Johann Wolfgang von Goethe: Alterslyrik - Friedrich Schiller: Gedankenlyrik

Die als Proben von Goethes Alterslyrik zu Gehör gebrachten Gedichte wurden zwischen 1821 und 1829, also zwischen dem 72. und 80. Lebensjahr des Dichters geschrieben. Was aber bedeutet »Alter« bei einem Genius und wann beginnt es? Vorgerückten Jahren spricht man in der Regel überlegene Besonnenheit im Urteil und Mäßigung des Gefühlsüberschwangs zu. Gewiß gilt dies für die ausgewählten Gedichte; zugleich aber bekundet sich in ihnen jugendliche Unmittelbarkeit der Empfindung und der Wagemut, sich ihr dichterisch hinzugeben.

Trilogie der Leidenschaft nannte Goethe die Zusammenfassung von drei Gedichten, von denen An Werther im Frühling 1824 in Weimar, Aussöhnung schon im Sommer 1823 in Marienbad und Elegie kurz danach auf der Rückreise von Karlsbad nach Thüringen geschrieben wurde. Da aber alle drei Gedichte im Magnetfeld von Goethes leidenschaftlicher Neigung zu Ulrike von Levetzow (1804-1899) und des Abschieds von ihr entstanden sind, bilden sie ein organisches Ganzes, von dem Goethe selbst (zu Eckermann, 1831) sagte:

»Zuerst hatte ich bloß die Elegie, dann erweckte die polnische Pianistin Szymanowska, die denselbigen Sommer [wie Ulrike, 1823] mit mir in Marienbad gewesen war, durch ihre reizenden Melodien in mir einen Nachklang jener jugendlichen seligen Tage. Die Strophen, die ich ihr widmete, sind daher auch ganz in Versmaß und Ton jener Elegie gedichtet und fügen sich dieser wie von selbst als versöhnender Ausgang. Dann wollte [der Verleger] Weygand eine neue Ausgabe des Werther veranstalten und bat mich um eine Vorrede, ein willkommener Anlaß zu meinem Gedicht An Werther. Da ich aber noch einen Rest jener Leidenschaft [zu Ulrike] im Herzen hatte, so gestaltete sich das Gedicht wie von selbst zu einer Introduktion jener Elegie. So kam es denn, daß alle drei jetzt beisammenstehenden Gedichte von demselben liebesschmerzlichen Gefühl durchdrungen wurden und jene Trilogie der Leidenschaft sich bildete, ich wußte nicht wie.«

Dieses »ich wußte nicht wie« war in der Tat berechtigt, denn in Wirklichkeit entstand das Gedicht Aussöhnung für die »zierliche Tonallmächtige« Mme Marie Szymanowska (1795-1831, eine der größten Klaviervirtuosinnen jener Zeit) als erstes der Trilogie. Goethe sagte, dieses Gedicht »drücke die Leiden einer bangenden Seele aus«, ein Bangen, das aber keineswegs der schönen Pianistin, sondern der jungen Ulrike von Levetzow galt, die der Dichter sogar heiraten wollte, was aber deren Mutter behutsam zurückwies. Aus dem Gefühl der nach dieser Absage weiter flammenden Liebe, des Verlustes und der Versagung erhoben sich dann auf der Heimfahrt durch Böhmen und Deutschland (zum Teil im rumpelnden Reisewagen) die ebenmäßigen Stanzen der Elegie als »Produkt eines höchst leidenschaftlichen Zustandes«, wie es in Goethes Tagebuch heißt. In dem Gedicht, das alle Phasen der Liebe des Dichters durchläuft, wird zugleich in gewaltigen Visionen die böhmische Landschaft, die Natur, das Weltall selbst aufgerufen, um die Beglückung durch das Ewig-Weibliche im Bilde der Geliebten zu beschwören.

Joan Miró: Silence, 1968

Am 17. September 1826 fand die Aufstellung von Johann Heinrich von Danneckers (1758-1841) Schillerbüste in der Weimarer Schloßbibliothek und die Beisetzung von Schillers Schädel im Postament dieses Bildwerks statt. Goethe wohnte dieser Feier nicht bei, wie er denn zeitlebens formale Trauerzeremonien vermied, wenn seine Seele zutiefst erschüttert war. Am Tage jener Schillerfeier schrieb Goethes Sohn August an Schillers Sohn Ernst: »Mein Vater ist seit gestern über das Bevorstehende so ergriffen, daß ich für seine Gesundheit fürchtete. Heute früh ließ er mich kommen, um mir mit Tränen zu eröffnen, daß es ihm unmöglich sei, dem heutigen feierlichen Akt persönlich beizuwohnen. Ich vertrete ihn daher.« Doch hat Goethe Schillers Schädel allein in Händen gehalten und aus diesem Erlebnis ergaben sich (25., 26. September) jene Terzinen, die sich mit bezwingender Allmählichkeit aus einem fast forscherischen Staunen über die geheimnisvolle Form der kostbaren Reliquie emporsteigern zur ganzen Herrlichkeit des Lebens, zu Ausgleich, Dank und am Ende zu der vielleicht großartigsten Strophe, die Goethe jemals gelang. Die darin erhobene Frage enthält zugleich ihre Beantwortung: Das in der »Gott-Natur« geborgene Gesamtergebnis von Schillers Leben, von Goethes eigenem und von aller Menschheit Leben.

***

Obschon zwischen den beiden Gedichten Eins und Alles (6. Oktober 1821) und Vermächtnis (12. Februar 1829) eine Spanne von fast acht Jahren besteht, gehören sie dennoch zueinander, ja greifen zum Teil auch wörtlich ineinander über. Zwar scheinen die Schlußzeilen des ersten (»Denn alles muß in Nichts zerfallen, wenn es im Sein beharren wlll«) den Anfangszeilen des zweiten (»Kein Wesen kann zu nichts zerfallen…«) zu widerstreiten, aber nur oberflächlich, denn der Unterschied zwischen »in Nichts« und »zu nichts« ist tiefgreifend und über beiden schwebt das Vereinheitlichende »Das Ewige regt sich fort in allen«. Für beide Gedichte gilt Goethes Wort an Eckermann (13. Februar 1829, also am Tage nach dem Entstehen von Vermächtnis ausgesprochen): »Die Gottheit ist wirksam im Lebendigen, aber nicht im Toten. Sie ist im Werdenden und sich Verwandelnden, aber nicht im Gewordenen und Erstarrten.«

Beide Gedichte sind von der Gottesidee umschlossen, die sich in der Natur manifestiert, durch die der Mensch in seinem »Fromm-Sein« (Elegie) sich Gott bzw. der Gottheit annähert. Der Mensch muß sich zur höchsten Vernunft befähigen, um an die Gottheit zu rühren, »die sich in Urphänomenen, physischen wie sittlichen, offenbart, hinter denen sie sich hält und die von ihnen ausgehen.« (zu Eckermann am gleichen Tage).

Joan Miró: Triptychon: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten, Tafel I, 1974

Friedrich Schiller: Gedankenlyrik



ln einer Zeit, die gültige Lyrik mit Erlebnisdichtung gleichsetzte, bedeutete der Begriff »Gedankendichtung« die Notbrücke, auf der man Schillers philosophische Gedichte als Dichtung retten und vor dem Verdammungsurteil »Lehrdichtung« bewahren zu können glaubte. Als Schiller mit lyrischer Dichtung begann - in der Anthologie auf das Jahr 1782, galten Lehrgedichte schon als veraltet, ob sie sich nun unverhüllt als solche darboten, wie Die Alpen des Albrecht von Haller (1729) oder sich in anmutig-scherzhafte Erzählungen versteckten wie Wielands Musarion (1768). Es muß also auffallen, mit welcher Entschiedenheit sich der junge Dichter der Konfession von Gedanken und Überzeugungen zuwandte. Von Anfang also, schon in der Rühmung der kosmischen Harmonie, welche die Anthologie durchzieht, spricht wahrhaftige, persönliche Bekenntnisdichtung. So führt denn von den Gedichten an Laura bis zu den großen Elegien von 1795 der eine, gleiche Weg.

