


Octet in C major for 2 Violins, Viola, Violoncello, 33'42
Oboe, 2 Horns, end Double Bass

(01) Allegro molto 9'05
(02) Menuett 6'34
(03) Adagio 6'33
(04) Menuett 3'37
(05) Finale (Allegro) 7'53


Trio op. 10 No 2 in D major 10'35
for Violin, Viola, end Violoncello

(06) Allegro 6'30
(07) Rondo (Allegretto) 4'05


Trio concertant in E flat major 12'07
for 2 Clarinets and Bassoon

(08) Allegro 5'11
(09) Andante 4'03
(10) Rondo (Allegro) 2'53

Total Time: 56'26

Dieter Klöcker, Gründer und Leiter des Consortium Classicum

CONSORTIUM CLASSICUM

Rainer Kussmaul, Violin
Wolfgang Kussmaul, Violin
Jürgen Kussmaul, Viola
Alwin Bauer, Violoncello
Walter Meuter, Double Bass
Gernot Schmalfuß, Oboe
Dieter Klöcker, Clarinet
Waldemar Wandel, Clarinet
Nikolaus Grüger, Horn
Ulrich von Stemm, Horn
Karl Otto Hartmann, Bossoon

Recorded 1974, Digital remastering and (P) 2000


Reposted on February 28, 2014

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