Neben Alban Berg und Anton Webern gehörte Hanns Eisler zu den namhaftesten Schülern Arnold Schönbergs. Daß Alexander Zemlinsky ihn einmal als einzig selbständigen Kopf unter Schönbergs Zöglingen bezeichnete, mag daran liegen, daß sich Eisler von Beginn an den l'art pour l’art-Anschauungen des Schönbergkreises widersetzte. Der ideologische Streit zwischen Lehrer und Schüler war demnach vorprogrammiert. Schönberg prophezeite mit väterlicher Nachsicht, daß sich Eisler den Sozialismus schon abgewöhnen würde, wenn er zum ersten Mal in seinem Leben zwei anständige Mahlzeiten am Tag haben werde, drei gute Anzüge und etwas Taschengeld. Eisler hielt Schönberg für einen »Kleinbürger ganz entsetzlicher Art«. Die Auseinandersetzung beschränkte sich zunächst auf weltanschauliche Differenzen, bis die Beziehung zwischen beiden ab 1926 aufgrund von Mißverständnissen für lange Zeit einfror.
In musikalischer Hinsicht brachten Eisler und Schönberg einander große Hochachtung entgegen. Schon früh erkannte Schönberg das kompositorische Talent des jungen Eisler. Er unterrichtete ihn anfangs gratis, ließ ihn zeitweise sogar bei sich wohnen und äußerte sich immer wieder anerkennend über das Schaffen seines Schülers. Eisler wiederum fühlte sich Schönberg nicht nur in menschlicher Hinsicht dankbar verbunden, sondern schätzte und bewunderte dessen künstlerische Genialität. 1954 — zum 80. Geburtstag Schönbergs — würdigte er seinen Lehrer als einen der größten Komponisten nicht nur des 20. Jahrhunderts: »Seine Meisterschaft und Originalität sind erstaunlich … Seine Schwächen sind mir lieber als die Vorzüge mancher anderer … Verfall und Niedergang des Bürgertums — gewiß, aber welch eine Abendröte!« (Vortrag in der deutschen Akademie der Künste).
In techniseh-handwerklicher Hinsicht ist Schönbergs Einfluß auf Eisler groß. Beide verbindet das Prinzip des sogenannten »Lapidarstils«, wie der Leipziger Musikwissenschaftler Eberhardt Klemm schrieb, der darin besteht, keine Note zuviel zu schreiben, nur das konstruktiv absolut Notwendige musikalisch zu formulieren. In stilistischer Hinsicht allerdings deutet sieh Eislers Individualität schon früh an, etwa in seiner Neigung zu sarkastisch—humoristischen Wendungen, zu einer musikalischen Leichtigkeit und einer unverkrampften Musiksprache.
Ein Beispiel ist das Divertimento op. 4 — ein frühes Bläserquintett von 1925. Eisler gelingt hier — entsprechend des Titels — jener leichte Ton, den er später mit dem Begriff »Freundlichkeit« umschrieb. Obwohl das Werk an den frei-atonalen Stil anknüpft, ist das Thema des ersten Satzes, der in erweiterter dreiteiliger Liedform (A B A) steht, fast zwölftönig. Im A-Teil wechselt das Thema von der Oboe zum Fagott, in der anschließenden Wiederholung vom Fagott zum Horn. Der B—Teil arbeitet mit knappen Kontrapunkten aus A und leitet in einem Kanon zur Reprise des A-Teils über. Einen ursprünglich geplanten Mittelsatz — ein kurzes Menuett mit Trio — hat Eisler verworfen. Der abschließende Variationssatz stellt ein sparsam begleitetes siebentaktiges Thema auf, das in sechs beinahe witzigen Variationen verarbeitet wird, wobei die Durchführungsart im Sinne der Vorform der Zwölftontechnik erfolgt. In der Coda erscheinen die vorangegangenen Variationen erneut in verknappter, komprimierter Form.
Hanns Eisler in Malibu, Kalifornien, 1947
Ein Ouintett op. 26 mit gleichter Besetzung wie Eislers Werk (für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott) schreibt Arnold Schönberg 1925/24. Es ist sein konservativster Versuch, strenge Zwölftontechnik mit klassischen Satzweisen und Formen zu versöhnen. Die vier Satze des etwa 40 Minuten langen Werkes folgen treu den klassischen Typen: Sonatenhauptsatz, Scherzo mit Trio, dreiteilige Liedform, Rondo. Die Grundform der Reihe mit ihren drei Spiegelungen bildet in den vier Sätzen das alleinige Material aller Themen. Die Reihe selbst ist mit zielbewußter List so erfunden, daß ihre Hälften sich wie Tonika und Dominante verhalten (es-g-a-h-cis-c = b-d-e-fis-gis-f). Beantwortungen werden damit in der oberen Ouinte möglich, von denen Schönberg mehrfach Gebrauch macht. Der so zustande kommende pseudo-tonale Charakter der Musik bildet einen paradoxen Gegensatz zur strengen zwölftönigen Konstruktion der Komposition, die eigentlich Konsonanz und Tonalitat ausschließt. Die Uraufführung des Ouintetts fand anläßlich des 50. Geburtstags von Schönberg am 15. September 1924 in Wien statt.
Inwieweit sich neue Kompositionsmethoden wie die Zwölftontechnik auch für den Film — also für »angewandte Musik« — eigneten, untersuchte Hanns Eisler während seiner Exiljahre in Amerika: zwischen Januar 1940 und Oktober 1942. Die 1909 gegründete Rockefeller-Stiftung, die zunächst nur naturwissenschaftliche Forschungen unterstützt hatte, weitete nun ihre Förderung auch auf kulturelle Projekte aus, u. a. auf Rundfunk und Film. Daher wurde Eisler an der New Yorker »New School of Social Research« ein Stipendium »experimentelle Studien der Musik in der Filmproduktion« zur Verfügung gestellt. Dies war nicht nur in künstlerischer Hinsicht wichtig für Eisler, sondern sicherte ihm zugleich seinen Lebensunterhalt für wenigstens zwei Jahre.
Die theoretische Auswertung der Forschungsergebnisse zwschen 1942 und 1944 wurde in dem Buch »Komposition für den Film« (1947, Oxford University Press) zusammengefaßt. Für seine Untersuchungen wählte Eisler u.a. kurze Dokumentarfilme aus, z.B. den Stummfilm »Regen« von Joris Ivens. Zu diesem Leinwandstück komponierte Eisler 194l ein zwölftöniges Bläserquintett: die Variationen »14 Arten den Regen zu beschreiben«, das der Komponist für sein bestes Kammermusikwerk hielt. Gleich zu Beginn des Werks zitiert er in einem Anagramm Schönbergs Initialen (A-eS-C-H) und widmet es drei Jahre später seinem Lehrer zum 70. Geburtstag. Schönberg gefiel das Stück, er wollte es zusammen mit dem Film in seiner Vorlesung an der Universität vorführen. Auch Brecht mochte es, da es für ihn »etwas von chinesischer Tuschzeichnung« habe. Eisler wollte mit dem Stück einerseits einen akustischen Eindruck vom Naturprozeß »Regen« vermitteln, ohne jedoch deskriptiv oder malerisch zu werden. Andererseits stand der Regen für Eisler — entsprechend seiner persönlichen Situation im Exil und der politischen Lage in Deutschland — auch als Symbol für Trauer. Musikalisch äußert sich das in einem agressiven und unsentimentalen Ton, wie man ihn auch aus Eislers Kampfmusik kennt.
Quelle: Antje Hinz, im Booklet
Porträt Arnold Schönberg von Karl Schrecker, um 1939
TRACKLIST
HANNS EISLER
(1898-1962)
[1] Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben op.70 12:56
Fourteen ways to describe the rain
(Variationen - variations)
Kammermusikvereinigung der Deutschen Staatsoper Berlin:
Wilfried Winkelmann, Flöte - flute
Hans Himmler, Klarinette - clarinet
Friedrich-Carl Erben, Violine I und Leitung - violin I and direction
Arnim Orlamünde, Viola
Wolfgang Bernhardt, Violoncello
Jutta Czapski, Klavier - piano
Divertimento op. 4 6:47
[2] 1. Andante con moto 2:10
[3] 2. Thema mit Variationen 4:35.
ARNOLD SCHÖNBERG
(1874-1951)
Quintett für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott op. 26 39:19
Quintet for Flute, Oboe, Clarinet, Horn and Bassoon
[4] l. Schwungvoll 11:29
[5] 2 Anmutig und heiter; scherzando 9:12
[6] 3. Etwas langsam (Poco Adagio) 9:23
[7] 4 Rondo 9:15
Danzi-Bläserquintett Berlin:
Werner Tast, Flöte - flute
Klaus Gerbeth Oboe
Manfred Rümpler, Klarinette - clarinet
Gerhard Meyer, Horn
Eckart Königstedt, Fagott - bassoon
Total: 59:13
Eisler [op. 70]:
Recording: Berlin, Christuskirche, 5. 10/1967
Recording Producer and Balance Engineer: Bernd Runge, Eberhard Richter
Recording Engineer: Jürgen Regler, Werner Ebel
Eisler [op. 4] / Schönberg:
Recording: Dresden, Lukaskirche, 12/1987 und 1/1988
Recording Producer: Eberhard Geiger
Balance Engineer: Eberhard Richter, Horst Kunze
Recording Engineer: Hans-Jürgen Seiferth.
(p) 1968/1990
(c) 1997
Navid Kermanis ungläubiges Staunen über den SOHN
Christuskind. Perugia, um 1320. Nußbaumholz, Höhe 42,2 cm. Bode-Museum, Berlin.
Der Junge ist häßlich. Er ist noch viel häßlicher als auf diesem oder überhaupt jedem Photo, das ich im Internet aufgestöbert oder mit der guten Kamera, die ich mir geborgt, selbst aufgenommen habe. Von Bild zu Bild klickend, würde ich so weit gehen zu sagen, daß der Junge geradezu photogen ist – wenn ich mir sein wirkliches Aussehen vor Augen führe. Der Mund zum Beispiel, dieser offene Mund: hasenschartig der Unter-, hervorstehend der Oberkiefer, und mehr noch die Lippen: die untere kurz oder genaugenommen nicht kurz, sondern gestaucht, fett in die beiden Wölbungen sich dehnend, dazu eine Oberlippe wie ein Zelt, das von zwei Schnüren nach oben gezogen wird und sich seitlich bis über die Mundwinkel ausbreitet. Auf den Aufnahmen, weil sie immer nur einen Blickwinkel einfangen, ist bestenfalls zu ahnen, wie blöd der Junge mit seinen auseinanderklaffenden Lippen aussieht, wirklich blöd, also mehr als nur unschön, nämlich tumb, und zwar so eine fiese Tumbheit, die zugleich etwas Plumpes und Garstiges hat, etwas Verzogenes, Bengelhaftes, nur an sich Denkendes. Unangenehm, geradezu unappetitlich ist die Vorstellung eines Kusses, so gern und unbefangen man sonst von Kindern geküßt wird – aber von dem? Es gibt so Kinder, die sich mit fünf Jahren immer noch in der ungeputzten Pofalte kratzen, ungeniert, und einem die Scheiße noch entgegenstrecken. Bei diesem ist es nur Farbe, die abgeblättert ist, aber ausgerechnet an den drei Fingern, die er segnend hochhält, von der Nagelspitze bis übers zweite Gelenk. Im ersten Augenblick fürchtet man, er würde sie gleich in den Hals stecken, so gekrümmt sind die braunen Finger schon.
Und wie rund er ist, also nicht fett im Sinne von schwergewichtig, vielmehr gerundet, die Nase breiter als lang und die Haut wie aufgeblasene Ballons gewölbt. Weil die zurückgezogene Unterlippe das ballrunde Kinn in die Höhe hebt, wirken die Wangen noch kugeliger. Im ganzen besteht das Gesicht mithin aus drei, nein: vier, nein: fünf Bällen, weil das Doppelkinn und die Nasenspitze ebenfalls kugelrund sind, nur kann man das Kugelige eben nicht in seinem schon karikativen Volumen ermessen, wenn man den Jungen aus einem einzigen Blickwinkel, folglich nur zweidimensional sieht. Die beiden Brüste sind ebenfalls rund wie bei einer Frau, fällt mir auf, da ich die Photos des Jungen betrachte, und an den Ober- und Unterarmen kringelt sich das Fett, so daß weitere Kügelchen entstehen. Ein Wonneproppen, würde eine Mutter sagen, die ihren Sohn selbst dann für den Hübschesten hält, wenn er für jeden anderen, erst recht für einen Anders- oder Ungläubigen wie mich, ein Ausbund an Scheußlichkeit ist. Auch der katholische Freund, den ich bat, bei seinem nächsten Besuch in Berlin beim Bode-Museum vorbeizugehen, weil auf den Photos, die ich ihm geschickt hatte, die Blödheit nur zweidimensional ist, selbst der Freund räumt am Telefon ein, daß er mit dem Jungen Schönheit, Anmut, Liebreiz am wenigsten assoziiert.
— Haben Sie die Finger gesehen? frage ich.
— Ich stehe noch davor, flüstert der Freund.
Den Jungen fand er sofort, mußte nur den erstbesten Wärter nach einem häßlichen Christuskind fragen, um grinsend den Weg gewiesen zu bekommen, alle Wärter wußten Bescheid: zum Dickerchen den Korridor lang und im kleinen Kuppelsaal die erste Tür links. Hingegen im Katalog haben sie das Christuskind nicht abgebildet und selbst im Sonderkatalog der Skulpturensammlung nur ein kleines, fast schon winziges und noch dazu vorteilhaft ausgeleuchtetes Photo abgedruckt, als schäme sich die Museumsleitung dafür oder wolle keinen Ärger heraufbeschwören mit einer Art von Gotteslästerung. Dabei stört es in Berlin allenfalls noch Türken, wenn Gott gelästert wird. Vor allem aber geht es darum zu verstehen, daß genau dieser Junge den Vater lobpreist.
Die katholische Kunst kenne das Motiv des kindlichen Jesus erst seit dem dreizehnten Jahrhundert, weicht der Freund in die Kunstgeschichte aus, die Skulptur müsse daher ein recht frühes, noch nicht ausgereiftes Beispiel sein. Besonders der heilige Franziskus habe das Christuskind geliebt, und Mystikerinnen hätten es in der Versenkung geherzt und in den Armen gewiegt, um sich mit der Gottesmutter eins zu fühlen.
— Diesen Rotzlöffel? frage ich.
— Nun ja, flüstert der Freund, er vermute, daß der Künstler in diesem speziellen Fall, der sich wohl weniger für die Unio mystica eigne, die Züge und dann wohl auch die dichten Locken des Auftraggebers verewigt habe, oder des Auftraggebers Kind.
— Aha, sage ich, um auf die Erklärung überhaupt zu reagieren, mit der ich mich nicht zufriedengeben mag.
Da entschuldigt sich der Freund schon, er müsse auflegen, habe mir nur rasch Bescheid geben wollen. «Schauen Sie bei Ratzinger nach», simst er noch hinterher. «Hab ich schon», simse ich zurück.