Das mächtige Bild der Eingangsstrophe in Die Macht des Gesanges von 1795 lebt aus sich selbst und doch ist in ihm, in der Gewalt des Bergstroms, der aus dunkler Tiefe hervorbricht, Sinnbildlichkeit enthalten: Sie teilt sich unausgesprochen in der unmittelbaren Wirkung und Stimmung der Gebirgslandschaft mit. In diesem Introitus wird aber auch schon der Gang der Nemesis spürbar, das Anzeichen tiefer Notwendigkeit und hoher Berufung. Derart hängen die mittleren Strophen mit der ersten insgeheim, aber dicht zusammen. Der stürmischen Gewalt des Bergstroms hält die andersartige, aber ebenso mächtig andringende Szene am Schluß die Waage: die Heimkehr aus der Fremde in die Arme der Mutter. So führt eine einzige, starke Bewegung von jenem Anfang auf diesen Schluß zu. Jetzt erst leuchtet die Sinnbildlichkeit klar hindurch: Schillers Lehre von der heilenden, wiederherstellenden Kraft des Schönen und der Kunst. Das Gedicht behält indessen seine Wirkung und seinen Rang auch dann, wenn dem Hörer die ästhetischen Briefe unbekannt sind.

Joan Miró: Triptychon: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten, Tafel II, 1974

Für die folgenden großen Gedichte des für seine Lyrik so fruchtbaren Jahres 1795 hat Schiller eine reimlose Form gewählt, die Paarung von Hexameter und Pentameter, also das elegische Distichon. Aus seinen Briefen an Körner und W. v. Humboldt kennen wir den Grund für diese Wahl: Fortschreiten und Innehalten, Ansteigen und Niedersinken, beschwingte Bewegung und nachdrückliche Pause gesellen sich einander in dieser antiken Versform wundersam. Wie sehr Schiller das ehrwürdige Modell in das eigene Empfinden hereinzunehmen vermochte, wird an seiner dichterischen Kennzeichnung offenbar:

Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule,
im Pentameter drauffällt sie melodisch herab.

Wohl nur in dieser federnden, durch den Reim nicht beschwerten, sozusagen spiritualen Form wurde das Erstaunliche möglich: die Verwandlung eines weit ausgreifenden, reich gegliederten Gedankenganges in ein leibhaftes Gehen und sinnenhaftes Umschauen. Das Fortschreiten des wandernden Dichters durch Flur und Wald gleitet hinüber und hinein in die Bewegung der Geschichte. Derart wird die Elegie Der Spaziergang wohl zum Höhepunkt von Schillers Lehrdichtung. Sie enthält die Idee vom Dreischritt der menschlichen Existenz: die glückhafte Frühe des Kindes und der jungen Völker, in welcher das noch ungeteilte Menschentum traumhaft sicher der Leitung durch den Instinkt folgt, sodann die Mittelzeit, das Erwachen zur Freiheit und zur Wahl deshalb aber auch zur inneren Entzweiung, endlich die Rückkehr des reifen Menschen zum Frieden des Anfangs - ein Weg, der freilich nicht eigentlich zurück, sondern hinauf führt, zur Versöhnung der Freiheit mit dem Glück. Sie gelingt jedoch nur in einer bestimmten Region, durch das Hereinwirken einer eigentlich jenseitigen, wenn auch nicht außerirdischen Macht, der Schönheit, in der Kunst. Die Heilung des Menschen von der notwendigen Versehrung durch die »bange Wahl zwischen Sinnenglück und Seelenfrieden«, wie das Gedicht Das Ideal und das Leben sagt - darin bestehen Die Macht des Gesanges, das Geheimnis der Schönheit und die Sendung der Kunst. Am Ende der herrlichen Reihe von hochgemuten Gedichten, die alle jene Botschaft vom Paradies am Anfang, vom Eintritt in Würde und Unsal der Geschichte, von der Wiederbringung durch die Macht des Schönen verkünden - Der Tanz, Der Genius, Das Glück, Die Teilung der Erde —, am Ende dieser Reihe steht denn die einzige Klage, das einzige Totenlied, die Nänie schlechthin »Auch das Schöne muß sterben …«. Dieses Gedicht bezeichnet das harte und stumpfe Ende von Schhillers so oft gefeiertem, in Wahrheit aber keineswegs grenzenlosem Optimismus.

Quelle: Johannes Urzidil (Goethe) bzw. Gerhard Storz (Schiller), im Booklet. Beide – im Übermaß redseligen – Texte wurden von mir drakonisch gekürzt

Track 6: Johann Wolfgang von Goethe: Dem aufgehenden Vollmonde (25.August 1828)

TRACKLIST


JOHANN WOLFGANG VON GOETHE
ALTERSLYRIK 
Sprecher: Wilhelm Borchert

FRIEDRICH SCHILLER
GEDANKENLYRIK 
Sprecher: Gert Westphal


Johann Wolfgang von Goethe - Alterslyrik

Trilogie der Leidenschaft (1823/24):
(01) An Werther                                                      4:26
(02) Elegie                                                         10:39
(03) Aussöhnung                                                      1:59

(04) Bei Betrachtung von Schillers Schädel (1826)                    2:56
(05) Chinesisch-deutsche Tages- und Jahreszeiten (1827)              6:31

Dornburger Gedichte (1828):
(06) Dem aufgehenden Vollmonde (25. August)                          1:02
(07) Früh, wenn Tal, Gebirg und Garten (September)                   0:53

(08) Der Bräutigam (1828)                                            1:40
(09) Eins und Alles (1823)                                           1:22
(10) Vermächtnis (1829)                                              2:29


Friedrich Schiller - Gedankenlyrik
 
(11) Der Genius (1795)                                               4:07
(12) Das Glück (1799)                                                5:46
(13) Der Tanz (1796)                                                 2:26
(14) Die Macht des Gesanges (1795)                                   2:34
(15) Nänie (1800)                                                    1:26
(16) Die Worte des Glaubens (1798)                                   1:40
(17) Die Worte des Wahns (1800)                                      1:44
(18) Epigramme: Der beste Staat - Die beste Staatsverfassung -       3:40 
     Politische Lehre - An die Gesetzgeber - Würde des Menschen -
     Das Ehrwürdige - Das Höchste - Die idealische Freiheit - 
     Die Führer des Lebens
(19) Poesie des Lebens (1799)                                        2:02
(20) Sprüche des Konfuzius (1800)                                    1:55
(21) Der Pilgrim (1803)                                              1:46
(22) An die Freunde (1803)                                           2:46

                                                         Total Time 66:55
Aufnahme: Juli 1967 / August 1966
Projektleitung: Dr. Sören Meyer-Eller - Produzent: Hanno Pfisterer
Redaktion: Joachim Berenbold - Titelgestaltung: Thomas Christian
(P) 1967/1965 (C) 1996 Historische Aufnahmen, mono

Track 16: Friedrich Schiller: Die Worte des Glaubens (1798)

Miró auf Mallorca

»Das Schauspiel des Himmels überwältigt mich«

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel I, 1961

Als Maler fasziniert Miró das klare Licht Mallorcas, das poetische Blau von Himmel und Meer. Poesie, Licht — mit diesen beiden Begriffen faßt er zusammen, was ihm die Insel bedeutet. ›Son Abrines‹, sein ländliches Anwesen mit Blick hinunter zum Meer, ist in den ersten Jahren ein Locus solus wie die vielen einsam gelegenen Fincas, die auch heute noch im Inneren der Insel und an ihren Steilküsten zu finden sind. Hier umgibt Miró Stille, Weite, der Himmel mit seinen Gestirnen sowie das Meer, das in seiner Bläue ohne Horizontlinie in den Himmel übergeht. Dieses Schauspiel der Natur überwältigt ihn. Wer die Insel kennt, weiß, daß der Himmel hier ein besonderer ist, vor allem der abendliche und nächtliche. In den langen wolkenlosen Sommernächten wölbt er sich mit solcher Klarheit und Transparenz über die Landschaft, als sei er die magische Glasglocke, die sie schützt.

Die ersten Bilder, die im neuen Atelier oberhalb der Bucht von Cala Mayor entstehen, haben diese ihn überwältigenden Erlebnisse zum Thema, teilweise kommen sie sogar im Titel zum Ausdruck. 1960 malt Miro das erste Bild zum Thema Einsamkeit Solitude I, 1968 das wunderbar poetische Werk Silence, ein kalligraphisches Bild, vital in der Farbe und übermütig in den wild über die Leinwand gestreuten schwarzen Lettern, die den Titel Schweigen schon wieder fast in Frage stellen. Zeitlich zwischen diesen zwei programmatischen Bildern vertraut er ganz auf die suggestive Wirkung einer entrückenden, immateriell erscheinenden Farbe: Blau, genauer Azur, in allen Nuancen, das ihn schon seit den frühen Pariser Jahren fasziniert. Dieses Blau von Himmel und Meer findet seine künstlerische Entsprechung in dem ersten großen Triptychon, das Miró im neuen Sertschen Atelier auf Mallorca malt. Er nennt es Les trois bleus, die drei Blaus. Blau ist die Farbe seiner Träume. Das teilt er uns in einem 1925 in Paris entstandenen poetischen Bild mit. Der darin lesbare Satz ›Ceci est la Couleur de mes rêves‹ verweist auf einen großen blauen Farbfleck am Rande einer sonst leeren Leinwand.

