Marc-Antoine Charpentier: Leçons de Ténèbres du Jeudy Sainct

"Was bestimmt ist, in den Seelen der Christen eine heilige und heilsame Trauer zu bewirken, geht in Unterhaltung über", kritisiert ein Pariser Priester die Leçons de Ténèbres (Tenebrae), und er fragt sich, ob es angemessen sei, die Klagelieder, die während der Matutinen des sacrum triduum gesungen, oder im gregorianischen Modus rezitiert werden sollen, von bekannten Opernsängern in einem speziell weltlichen Opern- und Air de Cour-Stil vortragen zu lassen. Degeneriert diese neue Musik nicht in ein "Spektakel für die Tenebrae", wo doch die Musik in der Trauerzeit "ungehörig und unerwünscht" ist?

Ende des 17. jahrhunderts waren die Tenebrae beliebter als nie zuvor. Sie hatten ihre Blütezeit während der Herrschaft Ludwigs XIV., wo sie in der Tat zu mondänen Ereignissen geworden waren. Aber nicht die Komponisten, sondern die Gesellschaft war dafür verantwortlich. Die Klagelieder haben viele Komponisten der Zeit inspiriert und alle vertonten sie in einem Stil, der sich aus einer spezifisch französischen Gesangtradition entwickelt hatte, der "zugleich den Ohren schmeicheln und das Herz rühren" wollte.

Der Text, traditionsgemäß dem Propheten Jeremias zugeschrieben, ist dem Buch der Klagelieder des Alten Testaments entnommen. Sein hebräischer Name ist Echa ("wie") nach dem ersten Wort des ersten Kapitels: "Wie sitzt die Stadt nun einsam ..." Die Verse der ersten vier Kapitel beginnen jeweils mit einem Buchstaben des hebräischen Alphabets, im dritten Kapitel sogar jede Verszeile. Es handelt sich um eine sehr kunstvolle Form, Acrostichon genannt, die dem Gedankenablauf des Textes jedoch etwas Übersichtlichkeit nimmt. Im fünften Kapitel, das sogenannte "Gebet des Propheten Jeremias", wird dieses Schema nicht verwendet. Die Klagelieder sind Elegien über die Zerstörung des Tempels 586 v. Chr. mit all seinen Folgerungen in einer eindrucksvollen Evokation als Strafe der Sünden Israels.

Die römisch-katholische Kirche hat die Klagelieder seit dem 8. Jahrhundert in ihre Liturgie aufgenommen. Sie werden als Lesungen (lectiones - leçons) während der Matutinen des sacrum triduum (der drei letzten Kartage) gesungen. Zur Zeit Ludwigs XIV. fanden die Tenebrae schon am Vorabend des angegebenen Tages statt, so daß z. B. die Leçons du Mercredy für den Gründonnerstag bestimmt sind. Jede Matutin setzt sich aus drei Nachtwachen (Vigilae, Nocturnes) zusammen. Während jeder Nachtwache werden drei Psalmen, gefolgt von Antiphonen, und drei Lesungen, gefolgt von Responsorien, gesungen. Die Klagelieder kommen in der ersten Nachtwache zum Vortrag. Am Ende des Gottesdienstes werden, als Symbol des von seinen Jüngern verlassenen Jesus, nach und nach alle Kerzen ausgelöscht.

Die hebräischen Buchstaben wurden in der lateinischen Übersetzung des Textes übernommen, obwohl sie hier eigentlich keine Bedeutung mehr haben. Auf langen Melismen gesungen, erreichen sie eine Art magische Kraft. Jede Lesung endet mit den beschwörenden Worten: "Jerusalem, bekenne dich zum Herrn."

Im eigentlich musikalischen Sinne kann man die Leçons de Ténèbres als ein ganz eigenständiges Genre der französischen Barockmusik betrachten. Nur die Leçons de Ténèbres von Couperin sind heute etwas bekannt, mit ihren scharfen Kontrasten zwischen den hebräischen Buchstaben (mit langen Melismen) und den Versen (wie "einfache" Solomotette geschrieben). Vor Couperin gab es diesen Kontrast nicht. Sowohl die Buchstaben als auch die Verse waren nichts anderes als eine sehr freie Interpretation der gregorianischen Lamentation in einem hoch-melismatischen Stil; derselbe, der für die zu der Zeit so beliebten Airs de Cour verwendet wurde. Auf diese Weise blieb die gewollte Eintönigkeit des gregorianischen tonus lamentationis erhalten, jedoch mit stark erhöhter Ausdruckskraft und einem typisch französischen Raffinement.

Marc-Antoine Charpentier

In der Pariser Bibliothèque du Conservatoire sind zwei Zyklen von Tenebrae von Michel Lambert aufbewahrt. Hier begegnen sich der traditionelle gregorianische Lamentationston und der neue Stil der Airs de Cour. Lamberts Tenebrae charakterisieren sich durch die gleichen Merkmale, die wir auch bei Charpentier finden sollen: Die gregorianische Lamentation, melodischer Ausgangspunkt, sowohl in den Versen als auch in den Buchstaben, als Air de Cour paraphrasiert. Daraus ergibt sich eine ständige Alternierung von Deklamation und Melisma. Der Anfang der Verse ist syllabisch und stark deklamatorisch. Das gregorianische initium mit seiner charakteristischen großen Terz ist deutlich erkennbar und schafft durch ständige Wiederholung eine wachsende Spannung bis zum Ausbrucb, indem das Melisma sich vom Rezitativ befreit.