Lieber hätte ich den Freund zum heiligen Franziskus befragt, der sich um die Häßlichkeit des Sohns vielleicht gar nicht scherte, weil er jedes Kind, ob häßlich, ob schön, als Gottes Kind herzte. Der zurückgetretene Papst jedenfalls, den der Freund mehr schätzt als Franziskus I., hat kein Buch über die Kindheit Jesu geschrieben. Ausgerechnet die Jahre, in denen Jesus ein Kind war, nicht mehr Baby und noch nicht Jüngling, sind in dem Kindheitsbuch ausgelassen. Benedikt XVI. schildert die Ankündigung der Geburt, die Geburt selbst, den Besuch der Weisen und die Flucht nach Ägypten – da war Jesus noch ein Baby. Dann setzt Benedikt XVI. erst wieder bei dem beinah schon Jugendlichen ein. Und dazwischen? Er wird wissen, der zurückgetretene Papst, daß es Hinweise gibt, das Kindheitsevangelium des Thomas; wenn es auch nicht in den Kanon aufgenommen worden ist, galt es Christen vieler Jahrhunderte als ein Zeugnis, das beachtet werden muß.
Ohne mich in die philologische Debatte einmischen zu wollen, schien mir das Kindheitsevangelium stets ein sehr realistischer Text zu sein. Eben weil es verstört, sehr unvorteilhaft von der Vorstellung abweicht, die man sich gläubig oder ungläubig vom erwachsenen Jesus macht, konnte ich mir seine Bewahrung und Verbreitung innerhalb des Christentums nur mit einer besonders starken Überlieferungskette erklären. Denn schlüssig verbunden, in eins gesetzt mit dem geliebten Säugling und dem später so heftig liebenden Mann, fand ich das Kindheitsevangelium nie. Da spielt zum Beispiel – und das ist der Auftakt, so knallend – der Fünfjährige am Ufer eines Baches und leitet das vorbeirauschende Wasser mit bloßer Willenskraft in kleine Pfützen um. Ein Nachbarsjunge nimmt einen Weidenzweig und fegt das Wasser zurück in den Bach. Die beiden geraten in Streit, und bisher liest sich noch alles normal, eine Szene zwischen zwei Jungen, wie sie in jedem Kindergarten passiert. Aber dann schreit Jesus, daß der Nachbarsjunge wie ein Baum verdorren, weder Blätter noch Wurzeln noch Frucht mehr tragen solle. Und alsbald verdorrt der Nachbarsjunge ganz und gar, und das heißt wohl, er stirbt, verendet elendig und stürzt seine Eltern ins Unglück, wie es im Kindheitsevangelium ausdrücklich heißt. Ungerührt geht Jesus nach Hause.
Und so setzt sich der Bericht fort, genau in dem Stil, mit den gleichen Charakterzügen: Im Dorf stößt ein Junge im Laufen versehentlich an Jesu Schulter. Was tut Jesus? Tötet den Jungen mit einem einzigen Wort. Und als die Eltern dieses und des anderen Jungen und immer mehr Leute sich bei Josef beschweren – was tut Jesus? Läßt alle erblinden. Und als er seinen Lehrer Zachäus an Wissen überbietet, macht er den Greis vor allen Leuten zum Gespött; Zachäus verzweifelt und will nur noch sterben wegen dieses Kindes, das ein Ausbund an Scheußlichkeit sein muß.
Vielleicht sind Benedikt XVI. und mit ihm der katholische Freund zu sehr von der Schönheit gebannt, die ihnen am Christentum und damit an Jesus Christus selbst so wichtig erscheint, um das Häßliche ebenfalls zu sehen. Ich verstehe ihr Beharren, muß in einer Stadt wie Berlin nur einen gewöhnlichen Sonntagsgottesdienst besuchen, um beizupflichten, wie sehr dem Christentum Schönheit heute fehlt. Armut allein macht keinen Gott groß. Indes wird Schönheit auch erst mitsamt ihres Gegensatzes wahr. Jesus selbst sagte oder soll gesagt haben, in einem Spruch, den der Kirchenvater Hippolyt überliefert: «Wer mich sucht, wird mich finden unter den Kindern von sieben Jahren an.» Das heißt doch wohl, daß man den Erlöser nicht in dem Fünfjährigen findet, den das Kindheitsevangelium beschreibt. Es heißt, daß selbst der Sohn erst werden mußte, was er in den kanonischen Überlieferungen von Anfang an ist. Jesus könnte ein Rotzlöffel gewesen sein, ein Ungeheuer von einem Kind, mit Wunderkraft ausgestattet, ja, die er jedoch voller Arglist eingesetzt. Ich fürchte, man wird meinen, ich lästere Jesus nun selbst. Dabei ist es keine Lästerung und die Arglist ein Attribut, das Gott ebenfalls zugesprochen wird.
Von Bild zu Bild klickend, frage ich mich, ob Jesus nicht zum Liebenden wurde, indem er sich beschämt an die Lieblosigkeit des Kindes erinnerte, das er gewesen, ein endlich Verzückter, Beseelter, Erkennender, der selbst im Verbrecher das Gute hervorhob, selbst im Häßlichen die Schönheit pries? Es gibt diese Lieblingsanekdote der Sufis, die auch mir die liebste ist: Jesus kommt mit seinen Jüngern an einem toten, schon halb verwesten Hund vorbei, dessen Maul offensteht. «Wie schrecklich er stinkt», wenden sich die Jünger angeekelt ab. Jesus aber sagt: «Seht doch, wie herrlich seine Zähne leuchten!» Mit dem Hund meinte Jesus vielleicht auch das Kind, das er war.
Aber die Mutter – man wünscht keiner Mutter, einen solchen Sohn zu haben, ihr angekündigt von Engeln, von Königen verherrlicht, und dann entpuppt er sich als verzogenes Bürschchen, das vor Wunderkraft nur so strotzt. Das Kindheitsevangelium erwähnt Maria erst ganz zum Schluß, als Jesus schon älter als sieben Jahre ist. Bestimmt hat sie sich über ihn gegrämt, sich für seine Untaten auch geschämt und dennoch zu ihm gehalten, den Wonneproppen vorbehaltlos geliebt. Das ist die Mutter, die Mutter schlechthin: egal wie das Kind ist. Das ist der Sohn, jeder Sohn, der die Liebe von der Mutter erst lernt. Im Arm halten, wiegen, wollt ich den Jungen nicht.
Quelle: Navid Kermani: Ungläubiges Staunen. Über das Christentum. C.H.Beck, München 2015, edition C.H.Beck Paperback, ISBN 978 3 406 71469 6. Seite 14 bis 20.
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Um 1770 hatte sich in den Gattungen Divertimento, Sinfonia concertante und Sinfonie vor allem in den europäischen Musikmetropolen Mannheim und Paris ein vom Orchester losgelöster, selbstständiger Bläsersatz entwickelt, nachdem die Bläser zuvor »nur« zur Verstärkung des Orchesters im forte beziehungsweise zur klanglichen Akzentuierung in Erscheinung traten.
Erste solistisch besetzte Kammermusik gab es Ende des 18. Jahrhunderts — Versuche, die Prinzipien Haydn‘-schen Streichquartettsatzes auf Bläserbesetzungen zu übertragen - F. A. Rösler (Rosetti), G. Cambini, A. Reicha und F. Danzi sind hier als Pioniere zu erwähnen, wobei »die vielschichtige Klangebene im Bläserquintett der Besetzung eine dem Streichquartett weitgehend fehlende Dimension eröffnet«. [Sirker, 1968]
Mitte des 19. Jahrhunderts schwindet das Interesse der Komponisten an Bläserkammermusik, trotz bemerkenswerter Beitrage für die Gattung durch G. Onslow, H. Brod‚ Fr.-R. Gebauer und J. Sobeck.
Biografisches über Johann (Jan) Sobeck ist verhältnismässig wenig bekannt, selbst neuere Standard-Lexika verschweigen seinen Namen, und auch das Internet vermeldet deutlich mehr über einen gleichnamigen Fußballspieler… — Geboren wurde Johann Sobeck am 30. April 1831 in Luditz bei Karlsbad. Er war von seinem zwölften Lebensjahr an, bis 1849, Schüler von Franz Tadeusz Blatt am berühmten Prager Konservatorium, wo er gegen Ende seines Studiums einige viel beachtete Konzertauftritte absolvierte: am 9. April 1848 spielte er von dem damaligen »Klarinetten-Papst« Heinrich Baermann, bei dessen Sohn Karl er in München später noch für kurze Zeit Unterricht hatte, die Variationen op. 8.
Fast auf den Tag genau ein Jahr später, am 8. April 1849 interpretierte er öffentlich eine brillante Konzert-Phantasie von Karl Gottlieb Reissiger, außerdem studierte er das Fach Komposition beim Direktor des Prager Konservatoriums, Johann Friedrich Kittl‚ bevor er für zwei Jahre im Baden-Badener Theaterorchester als Soloklarinettist tätig war und mit bekannten Grössen seiner Zeit, wie dem Tenor Milanello und Jenny Lind, der »schwedischen Nachtigall« auftrat. Zwanzigjährig spielte Sobeck in London mit einem größtenteils aus Studenten des Prager Konservatoriums bestehenden und von der Kritik nicht sonderlich positiv besprochenen Orchester. Am 1. August desselben Jahres, 1851‚ erhielt er einen ehrenvollen Ruf als Erster Klarinettist und - von 1853 an - als Königlicher Hof— und Kammermusiker an das Königliche Theater in Hannover - eine Position, die er für sage und schreibe ein halbes Jahrhundert innehaben sollte!
Von Hannover aus unternahm Sobeck Konzertreisen innerhalb ganz Deutschlands und erwarb sich einen ausgezeichneten Ruf als Virtuose. Für seine Verdienste wurde er verschiedentlich hochdekoriert: er erhielt 1892 den Königlich-Preußischen Kronenorden IV. Klasse, verliehen durch Kaiser Wilhelm II. und - aus den Händen von Herzog Ernst II. - die Herzoglich-Gothasche Verdienstmedaille in Silber für Kunst und Wissenschaft. Zudem war er »Correspondierendes Mitglied des Beethoven Circels in Boulogne sur mer in Frankreich«‚ nachzulesen etwa auf dem Titelblatt seines beim hannoveranischen Adolph Nagel Sortiment im Druck erschienenen »Conzertino für die Clarinette mit Begleitung des Piano oder des Orchesters op. 22, dem Vereine zur Beförderung der Tonkunst in Böhmen (Conservatorium der Musik in Prag) in dankbarer Erinnerung gewidmet«.
Johann Sobeck (1831-1914)
Neben seinen vielfältigen musikalischen Tätigkeiten unterrichtete der auch als Lehrer hochgeschätzte Sobeck einen großen Schülerkreis. Im Juli 1858 kehrte er noch einmal an das Prager Konservatorium zurück, seine frühere Wirkungstätte, als Gast und Solist seines Klarinettenkonzertes. Am 9. Juni i914 starb Johann Sobeck 83-jährig in Hannover.
Seine Werke, wenn sie nicht, wie leider viele, verschollen sind, liegen hauptsächlich in der Bibliothek des Prager Konservatoriums, und viele der samt und sonders Klarinettenkompositionen wären sicherlich einer Wieder- oder Neuentdeckung wert.
Zumeist handelt es sich dabei um — wie damals üblich — lyrische bzw. virtuose Opernfantasien [Lucia di Lammermoor, Don Juan, Jessonda, La Dame Blanche, Faust], um Konzerte oder Konzertstücke, von denen die Concert-Arie op. 10, das o.e. Concertino op. 22, die Konzertstücke op. 17 und op. 25 sowie das Kaiser Wilhelm II zugeeignete Jubel-Konzert op. 16 hervorzuheben sind. Nicht unerwähnt bleiben soll zudem der von Dieter Klöcker - (Dank bei dieser Gelegenheit an diesen sowie an den Hamburger Bläserkammermusik-Experten Hanno Fendt für die freundliche Unterstützung bei den schwierigen Recherchen in Sachen Sobeck‚ s. o.!) - entdeckte und eingespielte Konzertsatz für Violine und Orchester C-dur WoO 5 von Ludwig van Beethoven‚ rekonstruiert seinerzeit und 1879 in Wien herausgegeben von Hofkapellmeister Joseph Hellmesberger - Beethoven-Verehrer Sobeck erstellte im letzten Drittel seiner beruflichen Laufbahn davon eine Kontrafaktur mit Soloklarinette, die in einer interessanterweise in der Exposition platzierten, umfangreichen und exponierten Kadenz sogar einige Takte lang zweistimmig geführt ist — eine heute weitgehend in Vergessenheit geratene Technik!
Bleiben noch einige kürzere Einzelstücke für Klarinette solo bzw. mit Klavierbegleitung, etwa das Salonstück op. 1, die Elegie op. 2, die Nordische Romanze op. 7, Vier charakteristische Stücke op. 8, »Meine Hei- mat« für hohe Stimme mit obligoter Klarinette op. 18 sowie das Duo concertante für zwei Klarinetten op. 19 und das Grand Trio für zwei Klarinetten und Fogott op. 20, allesamt zumeist in den Neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts erschienen.
Sobecks wichtigste Werke indes sind seine insgesamt vier Bläserquintette aus den Jahren l879, 1892, und 1897, deren Nummern 1-3 hier erstmals auf CD veröffentlicht sind.
Die drei hier vorgestellten Quintette für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott sind viersätzig, jeweils mit dem langsamen Satz an zweiter, dem »Tanzsatz« an dritter Stelle. Die Tonarten sind mit F-dur, g-moll und Es-dur ausgesprochene »Bläser«-Tonarten‚ gut und effektvoll darstellbar - hier »spricht« der Praktiker Sobeck.
Mit ihren jeweils rund 20 Minuten Spieldauer entsprechen die Stücke im Umfang damaligen Gepflogenheiten; auffällig im Einzelnen das deutlich längere Scherzo von op. 11, dessen Ecksätze langsame Einleitungen haben, der attacca-Übergang vom zweiten in den dritten Satz bei op. 14, wobei da eine lebhafte Tarantella das temperamentvolle Finale bildet (vgl. etwa auch Mendelssohns vierte Sinfonie: der sehnsuchtsvolle Komponistenblick nach Süden…).
Das Quasi Presto zu Beginn von op. 9 in F-dur bietet in seinem recht konzertanten Satz melodische wie virtuose Anteile für alle Instrumente, das Adagio cantabile präsentiert in harmonischem Reichtum kunstvoll die Charakteristika von Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott, das behende Scherzo enthält reizvolle rhythmische Verschiebungen und ein gemütliches, in seinem Wechsel der Tongeschlechter böhmisch angehauchtes Trio, das fantasiereiche Allegro molto Finale bietet vor allem Sobecks ureigenem Instrument, der Klarinette, wirkungsvolle Entfaltungsmöglichkeiten.
