10. Juli 2013

Elisabeth Lutyens (1906-1983): Trios und Vokale Werke


„Obwohl ich eigentlich kein natürlich musikalisches Talent besitze, wählte ich, glaube ich, die Musik als eine Form meines Bedürfnisses nach Privatsphäre. Hätte ich eine visuelle Kunst gewählt, hätte ich meinen Vater im Nacken gehabt, und hätte ich das Schreiben gewählt – nun ja, alle Lyttons schreiben, von [meiner Schwester] Mary als Profi bis hin zu mir selbst als Amateur.“

Biographie

Als viertes von fünf Kindern des Architekten Sir Edwin Landseer Lutyens und seiner Frau Lady Emily (geborene Lytton) wurde Elisabeth Lutyens in eine wohlhabende Familie geboren. Das Familienleben war von Konflikten zwischen ihrem Vater und ihrer Mutter geprägt. Ihr Vater war der Architekt der Innenstadt Delhis, ihre Mutter die Tochter eines Vizekönigs von Indien und einer Hofdame Königin Victorias. Elisabeth Lutyens beschloss früh, Komponistin zu werden – zum einen um die Aufmerksamkeit ihrer Mutter zu erlangen, zum anderen, weil auf diesem Gebiet keine familiäre Konkurrenz zu erwarten war, wie sie später in ihrer Autobiografie schrieb. Sie erhielt Violin-, Klavier- und Kompositionsunterricht. Ihre Tante Constance Lytton, eine begabte Pianistin, deren Lehrerin bei einer Schülerin Clara Schumanns Unterricht hatte, und Suffragette, unterstützte sie, indem sie sie mit Werken Robert Schumanns bekannt machte. Im Alter von 15 Jahren entstanden Lutyens‘ erste kammermusikalische Versuche, ein Jahr darauf die Konzeption für ein erstes Ballett.

Wahrscheinlich durch Vermittlung ihrer Mutter, die seit 1910 der theosophischen Bewegung anhing, lebte Lutyens im Winter 1922/23 für drei Monate in Paris bei der bei Nadia Boulanger ausgebildeten jungen theosophischen Komponistin Marcelle de Manziarly und besuchte Kurse in Harmonielehre, Kontrapunkt und Solfège an der Pariser École Normale de Musique. Marcelle de Manziarly machte Elisabeth Lutyens mit den Werken Claude Debussys und vor allem Igor Strawinskys vertraut, den sie Zeit ihres Lebens verehrte. Ebenfalls in Paris lernte sie den Musikwissenschaftler, Komponisten und Organisten Antoine Geoffroy-Dechaume kennen, der ihr Interesse an den Werken Girolamo Frescobaldis und Henry Purcells weckte. Aus der Auseinandersetzung mit diesen Werken entwickelte sie später – nach eigenen Angaben unabhängig – die Komposition mit Reihen gleichberechtigter Töne. Bereits während der Pariser Monate zeigten sich bei Lutyens die Anzeichen von Depressionen, die später zu mehreren nervlichen Zusammenbrüchen führen sollten.

Nach einer gemeinsamen Reise mit der Mutter zu einem theosophischen Zentrum im österreichischen Ehrwald begann Lutyens 1923 in London ein privates Kompositionsstudium bei dem theosophischen Komponisten John Foulds. Wenig später unterbrach sie jedoch den Unterricht, um ihre Mutter und den von der theosophischen Gesellschaft als „Weltlehrer“ auserwählten und teilweise in ihrer Familie aufgewachsenen Jiddu Krishnamurti nach Italien (Trient) und weiter in verschiedene Städte Indiens und nach Australien (Sydney) zu begleiten. Obwohl die theosophische Lehre und das persönliche Verhältnis zu Krishnamurti sie zunehmend belasteten, ließ sie sich im Mai 1925 in die Gesellschaft aufnehmen, bevor sie die Rückreise von Sydney nach London antrat.

Elisabeth Lutyens, 1939
Zurück in London, wandte sie sich radikal von der Theosophie und jeglicher Religion ab und begann 1926 mit dem Kompositionsstudium am renommierten Londoner Royal College of Music, wo sie von Harold Darke (Komposition) und Ernest Tomlinson (Viola) unterrichtet wurde. Spannungen zwischen ihr und dem der sogenannten English Musical Renaissance anhängenden Direktor des Royal College of Music, Hugh Allen, führten dazu, dass Lutyens keinen Kompositionsunterricht bei den berühmten Professoren Ralph Vaughan Williams oder John Ireland erhielt. Während des Studiums lernte sie ihre Kommilitonin und langjährige Vertraute, die Komponistin Dorothy Gow, kennen. Im Gegensatz zu den gleichzeitig am Royal College of Music studierenden Kompositionsstudentinnen (Elizabeth Maconchy, Dorothy Gow, Imogen Holst und Grace Williams) erhielt Elisabeth Lutyens während ihrer Studienzeit nie eine Auszeichnung oder einen Preis für ihre Kompositionen. Das während dieser Zeit sich verschlechternde Verhältnis zu ihrer Mutter resultierte in wiederkehrende Depressionen.