Die Leçons de Ténèbres von Charpentier stellen den Höhepunkt - und den Endpunkt - des zu bezeichnenden hochmelismatischen Stils dar. Während seiner ganzen Komponistenlaufbahn hat Charpentier dieses Genre experimentiert.

Nach Charpentier wird der Kontrast zwischen den Versen und den hebräischen Buchstaben immer schärfer. Brossard, Couperin und Lalande lassen jeweils in den Jahren 1721, 1714 und 1730 ihre Leçons de Ténèbres drucken, was die große Beliebtheit dieses Genres beweist, aber genau genommen sind ihre Tenebrae keine Klagelieder mehr.

Die melismatischen Leçons de Ténèbres waren für ein Frauenkloster geschrieben worden. Die Namen der Nonnen, die sie gesungen haben, sind bekannt: Mère sainte Cécile, dessus (Diskant), Mère Camille, bas-dessus (Alt) und Mère Desnots, ein weiblicher Kontratenor, ein extrem tiefer Alt. Zum Continuo bemerkt Charpentier: "Es wäre angenehm, wenn man der Orgel oder dem Cembalo noch eine Bass-Viola da Gamba hinzufügen könnte." Wir haben hier diese drei Continuo-Instrumente verwendet, aber auch die Theorbe, auf der Lambert seine eigenen Leçons de Ténèbres begleitet hat.

Die Sopranstimme, die die Diskantpartie singt, muß "weich, sauber und klar" klingen, eher "ergreifend" als "glänzend", eher "klein" als "groß", um Bénigne de Bacillys Einteilung der menschlichen Stimme zu folgen, denn, "die kleinen Stimmen sind geschmeidiger und haben mehr Geschmeidigkeit für die Verzierungen". Die Bas-dessus-Partie wird hier von einem männlichen Alt gesungen. Der französische Kontratenor war nichts anderes als ein sehr hoher Tenor.

"Die Leçons de Ténèbres müssen sehr andächtig und sehr langsam gesungen werden." Diese Stilregel von André-Jacques Villeneuve (1719) kann hier als geltend betrachtet werden, obwohl man stets darauf achten muß, nicht die innere Spannung zu verlieren. Charpentier hat alle Verzierungen rythmisch mit größter Genauigkeit vermerkt, denen der Sänger strikt zu folgen hat. Eine Voraussetzung für den Interpreten ist, vorher die Gesangtechnik der Airs de Cour studiert zu haben. Die wichtigste Air de Cour-Verzierung, die Charpentier häufig anwendet, ist der port de voix, der sich aus der italienischen anticipazione della sillaba entwickelt hat, indem eine folgende Silbe noch auf der vorhergehenden Note gesungen wird, wodurch das Taktmaß weicher erscheint und ein Eindruck von Ungeduld entsteht. Weiterhin - und speziell in dieser Musik - ist die ganze Serie von cadences et tremblements (Kandenzen und Zittern) unentbehrlich: Das Zittern der Stimme als Ausdruck verschiedener Emotionsformen vom florentinischen Trillo zum modernen Triller. Sie sind von Charpentier in seinem Manuskript mit einer Vielfalt von ganz speziellen Zeichen angegeben, die man nirgendwo anders antrifft.

Quelle: René Jacobs (Übersetzung Escha), im Booklet

George de la Tour: Madonna

TRACKLIST

Marc-Antoine Charpentier (c.1645/50-1704)

Leçons de Ténèbres du Jeudy Sainct 

[1] Première Leçon: De Lamentatione Jeremiae Prophetae - HETH  16:43
    Bas-dessus, basse de viole et clavecin 

[2] Seconde Leçon: LAMED - Matribus suis dixerunt              17:12
    Dessus, bas-dessus, basse de vioe, orgue, théorbe 

[3] Troisième Leçon: ALEPH - Ego vir videns                    21:51 
    Dessus I & II, contre-ténor, basse de viole, orgue, théorbe 

                                                  Durée Totale 56:14
CONCERTO VOCALE, dir. RENÈ JACOBS 
Judith Nelson, dessus I (soprano)
René Jacobs, bas-dessus (alto) & contre-ténor 
Wieland Kuijken, basse de viole à 7 cordes
William Christie, orgue positif & clavecin
Konrad Junghänel, théorbe à 14 choeurs

avec la participation d'Anne Verkinderen, dessus II (soprano)

Enregistrement réalisé en janvier 1978 à Palaja (Carcassonne)
Prise de son et direction artistique: Alberto Paulin
(P) 1978, 2001