Das in der Chronologie als drittes entstandene Quintett g-moll op. 14 beginnt Allegro mosso, mit einem »klassischen« Unisono, welches alsbald in eine wehmütige Flöten - bzw. Oboenstimmung überleitet - »klassisch« auch der Fortgang mit wechselnden Soli-Tutti-Passagen, kundig instrumentiert und von feiner Polyphonie, wobei insgesamt ein Hauch von leiser Melancholie über dem Satz schwebt — Schuberts »Fremd bin ich eingezogen« aus der »Winterreise« lässt grüssen… - Nach einem wohldosierten Wechsel von Kollektiv und Individuen geht der Satz dann mit festlichen Punktierungen im Tongeschlecht Dur zu Ende.Der zweite Satz Andante piú tosto Adagio mutet in seinem stimmungsvoll-lyrischen Gesang wie eine italienische Belcanto-Szene an, mit »nachschlagenden« Begleitfiguren — auch der von Flöte und Oboe »gesungene« Mittelteil, unterbrochen von durch die tiefen Bläser bestimmten, markanten Tutti-Einwürfen, erinnert gelegentlich an den frühen Verdi, bevor der Satz attacca in ein geschwindes, vom »Jagd«-Horn dominiertes Scherzino Presto übergeht — eine Art recht origineller Geschwind-Ländler bildet kontrastierend das Trio. Das abschließende Vivo jagt - mit wenigen beschaulichen Momenten im Mittelteil — »wie von der Tarantel gebissen« dahin, wobei der Satz nach nochmaliger wilder Jagd am Ende denkwürdig zur Ruhe findet.
Die Andante sostenuto - Einleitung zum Es—dur Quintett op. 11 eröffnet harmonisch spannungsvoll mit breiten Akkorden, bevor dann im Allego vivace ein originell - konzertierendes Spiel aller Beteiligten beginnt. Der (wie die Einleitung des Kopfsatzes wiederum) Andante sostenuto überschriebene langsame Satz kommt einfach — volkstümlich daher, mündend in einen parallel geführten Gesang von Oboe und Flöte bzw. ein von der Klarinette begleitetes, vom Fagott quasi kommentiertes Horn-Solo. Nach kurzem Aufbäumen findet der Satz ein friedliches Ende. Das frische Allegretto giocoso e leggiere enthält witzig-virtuose Imitationen, wohingegen im Trio-Mittelteil fast ein wenig Mahlersche Ländlerstimmung beschworen wird — ein accelerando leitet dann in das wieder optimistische Da capo über. Ein Horn-Solo Larghetto führt in eine Art kurzes Rezitativ ein, welches dem harmonisch reizvollen, triolenbestimmten und konzertanten Quasi Allegro vorangestellt ist — von zurückhaltender Diskretion das »unspektakuläre« Satzende…
TRACKLIST
Johann Sobeck
(1831-1914)
Three Wind Quintefs
for Flure, Oboe, Clarinet, Horn, & Bassoon
Quintet in F major, Op.9 [19:22]
01. 1. Quasi Presto [08:10]
02. 2. Adagio cantibile [04:25]
03. 3. Scherzo. Molto vivace [02:31]
04. 4. Allegro molto [04:16]
Quintet in G minor, Op.14 [20:27]
05. 1. Allegro mosso [07:39]
06. 2. Andante piu tosto. Presto [05:53]
07. 3. (attacca) Scherzo. Presto [02:35]
08. 4. Tarantella. Vivo [04:20]
Quintet in E flat major, Op.11 [20:04]
09. 1. Andante sostenuto - Allegro vivace [05:02]
10. 2. Andante sostenuto [06:20]
11. 3. Allegretto giojoso e leggiere [04:35]
12. 4. Quasi allegro [04:07]
T.T.: [60:40]
Albert Schweitzer Quintett:
Angela Firkins, Flute
Christiane Dimigen, Oboe
Diemut Schneider, Clarinet
Silke Schurack, Horn
Eckart Hübner, Bassoon
Recording: Hans Bosbaud Studio Baden-Baden, January 17-19, 2005
Recording Supervisor & Digital Editing: Bernhard Mangold-Märkel
Recording Engineer: Norbert Vossen
Executive Producers: Burkhard Schmilgun/Hans C. Hachmann
Cover Paining: Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907): Blühende Wiese, 1900/1902.
Galleria d'Arte Moderna, Rom.
(P) 2007
Lessing: Von dem Wesen der Fabel
Die Stadtmaus und die Feldmaus (Ulm 1483). Holzschnitt
aus Lienhart Holle: Buch der Weisheit der alten Weisen.
In der Fabel wird nicht eine jede Wahrheit, sondern ein allgemeiner moralischer Satz, nicht unter die Allegorie einer Handlung, sondern auf einen einzeln[en] Fall, nicht versteckt oder verkleidet, sondern so zurückgeführet, daß ich nicht bloß einige Ähnlichkeiten mit dem moralischen Satz in ihm entdecke, sondern diesen ganz anschauend darin erkenne.
Und das ist das Wesen der Fabel? Das ist es, ganz erschöpft? — Ich wollte es gern meine Leser bereden, wenn ich es nur erst selbst glaubte. — Ich lese bei dem Aristoteles: „Eine obrigkeitliche Person durch das Los ernennen ist eben als wenn ein Schiffsherr, der einen Steuermann braucht, es auf das Los ankommen ließe, welcher von seinen Matrosen es sein sollte, anstatt daß er den allergeschicktesten dazu unter ihnen mit Fleiß aussuchte.“ — Hier sind zwei besondere Fälle, die unter eine allgemeine moralische Wahrheit gehören. Der eine ist der sich eben itzt äußernde; der andere ist der erdichtete. Ist dieser erdichtete eine Fabel? Niemand wird ihn dafür gelten lassen. — Aber wenn es bei dem Aristoteles so hieße: „Ihr wollt euren Magistrat durch das Los ernennen? Ich sorge, es wird euch gehen wie jenem Schiffsherrn, der, als es ihm an einem Steuermanne fehlte, etc.“ Das verspricht doch eine Fabel? Und warum? Welche Veränderung ist damit vorgegangen? Man betrachte alles genau, und man wird keine finden als diese: Dort ward der Schiffsherr durch ein als wenn eingeführt, er ward bloß als möglich betrachtet; und hier hat er die Wirklichkeit erhalten; es ist hier ein gewisser, es ist jener Schiffsherr.
Das trifft den Punkt! Der einzelne Fall, aus welchem die Fabel bestehet, muß als wirklich vorgestellet werden. Begnüge ich mich an der Möglichkeit desselben, so ist es ein Beispiel, eine Parabel. — Es verlohnt sich der Mühe, diesen wichtigen Unterschied, aus welchem man allein soviel zweideutigen Fabeln das Urteil sprechen muß, an einigen Exempeln zu zeigen. — Unter den äsopischen Fabeln des Planudes lieset man auch folgendes: „Der Biber ist ein vierfüßiges Tier, das meistens im Wasser wohnet und dessen Geilen in der Medizin von großem Nutzen sind. Wenn nun dieses Tier von den Menschen verfolgt wird und ihnen nicht mehr entkommen kann, was tut es? Es beißt sich selbst die Geilen ab und wirft sie seinen Verfolgern zu. Denn es weiß gar wohl, daß man ihm nur dieserwegen nachstellet und es sein Leben und seine Freiheit wohlfeiler nicht erkaufen kann.“ — Ist das eine Fabel? Es liegt wenigstens eine vortreffliche Moral darin. Und dennoch wird sich niemand bedenken, ihr den Namen einer Fabel abzusprechen. Nur über die Ursache, warum er ihr abzusprechen sei, werden sich vielleicht die meisten bedenken und uns doch endlich eine falsche angeben.
Vom Hunde im Wasser (Ulm 1483). Holzschnitt
aus Lienhart Holle: Buch der Weisheit der alten Weisen.
Es ist nichts als eine Naturgeschichte, würde man vielleicht mit dem Verfasser der „Kritischen Briefe“ sagen. Aber gleichwohl, würde ich mit eben diesem Verfasser antworten, handelt hier der Biber nicht aus bloßem Instinkt, er handelt aus freier Wahl und nach reifer Überlegung; denn er weiß es, warum er verfolgt wird. Diese Erhebung des Instinkts zur Vernunft, wenn ich ihm glauben soll, macht es ja eben, daß eine Begebnis aus dem Reiche der Tiere zu einer Fabel wird. Warum wird sie es denn hier nicht? Ich sage: sie wird es deswegen nicht, weil ihr die Wirklichkeit fehlet. Die Wirklichkeit kömmt nur dem Einzeln, dem Individuo zu; und es läßt sich keine Wirklichkeit ohne die Individualität gedenken. Was also hier von dem ganzen Geschlechte der Biber gesagt wird, hätte müssen nur von einem einzigen Biber gesagt werden; und alsdenn wäre es eine Fabel geworden. — Ein ander Exempel: „Die Affen, sagt man, bringen zwei Junge zur Welt, wovon sie das eine sehr heftig lieben und mit aller möglichen Sorgfalt pflegen, das andere hingegen hassen und versäumen. Durch ein sonderbares Geschick aber geschieht es, daß die Mutter das Geliebte unter häufigen Liebkosungen erdrückt, indem das Verachtete glücklich aufwächset.” Auch dieses ist aus eben der Ursache, weil das, was nur von einem Individuo gesagt werden sollte, von einer ganzen Art gesagt wird, keine Fabel.
Als daher L’Estrange eine Fabel daraus machen wollte, mußte er ihm diese Allgemeinheit nehmen und die Individualität dafür erteilen. „Eine Äffin“, erzählt er, „hatte zwei Junge; in das eine war sie närrisch verliebt, an dem andern aber war ihr sehr wenig gelegen. Einsmals überfiel sie ein plötzlicher Schrecken. Geschwind rafft sie ihren Liebling auf, nimmt ihn in die Arme, eilt davon, stürzt aber und schlägt mit ihm gegen einen Stein, daß ihm das Gehirn aus dem zerschmetterten Schädel springt. Das andere Junge, um das sie sich im geringsten nicht bekümmert hatte, war ihr von selbst auf den Rücken gesprungen, hatte sich an ihre Schultern angeklammert und kam glücklich davon.“ — Hier ist alles bestimmt; und was dort nur eine Parabel war, ist hier zur Fabel geworden.
Der Bär und die Bienen (Nürnberg 1747). Aus: Esopi Leben und auserlesene
Fabeln mit deutlichen Erklärungen, nützlichen Tugend-Lehren ...
nach dem Begriff der lieben Jugend eingerichtet.
Das schon mehr als einmal angeführte Beispiel von dem Fischer hat den nämlichen Fehler; denn selten hat eine schlechte Fabel einen Fehler allein. Der Fall ereignete sich allezeit, sooft das Netz gezogen wird, daß die Fische, welche kleiner sind als die Gitter des Netzes, durchschlupfen und die größern hangen bleiben. Vor sich selbst ist dieser Fall also kein individueller Fall, sondern hätte es durch andere mit ihm verbundene Nebenumstände erst werden müssen.
Die Sache hat also ihre Richtigkeit: der besondere Fall, aus welchem die Fabel bestehet, muß als wirklich vorgestellt werden; er muß das sein, was wir in dem strengsten Verstande einen einzeln[en] Fall nennen. Aber warum? Wie steht es um die philosophische Ursache? Warum begnügt sich das Exempel der praktischen Sittenlehre, wie man die Fabel nennen kann, nicht mit der bloßen Möglichkeit, mit der sich die Exempel andrer Wissenschaften begnügen? — Wieviel ließe sich hiervon plaudern, wenn ich bei meinen Lesern gar keine richtige psychologische Begriffe voraussetzen wollte. Ich habe mich oben schon geweigert, die Lehre von der anschauenden Erkenntnis aus unserm Weltweisen abzuschreiben. Und ich will auch hier nicht mehr davon beibringen, als unumgänglich nötig ist, die Folge meiner Gedanken zu zeigen.
Die anschauende Erkenntnis ist vor sich selbst klar. Die symbolische entlehnet ihre Klarheit von der anschauenden.
Das Allgemeine existieret nur in dem Besondern und kann nur in dem Besondern anschauend erkannt werden.
Einem allgemeinen symbolischen Schlüsse folglich alle die Klarheit zu geben, deren er fähig ist, das ist, ihn so viel als möglich zu erläutern, müssen wir ihn auf das Besondere reduzieren, um ihn in diesem anschauend zu erkennen.
Ein Besonderes, insofern wir das Allgemeine in ihm anschauend erkennen, heißt ein Exempel.
Die allgemeinen symbolischen Schlüsse werden also durch Exempel erläutert. Alle Wissenschaften bestehen aus dergleichen symbolischen Schlüssen; alle Wissenschaften bedürfen daher der Exempel.
Von einem Löwen und einer Maus (Nürnberg 1747). Aus: Esopi Leben
und auserlesene Fabeln mit deutlichen Erklärungen, nützlichen
Tugend-Lehren ... nach dem Begriff der lieben Jugend eingerichtet.
Doch die Sittenlehre muß mehr tun als ihre allgemeinen Schlüsse bloß erläutern; und die Klarheit ist nicht der einzige Vorzug der anschauenden Erkenntnis.
Weil wir durch diese einen Satz geschwinder übersehen und so in einer kürzern Zeit mehr Bewegungsgründe in ihm entdecken können, als wenn er symbolisch ausgedrückt ist, so hat die anschauende Erkenntnis auch einen weit größern Einfluß in den Willen als die symbolische.
Die Grade dieses Einflusses richten sich nach den Graden ihrer Lebhaftigkeit; und die Grade ihrer Lebhaftigkeit nach den Graden der nähern und mehrern Bestimmungen, in die das Besondere gesetzt wird. Je näher das Besondere bestimmt wird, je mehr sich darin unterscheiden läßt, desto größer ist die Lebhaftigkeit der anschauenden Erkenntnis.
Die Möglichkeit ist eine Art des Allgemeinen; denn alles, was möglich ist, ist auf verschiedene Art möglich.
Ein Besonderes also, bloß als möglich betrachtet, ist gewissermaßen noch etwas Allgemeines und hindert als dieses die Lebhaftigkeit der anschauenden Erkenntnis.
Folglich muß es als wirklich betrachtet werden und die Individualität erhalten, unter der es allein wirklich sein kann, wenn die anschauende Erkenntnis den höchsten Grad ihrer Lebhaftigkeit erreichen und so mächtig als möglich auf den Willen wirken soll.
Das Mehrere aber, das die Sittenlehre außer der Erläuterung ihren allgemeinen Schlüssen schuldig ist, bestehet eben in dieser ihnen zu erteilenden Fähigkeit, auf den Willen zu wirken, die sie durch die anschauende Erkenntnis in dem Wirklichen erhalten, da andere Wissenschaften, denen es um die bloße Erläuterung zu tun ist, sich mit einer geringern Lebhaftigkeit der anschauenden Erkenntnis, deren das Besondere, als bloß möglich betrachtet, fähig ist, begnügen.
Hier bin ich also! Die Fabel erfordert deswegen einen wirklichen Fall, weil man in einem wirklichen Falle mehr Bewegungsgründe und deutlicher unterscheiden kann als in einem möglichen; weil das Wirkliche eine lebhaftere Überzeugung mit sich führet als das bloß Mögliche.
Der Fuchs und die Trauben (Winterthur 1794).
Illustraton von Johann Rudolf Schellenberg
in: Sittenlehre in Fabeln und Erzählungen
für die Jugend.