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel II, 1961

Mit Les trois bleus löst Miró den Traum ein. Die Farbe auf der Leinwand wird jetzt zur Realität, die seit Jahren als Vorstellung hinter den geschlossenen Lidern lag. Er kennt sie aus der Erinnerung und baut nun ganz auf ihre poetische Kraft und das, was sie in Spannung hält: einige wenige Zeichen. Drei monumentale Leinwände mit Farbflächen in teils wässeriger, teils üppig dichter Konsistenz bilden in ihrer Gesamtheit einen Farbraum, der den Betrachter in seiner Intensität der verschiedenen Blautöne und spannungsreichen Leere überwältigt. Als Triptychon ist das Werk aus diversen Miró-Ausstellungen bekannt. Aber erst seit 1994 hat es in seiner Dreiheit auch einen festen Platz in einem Museum gefunden. Besitzer ist das Centre Pompidou, dank der Bemühungen von Dominique Bozo, dem es gelang, die drei Leinwände Stück für Stück für das Museum zu erwerben. Das Triptychon ist die Umkehrung des vom Horror vacui geprägten Frühwerks. Kontrapunktisch greifen in seine offenen Bildhorizonte einige glutvolle rote Lichterscheinungen: Streifen und Feuerbälle sowie hartkonturierte schwarze Scheiben und zarte ganz freigesetzte Linien, die jene Raum suggerierende Bläue zu durchziehen scheinen. In dieser poetischen Variante einer vom amerikanischen Colorfield beeinflußten Farbmalerei erleben wir das offene Kunstwerk, das dem Künstler wie dem Betrachter ein Höchstmaß an Freiheit zugesteht. Das Triptychon Les trois bleus ist das erste von mehreren monumentalen, dreiteiligen Bildzyklen. Miró gab auf den Keilrahmen als Datum den 4. März 1961 an. Es ist der Zeitpunkt, zu dem das Werk fertig wurde. Aus Mirós Kommentaren wissen wir, daß er lange an den drei Bildern arbeitete. Erste Skizzen entstanden im Februar 1960. Er selbst verglich seine intensiven Überlegungen mit den Vorbereitungen, wie sie die japanischen Bogenschützen treffen. »Sie beginnen, indem sie sich in den entsprechenden Zustand versetzen: ausatmen, einatmen, ausatmen.« Miró bereitete diese Kompositionen, wie er das immer tat, in Zeichnungen vor und überprüfte diese lange. Als er dann im Dezember 1960 damit begann, die Farbe in langsamen Bewegungen mit dem Pinsel auf die Leinwände aufzutragen, setzte für ihn eine neue Phase ein: er malte bis zur Erschöpfung. Angesichts der großen Formate von jeweils 270 x 355 cm ist das kaum verwunderlich. Nach Beendigung des Triptychons 1961 gestand er Rosamond Bernier: »Diese Bilder sind die Vollendung all dessen, was ich bisher zu machen versuchte.«

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel III, 1961

Zwanzig Jahre bevor Miró in seinem großen Sertschen Atelier mit Les trois bleus das Schlüsselbild schuf, das sein Spätwerk auf Mallorca wie auf die knappe Form eines Gedichts zusammenfaßt, hatte er in einer kleinen Wohnung in Palma in Heften präzise festgehalten, welche von seinen Zeichnungen er in Bilder umsetzen wollte und wie dies zu geschehen hätte. Diese kleinen Zeichenblöcke, die später als ›Hefte von Palma‹ in die Miró-Stiftung in Barcelona kamen, entstanden 1940/41, als er aus Angst vor Repressalien in Palma unterschlüpfte. Interessant ist, daß Miró damals das Triptychon gedanklich schon vorwegnahm. Da heißt es zum Beispiel unter genauen Angaben zur Leinwand, die saugfähig zu sein habe, wie der tiefblaue Untergrund herzustellen ist: »die Vorbereitung der Leinwand hat sehr unregelmäßig zu sein, unter Verwendung von Lappen, Scheuerbürsten und den Pinseln, die in Palma zum Kalken der Wände verwendet werden.« Und an anderer Stelle: »Die Leinwände wie beschrieben vorbereiten, sie jedoch mit Weiß grundieren und gleich anschließend, bevor sie trocknen, Preußischblau auftragen unter Verwendung von Scheuerbürste, Lappen, Geschirrspülbürste, Kalkpinsel ...‚ bis eine tiefblaue Craie-Qualität erzielt ist.« Als weiteres notiert er, was er sich zum Ziel setzt: die Leinwand nicht mit Formen anfüllen, sondern Formen ausmerzen, sie auf das äußerste vereinfachen, zu einer spannungsreichen Leere finden. Leere Räume, leere Horizonte, leere Ebenen machten auf Miró einen großen Eindruck. Er verglich sie mit einem »beredten Schweigen«. Und noch etwas hält er als Forderung fest: Die Graphismen haben Magie, die Formen reine Poesie zu sein.

Joan Miró: Vorbereitende Zeichnungen
 für das Triptychon »Les trois bleus«

Zwei Jahre nach Les trois bleus, 1963, entsteht das zweite Triptychon: Grün, Rot, Orange - Malerei für einen Tempel, 1968 das dritte: Malerei auf weißem Grund für die Zelle eines Einzelgängers, 1974 vollendet er zwei weitere: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten und Feuerwerk. Die Zyklen sind jeweils für einsame Orte geschaffen: Tempel, Kloster oder Gefängniszelle. Auf die Aura dieser Plätze antworten sie mit poetischer Leere. Miró wollte ein Höchstmaß an Intensität mit einem Minimum der Mittel erreichen. In der Zeitschrift ›Aujourd’hui: Art et Architecture‹ sprach er 1962 von einer meditativen Malerei. »Vor diesen Leinwänden sollte man sich wie in einem Tempel fühlen, wo nichts vom Objekt der Meditation ablenkt.« Zwei dieser Triptychen haben jeweils ein politisches Ereignis zum Thema. Präzise faßbar ist es im Werk Hoffnung eines zum Tode Verurteilten. Es erinnert an die mit Erschütterung auf- genommene Hinrichtung des Studenten Puig Antich, eines jungen Anarchisten. Ihn traf das letzte Todesurteil, das unter Franco vollstreckt wurde. Der Name Puig Antich steht als letzter auf einem der Monolithen, die heute die Gedenkstätte für die Opfer der Franco-Diktatur bilden. Die Vollstreckung des Todesurteils hatte in vielen europäischen Ländern eine Welle von Empörung ausgelöst.

Mit seinem festen Wohnsitz auf Mallorca beginnt für Miró auch eine rege Reisetätigkeit. Anlaß sind Ausstellungsprojekte und Aufträge für Wandgestaltungen in Paris, New York, Zürich, Düsseldorf, Rom, London, Mailand, Tokio. Die Reisen bleiben nicht ohne Einfluß auf seine Kunst, vor allem nicht die Aufenthalte in den Vereinigten Staaten und Japan. Die Malerei der New York-School — Drip Painting, Color field, Lyrical Abstraction — beeindruckt Miró und hinterläßt Spuren in seiner Malerei. ln Japan, wohin er zweimal reist, zum ersten Mal 1966 anläßlich einer Ausstellung in Tokio und Kyoto, das zweite Mal 1996, um einen Ausstellungspavillon in Osaka zu gestalten, faszinieren ihn vor allem die Zen-Malerei und die Keramik.

Quelle: Barbara Catoir: Miró auf Mallorca. Prestel, München/New York, 1995, (Pegasus). ISBN 3-7913-1478-5. Seiten 49 bis 56.

Miró vor dem begonnenen Triptychon
»Hoffnung eines zum Tode Verurteilten«, 1974

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Mehr Bilder von Joan Miró, eingeweicht von Wolfgang Kemp, bespielt von Joseph Haydn.