Vom Doppeladler zum Bindenschild

Das mittlere Staatswappen von 1836. Zeichnung von H. G. Ströhl

UNTER DEM DOPPELADLER

Aufgrund seines häufigen Vorkommens in Architektur und bildender Kunst ist das Emblem des römischen - seit 1804 österreichischen - Kaisertums, der zuletzt als rein "habsburgisch" empfundene Doppeladler, im kollektiven Unterbewußtsein vieler Österreicher auch heute noch sehr präsent. Das zum "Archetyp" (C. G. Jung) gewordene altösterreichische Staatssymbol dürfte auch vielen Bewohnern der Gebiete der ehemaligen österreichisch-ungarischen Monarchie noch vertraut sein. Dazu tritt neuerdings eine gewisse Habsburg-Nostalgie, die insbesondere von den Boulevardmedien und der Tourismusindustrie, aber auch vom ORF am Leben erhalten wird. Dies verhilft dem alten Federvieh in oft kitschiger Siebdruck-Pracht zu immer neuen Auftritten auf T-Shirts, Bierkrügen und Postkarten.

Der (kaiserliche) Doppeladler war und ist weit über das heutige Österreich hinaus verbreitet. Die systematische historische und heraldische Bearbeitung aller Formen des Doppeladlers hatte sich der Privatwissenschaftler Prof. Dipl. Ing. Norbert Weyss (1909-1994) zur Lebensaufgabe gemacht. Er verfügte über eine Sammlung von über 35.000 Belegstellen, Abbildungen und Objekten. Unter Bezugnahme auf seine umfangreichen Ermittlungen und Überlegungen soll hier eine kurze Geschichte des Doppeladlers unseren eigenen Betrachtungen vorangestellt werden.

Von einem Doppeladler im eigentlichen Sinne kann nur dann gesprochen werden, wenn dieser unterhalb der Köpfe als ein einziges Tier dargestellt ist. Die Teilung erfolgt erst ab dem Hals: ein Hals mit zwei Köpfen oder für jeden der beiden Köpfe auch ein deutlich erkennbarer Hals.

Im Gegensatz zu den anderen Fabeltieren des Mittelalters (Einhorn, Drache, Greif, Basilisk), an deren Existenz man damals tatsächlich glaubte, war der Doppeladler schon immer eine reine Schöpfung des menschlichen Denkens, eine "Denkfigur". Norbert Weyss weist glaubwürdig nach, daß der Doppeladler keineswegs nur aus der hethitischen Kultur kommt, wie dies meist behauptet wird, sondern daß er bei einem halben Dutzend von Völkern unabhängig voneinander entstanden sein muß. So findet sich ein zweiköpfiger Garuda neben dem meist einköpfig dargestellten Fabelvogel (dem in Südostasien weit verbreiteten, als Reittier Wischnus dienenden Göttervogel) in Sri Lanka. Aber auch bei den präkolumbischen Indianern Perus gibt es den Doppeladler. Er wurde in Tibet und Nordpakistan entdeckt, tritt aber auch schon 1750 v. Chr. in deutlicher Strichzeichnung auf Glimmerplättchen im Sudan (dritter Nilkatarakt) als Grabbeigabe auf und als Import auch einmal in Alt-Ägypten.

Die Armenier, die schon 302, also noch vor Konstantin dem Großen, das Christentum als einzige Staatsreligion eingeführt hatten, kennen den Doppeladler seit dem 4. Jahrhundert als dynastisches Zeichen. Um das Jahr 1000 wird der Doppeladler in einer armenischen Chronik zum ersten Mal schriftlich erwähnt. Die lange armenische Tradition kommt im Brustschmuck der armenischen Katholikoi (papstähnliche Oberhirten) und manchmal auch der dortigen Patriarchen zum Ausdruck, der aus einem schönen Doppeladler besteht, dessen Brustschild ein Kreuz mit den typisch armenischen kleinen Sonderflügeln enthält, die Weyss als Symbole für die Auferstehung Christi deutet. Der "Fächerschwanz" des armenischen Doppeladlers findet sich auch in der ältesten bekannten europäischen Doppeladler-Skulptur, einer Wandfliese aus der Benediktinerabtei St. Emmeram in Regensburg, die in die Zeit vor 1180 datiert werden kann und heute im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg verwahrt wird. Dieser Doppeladler wurde wahrscheinlich von Heinrich Jasomirgott (1114-1177) - er war mit der byzantinischen Prinzessin Theodora verheiratet und Hausvogt des Klosters - aus dem Orient nach Regensburg gebracht.

Auch in der heute noch erhaltenen Gozzo-Burg in Krems wurde eine mit einem Doppeladler verzierte Bodenfliese gefunden.

Um die Mitte des 13. Jahrhunderts wird "in Gold ein schwarzer Doppeladler" Friedrich II. von Hohenstaufen zugeordnet. Er wurde von dem gelehrten Mönch, Chronisten und Heraldiker Matthaeus Parisiensis am Hofe König Heinrichs III. von England beschrieben. Durch ein Mißverständnis wurde dann der Doppeladler zum gesteigerten Herrschaftswappen der Kaiser.