Aristoteles scheinet diese Kraft des Wirklichen zwar gekannt zu haben; weil er sie aber aus einer unrechten Quelle herleitet‚ so konnte es nicht fehlen, er mußte eine falsche Anwendung davon machen. Es wird nicht undienlich sein, seine ganze Lehre von dem Exempel hier zu übersehen. Erst von seiner Einteilung des Exempels: "Es gibt zwei Arten von Beispielen; die eine: Geschehenes zu berichten, die andere: sie selbst zu erdichten. Die einen sind Parabeln, die anderen Fabeln (logoi); wie die äsopischen und die libyschen." (Rhetorik, II,12). Die Einteilung überhaupt ist richtig; von einem Kommentator aber würde ich verlangen, daß er uns den Grund von der Unterabteilung der erdichteten Exempel beibrächte und uns lehrte, warum es deren nur zweierlei Arten gäbe und mehrere nicht geben könne. Er würde diesen Grund, wie ich es oben getan habe, leicht aus den Beispielen selbst abstrahieren können, die Aristoteles davon gibt. Die Parabel nämlich führt er durch ein "wie wenn einer" ein; und die Fabeln erzählt er als etwas wirklich Geschehenes.
Der Kommentator müßte also diese Stelle so umschreiben: Die Exempel werden entweder aus der Geschichte genommen oder in Ermangelung derselben erdichtet. Bei jedem geschehenen Dinge läßt sich die innere Möglichkeit von seiner Wirklichkeit unterscheiden, obgleich nicht trennen, wenn es ein geschehenes Ding bleiben soll. Die Kraft, die es als ein Exempel haben soll, liegt also entweder in seiner bloßen Möglichkeit oder zugleich in seiner Wirklichkeit. Soll sie bloß in jener liegen, so brauchen wir in seiner Ermangelung auch nur ein bloß mögliches Ding zu erdichten; soll sie aber in dieser liegen, so müssen wir auch unsere Erdichtung von der Möglichkeit zur Wirklichkeit erheben. In dem ersten Falle erdichten wir eine Parabel und in dem andern eine Fabel.
Und so weit ist wider die Lehre des Griechen eigentlich nichts zu erinnern. Aber nunmehr kömmt er auf den Wert dieser verschiedenen Arten von Exempeln und sagt: "Fabeln taugen bei Reden ans Volk und haben den Vorteil, daß wirklich Geschehenes schwer, Selbsterfundenes leichter als Beispiel herangezogen werden kann. Man muß sie darstellen wie die Parabeln, nur muß man das Ähnliche erkennen können, wobei philosophischer Blick hilft. Leichter eingängig sind die Fabeln, fruchtbarer zur Erhellung aber wirkliche Geschehnisse. Denn Künftiges ist gemeiniglich schon Geschehenem ähnlich."
I.-I. Grandville: Der Wolf und der Storch (Paris 1838).
Ich will mich itzt nur an den letzten Ausspruch dieser Stelle halten. Aristoteles sagt, die historischen Exempel hätten deswegen eine größere Kraft zu überzeugen als die Fabeln, weil das Vergangene gemeiniglich dem Zukünftigen ähnlich sei. Und hierin, glaube ich, hat sich Aristoteles geirret. Von der Wirklichkeit eines Falles, den ich nicht selbst erfahren habe, kann ich nicht anders als aus Gründen der Wahrscheinlichkeit überzeugt werden. Ich glaube bloß deswegen, daß ein Ding geschehen und daß es so und so geschehen ist, weil es höchst wahrscheinlich ist und höchst unwahrscheinlich sein würde, wenn es nicht oder wenn es anders geschehen wäre. Da also einzig und allein die innere Wahrscheinlichkeit mich die ehemalige Wirklichkeit eines Falles glauben macht und diese innere Wahrscheinlichkeit sich ebensowohl in einem erdichteten Falle finden kann, was kann die Wirklichkeit des erstern für eine größere Kraft auf meine Überzeugung haben als die Wirklichkeit des andern? Ja noch mehr. Da das historische Wahre nicht immer auch wahrscheinlich ist; da Aristoteles selbst die Sentenz des Agatho billiget:
"Wahrscheinlich möchte leichtlich einem dies bedünken: daß vieles Unwahrscheinliche dem Menschen zustößt."
da er hier selbst sagt, daß das Vergangene nur gemeiniglich dem Zukünftigen ähnlich sei; der Dichter aber die freie Gewalt hat, hierin von der Natur abzugehen und alles, was er für wahr ausgibt, auch wahrscheinlich zu machen, so sollte ich meinen, wäre es wohl klar, daß den Fabeln, überhaupt zu reden, in Ansehung der Überzeugungskraft der Vorzug vor den historischen Exempeln gebühre etc.
Und nunmehr glaube ich meine Meinung von dem Wesen der Fabel genugsam verbreitet zu haben. Ich fasse daher alles zusammen und sage: Wenn wir einen allgemeinen moralischen Satz auf einen besondern Fall zurückführen, diesem besondern Falle die Wirklichkeit erteilen und eine Geschichte daraus dichten, in welcher man den allgemeinen Satz anschauend erkennt, so heißt diese Erdicbtung eine Fabel.
Das ist meine Erklärung, und ich hoffe, daß man sie bei der Anwendung ebenso richtig als fruchtbar finden wird.
Arthur Rackham: Der Prahl-Frosch (London 1912).
Von dem Gebrauche der Tiere in der Fabel
Der größte Teil der Fabeln hat Tiere (und wohl noch geringere Geschöpfe) zu handelnden Personen. — Was ist hiervon zu halten? Ist es eine wesentliche Eigenschaft der Fabel, daß die Tiere darin zu moralischen Wesen erhoben werden? Ist es ein Handgriff, der dem Dichter die Erreichung seiner Absicht verkürzt und erleichtert? Ist es ein Gebrauch, der eigentlich keinen ernstlichen Nutzen hat, den man aber zu Ehren des ersten Erfinders beibehält, weil er wenigstens schnackisch ist — quod risum movet? Oder was ist es?
[…] Ich komme vielmehr sogleich auf die wahre Ursache — die ich wenigstens für die wahre halte —, warum der Fabulist die Tiere oft zu seiner Absicht bequemer findet als die Menschen. — Ich setze sie in die allgemein bekannte Bestandheit der Charaktere. — Gesetzt auch, es wäre noch so leicht, in der Geschichte ein Exempel zu finden, in welchem sich diese oder jene moralische Wahrheit anschauend erkennen ließe. Wird sie sich deswegen von jedem, ohne Ausnahme, darin erkennen lassen? Auch von dem, der mit den Charakteren der dabei interessierten Personen nicht vertraut ist? Unmöglich! Und wieviel Personen sind wohl in der Geschichte so allgemein bekannt, daß man sie nur nennen dürfte, um sogleich bei einem jeden den Begriff von der ihnen zukommenden Denkungsart und andern Eigenschaften zu erwecken?
Die umständliche Charakterisierung daher zu vermeiden, bei welcher es doch noch immer zweifelhaft ist, ob sie bei allen die nämlichen Ideen hervorbringt, war man gezwungen, sich lieber in die kleine Sphäre derjenigen Wesen einzuschränken, von denen man es zuverlässig weiß, daß auch bei den Unwissendsten ihren Benennungen diese und keine andere Idee entspricht. Und weil von diesen Wesen die wenigsten ihrer Natur nach geschickt waren, die Rollen freier Wesen über sich zu nehmen, so erweiterte man lieber die Schranken ihrer Natur und machte sie, unter gewissen wahrscheinlichen Voraussetzungen, dazu geschickt.
Man hört: Britannicus und Nero. Wieviele wissen, was sie hören? Wer war dieser? Wer jener? In welchem Verhältnisse stehen sie gegeneinander? — Aber man hört: der Wolf und das Lamm; sogleich weiß jeder, was er höret, und weiß, wie sich das eine zu dem andern verhält. Diese Wörter, welche stracks ihre gewissen Bilder in uns erwecken, befördern die anschauende Erkenntnis, die durch jene Namen, bei welchen auch die, denen sie nicht unbekannt sind, gewiß nicht alle vollkommen eben dasselbe denken, verhindert wird. Wenn daher der Fabulist keine vernünftigen Individua auftreiben kann, die sich durch ihre bloße Benennungen in unsere Einbildungskraft schildern, so ist es ihm erlaubt, und er hat Fug und Recht, dergleichen unter den Tieren oder unter noch geringern Geschöpfen zu suchen.
Alice und Martin Provensen: Der Rabe und der Fuchs
(New York 1965).
Man setze in der Fabel von dem Wolfe und dem Lamme anstatt des Wolfes den Nero, anstatt des Lammes den Britannicus, und die Fabel hat auf einmal alles verloren, was sie zu einer Fabel für das ganze menschliche Geschlecht macht. Aber man setze anstatt des Lammes und des Wolfes den Riesen und den Zwerg, und sie verlieret schon weniger; denn auch der Riese und der Zwerg sind Individua, deren Charakter ohne weitere Hinzutuung ziemlich aus der Benennung erhellet.
Oder man verwandle sie lieber gar in folgende menschliche Fabel: „Ein Priester kam zu dem armen Manne des Propheten und sagte: ‚Bringe dein weißes Lamm vor den Altar, denn die Götter fordern ein Opfer.‘ Der Arme erwiderte: ‚Mein Nachbar hat eine zahlreiche Herde, und ich habe nur das einzige Lamm.‘ — ‚Du hast aber den Göttern ein Gelübde getan‘, versetzte dieser, ,weil sie deine Felder gesegnet.‘ — ‚Ich habe kein Feld‘, war die Antwort. — ‚Nun, so war es damals, als sie deinen Sohn von seiner Krankheit genesen ließen.‘ — ‚Oh‘, sagte der Arme, ‚die Götter haben ihn selbst zum Opfer hingenommen.‘ — ‚Gottloser!‘ zürnte der Priester; ‚du lästerst!‘ und riß das Lamm aus seinem Schoße etc.“ — — Und wenn in dieser Verwandlung die Fabel noch weniger verloren hat, so kömmt es bloß daher, weil man mit dem Worte Priester den Charakter der Habsüchtigkeit, leider, noch weit geschwinder verbindet als den Charakter der Blutdürstigkeit mit dem Worte Riese und durch den armen Mann des Propheten die Idee der unterdrückten Unschuld noch leichter erregt wird als durch den Zwerg. — Der beste Abdruck dieser Fabel, in welchem sie ohne Zweifel am allerwenigsten verloren hat, ist die Fabel von der Katze und dem Hahne. Doch weil man auch hier sich das Verhältnis der Katze gegen den Hahn nicht so geschwind denkt als dort das Verhältnis des Wolfes zum Lamme, so sind diese noch immer die allerbequemsten Wesen, die der Fabulist zu seiner Absicht hat wählen können. […]
Quelle: Lessing: Abhandlungen über die Fabel. In: Lessings Werke in fünf Bänden (Bibliothek deutscher Klassiker), Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 7. Auflage 1975. 5. Band, Seiten 188-196, 200-202
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Seit ihrem ersten Erscheinen 1954 ist diese legendäre Columbia-Einspielung von Mozarts vier Hornkonzerten niemals aus den internationalen Katalogen verschwunden.
Das hat gute Gründe: Eine vollkommenere Ausgabe hat es bis heute nicht gegeben. Der Hornist Dennis Brain, der am 1. September 1957 im Alter von 36 Jahren durch einen tragischen Autounfall ums Leben kam, hat sich hier ganz unvermutet ein unvergängliches Denkmal gesetzt. Seine Beherrschung des Instruments ist phänomenal, seine Einfühlung in den Geist der Werke so subtil und tief empfunden, daß man glücklich sein muß, daß uns diese Tonaufnahmen heute, wenn auch mono, in einer technisch überarbeiteten Fassung dargeboten werden, die den musikalischen Gehalt der Aufnahmen ungeschmälert wiedergibt. Herbert von Karajan und das damals noch junge Philharmonia Orchestra London, glänzend besetzt bis zum letzten Pult, passen sich dem Stil des Hornisten souverän und unaufdringlich an.
Wieder hat der britische EMI-Produzent Walter Legge für eine großartige Aufnahme verantwortlich gezeichnet, der ein immerwährender Ehrenplatz im CD-Olymp gebührt. Sie entstand im November 1953 in der Londoner Kingsway Hall.
Diese CD sollte in keiner gut sortierten Klassik-Diskothek fehlen, zumal noch zur Komplettierung eine großartige Aufnahme des Quintetts K. 452 beigegeben ist, die nicht nur durch die Mitwirkung von Dennis Brain kostbar ist. Auch die übrigen Solisten, sämtlich britische Künstler, vollführen herrliche Leistungen.
Track 3: Hornkonzert Nr. 2 in Es - I. Allegro maestoso
TRACKLIST
Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791
Horn Concertos 1-4 & Quintet K452
Concerto No. 1 in D K412
01 I: Allegro 4.43
02 II: Rondo (Allegro) 3.40
(K514, arr. Süßmayr)
Concerto No. 2 in E flat K417
03 I: Allegro maestoso 6.37
04 II: Andante 3.34
05 III: Rondo 3.37
Concerto No. 3 in E flat K447
06 I: Allegro 7.03
07 II: Romance (Larghetto) 4.57
08 III: Allegro 3.45
Concerto No. 4 in E flat K495
09 I: Allegro moderato 8.04
10 II: Romance (Andante) 4.28
11 III: Rondo (Allegro vivace) 3.30
Dennis Brain, horn
Philharmonia Orchestra conducted by Herbert von Karajan
Recorded: 12, 13 & 23.XI.1953, Kingsway Hall, London
Producers: Walter Legge & Walter Jellinek
Balance Engineer: Douglas Larter
Quintet in E flat for piano & wind instruments K452
12 I: Largo - Allegro moderato 10.08
13 II: Larghetto 7.06
14 III: Rondo (Allegro) 5.46
Total timing 77.26
Colin Horsley, piano
Dennis Brain Wind Ensemble:
Leonard Brain, oboe - Stephen Waters, c1arinet -
Cecil James, bassoon - Dennis Brain, horn
Recorded: 19 & 23.V.1954, No.1 Studio, Abbey Road, London
Producers: Alan Melville & David Bicknell
Balance Engineer: Christopher Parker
Digital remastering (P) 1997 at Abbey Road Studios by Paul Baily
Series compiler & editor: Ken Jagger
(P)(C) 1955
(C) 1997 / 2005
Track 14: Bläserquintett in Es - III. Rondo. Allegro
Im Narrentanz voran ich gehe,
da ich viel Bücher um mich sehe,
die ich nicht lese und verstehe.
Von unnützen Büchern
Daß ich im Schiffe vornan sitz',
das hat fürwahr besondern Witz;
ohn Ursach kam ich nicht dahin:
nach Büchern trachtete mein Sinn,
von Büchern hab' ich großen Hort,
versteh' ich gleich drin wenig Wort',
so halt' ich sie doch hoch in Ehren:
Es darf sie keine Flieg' versehren.