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Haydns »Apponyi Quartette« op. 71 und op. 74

Wie bei op. 54 und 55 ist die Aufteilung der sechs Quartette, deren Autographe erhalten und auf 1793 datiert sind, das Werk der Verleger; daß es sich um eine einheitlich konzipierte Werkgruppe handelt, wird auch durch die Tonartenfolge nahegelegt (B, D, Es, C, F, g). Die beiden ersten Ausgaben erschienen fast gleichzeitig in London und Wien; beide sind dem Grafen Anton Apponyi gewidmet, den Haydn seit den 1780er Jahren kannte, der bei Haydns Aufnahme in den Freimaurerorden als »Pate« fungiert hatte und der im Wiener Musikleben als Geiger und Mäzen eine bedeutende Rolle spielte. Wie üblich wurden die Werke dem Grafen für ein Jahr zur alleinigen Nutzung überlassen, bevor sie gedruckt wurden; Haydn erhielt dafür 100 Dukaten.

Wenigstens zwei der Werke – eines davon das B-Dur-Quartett – wurden bei Haydns zweiter Englandreise in Londoner Konzerten aufgeführt. Daß die ganze Werkgruppe mit dem Blick auf London, d. h. auf das öffentliche Konzert und ein breites, nur noch zum kleinen Teil aus Kennern bestehendes Publikum geschrieben wurde, das vor allem unterhalten sein wollte, zeigt sich in der Verstärkung der Tendenzen des op. 64: große, gleichsam sinfonische Dimensionen – die Werke sollten sich ja im Konzert neben den Londoner Sinfonien behaupten -, relativ einfache und ungebrochene Satzcharaktere und Tonfälle und virtuose Aufgaben für die erste Violine, das alles aber eingebunden in den nie aufgegebenen kunstvollen Quartettstil, das »Gespräch« vernünftiger Personen.

Quelle: Ludwig Finscher: in: Reclams Kammermusikführer, herausgegeben von Arnold Werner-Jensen, 13. Auflage, 2005, ISBN 3-15-010576-5, Seite 328-29

CD 1, Track 1: String Quartet in B flat major Op. 71, No 1 - I. Allegro (moderato)

TRACKLIST

HAYDN

String Quartets Op. 71 Nos. l - 3 
"Apponyi Quartets" 

String Quartet in B Flat Major, Op. 71, No. 1, Hob. III:69 
(01) Allegro                                     6:49
(02) Adagio                                      6:32
(03) Menuetto: Allegretto                        3:53
(04) (Finale): Vivace                            4:59

String Quartet in D Major, Op. 71, No. 2, Hob. III:70 
(05) Adagio-Allegro                              6:01
(06) Adagio (cantabile)                          5:52
(07) Menuetto: Allegretto                        2:30
(08) Finale: Allegretto                          3:33

String Quartet in E Flat Major, Op. 71, No. 3, Hob. III:71 
(09) Vivace                                      6:06
(10) Andante con moto                            7:00
(11) Menuetto                                    4:26
(12) Finale: Vivace                              4:12

                                  Playing Time: 61:53
Kodály Quartet:
Attila Falvay, violin
Tamás Szabo, violin
Gábor Fias, viola
János Devich, cello

Recorded at Hungaroton Studios. Rottenbiller Street, Budapest, 
from 17th to 20th June, 1989. 
Producer: János Mátyás - Engineer: Ferenc Pécsi 
Cover: Anton von Maron (1733-1808): Maria Anna Martines (1732-1809), daughter of a 
Spanish diplomat, she became Haydn's pupil at the age of ten
(P) 1989 (C) 1991 

CD 2, Track 12: String Quartet in g minor Op. 74, No 3 - IV. Finale: Allegro con brio

TRACKLIST

HAYDN

String Quartets Op. 74 Nos. l - 3 
"Apponyi Quartets" 

String Quartet in C Major, Op. 74, No. 1, Hob. III:72 
(01) Allegro (moderato)                          6:19 
(02) Andantino (grazioso)                        6:08 
(03) Menuetto: Allegro                           4:39
(04) Finale: Vivace                              5:28

String Quartet in F Major, Op. 74, No. 2, Hob. III:73 
(05) Allegro spiritoso                           5:45
(06) Andante grazioso                            5:48
(07) Menuetto                                    4:12 
(08) Finale: Presto                              4:04 

String Quartet in G Minor, Op. 74, No. 3, Hob. III:74 
(09) Allegro                                     5:18
(10) Largo assai                                 5:55
(11) Menuetto: (Allegretto)                      3:48
(12) Finale: Allegro con brio                    5:39            

                                  Playing Time: 63:03
Kodály Quartet:
Attila Falvay, violin
Tamás Szabo, violin
Gábor Fias, viola
János Devich, cello

Recorded at Hungaroton Studios. Rottenbiller Street, Budapest, 
from 21st to 23rd October, 1989. 
Producer: János Mátyás - Engineer: Veronika Vincze
Cover: Johann Peter Salomon
(P) 1989 (C) 1990 

Der Strenge Erweichung

Was wir über die großen Maler der Moderne in der Zeit ihres Älterwerdens wissen oder zu wissen glauben, tritt uns zuerst in der Gestalt von Bildern entgegen. Wir sehen sie unter Korkeichen sitzen und an Refektoriumstischen lange Mahlzeiten abhalten. In Gesellschaft ihrer Familien und Freunde, ihrer gewesenen, gegenwärtigen und noch unerklärten Geliebten. Kinder umschwirren die Gruppe wie Wespen ein Glas Limonade. Manchmal ist am Ende der Tafel der Bürgermeister dabei, in grauem Anzug und Schärpe. Alles stöhnt, wenn er nicht zum ersten Male die Frage in die Runde wirft, wer es wohl war, der sich vor dem verehrten und weltberühmten Gastgeber als Ehrenbürger in das Goldene Buch der Gemeinde eingetragen habe. Marschall Pétain, rufen alle im Chor und lachen. Die Kinder unterbrechen ihren Reigen für einen Moment. Und der Bürgermeister wird an diesem Tag dem großen Künstler den Vorschlag machen, den Einband des genannten Buches neu zu gestalten. Dieser denkt kurz an ein urzeitlich zerklüftetes Relief in Bronze, mit halbedlen Steinen, die wie Karbunkel herausstehen.

Die großen alten Maler kennen keinen Stillstand. Das Wort Kreativität, ein Fremdwort in den heroischen Zeiten der Radikalmoderne, besetzen sie und erfüllen es täglich neu. Hungrig die eine Spur zu verfolgen, das ist abgetan. Bilder zu malen genügt nicht mehr. Kreativ sein heißt neue Betätigungsfelder erobern. Die Druckgraphik. Das Mosaik. Die Glasmalerei. Und alle beschäftigen sie sich mit Ton. Wenn 40 Jahre zuvor ihnen jemand glaubhaft versichert hätte, daß eines Tages Tier-Krug-Wesen mit vorwitzigem Kopfputz ihre Signatur tragen würden, sie hätten sich in Krämpfen abgewandt. Jetzt arbeiten kleine Betriebe für sie, Werkstätten, die an ihren anspruchsvollen Aufträgen wachsen und in schwer erreichbaren Bergnestern liegen. Gerne suchen sie die Gesellschaft von deren Meistern. »Handwerker-Aristokraten« nennen sie diese knorrigen Männer, die immer wieder aufs neue von der Machbarkeit bestimmter Effekte überzeugt werden müssen, um sich dann knurrend abzuwenden und nach ungezählten Experimenten alles aufs Jota genau zu erfüllen. Während im Hintergrund ein scheeläugiger Sohn wurmisiert, der sie betrügen wird. Höhere Stückzahlen, nicht autorisierte Entwürfe, gefälschte Abrechnungen - das alte Lied.

Aber daß sie die Kleinkunst zu neuen Blüten führen, heißt nicht, daß sie sich dem monumentalen Format und dem öffentlichen Raum verweigern. Da die Kunst der großen alten Maler als Medium der universellen Kommunikation gehandelt wird, als Lingua franca zumindest der westlichen Hemisphäre, die ihren Frieden mit der Moderne gemacht hat, kommen die internationalen Organisationen zu ihnen. Hauptquartiere bieten ihnen die Wände an, von denen sie früher einmal geträumt hatten: Stirnflächen am Außenbau, kathedralhohe Fensterflächen in Lobbys, Panoramen hinter Vorstandstischen. Auch die Ateliers der Künstler werden immer größer. Von hohen Podesten aus dirigieren sie Assistenten, die Formen aus buntem Karton hin und her schieben. Es sind die ewigen Themen, die sie entfalten: die Schöpfung, die Mächte der Anziehung und Abstoßung, Licht und Finsternis, die Familie des Menschen, das Mythische.