Seit 1402 nimmt der Doppeladler endgültig die Funktion des Reichswappens (also des Symbols für das Territorium des Reiches) an. Deshalb konnten auch die Reichsvikare den Doppeladler als Reichswappen führen. Zahllos waren die Verleihungen an die freien Reichsstädte sowie an mehrere Hansestädte. So hat sich der Reichsadler in den Wappen von Wiener Neustadt, Wien, Krems, Neuß und Köln, aber auch zur Hälfte noch im Wappen des Kantons Genf und in vielen anderen Beispielen erhalten. Das Wiener Wappen zierte der Doppeladler fast ein halbes Jahrtausend lang: von 1464 bis 1945, mit einer kurzen Unterbrechung in der Ersten Republik (1925-1934).

Doppeladler auf Grabbeigaben aus dem Sudan

DER BYZANTINISCHE VERWANDTE

Im gesamten Strahlungsbereich Ostroms - von den griechischen Inseln in der Ägäis bis zum Berg Athos, von Zypern bis ins russische Zarenreich - verbreitete sich der insbesondere innerhalb der Familie der Paläologen weitergegebene doppelköpfige Wappenvogel. So spielte er schließlich auch bei praktisch allen Völkern des Balkans eine wichtige Rolle, meist im Kampf mit dem türkischen Halbmond. Der byzantinische Doppeladler als Trutzsymbol der Griechen gegen die osmanische Besetzung fand sich auf dem Festland und auf fast allen Inseln, so in Olimbia auf Karpathos und auf Siphnos. Er wird dort in und vor Kirchen gezeigt, ohne oder mit Insignien. Manchmal hält er auch einen Schlüssel in der Kralle.

Bis heute bildet das doppelköpfige Tier nach wechselvollem Schicksal das Wappensymbol Albaniens: in Rot ein schwarzer Doppeladler. Er ist auf den Nationalhelden Georg Kastriota/Skanderbeg (1405-1468) zurückzuführen. Skanderbeg kämpfte erfolgreich gegen die Türken, der Doppeladler findet sich 1450 in seinem Siegel. Nach einer Legende diene der Doppeladler den Albanern deshalb als Wappentier, weil das Volk der Skipetaren vom Adler abstamme.

Seit dem 13. Jahrhundert trugen serbische Könige den Doppeladler als Zeichen ihres Ranges als byzantinische Despoten. Der doppelköpfige Aar fand sich auch im Wappen des unter türkischer Oberhoheit 1838 errichteten Fürstentums Serbien. Ab 1882 erschien er im serbischen Königreich in Silber, wobei ihm ein Silberkreuz auf rotem Grund mit vier Feuerstählen aufgelegt wurde, die später als die Anfangsbuchstaben des Wortes "Serbien" gedeutet wurden. Auch Montenegro setzte den Doppeladler als aus Byzanz stammendes Freiheitssymbol gegen die Türken ein. Schließlich führte das Königreich Jugoslawien bis 1946 den Doppeladler im Wappen. Seit 1994 verwendet das von Serbien dominierte Restjugoslawien den serbischen Doppeladler als Wappen.

Um sich als Rechtsnachfolger der byzantinischen Kaiser auszuweisen, übernahm Iwan III. (1462-1505), Großfürst und Selbstherrscher aller Reußen, den Doppeladler aus Byzanz. Als Gemahl einer Paläologen-Prinzessin, der Nichte des letzten byzantinischen Kaisers, Konstantin XII., führte er seit 1495 den Doppeladler im Siegel, als Zeichen einer asiatisch-europäischen Weltreichsidee (das "Dritte Rom"). Zunächst golden in Rot, wurde er später schwarz auf Gold abgebildet. Er trug als Brustschild das Wappen Moskaus, das einen Reiter mit einer Lanze zeigt.

Der zaristische Doppeladler war bis 1917 in Geltung. Wie in Deutschland und Österreich sollte das alte Wappen unter der bürgerlichen Revolution im Frühjahr 1917 nur vereinfacht werden; die bald ganz Rußland beherrschenden Bolschewiken aber lösten schließlich das zaristische Staatssymbol durch Symbole mit noch universellerem Anspruch ab: Sowjetstern, Hammer und Sichel sowie weitere Symbole der internationalen Macht des Proletariats.

Nachdem am 21. 12. 1991 die "Gemeinschaft Unabhängiger Staaten" (GUS) gegründet worden war, wurde später der alte russische Doppeladler wieder eingeführt. Das Emblem wird in Gold auf Rot dargestellt. Eine große und zwei kleine Zarenkronen gelten als Symbole für das Präsidentenamt, die Legislative und die Jurisdiktion.