Wo man von Künsten reden tut,
sprech' ich: »Daheim hab' ich sie gut!«
Denn es genügt schon meinem Sinn,
wenn ich umringt von Büchern bin.
Von Ptolemäus wird erzählt,
er hatte die Bücher der ganzen Welt
und hielt das für den größten Schatz,
doch manches füllte nur den Platz,
er zog daraus sich keine Lehr'.
Ich hab' viel Bücher gleich wie er,
und les' doch herzlich wenig drin.
Zergrübeln sollt' ich mir den Sinn,
und mir mit Lernen machen Last?
Wer viel studiert, wird ein Phantast!
Ich gleiche sonst doch einem Herrn,
kann einen halten, der für mich lern':
Wenn ich auch habe groben Sinn
und einmal bei Gelehrten bin,
kann ich doch sprechen: »Ita! - So!«
Des deutschen Ordens bin ich froh,
dieweil ich wenig kann Latein.
Ich weiß, daß vinum heißet »Wein«, cuculus Gauch, stultus, ein Tor,
und daß ich heiß': »Dominus doctor!«
Die Ohren sind verborgen mir,
sonst säh' man bald des Müllers Tier.
Wer Zung' und Mund nimmt in die Hut,
der schirmt vor Angst sich Seel' und Mutt:
ein Specht verrät sei eigen Blut.
Von vielem Schwatzen
Der ist ein Narr, wer tadeln will,
wozu sonst jedermann schweigt still,
und will unnötig haben Haß,
wo er doch könnte schweigen baß.
Wer reden will, wo er nicht soll,
der taugt zum Narrenorden wohl;
wer ohne Frage gibt Bescheid,
der zeiget selbst sein Narrenkleid.
Von solcher Red' wird mancher ergötzt,
die in Schaden ihn und Leid versetzt,
und mancher verläßt sich auf sein Schwätzen,
daß er eine Nuß red' von einer Hätzen,
des Worte sind so stark und tief,
er schwatzt ein Loch in einen Brief
und richtet an ein Geschwätz gar leicht.
Doch wenn er kommt dann zu der Beicht',
wo man doch ewigen Lohn verheißt,
geht ihm die Zunge nicht so dreist.
Noch sind viel Nabal auf der Erde,
die schwätzen mehr, als gut ihnen werde,
und mancher würde für klug geschätzt,
wenn er nicht selbst sich hätte verschwätzt:
Ein Specht verrät mit seiner Zungen
das eigne Nest mitsamt den Jungen.
Im Schweigen liegt oft Antwort viel,
und Schaden hat, wer schwatzen will.
Oft trägt die Zunge, ein Glied so klein,
Unruhe und Unfrieden ein,
befleckt gar oft den ganzen Mann
und stiftet Streit, Krieg, Zanken an;
ein großes Wundern ist in mir,
daß man bezähmt ein jedes Tier,
wie hart, wie wild, wie grimm es ist:
Doch keiner seiner Zunge Meister ist! […]
Wer nicht recht gürtet vor dem Reiten,
nicht weise Vorsicht übt beizeiten,
des spottet man, fällt er zur Seiten.
Von unbesonnenen Narren
Der ist mit Narrheit wohl geeint,
wer spricht: »Das hätt' ich nicht gemeint!«
Denn wer bedenkt all Ding beizeiten,
der sattelt wohl, eh er will reiten.
Wer sich bedenkt erst nach der Tat,
des Anschlag kommt wohl oft zu spat;
wer in der Tat sich raten kann,
muß sein ein wohlerfahrner Mann,
oder es haben's ihn Frauen gelehrt,
die solchen Rats sind hochgeehrt.
Hätt' Adam zuvor bedacht sich baß,
bevor er von dem Apfel aß,
er wär' nicht um den kleinen Biß
gestoßen aus dem Paradies.
Hätt' Jonathas sich recht bedacht,
so nahm der Gab' er wenig acht,
die Tryphon ihm in Falschheit bot
und ihn darnach erschlug zu Tod.
Guten Anschlag wußte alle Zeit
der Kaiser Julius in dem Streit,
doch, als er hatte Fried' und Glück,
versäumte er ein kleines Stück,
als er den Brief nicht las zur Hand,
den man zur Warnung ihm gesandt.
Nikanor überschlug gering,
verkaufte das Wildbret, eh er's fing,
drum fiel sein Anschlag grob genug:
Zung', Hand und Haupt man ab ihm schlug. -
Ein weiser Plan allzeit gut paßt,
wohl dem, der ihn beizeiten faßt.
Gar mancher eilt und kommt zu spät,
der stößt sich bald, der zu rasch geht.
Asahel, einst als schnell bekannt,
sank hin, durchbohrt von Abners Hand.
Wer bauen will, der schlage an,
was ihm der Bau wohl kosten kann,
sonst sieht er nicht das Ende an.
Von törichtem Planen
Der ist ein Narr, der bauen will
und nicht zuvor anschlägt, wieviel
es kosten kann, und ob er mag
vollbringen es nach dem Anschlag.
Groß Werk hat mancher ausersehn
und konnte nicht dabei bestehn.
Der König Nebukadnezar
vermaß sich einst, zu sagen gar,
daß Babylon, die große Stadt,
durch seine Macht gebaut er hat,
und doch kam es gar bald dazu,
daß er im Feld lag wie 'ne Kuh.
Nimrod wollt' bauen in die Luft
einen Turm, stärker als Wassers Kluft,
und schlug nicht an, daß ihm zu schwer
sein Bauen und nicht möglich wär'.
Es baut nicht jeder so geschickt,
wie es Lucullus einst geglückt.
Wer nicht gern Reu' beim Bau gewinnt,
bedenk sich wohl, eh' er beginnt,
denn manchem kommt die Reu' zu spät,
dann, wenn es ans Bezahlen geht.
Wer großes Werk zu tun begehrt,
muß selber erst recht sein bewährt,
daß er gelangen mög' zum Ziel,
das er für sich erreichen will,
damit ihn nicht des Glückes Fall
mach' zum Gespött den Menschen all.
Viel besser ist es nichts beginnen,
als Schaden, Schand' und Spott gewinnen.
Die Pyramiden kosten viel,
das Labyrinth auch dort am Nil,
und mußten doch schon längst vergehn;
Kein Bau der Welt kann lang' bestehn!
Wer aller Welt Sorg' auf sich ladet,
nicht denkt, ob es ihm nützt ob schadet,
hab auch Geduld, wenn man ihn badet.
Von zu viel Sorge
Der ist ein Narr, der tragen will,
was ihm zu heben ist zuviel,
und der allein auf das bedacht,
was kaum von dreien wird vollbracht.
Wer auf den Rücken nimmt die Welt,
in einem Augenblick oft fällt.
Man liest von Alexander, daß
die ganze Welt zu eng ihm was;
er schwitze drin, als ob er kaum
für seinen Leib drin hätte Raum,
und fand zuletzt doch seine Ruh
in einem Grab von sieben Schuh.
Der Tod allein erst zeiget an,
womit man sich begnügen kann.
Diogenes mehr Macht besaß,
und dessen Wohnung war ein Faß;
wiewohl er nichts hatt' auf der Erde,
gab es doch nichts, was er begehrte
als: Alexander möchte gehn
und ihm nicht in der Sonne stehn.
Wer hohen Dingen nach will jagen,
der muß auch hoch die Schanze wagen.
Was hilft's dem Menschen zu gewinnen
die Welt und zu verderben drinnen?
Was hilft's dir, daß der Leib käm' hoch
und die Seele führ' ins Höllenloch?
Wer Gänse nicht will barfuß lassen
und Straßen fegen rein und Gassen
und eben machen Berg und Tal,
der hat nicht Frieden überall.
Zu viele Sorg' ist nirgend für,
sie machet manchen bleich und dürr.
Ein Narr nur sorgt und denkt daran,
was er ohnhin nicht ändern kann.
Wer nicht kann sprechen ja und nein
und pflegen Rat um groß und klein,
der trag' den Schaden ganz allein.
Gutem Rat nicht folgen
Der ist ein Narr, der weis' will sein
und hält nicht Glimpf noch Maße ein,
und wenn er Weisheit pflegen will,
so ist ein Gauch sein Federspiel.
Viel sind mit Worten weis' und klug
und ziehen doch den Narrenpflug.
Das macht, weil sie zu jeder Zeit
für klug sich halten und gescheit.
Und achten nicht auf fremden Rat,
bis ihnen sich das Unglück naht.
Tobias stets den Sohn belehrt,
daß er an weisen Rat sich kehrt;
man riet der Hausfrau Lots wohl gut,
doch voll Verachtung war ihr Mut,
drum ward von Gott sie heimgesucht
und ward zur Säule auf der Flucht.
Rehabeam nicht folgen wollte
den alten Weisen, wie er sollte;
den Narren folgt' er, da verlor
er Stämme zehn und blieb ein Tor.
Hätt' Nebukadnezar auf Daniel gehört,
er wäre nicht in ein Tier verkehrt;
und Makkabäus, der stärkste Mann,
der durch Taten Ruhm gewann,
hätt' Jorams Rat er zu Herzen genommen,
er wäre nicht ums Leben gekommen.
Wer allzeit folgt seinem eignen Haupt
und gutem Rat nicht folgt und glaubt,
der lässet Glück und Heil beiseit'
und will verderben vor der Zeit!
Freundes Rat drum niemals veracht',
wo Räte viel - dort Glück und Macht.
Ahitophel sogar getötet sich hat,
weil Saul nicht folgte seinem Rat.
»Daß Narrenschyff ad Narragoniam« des Sebastian Brant (1457–1521), 1494 gedruckt von Johann Bergmann von Olpe in Basel, wurde das erfolgreichste deutschsprachige Buch vor der Reformation. Es handelt sich um eine spätmittelalterliche Moralsatire, die eine Typologie von über 100 Narren auf einem Schiff mit Kurs gen Narragonien entwirft und so der verkehrten Welt durch eine unterhaltsame Schilderung ihrer Laster kritisch den Spiegel vorhält. Das Werk wurde 1497 ins Lateinische übersetzt und durch Weiterübersetzungen in verschiedene Landessprachen in ganz Europa verbreitet.
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Nicht die hier vorgestellte CD, aber die selbe Aufnahme von 1953, auf einem anderen Label
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Ruth Crawford, eine bemerkenswerte Pioniergestalt der amerikanischen Moderne, wurde 1901 in East Liverpool, Ohio, als Tochter und Enkelin einer Familie von Geistlichen geboren. Ihre frühen Jahre verbrachte sie an verschiedenen Orten, bis sie in Jacksonville, Florida, sesshaft wurde. Hier erhielt sie ihre seriöse musikalische Ausbildung, und hier begann sie auch ihre Tätigkeit als Klavierlehrerin. 1921 lernte sie das prachtvolle kulturelle Klima von Chicago kennen, als sie zur Fortsetzung ihrer Kompositionsstudien ans American Conservatory ging. Ihr Lehrer war hier der aus Deutschland stammende Komponist und Geiger Adolf Weidig, der ihre unkonventionellen Experimente förderte. Von großem Einfluss war auch ihre Klavierlehrerin, die charismatische Djane Lavoie Herz, eine vielseitig interessierte und gebildete Frau, die bei Artur Schnabel und Alexander Skrjabin studiert hatte. Die Familie Herz gab regelmäßig Soireen, zu denen auch prominente Intellektuelle und Musiker wie Henry Cowell und Dane Rudhyar kamen, die sich in besonderem Maße für Ruth Crawford interessieren sollten. Das Ehepaar Herz führte sie auch in die Theosophie und in das nicht-westliche Denken ein. Der später als Kritiker bekannt gewordene Alfred Frankenstein, ein weiterer Freund aus Chicago, machte die junge Crawford mit der jüngsten europäischen Musik bekannt und sorgte auch für eine Begegnung mit dem berühmten Dichter Carl Sandburg, der ein enger Freund wurde und ihre Passion für poetische Arbeit anregte. Im Laufe der Zeit hat Ruth Crawford viele Gedichte von Sandburg vertont.
1929 ging Ruth Crawford nach New York, nachdem sie dort und in Chicago schon erfolgreiche Aufführungen erlebt und Cowell ihre Piano Preludes in seiner New Music Edition publiziert hatte. Der unermüdliche Henry Cowell brachte seinen früheren Lehrer, den höchst intelligenten und originellen Komponisten und Musikethnologen Charles Seeger dazu, Crawford trotz seiner Skepsis als Schülerin anzunehmen. Und noch im selben Jahr erhielt sie als erste Frau ein Guggenheim-Stipendium für Komposition. Die Jahre 1930 und 1931 verbrachte sie hauptsächlich in Berlin. Weite Reisen brachten sie aber auch in Kontakt mit so bekannten Größen wie Alban Berg, Bela Bartók, Josef Matthias Hauer, Arthur Honegger, Albert Roussel und Nadia Boulanger, von denen sie durchweg freundlich aufgenommen wurde.
Ruth Crawford, circa 1924
Wieder in den USA angekommen, heiratete Ruth Crawford ihren Lehrer Charles Seeger, und das Ehepaar ließ sich in New York nieder. 1933 wurde der Sohn Mike geboren, dem die Töchter Peggy, Barbara und Penelope folgten. (Der bekannte Folk-Sänger Pete Seeger, Charles' Sohn aus erster Ehe, war zwölf Jahre alt, als Ruth und Charles heirateten.) Während der Depression hatten die Seegers kein leichtes Leben. Ihre intensive Auseinandersetzung mit dem Zustand der Gesellschaft führte sie zu linksgerichteten Aktivitäten wie dem Composers' Collective, das sie organisieren halfen. Aus ihrem großen Interesse für die Folklore schufen sie zudem Volksliedsätze für die Kollektionen von John und Alan Lomax.
1935 übersiedelte die Familie nach Silver Spring, Maryland, nahe Washington D.C. In dieser Zeit war es Ruth Crawford praktisch unmöglich geworden, etwas zu komponieren, denn sie hatte für eine große Familie zu sorgen. Gleichwohl befasste sie sich mit musikalischen Projekten, die sich in überschaubaren Zeitabschnitten realisieren ließen. Gemeinsam mit Charles transkribierte sie Tausende von Feldaufnahmen aus dem Volksliedarchiv der Library of Congress; sie war als Klavierlehrerin tätig, gab in verschiedenen Kindergärten Musikunterricht und schrieb ihre eigenen Volksliederbücher für Kinder, die bis heute populär sind. (Ihre Kinder Mike und Peggy wurden bekannte Folkmusiker.) Zwischen 1933 und den frühen fünfziger Jahren vollendete sie kein einziges Stück - mit Ausnahme ihres einzigen symphonischen Werkes, des kurzen, folkloristisch inspirierten Rissolty, Rossolty, das sie 1941 für die CBS schrieb, die es auch ausstrahlte. 1952 entstand ihre Suite für Bläserquintett für einen Wettbewerb, den sie gewann. Bald danach aber verschlechterte sich ihr Gesundheitszustand rapide: im Sommer 1953 wurde eine Krebserkrankung diagnostiziert, und noch im selben Jahr fand ihr Leben ein tragisches Ende.