1929 lernte Lutyens den Sänger Ian Glennie kennen, den sie 1933 heiratete. Mit der Dirigentin Iris Lemare und der Geigerin Anne Macnaghten gründete sie 1931 die über Jahrzehnte bestehenden Macnaghten-Lemare-Konzerte in London. Ziel der Konzerte war es, die Aufführungsbedingungen für die Werke junger Komponisten und Komponistinnen zu verbessern. Sie wurden bald zu einer festen Einrichtung im Londoner Kulturleben und Elisabeth Lutyens hörte viele ihrer frühen Werke dort zum ersten Mal.

Mit der Aufführung der im Stil von Strawinskys „Petruschka“ geschriebenen Ballettmusik „The Birthday of the Infanta“ durch die Camargo Society (1932) – später aufgrund von Zweifeln an der Qualität des Werkes zurückgezogen – erlangte erstmals ein Werk von Elisabeth Lutyens öffentliche Aufmerksamkeit. 1934 wurde ihr erster Sohn Sebastian geboren. In den folgenden Jahren arbeitete Lutyens für die Macnaghten-Lemare-Konzerte und brachte ein Zwillingspaar auf die Welt, bevor sie 1938 den 18 Jahre älteren Dirigenten und ehemaligen BBC-Produzenten Edward Clark kennenlernte, einen Schüler Schönbergs, der es sich zur Aufgabe gemacht hatte, das britische Publikum mit kontinentaler zeitgenössischer Musik bekannt zu machen. Es kam zur Trennung von Ian Glennie, der jedoch der Scheidung erst einige Jahre später zustimmte.

1939 und 1940 entstanden „Chamber Concerto“ I und II, Lutyens‘ erste dodekaphone Werke. 1940 zog sie aufgrund der unsicheren Kriegslage mit den Kindern zur Familie ihrer Schwester Ursula nach Newcastle (im Norden Englands). Spannungen zwischen den Familien führten jedoch bald zu einem Zerwürfnis und der folgenden Rückkehr nach London. Am Abend des deutschen Bombenangriffs auf London wurden bei den Londoner Promenade Concerts ihre noch im tonalen Stil geschriebenen „Three Pieces for Orchestra“ op. 7 uraufgeführt; es war für lange Zeit die einzige größere Aufführung ihrer Werke. 1941 kam ihr einziges Kind von Edward Clark, Conrad, auf die Welt. Große finanzielle Sorgen sowie Hunger, Krieg und Krankheit hinderten Elisabeth Lutyens während der Jahre 1940 bis 1941 weitgehend am Komponieren. 1943 kehrte sie nach weiteren Aufenthalten auf dem Land mit den Kindern nach London zurück, während sich bereits Anzeichen ihres späteren Alkoholproblems mehrten.

Elisabeth Lutyens, 1963
Ab 1944 begann sie, jetzt alleinige Ernährerin ihrer vier Kinder und ihres Mannes, Aufträge für Kopierarbeiten und Filmmusik anzunehmen. Obwohl sie selbst stets pedantisch zwischen ihrer „ernsten Musik“ und „Lohnarbeit“ unterschied, trug die Arbeit an den Filmmusiken wahrscheinlich wesentlich zur Entwicklung ihres späteren Stils bei. Um ungestört arbeiten zu können, schickte sie die Kinder zu Verwandten und richtete getrennte Wohnungen für Clark und sich selbst ein. Mit Constant Lambert, Francis Bacon und Dylan Thomas lernte sie einige Größen des Londoner modernen Lebens kennen und geriet durch den häufigen Besuch der Pubs im Londoner Stadtteil Bloomsbury noch stärker in Alkoholabhängigkeit. 1946 entschloss sie sich auf Druck Edward Clarks und ihrer Mutter zur Abtreibung ihres fünften Kindes und erlitt zwei Jahre später einen nervlichen und körperlichen Zusammenbruch, der sie zu einem mehrmonatigen Aufenthalt in einer Nervenheilanstalt zwang. Erst 1951 versuchte sie, durch einen viertägigen Extrementzug ihre Alkoholkrankheit in den Griff zu bekommen. Doch zunehmende gesellschaftliche Isolierung und ausbleibender Erfolg ihrer „ernsten Musik“ führten dazu, dass sie weiter vermehrt Aufträge für Filme, Werbung und Radio annehmen musste.