Die ganze Zeit über bereiten sich Witwen im Wartestand auf den Tag ihrer Alleinherrschaft vor. Es sind Frauen, an denen so leicht niemand vorbeikommt. Frauen, die als Personifikationen der überlegenen Duldung oder des abgeklärten Durchblicks in jedem allegorischen Programm Aufstellung finden könnten, hätte die Kunst ihrer Männer diese Gattung nicht überflüssig gemacht. Nichts kann sie weniger aus der Fassung bringen als die »neue Geliebte«, die sie auch als »Durchgangsgeliebte« titulieren und praktischerweise Monique nennen, wie ihre Vorgängerinnen auch. Wenn die Sekretäre und Werkverzeichnis-Verfasser beim Alten vorgesprochen haben, sitzen sie noch stundenlang bei Madame. Ein Centre wird geplant, das auf Vorschlag der Sekretäre auch den Namen der zukünftigen Witwe tragen soll. Ein Zentrum, das die anderen gleichzeitig entstehenden Zentren an den Rand drängen wird.

Sorgen bereitet ihnen die Frage, was eigentlich nach einem produktiven Künstlerleben übriggeblieben ist an Zeigenswertem, außer schränkeweise Zeichnungen und den wenigen kapitalen Gemälden, von denen der Meister sich nie hat trennen können. Gerade jetzt, wo Geld gebraucht wird, ist man gespalten zwischen Verkaufen und Bewahren. Auf jeden Fall wird nichts mehr weggeworfen. Dagegen wird man den Anregungen des Hauptbetroffenen eher nicht folgen. Dessen Vorschlag läuft darauf hinaus, daß man seine geliebten Objets trouvés ausstellen solle: die von Sand und Wellen zugerichteten Steinkobolde, die im Dunklen leuchtende halbverweste Sandale, das Gipsohr, an dem einmal Medizinstudenten lernten, den hölzernen Stierkopf, mit dem die Kinder Corrida spielen, all das, was Natur und Kultur im Sinne des Künstlers vorgebildet haben und was durch die Vieldeutigkeit seiner Formen faszinierte. Nicht zu vergessen die Sammlung aller 77 Flaschenkürbisarten. »Sie könnten einmal interessant werden, um den Prozeß meines Schaffens zu analysieren«, sagt er, und er möchte, daß diese Einrichtung »Akademie des erfindenden Findens« heißen soll. Ihr anzuschließen sei eine freie Kunstschule für die Kinder der Umgebung. Die prospektiven Witwen haben aber im Verein mit den vorausschauenden Provinz-Präfekten ein anderes Publikum im Auge: Sie sind Pioniere der Idee, daß Tourismus und moderne Kunst sehr wohl zusammengehen. Sie planen Busparkplätze.

In ästhetischen Fragen schweigen die Alten wie Tischler. Die Zeit der vollmundigen Programme und Manifeste ist vorbei. Dennoch, man weiß nicht, wie, ergeben ihre gesammelten Äußerungen einen mittelstarken Band, der auch in einer Vorzugsausgabe inklusive Originalgraphik erscheint. Sie erklären nicht, sie fordern auch nicht mehr; das Gnomische ist ihre Ausdrucksform. Sie sagen: »Die Malerei befindet sich seit dem Höhlenzeitalter im Niedergang.« Oder: »Es gibt den Maler, der aus der Sonne einen gelben Fleck macht. Aber es gibt auch den, der mit Überlegung uhd Können aus einem gelben Fleck eine Sonne macht.« Oder: »Je lokaler etwas ist, desto universaler kann es sein.« Oder: »Die Bilder erzeugt man immer wie die Fürsten ihre Kinder: mit Schäferinnen. Man macht nie ein Bild des Parthenon und malt niemals einen Sessel Louis XV. Bilder macht man mit baufälligen Häusern, einer Tabakschachtel, einem alten Stuhl.« Oder: »Bei mir ist ein Bild die Summe von Zerstörungen.«

Die gängigen Aufnahmen zeigen die großen alten Maler vor kalkhellen Wänden, an denen wenige ausgesuchte Objekte hängen. Fundstücke aus der Natur, ein bäuerlich-primitives Idol, ein Maschinenteil. Das Muster ihrer Verteilung auf der Wand zu ergründen würde ebenso unmöglich sein, wie den Pyramiden das Weltgeheimnis ihrer Maßgesetzlichkeiten entlocken zu wollen. Magazine der gehobenen Einrichtungskunst versuchen sich jahrelang mit Nachahmungen. Ohne Erfolg. Ebenso schwer wäre es, die Dargestellten als Künstler zu identifizieren, zöge man das sorgfältig arrangierte Stillleben ab und konzentrierte sich auf den Menschen allein. Von ein, zwei Ausnahmen abgesehen hatten sie sich stets geweigert, einem äußerlichen Künstlerbild zu entsprechen; sie zogen es vor, als robust, bodenständig, normal zu erscheinen; sie wußten, daß kleine Abweichungen dem Kenner genug sagten: ein Hemd über der Hose, ein offen getragener und eigentlich zu kurzer, noppiger Wintermantel, ein spezieller Griff an die Zigarette, eine Art von Hut, wie ihn vor Zeiten vielleicht einmal Wettmacher getragen hatten. In ihrem Alter wollen sie sich nicht zu weit vom Stamme jener betagten Männer entfernen, die sie vor den Bars sitzen sehen und die sie den Geckos vergleichen, die an der Wand ihrer Ateliers kleben. Es ist dies auch ein Blick, in den sich der Neid derer mischt, die zum Weitermachen verurteilt sind.

Soweit sind wir also im Bilde. Aber ein solches Wissen in Bildern bleibt immer der Gefahr ausgesetzt, daß wir uns zu bereitwillig den anschaulichen Mittelwert einer Seinsform ausrechnen, die seitdem ungezählte Nachfolger gefunden hat. Es war ja, wenn man es genau betrachtet, nicht die darauffolgende Künstlergeneration, die mit ihrer Forderung nach einer Fusion von Kunst und Leben Erfolg hatte; es waren die Alten, die aus den bis dahin für unverzichtbar gehaltenen Metropolen auszogen und dem Wohnen auf dem Lande, dem frugalen, aber doch mit allen Annehmlichkeiten ausgestatteten Leben des Patron gewissermaßen nachlebbaren Ausdruck verliehen. Frage nur: Ist die Kehrseite der künstlichen Autarkie nicht notwendig die Bewahrung vor Erschütterungen? Und dürfen die auf Dauer ausbleiben? Können sie ihren Kelch über das Schlachtfeld tragen, ohne einen Tropfen zu verschütten?

Wie ist es denn, wenn nach dreißig Jahren Widerstand und Ablehnung der Ruhm gefestigt ist, »vielleicht zu gefestigt ist«, wie ein Kritiker sich sorgt? Hat es dann weiterhin Sinn zu sagen: »Noch mit fünfundachtzig Jahren waren Provokation und Aggressivität zweifellos die Basis seines Schaffensprozesses?« Oder für sich selbst in Anspruch zu nehmen: »Ich hoffe, daß man mir die Ehre erweisen wird, mich bis zum letzten Augenblick anzugreifen«, wenn schon die ersten Doktorarbeiten über einen verfaßt werden? Und was das Spätwerk anbelangt: Bedeutet das Ausweichen in immer neue Gestaltungsmittel und Materialien vielleicht nur die Verlängerung der alten Formideen? Haben die bildkünstlerischen Systeme und Prozesse, denen die Alten sich gerne verschreiben, nicht den großen Vorzug, daß sie ohne Ende durchgespielt werden können? Dürfen wir das die Lebenslüge ihrer späten Jahre nennen, daß sie sich der Illusion fortgesetzter formaler Eroberungen hingeben und vielleicht doch nur eine reizvolle Epochenverschleppung zustande bringen?

Keine schnellen Antworten! Denn es gilt auch: Die Alten sind immer für eine Überraschung gut. Das Noch-einmal-es-denen-zeigen-Wollen, das Sich-immer-wieder-Erneuern der künstlerischen Existenz ist bei aller Routine der wirksame Stachel ihres Fortlebens. Die Frage stellt sich dabei unwillkürlich, inwieweit dieses scheinbar selbstgenügsame Perpetuum mobile nicht doch auch Antwort ist, Reaktion auf Tendenzen einer neuen, einer anderen Kunst. Bevor die Forschung hier zu harten Ergebnissen gelangt, ist es an uns, das biographische Material sicherzustellen, vor allem jene Kreuzungspunkte aufzusuchen, an denen wir das sicher seltene Zusammentreffen der Alten mit den Jungen belegen können. Deswegen halten wir hier fest, was der große M. erlebte, als er an die 70 Jahre alt war, und was ihn unter anderem dazu bewog, daß er seine Kindergruppe, die ihn einmal pro Woche besuchte, aufforderte, 20 Leinwände im Stile seines Spätwerkes zu bemalen, woraufhin M. diese Bilder mit besonderer Sorgfalt eigenhändig signierte.