Die Seeger Familie, 1940
Ruth Crawford Seegers Schaffen zerfällt in zwei Phasen, die durch den Beginn ihrer Studien bei Charles Seeger im Jahre 1929 getrennt sind. Die frühesten ihrer reifen Werke entstanden um 1924. Sie zeigen im allgemeinen einen starken Einfluss der Nachromantik und des Impressionismus; in ihrer ruhelosen, zweideutigen Harmonik und ihrer mystischen Aura spürt man besonders die Musik von Alexander Skrjabin. Die langsamen Sätze sind oft düster und brütend, die schnellen hingegen enthalten eine Fülle überschwenglicher, quasi improvisatorisch verarbeiteter Themen.
Als ältestes ihrer größeren Werke ist hier die Sonata for Violin and Piano von 1925/26 zu hören, die eine dramatische Geschichte hat. Zwar war die Musik außerordentlich wohlwollend aufgenommen worden, doch in den frühen dreißiger Jahren verbrannte die Komponistin die Noten zusammen mit vielen ihrer Gedichte - womöglich, weil Charles ihren frühen Werken sehr kritisch gegenüberstand. Jahre später entdeckte ihre frühere Schülerin Vivian Fine, dass sie eine Kopie der Sonata hatte, der sie dann 1982 zu einer neuen "Premiere" verhalf.
Die Suite for Five Wind Instruments and Piano entstand 1927 und wurde 1929 unter Charles Seegers Anleitung gründlich revidiert. Die Uraufführung fand im Rahmen eines Privatkonzertes mit ihren Werken statt, das ihre New Yorker Mäzenin Blanche Walton 1930 veranstaltete. Dann wurde sie lange Jahre nicht mehr gespielt, da man mit der Existenz der beiden Fassungen Probleme hatte. Erst 1975 fand die erste öffentliche Aufführung statt.
Als Ruth Crawford bei Charles Seeger zu arbeiten begann, wurde ihre Musik viel konzentrierter. Jeder Satz beschränkte sich fortan nur noch auf einen einzigen, gründlich durchgeführten Gedanken. Die Strukturen wurden schärfer gezeichnet, die Dissonanzen der musikalischen Linienführung kontrollierter, die Konzeptionen kühner. In dieser Zeit arbeitete sie mit Reihentechnik, Tonclustern, Sprechstimme, rhythmischer Unabhängigkeit der Stimmen, numerischer Ordnung, räumlich voneinander getrennten Gruppen und anderen experimentellen Verfahren.
Musikunterricht in den 1950er Jahren
Die vier Diaphonic Suites aus dem Jahre 1930 für Soli oder Duo-Kombinationen von Bläsern und Streichern sowie die Piano Study in Mixed Accents (1930) waren als Studien gedacht, mit denen die Technik langer, "dissonierender" Melodielinien vervollkommnet werden sollte - in denen es also darum ging, die harmonische Spannung vom ersten bis zum letzten Ton ohne Auflösung durchzuhalten.
Diese umfassende Beherrschung der Dissonanz und die Meisterschaft im Umgang mit großen Architekturen erreichten den Höhepunkt in den Three Songs (1930, 1932). Dieses wunderbare, originelle Werk wird von zwei unabhängigen Gruppen aufgeführt: einem "Concertante" aus Stimme, Oboe, Schlagzeug und Klavier sowie einem "Ostinato" aus dreizehn Spielern, die möglichst weit von den Solisten entfernt postiert sind. Zwar können die Lieder auch ohne Ostinato aufgeführt werden, doch verleiht dieses Ensemble ihnen eine prächtige, oft bizarre Dimension, die Sandburgs evokativen Gedichten entspricht.
Crawford Seegers letztes Werk vor der langen schöpferischen Unterbrechung waren die Two Ricercari: Sacco, Vanzetti und Chinaman, Laundryman (1932) für ein Konzert des Composers' Collective. Die Texte behandeln das Elend ausgebeuteter Einwanderer und das berüchtigte Sacco-Vanzetti-Tribunal von 1921 (nach dem zwei weithin für unschuldig gehaltene Italo-Amerikaner hingerichtet wurden, weil sie bei einem Überfall einen Wachmann ermordet haben sollten). Zur Vermittlung des leidenschaftlichen Textes nutzte Crawford hier die Verbindung von Gesang und Sprechstimme (eine Kreuzung zwischen Singen und Sprechen, in der nur ein ungefährer melodischer Verlauf, keine spezifischen Tonhöhen angegeben werden).
Andere Hauptwerke von Crawford Seeger sind Nine Piano Preludes (1924-28), die Suite for Small Orchestra (1926), die Suite for Piano and Strings (1929), Five Songs (1929), Three Chants für Chor (1930), ihr großes, meisterhaftes String Quartet (1931), dann das bereits erwähnte Rissolty, Rossolty für Orchester (um 1941) und die Suite for Wind Quintet (1952). Jahrzehntelang war Ruth Crawford Seeger fast ausschließlich durch ihre späteren, avantgardistischen Kompositionen bekannt. In den letzten Jahren wurde eine größere Zahl ihrer früheren Werke veröffentlicht und aufgeführt, womit es möglich geworden ist, diese einzigartige Stimme der amerikanischen Musik neu zw bewerten und in größerem Umfang zu würdigen.
TRACKLIST
Ruth Crawford Seeger (1901-1953)
Vocal and Chamber Music
Continuum (Cheryl Seltzer and Joel Sachs, Directors)
Suite for Five Wind Instruments and Piano
(1927; revised 1929) 9:45
[01] Adagio religioso/Giocoso - Allegro non troppo 3:57
[02] Andante tristo 2:52
[03] Allegro con brio 2:56
Jayn Rosenfeld, Flute
Marsha Heller, Oboe
John Craig Barker, Clarinet
Daniel Grabois, French horn
Cynde Iverson, Bassoon
Cheryl Seltzer, Piano
Joel Sachs, Conductor
Sonata for Violin and Piano (1925-26) 14:21
[04] Vibrante, agitato 5:09
[05] Buoyant 3:14
[06] Mistico, intenso; Allegro 5:58
Mia Wu, Violin
Cheryl Seltzer, Piano
Two Ricercari (1932) 8:16
(Poems of H.T. Tsiang)
[07] Sacco, Vanzetti 5:05
[08] Chinaman, Laundryman 3:11
Nan Hughes, Mezzo-Soprano
Joel Sachs, Piano
[09] Prelude No. 1 - Andante (1924) 1:14
[10] Prelude No. 9 - Tranquillo (1928) 2:54
[11] Study in Mixed Accents (1930) 1:31
Cheryl Seltzer, Piano
Diaphonic Suite No. 1 for Flute (1930) 5:06
[12] Scherzando 0:48
[13] Andante 2:20
[14] Allegro 1:06
[15] Moderato, ritmico 0:51
Jayn Rosenfeld, flute
Diaphonic Suite No. 2
for Bassoon and Cello (1930) 4:17
[16] Freely 1:25
[17] Andante cantando 1:50
[18] Con brio 1:03
Susan Heineman, Bassoon
Maria Kitsopoulos, Cello
Three Songs (1930,1932) 9:05
(Poems of Carl Sandburg)
[19] Rat Riddles 3:16[20] Prayers of Steel 1:54[21] In Tall Grass 3:54
Van Hughes, Mezzo-Soprano
Marsha Heller, Oboe
Erik Charlston, Percussion
Cheryl Seltzer, Piano
Orchestral Ostinato:
Joel Sachs, Conductor
Nathan Williams, Clarinet
Kristin Wolfe, Bassoon
Daniel Grabois, French horn
Richard Kelley, Trumpet
Benjamin Herrington, Trombone
Renée Jolles, Violin, Principal
Mark Steinberg, Violin
Maria Schleuning, Violin
Mari Kimura, Violin
Rachel Evans, Viola
David Bursack, Viola
Maria Kitsopoulos, Cello
Victor Kioulaphides, Double Bass
Playing Time: 56:30
Recorded in January 1991 and October 1992 at the American
Academy and Institue of Arts and Letters, New York City.
Produced by Cheryl Seltzer and Joel Sachs
Engineer and editor: Dr Frederick J. Bashour
Cover photo: Ruth Crawford Seeger, ca. 1949-50, by John Anderson
DDD
(P) 1993 (C) 2005
Ruth Crawford Seeger: Three Songs (Poems by Carl Sandburg)
Track 19: Three Songs I - Rat Riddles
Rat Riddles
There was a gray rat looked at me
with green eyes out of a rathole.
"Hello, rat," I said,
"Is there any chance for me
to get on to the language of the rats?"
And the green eyes blinked at me,
blinked from a gray rat's rathole,
Come again," I said,
"Slip me a couple of riddles;
there must be riddles among the rats."
And the green eyes blinked at me
and a whisper came from the gray rathole:
"Who do you think you are and why is a rat?
Where did you sleep last night and why do
you sneeze on Tuesdays? And why is the
grave of a rat no deeper than the grave
of a man?"
And the tail of a green-eyed rat
whipped and was gone at a gray rathole.
Track 20: Three Songs II - Prayers of Steel
Prayers of Steel
Lay me on an anvil, O God
Beat me and hammer me into a crowbar.
Let me pry loose old walls.
Let me lift and loosen old foundations.
Lay me on an anvil, O God.
Beat me and hammer me into a steel spike.
Drive me into the girders that hold a skyscraper together.
Take red-hot rivets and fasten me into the central girders.
Let me be the great nail holding a skyscraper through
blue nights into white stars.
Track 21: Three Songs III - In Tall Grass
In Tall Grass
Bees and a honeycomb in the dried head of a horse in a
pasture answer - a skull in the tall grass and a buzz
and a buzz of the yellow honey-hunters.
And I ask no better winding sheet (over the earth and
under the sun).
Let the bees go honey-hunting with yellow blur of wings
In the dome of my head, in the rumbling, singing
arch of my skull.
Let there be wings and yellow dust and the drone of
dreams of honey - who loses and remembers?
who keeps and forgets?
In a blue sheen of moon over the bones and under the
hanging honeycomb the bees come home and the
bees sleep.
Georgia O'Keefe: Bilder in der Schwebe
Georgia O'Keeffe
Als herausragende Figur des 20. Jahrhunderts bildet Georgia O'Keeffe, wie nur wenige andere Künstlerinnen und Künstler, ein Bildamalgam aus Werk und Person. In ihm sind viele Schnittstellen enthalten - die großen Erzählungen vom Aufbruch in die Moderne, von Amerikas kultureller Selbstfindung, vom ersten Erproben und Erleiden der Zauberkräfte medialer Selbstinszenierung, von den aufwühlenden Wegen zur Frauenemanzipation, aber auch von den vielfältigen Vereinnahmungen und Versäumnissen der Kunstgeschichte, die heute aus der Distanz leichter einsehbar geworden sind. Gerade ihre Sonderstellung in der Moderne - die frühe sowie die Nachkriegsmoderne in Amerika, jene ins Spannungsverhältnis oder in Abkehr zum alten Kontinent gesetzte - machen das Werk irgendwie unbändig und attraktiv. Heute, scheint es, bleibt bei der Betrachtung dieser lichtdurchfluteten, schwebenden Bilder jenseits eines modernistischen, aber auch jenseits eines konservativen Anspruchs der Eindruck, dass sie alles überdauert haben an Besitznahme und greller Ausleuchtung.
Wie anfangen?
Das Initialereignis wird von einer Gruppe großformatiger Kohlezeichnungen der 29-jährigen O'Keeffe bestimmt, die in die Hände des Fotografen und Avantgarde-Promoters Alfred Stieglitz in New York geraten sind. Doch gehen wir weiter zurück, an einen Ort mit dem schönen Namen Sun Prairie in der Nähe von Madison im Staate Wisconsin, wo Georgia O'Keeffe 1887 auf einer Farm geboren wurde. Früh erhielt sie privaten Zeichenunterricht und genoss eine langjährige und immer wieder durch Jobs unterbrochene Künstlerausbildung in Chicago, New York und in Virginia, die am Schluss in eine Lehrtätigkeit in Texas mündete. Als sie 1916 von ihrem späteren Ehemann, Alfred Stieglitz, »entdeckt« wurde - und hier wird der Mythos vom Entdecken ein erstes Mal in dem von Massenmedien beherrschten 20. Jahrhundert in allen Schattierungen vom rollenkonformen Pygmalion bis hin zur Fabrikation einer popkulturellen Ikone fassbar -, war sie immerhin schon eine gefestigte Persönlichkeit. Sie wusste um die Bedeutung von Stieglitz und seinem Kreis, sie war offensichtlich davon angezogen, war Abonnentin seiner Zeitschrift moderner Kunst und Fotografie, »Camera Work«, und hatte auch mehrmals seine Galerie »291« an der Fifth Avenue besucht, in welcher dem amerikanischen Publikum erstmals Werke von Cezanne, Picasso, Matisse, Picabia, Rodin sowie Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin u.a. vorgestellt worden waren.
Music, Pink and Blue, No 2, 1918
Es scheint, dass Georgia O'Keeffe mit viel Eigensinn ausgerüstet war. Das erleichterte es ihr, ihren Weg zu suchen und es sich nicht einfach zu machen in einer Welt, die für Künstlerinnen in vielerlei Hinsicht schwierige Voraussetzungen bot. Ihre Ausbildung beginnt erst klassisch, dann progressiv in Schulen, wo sie sich einübt in verschiedene Lehren, die von der Plastizität eines John Vanderpoel in Chicago reichen bis hin zur Flächigkeit der für den Jugendstil und ostasiatische Geistesströmungen aufgeschlossenen Alon Bement und Arthur Wesley Dow. Schulen, die mitunter vom männlichen Konkurrenzdenken ihrer Kollegen geprägt waren.
Häufige Unterbrechungen, familiär bedingt, durch Krankheit und finanzielle Sorgen, führen zur zeitweiligen Aufgabe der Malerei. In den eher im Dunkeln bleibenden Jahren von 1908 bis 1910 verdient O'Keeffe Geld mit »Gebrauchsgrafik«, mit dem Entwerfen von Spitzen und Stickereien sowie dem Gestalten von Zeitungsanzeigen oder mit Unterrichten. Etwa in Texas, wo sie sich 1912-1914, und nochmals 1916-1918, aufhält und dessen offene Landschaft ihr Inspiration und Mut geben wird für die spätere Ausrichtung, die sich nicht zuletzt auch gegen die so genannte Ostküstenästhetik richtet. Sie beginnt erst 1912 wieder zu malen, dank Alon Bement, auf dessen Anregung hin sie 1914-1915 zurückgeht nach New York ans Teachers College der Columbia University, wo Arthur Wesley Dow unterrichtet. Von Bement schreibt sie später: »[…] er hatte eine Idee, die mich interessierte. Eine Idee, die für alle nützlich schien - egal ob sie einem bewusst ist oder nicht -, es ist die Idee, einen Raum auf schöne Weise zu füllen.«
Ihre Aufmerksamkeit richtet sich nun auch auf die vielfältigen Anregungen, die New York bietet, auf die neuen brodelnden Ideen, die jetzt in der Stadt spürbar geworden sind. 1913 hatte die viel diskutierte New York Armory Show, eine Ausstellung mit Hunderten von Gemälden europäischer und amerikanischer moderner Kunst, ein New Yorker Massenpublikum angelockt und das Gespräch um Kunst nachhaltig erschüttert und verbreitert. Kunst, die Stieglitz vordem als Erster einem kleinen Kreis vorgestellt hatte, in seiner Galerie »291« und in der seit 1903 in einer Auflage von wenigen hundert Exemplaren produzierten Zeitschrift »Camera Work«, welche über die modernen Entwicklungen in der Fotografie und Kunst seiner Zeit informierte.