1957 begann sie eine langjährige private Lehrtätigkeit, womit sich ihre finanzielle Situation geringfügig verbesserte. Sie fühlte sich vor allem jungen Außenseitern nahe, die wie sie selbst mit dem musikalischen Establishment kämpften. Zu ihren Schülern und Protegés gehörten Malcolm Williamson und Richard Rodney Bennett, während sie einige Mitglieder der Manchester Group (Harrison Birtwistle, Alexander Goehr und Peter Maxwell Davies) mit Rat und Geld unterstützte. Zur selben Zeit schädigte sie jedoch ihre Beziehungen zur BBC durch eine Auseinandersetzung, bei der sie die BBC für das Scheitern ihres Mannes im Musikbetrieb verantwortlich machte. Zudem ergriff sie in höchst zweifelhafter Weise mit antisemitischen Bemerkungen (die bis zu ihrem Lebensende an Häufigkeit zunahmen) in einem Rechtsstreit gegen den mit der BBC in enger Verbindung stehenden Benjamin Frankel Partei für ihren Mann Edward Clark.

1962 erhielt Lutyens einen mit 350 britischen Pfund dotierten Geldpreis des Phoenix Trust für ihre Verdienste um die Musik. Im selben Jahr starb Edward Clark, dessen Rolle als Vertrauter und Kritiker in ihrer Karriere kaum zu überschätzen ist. Im Folgenden begann sie sich mit Ideen von Tod und Ewigkeit auseinanderzusetzen und entwickelte ihre kompositorische Sprache weiter, indem sie der thematischen Ausgestaltung zunehmend mehr Gewicht beimaß, während das dodekaphone Reihendenken in den Hintergrund trat.

1969 wurde sie in den Stand des „Commanders of the Order of the British Empire“ (CBE) erhoben und erhielt den Londoner Lord Mayor’s Midsummer Award (ein Geldpreis für bisher unzureichend für ihre herausragenden Beiträge geehrte Künstler). Im selben Jahr gründete sie nach dem Zerwürfnis mit ihrem Verleger Schott ihren eigenen Verlag, Olivan Press, den sie bereits 1974 an Universal Music abgab, die Olivan Press bald darauf einstellten und Lutyens‘ Werke in ihren Katalog übernahmen.


Elisabeth Lutyens, 1969
Zwischen 1962 und 1971 erhielt sie zwar insgesamt acht Kompositionsaufträge von der BBC, ihre Werke wurden jedoch außerhalb Londons kaum aufgeführt. 1972 erschien ihre Autobiografie „A Goldfish Bowl“, in der sie tiefe Einblicke in ihr Leben und Arbeiten als Londoner Komponistin gibt.

1976 wurde sie zum „composer-in-residence“ an die York University berufen; etwa um dieselbe Zeit begannen die Einnahmen aus ihrer langjährigen Arbeit für Film und Funk merklich zu steigen, so dass sie nun erstmalig ohne finanzielle Unterstützung der Freunden und Familie leben konnte.

Zu Beginn der 1970er Jahre begann Elisabeth Lutyens wieder, Alkohol zu trinken und wurde darüber hinaus tablettenabhängig. (Sie nahm regelmäßig Antidepressiva, Tranquilizer, Barbiturate und Steroide ein.) Ab dem Ende der 1970er Jahre, angegriffen von Krankheit und Alkoholabhängigkeit, komponierte Elisabeth Lutyens nur noch selten; die in dieser Phase entstandenen Stücke sind meist kurz. Nach der Uraufführung ihres dreizehnten Streichquartetts im März 1983, die sie im Rollstuhl miterlebte, starb Elisabeth Lutyens in den frühen Morgenstunden des 14. April an einem Herzinfarkt in ihrer Wohnung in 17 King Henry’s Road im Norden Londons.

Würdigung

Elisabeth Lutyens gilt als erste britische Komponistin, die die Zwölftontechnik verwendete. Nach eigenen Angaben entwickelte sie ihre Reihentechnik unabhängig von der Schönberg-Schule aus ihren Studien der „String Fantasias“ von Henry Purcell; ihre Bekanntschaft mit Edward Clark dürfte jedoch ebenfalls maßgeblich zu dieser Entwicklung beigetragen haben. Weitere starke Einflüsse hatten die Musik Igor Strawinskys und in jüngeren Jahren Claude Debussys. Ihr Schaffen beinhaltet die meisten Genres der europäischen Kunstmusik, sie schrieb jedoch keine Sinfonie im strengen Sinne. Es ist auffällig, dass sie kaum Überarbeitungen eigener Werke vornahm. Den größten Anteil an ihrem Œuvre haben Auftragswerke für Film, Funk, Fernsehen und Theater, die sie selbst jedoch nie als „Kunstmusik“ (im emphatischen Sinne) anerkannte. Ihre Einstellung zu ihrer Filmmusik ist als selbstironisches Zitat bekannt geworden. Um eine solche Musik gebeten, fragte sie: „Do you want it good or do you want it Thursday?“ (Wollen Sie es gut oder am Donnerstag?)