Das "kaiserlich-oesterreichische kleine Wappen" von 1836

KÖNIG, KAISER, REICH

Der einköpfige, nach heraldisch rechts blickende schwarze Adler in goldenem Schild war vom 12. bis ins 14. Jahrhundert Symbol der Herrscher im Heiligen Römischen Reich. Er trat jedoch schon um 1270 (Siegel der ehemaligen Reichsstadt Kaiserswerth) als gewissermaßen inoffizielles Abzeichen der kaiserlichen Würde auf. Auf Siegeln, Münzen und Wappen wurde in der Folge immer wieder unter Verwendung des Doppeladlers auf eine rechtliche oder genealogische Beziehung zum Kaiser verwiesen, bis der zweiköpfige Wappenadler von Kaiser Sigismund zunächst als Reichsverweser, dann als Kaiser angenommen wurde; inzwischen führte er als König den einköpfigen Adler.

Friedrich III. ordnete als erster die Wappen seiner Erbländer im Kreis um den Doppeladler an. Kaiser Maximilian I. fügte den Bindenschild als erbländischen Herzschild und die vom römischen Krönungsvorgang herzuleitende Mitrenkrone hinzu (sie ist als heraldische Rangkrone, nicht als konkrete habsburgische Hauskrone zu verstehen!). Der "letzte Ritter" führte den Doppeladler immer innerhalb eines Schildrandes, erst sein Enkel Karl V. ordnete ihn als freischwebendes Wappentier an. Ferdinand I., Karls Bruder, umgab den kaiserlichen Schild mit der "Potence", der Kette des Ordens vom Goldenen Vlies.

Unter Ferdinand II. wurde das Aussehen des doppelköpfigen Adlers immer majestätischer, die Flügel luden breiter aus.l

Im Siegel Kaiser Leopolds I. kam barocke Prachtentfaltung zum Ausdruck, unter Maria Theresia wurden Wenzelskrone und Stephanskrone auf die beiden Köpfe gesetzt. Seit Joseph II. trug das kaiserliche Wappen den "genealogischen Herzschild" in verschiedenen Kombinationen, zuletzt (von Franz II. bis 1915) in Form der Trias Habsburg/Österreich/ Lothringen.

Von großer Bedeutung für die Form des nun bald "habsburgischen" Doppeladlers wurde das Jahr 1804. Aufgrund der politischen Lage in Europa (Abtretung des linken Rheinufers an Frankreich, Stärkung der süddeutschen Verbündeten Napoleons durch den Reichsdeputationshauptschluß) beschloß Franz II., zur Rettung des Kaisertitels und zur Aufrechterhaltung des Gleichgewichts mit den Herrschern Rußlands und Frankreichs, "den Titel und die Würde eines erblichen Kaisers von Österreich" anzunehmen.

"Demzufolge ist ein eigener im Mittelschild angebrachter Adler das Wappenbild dieses Kaisertums (Österreich)." Gekrönt von der Rudolfinischen Hauskrone, trug der österreichische Brustschild die Wappen aller Länder und Besitzungen des österreichischen Kaisers. Der Mittelschild zeigte in Gold einen schwarzen Doppeladler, dessen Köpfe gekrönt, aber nicht nimbiert waren und der nicht Reichsapfel, Schwert und Zepter, sondern nur Reichsapfel und Schwert trug. Bei der Gestaltung des Herzschildes traf man eine völlig neue, bis in die Gegenwart nachwirkende Entscheidung: als heraldisches Symbol für den österreichischen Gesamtstaat wurde der rot-weiß-rote Bindenschild der Babenberger gewählt. Über den nimbierten Adlerköpfen des Rückenschildes schwebte die alte Reichskrone der Ottonen. Dieses interessante Wappen hielt allerdings nicht sehr lange, nämlich genau zwei Jahre.

Als Franz II. am 6. August 1806 die römische Kaiserwürde niederlegte, nachdem die Rheinbundstaaten aus dem Reich ausgetreten waren und er sich dadurch seiner Verpflichtungen dem Reich gegenüber als "los gezählt" betrachtete, hatte er den alleinigen Titel als erblicher Kaiser Franz I. von Österreich. Dies führte erneut zu substantiellen Änderungen im Wappen. Der bisherige Brustschild wurde nun zum Hauptwappen. Ihm wurde an zentraler Stelle das genealogische Wappen des regierenden Kaiserhauses aufgelegt - in Gold den roten habsburgischen Löwen, den rot-weiß-roten Bindenschild und drei gestümmelte (d. h. ohne Fänge dargestellte) silberne Adler auf schrägrechtem rotem Balken als lothringisches Stammwappen. Diese Wiederaufnahme des genealogischen Hauswappens geschah höchstwahrscheinlich mit Rücksicht auf Ungarn, das sich durch den stark territorial bestimmten rot-weiß-roten Bindenschild nicht repräsentiert gefühlt hätte. (Die heraldischen Vorstellungen Ungarns waren ja schon 1804 übergangen worden, wie das auch später der Fall sein sollte.) Neben dem Schwert wurde auch das Zepter wieder in das Wappen integriert. Über den beiden nun nicht mehr nimbierten, jedoch gekrönten, rotbezungten Adlerköpfen schwebte die österreichische Kaiserkrone, heraldisch dargestellt als eine geschlossene Bügelkrone, die Zinken mit Perlen besetzt, an der Spitze des mittleren Bügels der Reichsapfel, mit roter Mütze gefüttert, von welcher zwei Bänder herabhingen.