Diesen Sachverhalt wird man in den einschlägigen Handbüchern nicht verarbeitet finden, aber das ist kein Grund, um aufzuspringen und die Arbeit von M. über dem Kamin einer kritischen Prüfung zu unterziehen. Wir sprechen ja nicht von D., einer anderen Hauptperson der modernen Kunstgeschichte, der in seinen letzten Jahren noch 300 000 leere Blätter vorsigniert hat. Keiner dieser gewissermaßen hausgemachten M.s ist je dem Kunstmarkt zugeführt worden, nicht als echter M. zumindest. Ganz kurz und so gut wie unbeachtet von der Kritik wurden diese Bilder unter einem anderen, heute vergessenen Künstlernamen ausgestellt. Daß M.s Galerist von diesem Vorgang Wind bekam und der Kindergruppe später weitere Bilder abpressen wollte und vielleicht auch getan hat, steht auf einem anderen Blatt.

Als M. an diesem Tag auf den baumumstandenen Platz vor seinem Haus trat, war der Morgen bereits voran geschritten für ihn die gewohnte Zeit, die Arbeit zu beginnen. Da er nur träumte, wenn er nicht schlief, hatte er von 7 bis 9 wach gelegen und war seine neuen Kompositionen durchgegangen. Jetzt überlegte er, ob er am Tisch unter dem großen Affenbrotbaum frühstücken oder gleich in sein Atelier gehen sollte.

Im Haus war es ruhig. Madame konnte man ohnehin nicht um diese Stunde erwarten. Sie verbrachte den halben Tag in ihrem abgedunkelten Zimmer, war für niemanden zu sprechen, sah man von Elise ab, die ihr gegen 10 Uhr schwarzen Kaffee, Orangensaft und Brötchen brachte. Brötchen, wie sie die Touristen bekamen, die Deutschen und die Engländer. Madame hatte zwar nur Verachtung für die Fremden übrig, aber ihre Brötchen wußte sie zu schätzen. Allerdings aß sie sie auf ihre eigene Art, ohne Butter und Marmelade, nur die Kruste - das weiche Innere pulte sie heraus.

Was Madame nach dem Aufstehen tat, blieb M. verborgen, da er den Tag über im Atelier arbeitete. Manchmal hörte er ein Taxi vor dem Tor hupen; dann dauerte es nicht lange und sie kam am Atelier vorbei, ohne einen Blick in seine Richtung zu tun, eine erstaunlich kleine und etwas unfassönliche Person in Seidenkleidern mit schmalem Gürtel und einer großen Ledertasche. Von Elise wußte er, daß sie wohl ein wenig weltfremd geworden war - Männer, die im Cafe neben ihr saßen, fragte sie schon mal, ob sie Ferien hätten. Und auf dem offenen Markt in Palma kaufte sie immer wieder kleine Singvögel frei, was - Elise zufolge - dazu geführt hatte, daß die Händler ihren Tieren ein spezielles Futter gaben, welches die ausgelösten Vögel nach einem kurzen Ausflug in die Freiheit wieder zurückkehren ließ.

Um seine Kunst kümmerte sie sich nicht; anzunehmen war, daß sie in einem ganz traditionellen Sinne die Domänen von Frau und Mann trennte. Aber immerhin ging diese Teilnahmslosigkeit so weit, daß sie auch die Tücher und Stoffe nicht trug, die M. entworfen hatte. Zuletzt hatte er sie in einem neuen Seidenkleid gesehen, dessen Muster aus einer penibel naturalistischen Abbildung von Maiglöckchen bestand. Maiglöckchen! Auch das Geschäftliche war nicht ihre Sache. Manchmal verlangte sie ihm größere Geldsummen ab, von denen er annahm, daß sie an ihre Tochter gingen: Madame hatte sie zusammen mit einem seiner besten Freunde, einem Spätimpressionisten, gezeugt. Woraufhin er den Beschluß gefaßt hatte, sich endlich eine Geliebte zuzulegen, aber das hatte sich irgendwie nie ergeben.

Sie verhielt sich nicht illoyal, das konnte er ihr nicht vorwerfen. Bei den zahlreichen Eröffnungen und Matineen, zu denen sie eingeladen waren, machte sie an seiner Seite stets eine gute Figur. Mit den Gattinnen von Bürgermeistern und Diplomaten verstand sie sich ohne Probleme. Nur die neue Sitte der Wohltätigkeitsveranstaltungen war irgendwie an ihr verloren. Sie war seit längerer Zeit gewohnt, die Tatsache ihres eigenen Erscheinens als Wohltätigkeit zu interpretieren. Daß man darüber hinaus etwas von ihr verlangte, wollte sie nicht einsehen.

Als M. sich nach kurzem Zögern gegen ein Frühstück vor dem Haus entschieden hatte und sich in Bewegung setzte, stand zwischen den zwei Bäumen, die den Blick aufs Meer und den Abstieg hinunter zum Atelier einrahmten, ein Mann. Ein Fremder, aber mit Sicherheit kein Tourist, wie er sich hin und wieder auf das Anwesen verirrte. Seine Silhouette verharrte dunkel, fast schwarz vor dem fernen, wie abwesend wirkenden Meer. Er war vielleicht nicht hager zu nennen, aber doch knochig und schlank und mit jenen Extragelenken ausgestattet, die in Spanien die Tango-Tänzer haben. In M. kam kurz die Assoziation an Don Quichote auf, was vielleicht damit zu tun hatte, daß der Fremde Stiefel und enge schwarze Hosen trug und einen leicht zeremoniösen Gang hatte.

Es war M. sofort klar, daß dieser unerwartete Besucher ein Künstler sein mußte. M. hatte seit Jahr und Tag keinen Verkehr mit seinen Kollegen. Jedenfalls nicht mit jüngeren, nicht mit denen, die man aktuell nannte. Er hatte eigentlich immer gewartet, daß eine neue Generation die Distanz überwinden und sich ihm nähern würde, aber das war nicht geschehen.

M. verharrte auf der Stelle und wartete ab, bis der Fremde herangekommen war. Der Mann mochte zwischen 30 und 35 sein. Er trug die Haare straff zurückgekämmt, was sein Gesicht auf ein reines Oval reduzierte, auf ein Oval von olivfarbenem Teint, in das tief eingedrückt wie Korinthen die dunklen Augen lagen. M. wunderte sich, daß er kein Bärtchen trug. Leute, die so aussahen wie dieser hier, trugen immer Bärtchen. Aber dafür erfüllten seine abgezirkelten Gesten vortrefflich die dekorativen Bedürfnisse des sentimentalen Spaniens, das M., der Katalane, immer mißbilligt hatte. Weil Höflichkeit und Grandezza bei diesem Typ erwartungsgemäß in Wettstreit lagen, dauerte es, bis er den ersten, merkbar auswendig gelernten Satz nach einigen mehr undeutlich gemurmelten Entschuldigungen herausgebracht hatte:

»Ich darf mich vorstellen. Sie kennen mich nicht, aber Sie kennen meine Arbeiten: Ich bin der Künstler, dessen Bilder Sie übermalt haben, Senor M.«

M. überfiel jene plötzliche Wachheit, die das Eintreten des Unerwarteten begleitet. Und er spürte auch die feine Dosis Lachgas, die beim Eintreten des Absurd-Unerwarteten ausströmt. Diese Geschichte also. Es war noch nicht so sehr lange her, da hatte er Lasser, den treuen Deutschen, der sich mit seinen textilen Arbeiten beschäftigte und ihm den Winter über zur Hand ging, gebeten, eine größere Zahl von Kaufhausbildern zu besorgen, alle mit dem gleichen Motiv, nicht zu laut in den Farben und länglich dem Format nach. »Fragen Sie beim Künstlerbedarf in Palma nach«, hatte er gesagt, »dort kennt man diese Leute.«

Lasser hatte ihm kurze Zeit später 20 durchaus geeignete Leinwände ins Atelier gestellt. Im flotten Duktus eines mondänen Impressionismus gemalt, zeigten sie eine Parklandschaft mit Rokoko-Pärchen. Das einzig Auffällige waren die grünlichen Schwaden, die durch die Szenerie zogen und das wenige, was an ihr fest war, aufzulösen schienen. Offensichtlich handelte es sich um einen Trick des unbekannten Herstellers. Es sah so aus, als hätte er ein mit zuviel Lösemittel versetztes Chromoxyd-Grün aus der Dose verwendet. Was praktisch kaum zu bewerkstelligen war. Oder er hatte erst ein Grün gesprüht und dann sofort ein Lösungsmittel darübergelegt? Was aber wiederum nicht den gleichmäßig schlierigen Effekt hervorgerufen hätte. M. hatte sich amüsiert darüber gezeigt, daß auch die Maler von Kaufhausbildern gewisse Finessen an den Tag legten. Die Technik als solche war ihm nicht fremd. M. hatte sich kurz nach Einführung der Spraydose über seinen Taxifahrer eine Anzahl besorgt; daß es sich um Autolacke handelte und daß sie in den abgeschmackten Farben der Saison von 1954 kamen, hatte er bereitwillig akzeptiert. […]

Was aber die vorgefertigten Bilder anbelangte, so stellte M. sie kurzerhand auf den Kopf und übermalte sie. Auf eine Malerei, die er früher vielleicht »Sirup für die Augen« genannt hätte, legte er seine zwingenden Konstruktionen wie ein Joch. Sein Schwarz, sein berühmtes, gefürchtetes Eisenschwarz fraß sich bis auf den Grund, biß sich durch den Farbenseim, so wie ein Chirurgenmesser mit Lust an seiner Unerbittlichkeit fauliges Fleisch wegschneidet.