Elisabeth Lutyens, 1976
Ihre stilistische Entwicklung erfolgte von Musik im spätromantischen Stil über Experimente mit dem Neoklassizismus zu einer freien und eigenwilligen Handhabung der Dodekaphonie. Als ein erster Wendepunkt in ihrem Schaffen gilt das Kammerkonzert Nr. 1 (1939), in dem sie erstmalig mit einer vollständig ausformulierten Zwölftonreihe arbeitete. In der Kantate „O Saisons! O Châteaux!” von 1946 begann Lutyens, in ihrer mittlerweile perfektionierten Technik einen eigenen Personalstil zu finden. “Quincunx” (1957) bildet in formaler Hinsicht einen Höhepunkt an Balance und Ausgewogenheit. In den 1960er und 1970er Jahren schrieb Lutyens vermehrt Vokalmusik und krönte nach mehreren Kurzopern ihr Schaffen mit den Opern “The Numbered” (1965-67, unaufgeführt), “Time Off? Not a Ghost of a Chance!” (1967-68, UA Sadler’s Wells London 1972) und “Isis and Osiris” (1969-70, UA Morley College London 1976).

Als Lehrerin und Fördererin junger Komponisten und Komponistinnen legte Elisabeth Lutyens großen Wert auf die eigenständige Entwicklung ihrer Schüler und Schülerinnen. Zudem stand sie ihren Schülern, Schülerinnen und Protegés auch mit praktischem Rat zur Seite, etwa mit ihren Kontakten zu einflussreichen Personen oder finanzieller Unterstützung.

Rezeption

Elisabeth Lutyens blieb lange Zeit die ihr gebührende Anerkennung verwehrt. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg begann sich die Öffentlichkeit in Großbritannien für ihre dodekaphonen Werke zu interessieren. Dies steigerte sich in den 1960er Jahren, bedingt durch das aufflammende Interesse am Serialismus. Elisabeth Lutyens, die schon früh mit Tonhöhenklassen und –reihen gearbeitet hatte, jedoch nie seriell komponierte, geriet so von der undankbaren Rolle der Vorreiterin plötzlich ins kompositorische Hintertreffen gegenüber jüngeren Komponisten. Auf dem europäischen Kontinent ist ihr Werk bis heute weitgehend unbekannt – ein Schicksal, das sie mit einer erheblichen Anzahl britischer Komponistinnen und Komponisten teilt.

Kaum eines ihrer Werke erlebte mehrere Aufführungen, und es dürfte besonders vor den 1970er Jahren ihren treuen Kontakten in der Kunstszene und der relativ kleinen Gemeinde der musikalischen Modernisten in London zu verdanken sein, dass überhaupt Aufführungen ihrer Werke erfolgten. Es gelangen ihr zwar auch mit Aufführungen bei den „Promenade Concerts“ einige wenige größere Erfolge, allerdings konnten diese langfristig nichts zu ihrer Popularität beitragen. Dies dürfte vor allem an ihrem über lange Zeit hinweg kritischen Verhältnis zur BBC gelegen haben. An der Seltenheit von Aufführungen hat sich bis heute nichts geändert, obwohl einige der Werke für kleinere Instrumentalbesetzung eingespielt sind.

Quelle: Annika Forkert: Elisabeth Lutyens. In: MuGi (Musik und Gender im Internet), Lexikon der Hochschule für Musik und Theater, Hamburg.

Die Fotographien von Elisabeth Lutyens stammen aus der Sammlung der National Portrait Gallery.

Track 22: String Trio, Op 57 (1964) I. Molto moderato - etc






TRACKLIST


Elisabeth Lutyens 
(1906-1983)

Présages for solo oboe, Op 53 (1963)                              10'35
 (1) Recitativo: Lento                                             1'40
 (2) Variation I: Allegro                                          0'59
 (3) Variation II: Moderato                                        1'05
 (4) Variation III: Allegro                                        0'54
 (5) Variation IV: Adagio                                          1'39
 (6) Variation V                                                   0'56
 (7) Variation VI: Allegro                                         0'47
 (8) Variation VII: Liberamente                                    1'14
 (9) Coda                                                          1'21
 
(10) Motet (Excerpta Tractati Logico-Philosophici), Op 27 (1953)   9'46
     Text from Tractatus Logico-Philosophicus by Ludwig Wittgenstein

Wind Trio for flute, clarinet and bassoon, Op 52 (1963)            9'52
(11) Improvisation I: Moderato                                     1'14
(12) Interlude I: Andante                                          0'41
(13) Improvisation II: Allegro                                     1'22
(14) Interlude II: Lento                                           0'36
(15) Improvisation III: Molto Allegro                              1'47
(16) Interlude III: Adagio                                         0'45
(17) Improvisation IV: Commodo                                     1'14
(18) Interlude IV: Moderato                                        0'34
(19) Improvisation V: Alla breve                                   1'39