Das kleine gemeinsame Wappen der österreichisch-ungarischen Monarchie (1915) am Heldendenkmal von Bruck/Leitha.

Die durch den Sieg über Napoleon und durch den Wiener Kongreß notwendigen Änderungen des Doppeladler-Wappens wurden erst unter Ferdinand I. mit Allerhöchster Entschließung vom 13. Mai 1836 endgültig dekretiert. Dabei wurde das genealogische Wappen jedoch nicht aufgelegt, sondern an zentraler Stelle in die Wappen des Reiches eingereiht.

In der Regierungszeit von Kaiser Franz Joseph kam es zunächst zu zahlreichen inoffiziellen Umgruppierungen, Weglassungen und Hinzufügungen, bis nach der Niederlage von Königgrätz (Verlust Venetiens) 1866 das große Wappen still und leise "vergessen" wurde, während das kleine österreichische Reichswappen mit einer kleinen Änderung bis 1915 weitergeführt wurde: die heraldisch gestaltete österreichische Kaiserkrone wurde durch die realistisch wiedergegebene Rudolfinische Hauskrone ersetzt von welcher zwei blaue Bänder ausgingen. Auch Zepter und Reichsapfel entsprachen den in der Schatzkammer aufbewahrten historischen Vorbildern. In dieser Form hat sich der Doppeladler als österreichisches "Ursymbol" in unser Gedächtnis eingegraben.

Nach dem Ausgleich mit Ungarn wurde 1868 als Name für die neue Doppelmonarchie "Österreichisch-Ungarische Monarchie" festgelegt. Zur Einführung neuer Wappen in den beiden Reichshälften und zu einem daraus zusammengefügten gemeinsamen Wappen kam es aber erst im Jahre 1915 - fast ein halbes Jahrhundert nach der staatsrechtlichen folgte die heraldische Trennung. Man darf in Österreich eben nicht ungeduldig sein. Und wenn man dann sein Ziel erreicht, so natürlich nur "auf halben Wegen und zu halber Tat mit halben Mitteln" (Grillparzer, "Bruderzwist"): In diesem zweiten Kriegsjahr erzwang Ungarn ein "kleines" und ein "mittleres" gemeinsames Staatswappen für die Doppelmonarchie. Zu einem "großen" Wappen reichte der Konsens nicht mehr aus, es wurde "einem späteren Zeitpunkt" vorbehalten.

Das mittlere gemeinsame Wappen besteht aus den in sich vollkommen abgeschlossenen und mit ihrer jeweiligen Krone versehenen Wappen Österreichs und Ungarns, die in der Mitte zum Zeichen der Personalunion durch das Wappen des Allerhöchsten Herrscherhauses (mit einer heraldischen Bügelkrone versehen) dergestalt verbunden sind, daß dieses beide übergreift, selbst aber von den Kronen der beiden Reichshälften überhöht wird. Die aus der Pragmatischen Sanktion übernommene Devise "indivisibiliter ac inseparabiliter" verbindet die beiden Staatswappen ebenso wie die vier in der Mitte angeordneten Ordenssymbole: die Collane des Goldenen Vlieses, die Großkreuze des Maria Theresien-Ordens, des königlich ungarischen St. Stephans- und des kaiserlich österreichischen Leopoldsordens.

Dem österreichischen Schild dient rechts als Schildhalter ein golden gewaffneter und von Schwarz über Gold geteilter Greif, dem ungarischen links ein schwebender, weiß gekleideter Engel.

Politisch-heraldisch ist dieses von dem berühmten Wiener Zeichenlehrer und Heraldiker Hugo Gerard Ströhl (1851-1919) entworfene Wappen als ein sehr ausgewogener Kompromiß und schöner Ausdruck des um allerletzte Aspekte der Einheit ringenden aber damals eben dualistischen Staatswesens zu bezeichnen.

Das Kleine gemeinsame Wappen wird durch die beiden Kleinen Wappen gebildet, die nur mehr durch Herrscherwappen mit Goldenem Vlies und Spruchband zusammengehalten sind.

[…]

Zeichnung des kleinen gemeinsamen Wappen 1915

ADLER UND BINDENSCHILD

Das letzte Wappen der österreichischen Länder der Monarchie wurde mit Allerhöchstem Handschreiben vom 10. Oktober 1915, das letzte Wappen der gemeinsamen Einrichtungen der österreichisch-ungarischen Monarchie mit Allerhöchstem Handschreiben vom 11. Oktober 1915 festgesetzt. Diese Wappen wurden am 3. November 1915 im Reichsgesetzblatt 327 und 328 kundgemacht. Dabei führte man zwei "kleine" und zwei "mittlere" Wappen ein, während die Schaffung zweier "großer" Wappen "einem späteren Zeitpunkt vorbehalten" bleiben sollte. Trotz seiner traditionellen heraldischen Gestaltung wirkte das Wappen nicht überladen. Vor allem aber war das Kunststück zustande gebracht worden, die "im Reichsrat vertretenen Königreiche und Länder" (cisleithanische Reichhälfte) und die "Länder der Heiligen Stephanskrone" (transleithanische Reichshälfte) staatsrechtlich und heraldisch zu verbinden und dabei gleichrangig zu behandeln. Das Wappen des Allerhöchsten Herrscherhauses verband beide Reichshälften übergreifend, aber nicht beherrschend. Die aus der Pragmatischen Sanktion stammende Devise "indivisibiliter ac inseparabiliter" setzte noch einen die Einheit der in den Krieg gestürzten Donaumonarchie beschwörenden Akzent. H. G. Ströhl hat die vier Wappenzeichnungen gestaltet, sie sind den oben genannten Kundmachungen als Anlagen beigegeben.