Auch gesellschaftspolitische Diskussionen scheinen O'Keeffe damals interessiert zu haben, die neben Stieglitz' Publikation auch die radikale Zeitschrift »The Masses« abonniert und 1914 der National Women's Party beitritt.
Series I - No 3, 1918
In einem Brief, den sie ihrer Freundin Anita Pollitzer 1915 schreibt, gibt Georgia O'Keeffe zu erkennen, dass sie sich für den avanciertesten der Kunstkreise interessiert: »Ich glaube, mir wäre lieber, Stieglitz würde etwas mögen - irgendetwas von dem, was ich gemacht habe - als sonst jemand, den ich kenne - ich denke immer, dass ich - wenn ich je etwas mache, was ich wenigstens irgendwie gut finde - es ihm zeigen möchte, um herauszufinden, ob es etwas taugt.« Doch gleichzeitig fügt sie eine Relativierung an: »Ich verstehe nicht, warum wir uns überhaupt Gedanken darüber machen, was andere von dem halten, was wir tun - ganz gleich, wer sie sind -, reicht es nicht, einfach sich selbst auszudrücken?«
So zeichnet sich bereits jenes durchgehende und hartnäckig verfolgte Motiv im Leben von Georgia O'Keeffe ab: Dabeisein und sich gleichzeitig abgrenzen. Sie gehörte nie einer Bewegung, einer Gruppe an, auch wenn sie kunsthistorisch unweigerlich zu dem die amerikanische Frühmoderne prägenden Stieglitz-Kreis gezählt wird. Ihr Leben als Künstlerin, deren Werk eine Kohärenz aus scheinbar Gegensätzlichem bietet (zugleich »abstrakt und figurativ« zu sein) und keiner eigentlichen Stilentwicklung gehorcht, sondern höchstens in Motivgruppen und Lebensabschnitte zu gliedern ist, ist ebenso vom Willen geprägt à part zu sein. Was ihr ohnehin auferlegt wird, weil sie eine Frau ist.
Als sie den 23 Jahre älteren Alfred Stieglitz kennen lernt, der als eine Mischung aus Avantgardistern und viktorianischem Menschen beschrieben worden ist, gerät der Anfang wie Donnerhall. Von 1916 an werden dem New Yorker Publikum zehn Kohlezeichnungen und wenig später auch Aquarelle in Gruppenausstellungen und einer Einzelausstellung präsentiert, dann 1921 die erotischen Porträtfotos, die Stieglitz von ihr gemacht hat. Dass allein die durchgehend und mehrheitlich als »abstrakt« bezeichneten Blätter schon ganz von Anfang an Aufsehen erregend als »Ausdruck von weiblicher Sexualität« gelesen werden, ist aus heutiger Sicht ziemlich unverständlich. Und noch hatte sie nicht mit dem Malen von Blumen begonnen …
Blue and Green Music, 1921
Offene Abstraktion, verengte Auslegung
Zum Anfang O'Keeffes als Künstlerin gehören zwei sozusagen »überdidaktisch« geratene Auslegungen: einerseits die überhitzt sexuelle Interpretation der Männer mit und um Stieglitz, die Sigmund Freud lesen und das Unbewusste diskutieren. Und die vor allem den radikalen, selbstbewussten künstlerischen Zeugnissen einer Frau nur begegnen können, indem sie diese aus der Intuition und nicht vom Geist her kommend interpretieren müssen. Die andere sich auf eher vagen Grundlagen durchsetzende Auslegung produzierte die Kunstgeschichte im Bestreben, diese Arbeiten als frühe Abstraktionen in die amerikanische Frühmoderne einzuordnen - was nicht falsch ist -, ohne jedoch den dabei reklamierten Abstraktionsbegriff genauer zu klären. Dafür wurde einerseits immer wieder auf die Tatsache verwiesen, dass O'Keeffe Kandinskys Schrift »Über das Geistige in der Kunst« gelesen hat, andererseits übersehen, dass die Künstlerin ganz offen bildliche Inspirationen für gewisse Abstraktionen genannt hat, wie zum Beispiel einen Kuss, eine Migräne, also das, was ihr inneres Auge sah, oder als Sujets eine schlafende Frau, die Linien, die ihre Haare auf dem Kissen formen, oder eine Eisenbahn in der Wüste wählte: Dinge aus ihrem unmittelbaren Lebensumfeld.
Georgia O'Keeffe ist in ihrer Abstraktion nicht mit Kandinskys visionärer Sphärenmusik und seinen Absolutheitsansprüchen - »Werkschöpfung ist Weltschöpfung« - vergleichbar noch sind es die Reste der Figuration in ihren Bildern mit seiner mit Gottesreitern, Türmen und Kanonen esoterisch symbolistisch bestückten Motivwelt. 1976 widersprach O'Keeffe mit Vehemenz in einem Brief, in welchem die junge Doktorandin Sarah Whitaker Peters Parallelen zwischen ihren frühen abstrakten Aquarellen und Wassily Kandinskys Improvisationendarlegte, sie hätte bloß »mit dem Material gespielt«, sie sei darin »frei« gewesen, sie hätte nie Ideen gepflegt, wie man ihr sie nun unterstelle.
Tatsächlich hat O'Keeffe keinesfalls auch nur ansatzweise die Polarisierung und Radikalisierung der Gegensätzlichkeit zwischen »abstrakt« und »gegenständlich«, oder in Kandinskys Terminologie »Großem Abstrakten« und »Großem Realen«, angestrebt oder vollzogen. Wie sehr übrigens diese Gegensätzlichkeit in einem Weltbild aufgehoben ist, das bei näherer Betrachtung erst recht nicht O'Keeffe entspricht, zeigt auch ein Blick auf jene Publikation, die den Begriff der »Abstraktion« drei Jahre vor Kandinsky ins Gespräch brachte, nämlich Wilhelm Worringers»Abstraktion und Einfühlung« von 1908. Dort wird der Begriff »Abstraktion« als höhere Kulturleistung eingestuft, gegenüber der »Einfühlung«, wobei die höchste absolute Form, die reinste Abstraktion, dann erreicht sei, wenn der letzte Rest von Lebenszusammenhang und »Lebensabhängigkeit« getilgt sei.
Von Georgia O'Keeffe selbst gibt es zahlreiche Äußerungen, die belegen, dass sie »das Gegenständliche nicht vom Abstrakten« trennen wollte: »Gegenständliche Malerei ist erst dann gut, wenn sie auch im abstrakten Sinne gut ist. Ein Hügel oder ein Baum machen kein gutes Bild aus, nur weil sie Hügel oder Bäume sind. Es sind die Linien und die Farben, die kombiniert werden, sodass sie etwas aussagen. Für mich ist das die eigentliche Grundlage der Malerei.« »All art is abstract in its beginning«, meinte John Ruskin und bezog sich dabei auf die Erprobung der Kunstmittel und des Gestaltungsaktes. […]
Abstraction White Rose, 1927
Moderne versus Massenkultur
Wie bei vielen Künstlern ihrer Zeit bilden Jugendstil, die Gebrauchsgrafik, deren Ornamentik und Hang zur visuellen Direktheit und Ökonomie den Hintergrund zu Georgia O'Keeffes innovativen und unbändig gesetzten Bildfindungen. Es kann von einer allgemeinen Vertrautheit mit den Gesetzen der Gebrauchsgrafik ausgegangen werden, obwohl fast nichts bekannt ist aus der Zeit, als sie »angewandte Kunst« fertigt, also von 1908 bis 1910. Die Zeit, bevor sie sich entschließt, endlich nur noch auf sich selbst zu hören, und bevor ihre berühmten Kohlezeichnungen entstehen.
Erhalten sind zwei Vignetten, die sie 1916 und 1917 für die Zeitschrift »Vanity Fair« zeichnet, oder der etwas später, 1922, entstandene Schriftzug für »Manuscripts« »Mss«. Gewiss lässt sich hier O'Keeffes Lieblingsmotto »Filling a space in a beautiful way«, »Einen Raum auf schöne Weise füllen«, anführen, allerdings lohnt es sich auch, jenen in der O'Keeffe-Literatur selten zitierten Zusatz vorzunehmen, wo die Künstlerin das Formprinzip mit Beispielen aus der Lebenspraxis erläutert: Es gehe etwa darum, wie sich jemand die Haare kämme, oder welche Schuhe man wähle, wo die Fenster und Türen in einem Haus angebracht seien, wie man einen Brief adressiere oder die Briefmarke aufklebe. Die spezifische Verbindung von Ornament und einer gewissen Askese lebt O'Keeffe auch als Person vor, allein in ihrer Kleidung, oder indem sie sich aus Gängigem heraushält. Sie trägt ein Leben lang Schwarz, seltener Weiß.
Art Nouveau oder Jugendstil wurde als »Art pour l'art«-Bewegung bezeichnet, die sich in ihrer pflanzlich-naturhaften Ästhetik mit der Betonung des edlen und alten Handwerks gegen die kalten Effekte der Industrialisierung wendete, doch gerade in der Ausformung als Arts-and-Crafts Bewegung wurde die Vorstellung einer Durchdringung aller Lebensbereiche derart proklamiert, wie sie eigentlich gerade in der heutigen Version einer radikalen ästhetischen Erfassung durch unsere Massenkultur auf irrwitzige Art Realität geworden ist. Wenn auch mit dem schicksalhaften Unterschied, dass sich das idealistische Hochhalten des Handwerks, der Manufaktur, radikal verkehrt hat in einen vom Kreislauf datenerfasster Konsumgewohnheiten gespeisten Hightech-Zugriff des industriell Verfertigten.
Mit der Kritik an der Moderne wurde auch beschrieben, wie der Modernismus »sich durch eine bewusste Strategie des Ausschlusses konstituiert hat, angetrieben von einer Angst auf Kontamination durch ihr Anderes: eine zunehmend alles verschlingende Massenkultur«. O'Keeffes Werk ist gerade in Hinblick auf einen Übergang von der nach altem Muster strukturierten Gesellschaft zur heutigen Massenkultur aufschlussreich und interessant, weil sie mit größter Offenheit auf die Welt der Vermischungen zugeschritten ist und früh elementare Entscheidungen getroffen hat, um eine kulturell ausgelotete, vorausschauende Kunst zu entwickeln. Eine Kunst, die identitätssuchend reflektiert, indem sie den wahrnehmenden Körper nicht vom Lebenszusammenhang getrennt zum Ausgangspunkt ihrer Kunst macht. Auch die frühe Hinwendung zur Fotografie und deren Einbeziehung in eine bildnerische Umsetzung verbindet O'Keeffes Kunst mit heute aktuellen Diskussionen. Es ist gerade der Aspekt einer Spannung zwischen Massenkultur und Modernismus, welcher auch die große Direktheit der Bildwirkung in ihren Gemälden, die als eine Art gesteigerter Kommunikationswille gelesen werden kann, so interessant macht.
Oriental Poppies, 1928
Als ab 1924 die ersten Blumenbilder entstanden, ein Motiv, das die Künstlerin bis in die späten fünfziger Jahre immer wieder sporadisch aufnimmt und variiert, malt sie diese sehr bald als ausschnitthaften Nahblick, wie ihn nur eine Biene oder eben ein Kameraauge als »Close up« sehen kann. Blumen sind Formgebilde, die ein starkes Zentrum, eine Radialsymmetrie aufweisen, was im Bild einen gewissen Sogeffekt, eine leicht hypnotische Wirkung erzeugt. Eine überaus einnehmende, das Physische, die Empathie ansprechende Bildvoraussetzung, die O'Keeffe kühn mit einer gesteigerten Farbausdehnung auf der Leinwand verbindet. So wie sich das Gelb-Grün einer doppelten Kaktusblüte in einem Bild von 1929 rhythmisch ausbreitet auf einem für damalige Zeiten für ein »Stillleben« recht stattlichen Format von 76.2 x 106.7 cm. […]
Georgia Q'Keeffe hat im Laufe ihres Lebens auch Auftragskunstwerke gestaltet, so etwa 1936 das großformatige Gemälde Jimson Weed / Stechapfel für den Elizabeth Arden-Salon Gymnasium Moderne in New York und 1939 für den Konserven-Hersteller Dole. Für Letzteren sollte sie einige Bilder schaffen, die für firmeneigene Werbung hätten benutzt werden sollen. O'Keeffe zeigte keine Berührungsangst mit der kommerziellen Bildwelt. Wie sehr ihr dabei eine gleichmütige Haltung den Anstrich von Unbezwingbarkeit geben mochte, lässt das Foto erahnen, das sie im Salon von Elizabeth Arden zeigt. Ungeschminkt mit ihrem spröden, minimalistischen Look, eine Art Stärke des Fremdkörpers markierend, sitzt sie vor ihrer Blume, Symbol sinnlicher Prachtentfaltung und Idee des für alle zugänglichen Schönen. »Wenn ich die Blume genauso malen würde, wie ich sie sehe, würde niemand sehen, was ich sehe, weil sie so klein gemalt wäre, wie die Blume ist. So sagte ich zu mir selbst - ich male, was ich sehe - was die Blume für mich ist, aber ich male sie groß, und sie werden überrascht sein, wie lange sie sie betrachten werden - ich werde sogar geschäftige New Yorker dazu bringen, sich Zeit zu nehmen, um das zu betrachten, was ich an den Blumen sehe.« O'Keeffe hat an anderer Stelle in Verbindung mit ihren »vergrößerten« Blumen auf die damals, wie sie schreibt, gleichsam über Nacht in die Höhe schießenden Wolkenkratzer hingewiesen: »Ich dachte, ich mache sie groß wie die riesigen Gebäude, die gerade hochgezogen werden.«
Grey, Blue and Black - Pink Circle, 1929
1925, ein Jahr nach ihrer Hochzeit, beziehen O'Keeffe und Stieglitz ein Apartment im Shelton Hotel und wohnen als eine der wenigen Ausnahmen der damaligen Zeit, als die oberen Etagen der Wolkenkratzer noch für Büros reserviert waren, in der luftigen Höhe des 30.Stockwerks. O'Keeffe malt das Shelton sowie andere großartige Wolkenkratzer-Bilder und argumentiert bereits im Sinne der Pop-Art: Sie habe etwas Vulgäres schaffen wollen, nachdem ihr »die Männer« abgeraten hätten, das Thema New York ins Bild zu setzen. Sie spricht und schreibt gern von »den Männern« oder nennt sie ironisch »die großen Geister«, es sind dies Alfred Stieglitz und sein Zirkel der »291«-Maler. Sie sind diskursorientiert, reden endlos über Cezanne, und jene europäischen Ideen, die O'Keeffe nicht interessieren. Über »die Männer« mokiert sie sich auch gerne, etwa wegen deren Verwendung einer tristen, unbunten Farbpalette, im Gegensatz zu ihren eigenen lebensfreudigen, herausfordernden Farbkombinationen.