Magnificat and Nunc Dimittis(1966)                                7'41
To the choir of Coventry Cathedral
(20) Magnificat                                                    5'01 
(21) Nunc Dimittis                                                 2'40

String Trio, Op 57 (1964)                                         12'24   
(22) I Molto moderato - Poco allegro - Meno mosso                  3'13   
(23) II Lento                                                      1'37   
(24) III Poco presto                                               1'56   
(25) IV Allegretto                                                 1'21   
(26) V Recit.: Lento - Introd.: L'istesso tempo - Molto allegro -     
     Poco meno mosso - Molto allegro                               4'17 
     
(27) Verses of Love (1970)                                         6'07 
Words by Ben Jonson (1572-1637)
  
Fantasie Trio for flute, clarinet and piano, Op 55 (1963)         11'50   
(28) I                                                             4'15   
(29) II                                                            4'01   
(30) III                                                           3'34   

(31) The Country of the Stars, Op 50 (1963)                        8'23   
Words by Boethius, translated by Chaucer

Total timing                                                      77'30   


EXAUDI 
James Weeks, director 
SOPRANO:
Juliet Fraser*
Julia Doyle+ (except 20-21) 
Amanda Morrison (20-21 only) 
ALTO 
Ruth Massey+ 
Tom Williams* 
TENOR 
Jonathan Bungard* 
Stephen Jeffes+ 
BASS 
Jonathan Saunders+ 
Jimmy Holliday*

* solo in Motet 
+ solo in The Country of the Stars 

ENDYMION 
Helen Keen, flute 
Melinda Maxwell, oboe
Mark van de Wiel, clarinet 
Michael Dussek, piano 
Krysia Osostowicz, violin 
James Sleigh, viola 
Jane Salmon, cello


Recorded at St.Jude-on-the-Hill, Hampstead, London - the choral works
on 4-5 May 2006, and the instrumental on 8 and 12 May 2006.
For Exaudi:
Engineer: Andrew Post. Producer: Andrew Griffiths
For Endymion:
Engineer: Andrew Post. Producer: David Leveber. Co-Producer: Bayan Northcott
Executive Producer: Colin Matthews

(P)+(C) 2006 

Track 28: Fantasie Trio for flute, clarinet and piano, Op 56 (1963) I.




Urban und betriebsam - die Wiener Opernkreuzung ist ein bis heute hochfrequenter Repräsentationsort für die ganze Stadt. Die Aufnahme entstand um 1910.

Die Wiener Opernkreuzung – ein Exerzierfeld der Moderne

Im Hintergrund das mächtige Opernhaus. Davor vollbesetzte Strassenbahnwaggons, von Pferden gezogen, einer nach dem anderen in rascher Folge, Kutschen mit fremdländisch aussehenden Lenkern rattern dahin, ein Radfahrer huscht vorbei, in der Mitte der Fahrbahn ein Wachmann, aufmerksam das Geschehen beobachtend, wohlgekleidete Bürgersdamen promenieren mit Sonnenschirmen umher, Männer mit Hüten und Schnurrbärten eilen auf den Betrachter zu, ein Mann duckt sich unter der Kamera hindurch: Der Dokumentarfilm «Le Ring», im Sommer 1896 von der Société Lumière gedreht, lässt das Strassenleben der k. k. Reichshaupt- und Residenzstadt Wien für 43 faszinierende Sekunden wiederauferstehen. Und nicht zufällig wurde für dieses erste filmische Dokument von Wien der wohl urbanste und betriebsamste Ort gewählt: die Opernkreuzung. Eine herausragende Sehenswürdigkeit im eigentlichen Wortsinn, ein bis heute hochfrequenter Repräsentationsort für die ganze Stadt.

Entstanden war die Schnittstelle von Kärntner Strasse und Opern- bzw. Kärntner Ring Ende der 1860er Jahre, als die mehrspurigen Fahrbahnen samt dazugehöriger Infrastruktur und repräsentativer Gebäudekulisse fertiggestellt worden waren. Als prominenteste Eingangspforte in die Wiener Innenstadt waren hier gleich vier Architektur-Highlights der frühen Gründerzeit errichtet worden. Allen voran das Operngebäude, 1869 eröffnet und sich mit Vorplatz und Brunnen grosszügig zur Kreuzung hin öffnend; gegenüber der Heinrichhof des Ziegelfabrikanten Heinrich von Drasche, ein 1863 fertiggestelltes Nobelzinshaus; dann das 1860 errichtete Meinl-Haus, benannt nach dem Kaffeeröster Julius Meinl I; sowie als Abschluss zwei ebenfalls 1860 errichtete Privatgebäude, die 1913 zum mondänen Hotel Bristol umgebaut wurden.

Letzteres beheimatete im Erdgeschoss, genau an der Ecke, das exklusive Lederwarengeschäft des August Sirk. Weithin als «Sirk-Ecke» bekannt, sollte es mit Karl Kraus' «Letzten Tagen der Menschheit» in die Literaturgeschichte eingehen.