Nachdem Kaiser Karl I. am 16. Oktober 1918 sein "Völkermanifest" zur Neugliederung der österreichisch-ungarischen Monarchie in einen Bundesstaat verkündet hatte, konstituierte sich am 21. Oktober 1918 die "Provisorische Nationalversammlung für Deutschösterreich". Diese beschloß am 30. Oktober 1918 eine von Dr. Karl Renner ausgearbeitete "provisorische Verfassung", in welcher sich die eben entstehende staatliche Gemeinschaft unter einem zum "Bestandteil der Deutschen Republik" erklärte.

Bereits am 31. Oktober 1918 nahm der von der Provisorischen Nationalversammlung gewählte zwanzigköpfige Staatsrat (darunter acht Deutschnationale, sechs Christlichsoziale, drei Sozialdemokraten - insgesamt eine überwältigende "bürgerliche" Mehrheit von rund fünfzehn Abgeordneten!) auf Antrag des christlichsozialen Abgeordneten Wilhelm Miklas die Farben Rot-Weiß-Rot als Staatsfarben an.

Auf Antrag Dr. Karl Renners wurde auch ein Staatswappen angenommen, vor allem auch deshalb, um den erwarteten Friedensvertrag mit dem Staatssiegel versehen zu können. Es sollte aus einem "Stadtturm aus schwarzen Quadern, gekreuzten Hämmern in rot, umgeben von einem goldenen Kranz von Ähren (schwarz-rot-gold und die Symbole für Bürger, Arbeiter und Bauer)" bestehen, also Rot-Weiß-Rot überhaupt nicht enthalten! Der Staatsrat betrachtete beide Beschlüsse nicht als Gesetzesanträge, sondern beschränkte sich darauf, das Thema zu beraten und die endgültige Beschlußfassung der Konstituierenden Nationalversammlung vorzubehalten. Dies erklärt sich unter anderem aus der bewegten politischen Situation zum Zeitpunkt der Staatsgründung, in welcher die rot-weiß-roten Farben noch keineswegs unumstritten waren:

- Am Vormittag des 30. Oktober 1918 führte eine Demonstration von Studenten und Professoren von der Universität zum Parlament, wo gerade ein Diener die schwarz-gelben Flaggen einholte.

Das "kleine Wappen" von 1915

- Am Nachmittag desselben Tages zogen deutschnationale Demonstranten mit einer schwarz-rot-goldenen Fahne unter Rufen auf Großdeutschland und Absingen der "Wacht am Rhein" vor das Niederösterreichische Landhaus in der Herrengasse, wo der Staatsrat tagte.

- Sie trafen dort auf eine Abordnung von Sozialdemokraten, die mit einer roten Fahne unter Hochrufen auf die sozialistische Republik aufzogen.

- Gegen fünf Uhr nachmittags marschierten etwa 4.000 Demonstranten vom Rathaus zum Parlamentsgebäude und hißten unter lauten Hoch- und Heilrufen eine rote Fahne auf dem linken Mast.

- Noch anläßlich der Ausrufung der Republik am 12. November 1918 sollte in Österreich ein ziemliches Farben-Wirrwarr herrschen: Vor dem Haupttor der Hofburg wehte eine rot-weiß-rote Fahne. Das Rathaus in Graz war rot-weiß-rot und schwarz-rot-gold beflaggt. Das Wiener Rathaus war rot-weiß-rot beflaggt, der Bürgermeister ließ jedoch "zur Beruhigung" auch noch eine rote Flagge hissen. Die Parlamentsdiener erschienen mit rot-weiß-roten Armbinden. Die "Rossebändiger" vor dem Parlament waren von roten Fahnen umgeben. Statt einer rot-weiß-roten Flagge stiegen zusammengeknüpfte rote Stoffetzen am Mast empor. An der vergoldeten Speerstange der Pallas Athene war eine rote Fahne befestigt.2

Es steht außer Frage, daß Karl Renner nicht nur seine eigenen staatspolitischen Präferenzen ausdrückte, als er seinen Entwurf für ein künftiges Staatswappen bewußt "schwarz-rot-gold" tingierte. Diese Farben waren ja nicht nur Ausdruck einer deutschfreundlichen Haltung, sondern symbolisierten auch das Eintreten für die Werte der Revolution von 1848. Sie stellten somit auch ein Bekenntnis zu Liberalität, Republik und Demokratie dar. Renner entwarf übrigens auch das in Schwarz-Rot-Gold gehaltene Wappen seiner Wahlheimatgemeinde Gloggnitz.