Auch jene Einflüsse, die durch Kontakte mit all den großartigen Fotografen ihrer Zeit, von Stieglitz und Edward Steichen über Paul Strand, Imogen Cunningham bis hin zu Ansel Adams, in die Malerei O'Keeffes Eingang fanden, sind neuerdings thematisiert worden. Dabei ist offensichtlich, dass sie fotografische Elemente aufgriff, um sie jedoch bis zur Unkenntlichkeit »verarbeitet« in ihre Malerei zu integrieren. Sie verwendete Fotografie nicht »mechanisch«, pflegte keinen optischen Verismus wie die so genannten Precisionists, etwa Charles Sheeler oder Charles Demuth. […]
Was heute verblüfft, ist die Tatsache, dass Georgia O'Keeffe bereits von dem anthropologischen Faktum auszugehen scheint, es gebe längst kein Sehen jenseits einer Prägung durch den fotografischen Blick. Und dass sie genau diese Grundkenntnis konsequent subjektiviert in ihre Malerei überführt hat. Die dauerhafte Wirkkraft ihrer malerischen Praxis ergibt sich gerade aus einer Malerei, die auf einem »persönlichen« Anteil besteht, eine subjektive Tiefendimension beibehält, die sich mit dieser objektiven kulturellen Tatsache vermählt.
Jack-in-the-Pulpit, No IV, 1930
Die Form, ein kollektiver Pool
In den Bildern Georgia O'Keeffes ist der Mensch abwesend, zumindest malt sie alles andere, und doch ist sie als Künstlerin präsent. Nicht in einer expressiven Gebärde, denn der Pinselstrich ist überaus neutral und zurückgenommen, gleichwohl vibrierend und belebt. Er ist nicht mit der europäischen Maltradition verbunden und auch nicht an eine Maschine delegiert wie in den Bildern der Pop-Art. Es herrscht ein Schwebezustand zwischen persönlich und überpersönlich. Dieser Tatsache mag auch entsprechen, dass sie ihre Bilder nie vorne, sondern auf der Rückseite signiert hat.
In den vergangenen Jahrzehnten thematisierte die jüngere Kunst eingehend die Spannung zwischen kollektiv und individuell. Und O'Keeffes Werk scheint im Vorgehen der Bildfindung Ansätze zu bieten, die sich genau in diesem Spannungsfeld ansiedeln.
Möchte man auf den Begriff der »Einfühlung« zurückkommen, wie ihn Wilhelm Worringer für das Nachahmen des Gegenstands als Gegensatz zur Abstraktion definiert hat, so rückt die Wahrnehmung ins Zentrum. Angesprochen ist damit auch die ganze Komplexität unserer Zeit, in welcher der Mensch eine Spiegelungsgröße im allgemeinen entgrenzten visuellen Geschehen geworden ist.
Es ist bestimmt nicht abwegig, in den im Prozess des Malens »nachgeahmten« Objekten auch Symbole der Vergewisserung der Existenz zu erkennen, als Möglichkeit, einem schwindenden menschlichen Standpunkt eine Verankerung zu geben. Diese gemalten Gegenstände enthalten deutliche Zeitbegriffe: Die Blumen stehen für das Ephemere, der Himmel und die geologischen Formationen für das Ewige, während die Architektur sowie die Schädel und Knochen für das dazwischen Liegende, das Hinfällige stehen. […]
In den Bildern von O'Keeffe ist immer etwas überwunden oder etwas aus dem Bild gescheucht als eine stets anwesende Energie, die zur wesentlichen befreienden Größe wird. Insofern ist die Künstlerin wohl mit Paul Gauguin, der ihren Lehrer Arthur W. Dow beeinflusst hat, vergleichbar, als auch in seinen Bildern »der Betrachter sich ins Träumerische gehen lassen und sich dem Unbewussten anvertrauen kann«.
Jimson Weed 3
Der Körper, der symmetrische - Identität und Leinwand
»Das Unbewusste« führt zurück an den Anfang ihrer Karriere, als Georgia O'Keeffe durch die Instrumentalisierung des Unbewussten auf ihr Geschlecht reduziert wurde. Sie selbst sprach von »the Unknown«, dem Unbekannten, wenn sie das Unbewusste meinte. Nie hat sie dessen Bedeutung für ihre Arbeit als Künstlerin angefochten, aber weder war das Unbewusste im surrealistischen, verabsolutierenden Sinn noch verengend auf ihre Weiblichkeit hin in ihrem Werk präsent. In ihren Gemälden bildet es jene Kraft, die ihr Ich im Werk auslotet.
Ganz früh beharrt O'Keeffe darauf, dass sie in den Bildern eine Emotion ausdrückt, auch nicht nur die Sexualität, sondern die »ganze Psyche«. Gleichzeitig wirken ihre Proklamationen jedoch oft so, als ob sie mit der einen Hand zu dementieren versuchte, was sie mit der anderen als frischen Stoff nachliefert, etwa die Blumen-, aber auch die Muschelbilder, gegen deren rein sexuelle Interpretation sie sich trotz der zuweilen dazu einladenden Bildsymbolik wehrt.
Seit Anfang ihrer Karriere als Malerin bis heute sind bei der Würdigung ihres Werks immer die Fotos mitdiskutiert worden, die Alfred Stieglitz von ihr machte. Besonders über die frühen, erotischen, die auch bald nach ihrem Auftritt als Künstlerin öffentlich gezeigt wurden, gibt es insofern etwas in unserem Zusammenhang zu sagen, als Georgia O'Keeffe mitmachte, wohl wissend, dass sie Aufregung auslösen würden.
Es ist eine im Bild spürbare Komplizenschaft, die noch heute aufgeschlossen wirkt, eine die Zeit überdauernde Stimmigkeit, die durch ein grundsätzliches Vertrauen ins Bild geholt ist. O'Keeffe hat hier wahrlich nichts von einem Pin-up, keine aufreizenden Klischees werden reproduziert, die auch Zeitbedingtheit einschließen würden. Mehr als Sexualität ist denn eher eine bewusst öffentlich gemachte Intimität ins Zentrum gerückt, die traumähnliche Qualität aufweist. Darin sind die Aufnahmen mit den später entstehenden Fotos vergleichbar, die Man Ray von Meret Oppenheim macht. […]
Dass gerade O'Keeffes Abstraktionen von den Aktaufnahmen abgeleitet sein könnten, ist ein interessanter und zweifellos richtiger Gedanke, den Barbara Buhler Lynes ohne große Folge 1989 aufgeworfen hat. Die in den Fotos enthaltenen sinnlichen Linien und Flächenmuster ihres Körpers kehren in den abstrakten Formen ihrer Bilder wieder. Buhler Lynes verweist dabei auf die Tatsache, dass O'Keeffe selbst über die Stieglitz-Fotos sagte, sie hätten ihr geholfen, ihre Individualität zu finden und in der Malerei das zu sagen, was sie wollte.
Deer's Skull with Pedernal, 1936
O'Keeffe hat in dieser Zeit, das ist die logische Folgerung, das Verständnis ihres Körpers in der Doppelrolle Wahrnehmende / Wahrgenommene im Werk als Ausgangspunkt ihrer Malerei verankert. Es liegt nahe, die einfachen Kompositionsstrukturen ihrer Bilder, jene fein desäquilibrierten Symmetrien, in Beziehung zu ihrem körperbezogenen Schaffen zu setzen. Mittelachsen durcheilen die Flächen horizontal oder vertikal, es finden sich Spiralen, Kreisformen und sonstige elementare Setzungen zu einem Bildaufbau, der aus der abendländischen Kunstgeschichte auszubrechen und sich an archaischen Kulturen zu orientieren scheint. O'Keeffe-Bilder folgen einer ruhigen beziehungsweise beruhigten Dynamik. […] Diese innerlich ausgewogene Einfachheit als Echoraum für den symmetrischen menschlichen Körper überträgt sich weiter als Widerhall in einer imaginären Achse zwischen Bild und Betrachter. […]
Bereits die Begegnung mit der texanischen Landschaft, diesem »weiten, leeren Land«, in der Zeit, als Georgia O'Keeffe dort unterrichtete, war prägend für die Künstlerin, die später jedoch New Mexico zu ihrer Wahlheimat erkor, zur Inspirationsquelle, zu dem Ort, wohin sie sich nach dem Tod von Stieglitz endgültig zurückzog und wo sie 1986 mit 99 Jahren starb.
Immer wieder ist ihre Abgeschiedenheit betont worden, doch Georgia O'Keeffe pflegte viele Kontakte. New Mexico war ein Ort höchst ausgesuchter Begegnungen gesellschaftlicher Art. Ebenso der Ort, wo zu den furchterregendsten Entwicklungen ihres Jahrhunderts ein direkter Bezug herrschte. Ihr Adobehaus in Abiquiu, das sie 1945 erwirbt, nachdem sie bereits vordem mehr als ein Jahrzehnt in der Umgebung gewohnt hat, ist nur rund 30 Meilen vom berüchtigten Los Alamos entfernt, Sitz jenes Kernforschungslabors, das 1945 in einem überirdischen Test die erste Atombombenexplosion der Welt zündete. O'Keeffe ließ sich, wie man weiß, Ende der fünfziger Jahre einen Bunker in Ateliernähe bauen.
Pelvis Series - Red with Yellow, 1945
Wolken, Schweben
Aus der Betonung der Horizontalen und Vertikalen erwächst natürlicherweise die Kreuzform. Kreuze, die sie groß und karg in den uferlosen Raum setzt, in betonter, herausfordernder Frontalität, malte Georgia O'Keeffe viele. Als höchst wirksames Zeichen von klarer Erkennbarkeit ist das Kreuz, das die menschliche Körperform in sich trägt, auch jenseits seiner religiösen Konnotation ein Symbol der Verlässlichkeit. Es bekräftigt das Gesetz der Gravitation, ist in sich ruhend. Genau diese Qualität des Einfachen und Emblematischen suchte O'Keeffe auch mit ihren Bildern zu erschaffen. In ihnen wirkt jedoch immer eine schwebende Kraft, nie sind O'Keeffes Bildräume statisch oder gravitätisch. Sie habe »Bild-Schirme für »Projektionen aus der Tiefe des amerikanischen Raumes« geschaffen, schrieb Jeff Perrone. Das Schweben ergibt sich auch aus angedeuteten Mutationen der Größenverhältnisse, wenn Strukturen der Natur sich in verschiedenen Zuständen wiederholen, wie in dem Foto ihres Ateliers, wo ein dürrer Ast in einer Vase neben dem Bild steht, auf dem der Ast jedoch malerisch zum Fluss geronnen ist. O'Keeffe hat in jedem Werk von neuem Balancen ausgelotet, die in heitere, sacht optimistische Visionen münden.
Die Landschaft, die Hügelzüge, deren Körperhaftigkeit und unglaubliche Farben gegen den Himmel gesetzt - New Mexico inspirierte Georgia O'Keeffe: auch zum Abheben. In den großartigen späten Wolkenbildern zeigt sie den Blick von oben wie aus dem Flugzeug, wie von ungläubigem Kinderblick registriert. Die Wolkenbilder sind in großer Unabhängigkeit in ihre Zeit hinein gesetzt. Das Art Institute in Chicago besitzt mit Sky above Clouds IV / Himmel über Wolken IV, 1965, eine Version in einer Größe von 243.8 x 731.5 cm. Ein Bild, das wohl seither immer wieder etwas Verlegenheit ausgelöst hat, denn es antwortet auf keine der gängigen Ansprüche an großformatige amerikanische Malerei der jüngeren Kunstgeschichte. lhre Wolkenbilder sind nicht einzuordnen, sind poppig, gleichzeitig unaggressiv, ja entwaffnend liebenswürdig, sich buchstäblich über alles hinwegsetzend, das Porträt ihrer künstlerischen Haltung: Schweben, Fließen, nicht hart, alles offen von innerem Licht erhellt.
Es ist das tastende, suchende Ich, das Georgia O'Keeffes großen Beitrag zur Kunstdiskussion des 20. Jahrhunderts darstellt. Nicht zersplittert, nicht expressiv, nicht dramatisch aufgewühlt, keine Potenzgebärden, kein Absolutheitsanspruch, keine heroische Einsamkeit. Ihre Kunst richtete sich auf (Selbst-)Wahrnehmung und auf ein großes kommunizierendes Kollektiv:
»Eines Morgens war die Welt von Schnee bedeckt. Als ich am V der Red Hills vorbeiging, war ich überrascht, sie ganz in Weiß zu sehen. Es war ein schöner früher Morgen - Krähen flogen über das Weiß. Das ergab ein anderes Gemälde - die schneebedeckten Hügel, den Himmel stützend, der schwarze aufsteigende Vogel, der immer hier ist und immer wegfliegt.«
Quelle: Bice Curiger: Bilder in der Schwebe: Holding up the Sky. In: Georgia O'Keeffe. Ausstellung Kunsthaus Zürich, 24.10.2003 bis 01.02.2004. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2003, ISBN 3-906574-19-9. Zitiert wurde Seite 11-27 (gekürzt)
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is a short note: everyone who has mailed me will stay in the list, but I am
not...
A Musical Couple
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The cellist William Pleeth is probably best remembered for his association
with Edmund Rubbra and as a teacher to Jacqueline du Pré. Alas his wife,
the pi...
Handel Week (2): Alexander's Feast - Roman Válek
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*George Frideric HANDEL*
*(1685 - 1759)*
*Alexander's Feast or the Power of Musick*
*Ode in two parts (HWV 75) (London, 1736)*
*libretto: Newburgh ...
Dohnányi: Sinfonía Nr. 1
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Ernö Dohnányi (1877-1960)
SYMPHONY Nr. 1, Op. 9
London Philharmonic Orchestra
Dir: Leon Botstein
(TELARC)
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Dando la bienvenida en ARPEGIO al i...
Argentine Orchestras KONZERT - 27 mar 2026
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1- Beethoven
Sinfonía N° 1, en Do mayor, Op. 21
Camerata Académica del Teatro Argentino
Bernardo Teruggi
2- Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
...
Maria Perrotta Plays Chopin (2015)
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Frédéric Chopin (1 de marzo de 1810, Żelazowa Wola, Polonia - 17 de
octubre de 1849, París, Francia)
Maria Perrotta, Piano
Audio CD
Label: Decca
ASIN:...
Folhas de Graviola - A Cura do Câncer
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*OFERTA MUITO ESPECIAL*01 pacote com 120 folhas de graviola, quantidade
suficiente para até 40 dias de tratamento, sem cobrança de frete, a*penas:*
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Genesis - Selling England by the Pound
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*Poesía y belleza del mejor Genesis*
Un nombre no basta para identificar a un grupo y he aquí una prueba: la
discografía de *Genesis *comienza en 1969 ...
RE:Cuartetos Mexicanos Desconocidos Vol. 2
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El presente volumen de cuartetos para instrumentos de arco -en realidad más
olvidados que desconocidos- fueron a la sazón escritos por una terna de
músic...
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