Zehn dieser Übermalungen hatte er in Lissabon ausgestellt. Er nannte die Serie »Korrektive des Seichten«. Die Reaktion war von jener Sorte, die man aufmerksam nennt. Immerhin hatte er an zwei Museen verkauft, was eher eine Ausnahme darstellte. Die Museen wollten eigentlich nur noch frühe Sachen. Aus der aktuellen Produktion nahmen sie immer dann etwas ab, wenn es den Erwerb einer älteren Arbeit erleichterte. In den letzten Jahren verkaufte er bevorzugt an Privatsammler, und zwar an solche, die mit dem Sammeln gerade begonnen hatten und es sich als persönliche Entdeckung anrechneten, daß ein M. noch am Leben war und sie frische Bilder von ihm kaufen konnten. […]

»Schön!« sagte M. »Lassen Sie uns in mein Atelier gehen. Es gibt Kaffee dort. Sind Sie aus Palma?«

Sie schritten, der Alte vorweg, die kleine Serpentine zum Atelier hinunter. Dabei kamen sie an der berühmten, häufig fotografierten und schon dreimal erneuerten Tafel vorbei, die sagte: »Achtungl Ende des perspektivischen Raumes in fünfzig Metern.«

Als sie das Atelier betreten hatten, schaute sich der Fremde nur kurz um und zeigte sich keinen Moment lang beeindruckt von dem ingeniös eingerichteten Raum und den vielen kleinen improvisierten Zellen, in denen halbfertige Werke inmitten von Materialien und inspirierenden Objekten auf ihre Vollendung warteten.

Er sagte nur: »Sie gestatten« und setzte eines von den verbliebenen übermalten Werken auf eine Staffelei, richtig herum, aus seiner Sicht, und zeigte mit einer schnellen Bewegung auf die Signatur:

»Da haben Sie meinen Namen: Senator, Raoul Senator.«

M. hatte den Namenszug, einen hysterischen Ausschlag schwarzer Linien, bisher nicht wahrgenommen. Jetzt fragte er sich, ob er richtig gehört hatte. Seit wann hießen Schnellmaler Senator? Oder war es in diesen Kreisen üblich, sich blumige Künstlernamen zuzulegen, wie im Zirkus oder beim Ringkampf?

Der andere hatte unterdes damit begonnen, die Bilder von M.s Serie gegen eine Wand zu stellen und sie in eine Reihenfolge zu bringen. Er tat dies mit dem Ernst, den sonst ein Rennleiter bei der Aufstellung der Teilnehmer an den Tag legt. Es schien nicht ohne Schwierigkeiten abzugehen; er tauschte Positionen mehrfach aus und ließ einige Zwischenräume frei. Vermutlich standen sie für die Bilder, die M. verkauft hatte oder die noch bei M.s Galeristen waren. […]

Der Künstler mit Namen Senator war ans Ende seiner Sortiertätigkeit gelangt. In dunkler Konzentration sagte er: »Ich weiß, mein Erscheinen hier ist für Sie, für den großen M., eine ungewohnte Herausforderung. Aber lassen Sie uns im Namen der Kunst, der wir beide dienen, gemeinsam eine Angelegenheit klären.«

»Fragen Sie, fragen Sie die großen Fragen! Ich stehe zu Ihrer Verfügung«, entgegnete M. generös.

»Darf ich Sie dann fragen, ob Ihnen etwas auffällt, jetzt, da meine Bilder so stehen, wie sie eigentlich gehören: in einer Reihe.«

M. bemerkte nur, daß seine Kompositionen arg derangiert aussahen. So als wären Übungspakete mit lauter M.-Materialien verunfallt und hätten ihren Inhalt entleert.

»Ich gebe zu, es ist nicht leicht. Viele Details, auf die es ankommt, sind ausgelöscht.« […]

M. sah nichts. Der Untergrund, der einmal eine Exkursion durch chromoxydgrünen Nebel gewesen war, wirkte jetzt nur noch wie ein Tarnanstrich. Ein ins Mondäne verschobener Tarnanstrich, was den hier und da durchblitzenden Kostümen der Rokoko-Damen zu verdanken war. Der Künstler mit Namen Senator sah das aber offenbar anders. Er stellte sich an den Anfang der Bilderstrecke und machte eine schwungvolle Geste, ein wenig so, als würde er einen fliegenden Teppich ausrollen:

»Diese 20 Leinwände bilden, ich sollte sagen: bildeten eine Folge - einige daraus fehlen ja schon. Das Motiv ist jeweils ein Reigen; es sind fünf Paare, sie gehen um ein Rondell, und sie tun dies ein wenig phasenverschoben, bis sie alle wieder an ihren Ausgangsort zurückgekehrt sind. Das Bildmotiv kommt von Rubens, und ich habe es in Bewegung versetzt.«

»Und Sie machen so etwas, um sich ein wenig Abwechslung bei ihrer mechanischen Tätigkeit zu gönnen«, fragte M. Es sollte anteilnehmend klingen, kam aber doch wohl gönnerhaft heraus.

Der andere schaute ernst zurück.

»Ich glaube nicht, daß Sie die Situation richtig beurteilen. Ich bin nicht derjenige, für den Sie mich halten.«

»Wer ist das schon«, gab M. zurück und goß zwei Tassen voll, zwei Tassen aus feinstem Knochenporzellan - er haßte das derbe Steingut, das mit seinem Dekor unter die Leute gebracht wurde.

»Lassen Sie es mich noch einmal anders sagen, Herr ...«, das Wort Senator ging ihm nicht von den Lippen, »ich habe eine gewisse Anzahl von Bildern eines Unbekannten erworben. Es waren, so wie ich es sah, 20 mit Farbe bedeckte Leinwände, wie sie junge Eheleute, die sich neu einrichten, beim Rahmenhändler oder im Kaufhaus finden. Wo ist das Problem?« Der Künstler mit Namen Senator schüttelte den Kopf: »Das Problem ist, daß Sie mich für einen Kaufhausmaler halten, ich arbeite aber als Konzeptkünstler.« […]

»Gut, Sie sind also ein Konzeptkünstler. Was mich aber viel mehr interessiert: Wie bin ich ausgerechnet an Sie geraten? Hat Lasser etwas damit zu tun?«

»Dr. Lasser ist unschuldig. Ich habe zufällig mitbekommen, wie er im Cafe Flora von Ihrem Auftrag erzählte. Das war meine Chance, ich habe ihm sofort meine Dienste angeboten.«

»Dann sagen wir doch«, befand M., »Sie haben Ihre Chance gehabt. Ihre Bilder sind durch mich konvertiert worden. So wie eine Währung in eine andere umgetauscht wird. Und dabei sind Ihre Bilder aufgewertet worden. Bestreiten Sie das? Sollen wir einen Kunstsachverständigen befragen? Sollen wir das wirklich tun? Worauf wollen Sie überhaupt hinaus?«

»Ich würde eine solche Begutachtung nicht scheuen. Aber es müßte klar sein, daß es nicht um eine Schätzung gehen würde, sondern um die Feststellung einer neuen Art von Kunst.«

»Welche wie beschaffen wäre?«

»Sie sprechen von Konversion, oft auch von Metamorphose. Sie beanspruchen für sich die Rolle des Schöpfers und Veredlers eines Materials, das Sie sich ausgesucht haben. Unser Fall aber liegt anders. Sie haben ein präpariertes Material angefaßt, Sie wurden der Vollzugsgehilfe eines Konzepts, meines Konzepts.« […]

M. fand jetzt diese Auseinandersetzung auf eine ihm schwer erklärliche Weise erregend und wollte sich ihr gerne weiter stellen. Andererseits wußte er natürlich, daß er es sich als M. schuldig war, daß er dem Treiben hier ein Ende setzte. Vielleicht durch eine versöhnliche Note.