Hier begann der sogenannte Nobelkorso, der bis zum Schwarzenbergplatz reichte und zur beliebten Bühne für die Vertreter von Grossbürgertum und Aristokratie avancierte. Ironisch sprach der Kunstkritiker Ludwig Hevesi von «Rittern des Chic», «Monokel-Adel» und «Bügelfaltokratie», der man hier begegnen konnte. Literaten, von Doderer bis Schnitzler und Musil, hielten die lebhafte Szenerie fest, Maler und Karikaturisten nahmen sich ihrer an. Am bekanntesten wurde wohl jenes Gemälde von Theodor Zasche, das den Titel «Ringstrassenkorso» trägt und zahlreiche Prominente der Jahrhundertwende zeigt, u. a. Gustav Mahler, Otto Wagner, Leo Slezak oder Hansi Niese. (An der Stelle der «Sirk-Ecke» ist heute eine Anker-Filiale, die «neue Sirk-Ecke» befindet sich an der Ecke zur Mahlerstrasse.)

Ständiges Menschengewühl

Es war ein ständiges Menschengewühl, das die Opernkreuzung von Beginn an auszeichnete, ein lebhafter Mix aus Fussgängern, Pferden und Fahrzeugen aller Art. Sich auf der Fahrbahn zu orientieren, schien nicht immer leicht. Eine Fülle an visuellen und akustischen Reizen strömte auf einen ein, gesteigert dann noch durch das Aufkommen des Automobils. Dies musste auch der Wiener Schriftsteller und Essayist Robert Michel feststellen, der einige Zeit in der Provinz gelebt hatte und nun, nach seiner Rückkehr im Jahr 1910, voll Staunen bemerkte: «Alle die ‹bequemen Verkehrsmittel› und manche andere ‹Errungenschaften› der letzten Jahre bewirken, dass es einem der Grossstadt Entwöhnten in den ersten Tagen hier vorkommt, als sei er in ein Narrenschloss geraten.»

Ringstrassenkorso. Druck nach Theodor Zasche, um 1900
Um sich an die neue Reizintensität zu gewöhnen, unternahm er genau an der Opernkreuzung einen bemerkenswerten Selbstversuch: «Wenn es mir gelang, diese Stelle auch nur einmal zu überschreiten, ohne jedwede Inanspruchnahme der Nerven und des Gehirns, so musste ich doch für alle Zukunft gefeit sein.» Zur Unterstützung las er ein Buch, das ihm «innere Festigkeit» und «sicheren Halt» bieten sollte.

Lesend trat er vom Trottoir hinunter auf die Ringstrasse, bemerkte aber schon nach ein paar Zeilen, wie «ein anwachsendes Lärmen in die Ohren drang. Besonders stark war das Gebrüll eines Kutschers, so als neigte er sich von der Höhe seines Kutschbockes ganz tief zu mir herab; und das Läuten einer Elektrischen klang vollends, als wäre meine Ohrmuschel die Glocke selbst.» Unbeeindruckt las und schritt Michel weiter, ehe er seine Lektüre endgültig unterbrechen musste: «Es war, als ginge ein ungeheurer belfernder Hund gegen meine Wade los; so nahe war mir ein Auto an den Leib gerückt. Dabei gurgelten, dröhnten und zischten Laute, wie ich sie gutturaler und misstöniger noch nie von einem Auto vernommen hatte. Allen Lärm wie einen Knoten durchschneidend, ging scharf und hoch der Aufschrei einer Hysterischen.» Einem Unfall nur knapp entronnen, ging er – verunsichert und so zielstrebig wie möglich – weiter. Der Lärm flaute allmählich ab, lesend erreichte er das andere Trottoir, wobei er sich vor Freude über sein gelungenes Experiment sogar noch ein Stück in die Kärntner Strasse «hineinlas».

Michels Erfolg konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Fahrbahn, hier wie anderswo, längst nicht mehr den Fussgängern allein gehörte. Im Gegenteil: Diese wurden zunehmend als «lästige Zutat der Strasse» gesehen, wie es ein Kritiker formulierte, und hatten sich, nolens volens, an die neuen Verkehrsverhältnisse zu gewöhnen. Die 1911 von der Wiener Polizei erlassene «Gehordnung» räumte dem Wagenverkehr auf der Strasse de iure Priorität ein, und auch die Automobil-Klubs wurden nicht müde zu betonen, dass es eine Unsitte sei, wenn die Strasse lesend und plaudernd zum Gehweg gemacht werde.

In der Realität war der Verkehr gerade an der Opernkreuzung schon seit längerem nurmehr mit Hilfe eines Aufsichtsorgans zu bewältigen. Ein Polizist griff per Handzeichen ordnend in das Geschehen ein. Die Beleuchtung, ein weiterer wichtiger Sicherheitsfaktor, wurde von mehreren grossen Gaslaternen, später von hohen Bogenlampen besorgt. Mit der Zunahme des Verkehrs musste die Leuchtkraft intensiviert werden, weshalb man an den Masten in vier Meter Höhe zusätzliche Glühlampen anbrachte. Zur Verschönerung wurden die Masten mit Blumenkörben dekoriert.

Genau am mittig positionierten Lampenmast liess die Stadtverwaltung im August 1907 ein weiteres ordnendes Element montieren: eine moderne Würfeluhr, als erste elektrisch betriebene, in der Nacht beleuchtete Strassenuhr, den Takt und die Synchronisierung der modernen Grossstadt in alle vier Himmelsrichtungen verkündend.

Spürbar metropolitanes Flair ging nun von diesem Ort aus. Die komplex organisierten Ströme der Moderne kreuzten sich eindrucksvoll, visuell genauso wie akustisch. Für den Feuilletonisten Ludwig Hirschfeld hatte dies geradezu zukunftsweisenden Charakter: «Dieses Durcheinander von Rufen, Huppensignalen und Motorgeknatter. Da hat man zum ersten Mal den Eindruck: Weltstadt und bekommt ungefähr eine Ahnung, wie es in dem morgigen Wien ausschauen wird.»


Wiener Würfeluhr, 1907. Werksentwurf von Emil Schauer
Eine Prophezeiung, die nach dem Ersten Weltkrieg nur allzu oft ins Negative kippte. Denn der immer stärker motorisierte Verkehr machte sich an der Opernkreuzung besonders unangenehm bemerkbar, wie häufige und zum Teil dramatische Kollisionen zeigten. Wirksame Gegenstrategien wurden gesucht und im Oktober 1922 in einer neuen Verordnung gefunden. Diese besagte, dass künftig alle Passanten geradeaus, in Verlängerung des Bürgersteigs, die Kreuzung zu queren hatten. Mehrere Polizisten wurden vor Ort positioniert, um die neuen Vorschriften durchzusetzen. Eine Disziplinierungsmassnahme, die unter den Betroffenen, die es nach wie vor gewohnt waren, die Strasse in alle Richtungen zu queren, auf geteilte Zustimmung stiess.

Auch der renommierte Zeitkritiker Anton Kuh empörte sich heftig über das «Verbot des Taumelns» und den «Drill», der sich damit in Wien ausbreite. Die Verordnung war für ihn nichts als «der Versuch, das wienerische Knie zu bremsen, die Leute aus dem elliptoidischen Zufall der Fortbewegung zu reissen, eine Amtswichtigtuerei. In Ämtern taumeln und bei der Oper marschieren – das geht nicht zusammen.» Und mit einem Seitenhieb auf die ewige Rivalin Berlin: «Man kann nicht heimlich dekretieren: Überall ist Wien – nur hier im Umkreis von hundert Quadratmetern soll von heute an Berlin sein.»

Die erste Verkehrsampel

Dessen ungeachtet folgten schon bald weitere Regulierungsmassnahmen: Die erste Verkehrsampel Wiens wurde 1926 an der Opernkreuzung installiert. Sie markierte eine neue Etappe in der Beherrschung der urbanen Mobilität. Allerdings musste die Bevölkerung auch diesmal erst mit dem neuen Medium vertraut gemacht werden, Passanten ebenso wie Fahrzeuglenker. In den Fahrschulbüchern von damals findet sich denn auch die bezeichnende Frage: «Was bedeuten die roten, gelben und grünen Lichtsignale auf der Opernkreuzung in Wien?»

Und da sich die obengenannte Gehvorschrift nicht wirklich durchgesetzt hatte, wurde noch im selben Jahr eine weitere Neuerung eingeführt: Weisse Markierungen wurden auf der Fahrbahn gepinselt, die den Passanten nunmehr genau anzeigten, wo sie die Kreuzung zu queren hatten. Hier – und nur hier – galt es künftig die Strasse zu überschreiten, zügig und geradeaus. – Der Platz vor der Oper war endgültig zum Exerzierfeld der Moderne geworden. Der Kampf gegen das grossstädtische Chaos fand hier seinen sinnfälligen Ausdruck. Der Weg dahin war lang und mühsam, doch er war von Erfolg gekrönt. Sieht man sich Dokumentaraufnahmen aus den dreissiger Jahren an (kostenlos zugänglich auf der ausgezeichneten Website www.stadtfilm-wien.at, wo sich auch der eingangs erwähnte Film befindet), zeigt sich eine Beruhigung der Szenerie, ein deutlich geordneteres Ineinanderfliessen der Bewegungen als noch zur Jahrhundertwende.