»Sagen Sie mir eins, wie muß ich mir Ihre eigenen Arbeiten vorstellen? Wie malen Sie, wenn Sie wie Sie malen?«

»Ich würde nie malen, wie ich malen würde.«

»Das ist absolut unvorstellbar, mein Lieber.«

»Ich dachte, Sie müßten das als erster verstehen. Sie haben doch selbst gesagt: 'Man muß sich auf das Anonyme ausrichten. In meinem Falle muß man aufhören, M. zu sein.' Das sind doch Ihre Worte, oder? 'Man muß aufhören, M. zu sein.'«

Wie viele Künstler gab sich M. dem Glauben hin, daß er seine Überzeugungen leicht trug. Er war immer wieder erstaunt, wenn sie ihm wie in Stein gehauen entgegengehalten wurden. Und nicht weniger verwunderte ihn, daß er sich dann der Mühe unterzog, sie zu kommentieren.

»Ich habe damit etwas anderes gemeint. Meine Kunst soll so allgemein werden, daß sie ihren Charakter als Kunst verliert.«

»Um populär zu werden?«

»Höchstens, um wie die Volkskunst zu werden. Die Volkskunst hat mich immer bewegt. Bei ihr gibt es kein Mogeln und keine Tricks.«

Der andere überhörte die Anspielung, sagte vielmehr übereifrig wie ein Kontrahent, der sich eines Punktgewinnes sicher ist: »Sehen Sie, auch Sie nehmen eine Kunst von anderen in Anspruch. Was für Sie die Volkskunst ist, das ist für mich Ihre Kunst. Eine Wirtskunst, könnte man sagen. Nur daß Sie an die Kraft des Ursprünglichen glauben, ich aber an die Möglichkeiten des Nachträglichen. Sie wollen verwandeln, ich will verhandeln, wenn Sie mir den Reim gestatten.« »Das klingt ja fast so, als hätte sich Ihr Konzept, mir Ihre Bilder unterzuschieben wie Kuckuckseier, noch nicht zur Gänze erfüllt. Was dürfen wir denn noch von Ihnen erwarten?« M. hatte das Wort Konzept so ausgesprochen, wie man ein Stück ausgelutschtes Süßholz loswerden will.

»Sie sehen das ganz richtig. Ich möchte Ihnen bei allem Respekt für Ihren Widerstand einen Vorschlag machen. Er würde bedeuten, daß wir die Serie gemeinsam ausstellen. Wir könnten sie doch pinturas revertibiles (Wendebilder) nennen.«

Er begann, einige Leinwände in ihre M.-Position zurückzuversetzen.

»Einen Tag würden sie so herum, den nächsten andersherum ausgestellt. Dementsprechend wären die Einladungen zu gestalten. Wie eine Spielkarte, verstehen Sie?«

»Spielkarte ist ein gutes Stichwort. Ihr Vorschlag erinnert mich an einen Freund, der ein besessener Spieler war, ein Getriebener, wissen Sie. Das war in Barcelona. Lange ist's her. Dieser Freund also pflegte im Cafe an einen Tisch mit vielleicht drei Leuten zu treten und zu sagen: Wenn Sie noch mitmachen, sind wir schon vier.«

»Heißt das nein?«

Aus M.s Nein klang die hilflose Ungeduld eines Gastgebers, der nicht weiß, wie er den letzten Gast loswerden soll: […] »Aber befriedigen Sie zur Belohnung meine Neugier: Sie sagten, Sie hätten noch einen weiteren Vorschlag zu machen.«

»Ich hatte an folgendes gedacht: Sie entschädigen mich, indem Sie mir 20 Gemälde von Ihrer Hand überlassen. Die werde ich dann meinerseits übermalen, mit den Motiven der ersten Serie, und ausstellen. Wir erreichen so den Zustand einer vollständigen Symmetrie, eines gerechten Ausgleichs. Ich schlage vor, daß ich meine Serie 'Der Strenge Erweichung' nennen werde.«

Er griff jetzt endlich zu der vor ihm stehenden Kaffeetasse und trank. Er wirkte erleichtert und sagte nur noch: »Was meinen Sie?« M. bemerkte, daß dem Besucher ein heller Schnurrbart aus Milch-Kaffee zugewachsen war. Das war auch der Moment, da Dr. Lasser vorsichtig die Tür zum Atelierhaus aufstieß. Er war wie so oft schwer beladen, trug, nein apportierte beidarmig ein Sortiment von Strandgut, eine neue Ration inspirierender Fundstücke für den großen M. Dieser lachte. »Vorzustellen brauche ich die Herren ja nicht. Meine Lieferanten, wenn ich Sie so nennen darf.« Lasser und der Künstler mit Namen Senator musterten einander erstaunt. M. lachte. Ungerufen kam ihm eine Verszeile in den Sinn: »Wen das Trauerspiel hart läßt, wird jetzt erweicht ...« Ein Dichterfreund seiner Jugendtage hatte ein berühmtes Gedicht diesem ganz besonderen Moment gewidmet, dem Schluß der Komödie, wenn der Wirbel sich legt, die Masken fallen gelassen und die Schwüre erneuert werden.

M. lachte. Sein Lachen steckte in ihm ein zweites Lachen an, das wie in einem höheren Gang freier und gleichmäßiger voranlief. Er merkte dabei, daß er schon lange nicht mehr laut gelacht hatte. Er hatte lachen lassen, wenn er die Anekdoten eines Künstlerlebens erzählte, im Kreis von Honoratioren, bei irgendwelchen Galas und Einweihungen, und er hatte dann mitgelacht. Dieses Lachen war ihm portionsweise abgegangen. Jetzt lachte er gewissermaßen am Stück, und es war ihm, als würde ihn dieses Lachen nicht loslassen. Es trug ihn. Es hob ihn wie ein Luftkissen, machte ihn schwerelos und unsteuerbar. Er sah zu, wie die scharfe Kontur des Künstlers von der traurigen Gestalt sich zu verflüchtigen begann, und er wünschte, Lasser würde das Gerümpel, das er unter dem Arm trug, einfach fallen lassen, um der Situation noch größeren Auftrieb zu verleihen.

Sollten andere seines Alters auf Freudenmädchen ihr Leben ausröcheln, er würde hinaustreten auf die Terrasse und in einem großen Paroxysmus das Ende finden. Das erschien ihm das Gebot dieser frühen Mittagsstunde: sein panisches Gelächter die Steilküste hinunterrollen zu lassen wie einen Abgang von Geröll, sich im Angesicht dieses Meeres zu ergeben, das er in seinen besten Zeiten, in den Zeiten vor den 77 Flaschenkürbissen, mit dem Ausruf »Nieder mit dem Mittelmeer!« beleidigen wollte. Es war jetzt so nah und es stand so hoch, wie eine zinnerne Mauer. Es würde ihn hier holen, so wie es bei frischer Flut die Lebewesen aus den Klippen holte, die es sich dort wie für eine halbe Ewigkeit bequem gemacht hatten.

Doch vorher faßte er sich, nach Luft schnappend, und sagte zu dem Fremden: »Einverstanden, Sie bekommen Ihre Bilder. Warum nicht? 'Der Strenge Erweichung', sehr gut ...«

Quelle: »Der Strenge Erweichung« , in: Wolfgang Kemp: Vertraulicher Bericht über den Verkauf einer Kommode. Und andere Kunstgeschichten. Carl Hanser München/Wien 2002, ISBN 3-446-20232-3, Seite 93-118, (leider) gekürzt.

WOLFGANG KEMP, geboren 1946, ist Professor für Kunstgeschichte an der Universität Hamburg. Seine breit gestreuten Interessen reichen von mittelalterlicher Glasfensterkunst (»Sermo Corporeus«, 1986) über die Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts (»John Ruskin. Leben und Werk«, 1983) bis zur »Theorie der Fotografie« (drei Bände, 1979-1983). Im »Vertraulichem Bericht« erweist er sich als profunder Kenner des Jargons der aktuellen Kunstszene.

Die in Kemps rapport (im Original nicht) eingestreuten Bilder wurden von WikiArt, the Visual Art Encyclopedia beigesteuert, die natürlich auch den alten Mann präsentiert.

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Reposted on January 2th, 2017