Nationalsozialistische Herrschaft und Kriegszerstörungen brachten zwar einen empfindlichen Rückschlag für diese Bemühungen, doch schon kurz nach Kriegsende war die ordnende Kraft erneut zu spüren. Die berühmt gewordene Fotografie einer jungen russischen Besatzungssoldatin, die – korrekt und bestimmt – im April 1945 mit zwei Fähnchen den noch zaghaften Verkehr auf der Opernkreuzung regelt, wurde zum Sinnbild dafür – und natürlich zum Inbegriff dessen, wie die Macht in der Stadt nunmehr verteilt war.

April 1945, Verkehrsregelung
auf der Opernkreuzung
Deutlich lockerer sollte sich dann das Ende der Besatzungszeit präsentieren. Denn ab Mitte der fünfziger Jahre tat hier ein Verkehrspolizist seinen Dienst, der legendären Ruf erlangte als «Karajan von der Opernkreuzung». Freundlich und lächelnd dirigierte er, auf einem Podest stehend, den Verkehr mit ausladenden Armbewegungen, sehr zum Vergnügen von Autofahrern wie Passanten, die oft nur seinetwegen kamen. Karl Schmalvogel, so der bürgerliche Name des Polizisten, war derart populär, dass er zu Weihnachten unzählige Geschenke erhielt, die die Autofahrer ihm aus dem Fenster überreichten und die er zu seinen Füssen stapelte. Endgültig zur Berühmtheit avancierte er sodann durch seine Heirat mit der Kammersängerin und Operndiva Ljuba Welitsch, die er als an einem Verkehrsunfall Beteiligte kennengelernt hatte.

Das bauliche Ambiente hatte sich inzwischen ziemlich gewandelt. Zwar war die Staatsoper im November 1955 wiederhergestellt und neu eröffnet worden, das teilweise zerstörte Meinl-Haus wurde abgerissen und 1957 neu errichtet, ebenso der abgebrannte Heinrichhof, an dessen Stelle seit 1959 der Opernringhof steht.

Klingeln, Hupen, Brummen

Der Verkehr selbst stieg mit der einsetzenden Motorisierungswelle rapide an. Bei den Zählpunkten, die die Verkehrsplanung des Magistrats im ganzen Stadtgebiet etablierte, war die Opernkreuzung eine der wichtigsten Stellen. Hier verzeichnete man im Jahr 1951 rund 11 000 PKW pro Tag, zehn Jahre später waren es bereits 42 000! Deutlicher konnte man die radikale Veränderung, die das Auto für die ganze Stadt bedeutete, nicht auf den Punkt bringen.

Die Konsequenzen waren auch akustischer Natur, weshalb man an der Opernkreuzung regelmässig Lärmmessungen durchführte. Erhalten ist ein bemerkenswertes Tondokument aus dem Jahr 1961, das den Verkehr des 8. Oktober, Sonntagvormittag, wiedergibt. Vor einer durchgehenden brummenden Lärmkulisse zeichnen sich die rollende und klingelnde Strassenbahn, vor allem aber die in rascher Folge wiederkehrenden Hup- und Motorgeräusche von Autos und Motorrädern ab. Sie sind es, die den Ort akustisch dominieren.

Der Polizist war mittlerweile in einen rundum verglasten Verkehrsturm verbannt, von wo er aus erhöhter Position einen besseren Überblick hatte und sich vor Lärm und Abgasen schützen konnte. Unfälle, insbesondere mit den Massen an Fussgängern, die nach wie vor die Kreuzung querten, waren weiterhin an der Tagesordnung, ja im Steigen begriffen. Allein im Jahr 1954 waren es 80. Weshalb man beschloss, die Passantenströme in den Untergrund zu verlagern. Die Errichtung der Opernpassage bescherte den Wienern zwar eine riesige Baustelle, doch konnte mit ihrer Eröffnung im November 1955 der Negativtrend der Unfallzahlen gestoppt werden.

Auch die 1974 erfolgte Umwidmung der Kärntner Strasse zur Fussgängerzone brachte eine nachhaltige Änderung der Verkehrsströme, ebenso die später erfolgte Anlage einer Tiefgarage. Deren warm-stickige, durch die Lüftungsgitter in der Mitte der Kärntner Strasse nach oben entweichende Abluft kann wohl ironisch als olfaktorische Quintessenz dieses Stadtraumes bezeichnet werden. Die technische Infrastruktur an der Oberfläche ist heute enorm. Mehr als 30 Verkehrsschilder, an die 20 Ampeln, unzählige Bodenmarkierungen, Poller, Beleuchtungskörper und Überwachungskameras verdeutlichen die beeindruckende Komplexität des nicht zuletzt aus touristischer Sicht herausragenden Ortes.

Quelle: Peter Payer: Narrenschloss und Disziplinierungsanstalt, In: NZZ vom 18.08.2012, Nr. 191

Peter Payer, Jahrgang 1962, ist Historiker und Stadtforscher sowie Bereichsleiter im Technischen Museum Wien.

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