Dieser auf Bruch mit der alten Ordnung und auf die Vereinigung mit Deutschland ausgelegten schwarz-rot-goldenen Farbsymbolik standen die von den Christlichsozialen durchgesetzten Staatsfarben Rot-Weiß-Rot gegenüber. Mit ihnen wollte das traditionsbewußte konservative Lager an die Babenberger, an die Kreuzzüge (Akkon-Legende!) und an die habsburgischen Hausfarben erinnern. Nach Ansicht der "Reichspost" waren sie ein deutschösterreichisches Symbol im engeren Sinne, das durch den Abfall der nicht-deutschen Länder wieder "als Kern sichtbar geworden ist":

"Das gesamtösterreichische Schwarzgelb bleibt dem künftigen Bundesstaat, falls die Zusammenfassung der Nationalstaaten gelingt, überlassen, dem schwarzrotgoldenen Bekenntnis zum Gesamtdeutschtum geschieht durch das eigene Dreifarb Deutschösterreichs kein Abbruch."

Der gegen Ende der Ersten Republik noch viel stärker werdende Rückgriff christlichsozialer Politiker auf Geschichtsperioden wie jene der Babenberger und der Kreuzzüge, an denen die (christlichen) Ideale einer selbständigen "Ostmark" festgemacht werden sollten, drückte schon damals eine gewisse Skepsis gegenüber der Eigenstaatlichkeit Österreichs aus. Und der Utopie einer schwarz-gelben Vielvölker-Föderation wurde der Gedanke der Weiterführung der Monarchie in modernisierter Form zugrundegelegt, der später auch Grundlage der paneuropäischen Bewegung wurde. Während die Staatsfarben in der im Staatsrat beschlossenen Form als Flaggenfarben Eingang in das "Gesetz vom 21. Oktober 1919 über die Staatsform" fanden, sollte der Weg zu einem allseits anerkannten Staatswappen noch weit sein.

Entwurf des ersten Staatswappens 1919

Zunächst kam es zu einer Ausschreibung der graphischen Umsetzung des Staatsratsbeschlusses. Die Akademie der bildenden Künste wurde ersucht, Musterzeichnungen für folgendes Emblem vorzulegen:

Ein auf einem Untergrunde von schwarzen Quadern aufgeführtes Stadttor, zwei gekreuzte rote Hämmer mit einem goldenen Kranze aus Roggenähren mit der Unterschrift "Deutschösterreich".

Wie man sieht, hatte man noch ein paar kleine Konkretisierungen vorgenommen: Renners Stadtturm war zum Stadttor geworden - er war also "betagleuchtet" (in der heraldischen Fachsprache bezeichnet man damit ein Tor in einem Turm, durch das der Hintergrund sichtbar ist), die Ähren hatte man - wohl als Ausdruck der spartanischen Zeiten - zu Roggenähren erklärt. Die Unterschrift "Deutschösterreich" ergab sich offenbar aus der Absicht, neben dem Wappen auch gleich ein Staatssiegel zu schaffen. Bezeichnenderweise hatte man dabei zunächst auf die Mitwirkung des beamteten Wappenfachmanns, des Leiters des zum Staatsamt des Inneren ressortierenden Adelsarchivs, Ministerialrat Heinrich Seydl, verzichtet, der sich prompt darüber bei der Staatskanzlei beschwerte.

Unmittelbar nach den Wahlen zur Konstituierenden Nationalversammlung am 16. Februar 1919 fand die erste Besprechung zur Beurteilung der eingegangenen Entwürfe statt. Wie so oft bei Wettbewerben, fand sich kein einziger wirklich zufriedenstellender Vorschlag unter den Einsendungen. Im Verlauf der Diskussionen kam man jedoch zu der Erkenntnis, daß die Vorgaben Renners die Gefahr in sich bargen, daß das staatliche Emblem zu sehr den Charakter eines Firmenzeichens annehmen würde. Auf der Grundlage von Entwürfen, die der Archivar des Herrenhauses, Hofrat Rudolf Penner (1848-1932), und der Wappenmaler und Wappenzensor Ernst Krahl (1858-1926) geliefert hatten, wurde Heinrich Seydl beauftragt, neue Varianten auszuarbeiten, die in der Folge von Ernst Krahl graphisch umgesetzt wurden. Da diese Skizzen nicht erhalten sind, wurden sie von Michael Göbl rekonstruiert.

Der erste Entwurf, der schließlich angenommen wurde, wollte "durch den (einköpfigen) Adler die Lebenskraft und das Aufstreben des neuen Freistaates, in welchem Bürger (Mauerkrone), Landwirte (Ähren) und Arbeiter (Hammer) ihre Kräfte gleichen Zielen widmen werden, andeuten und durch den Bindenschild das staatliche Territorium in seiner Gänze kennzeichnen".

Diese Interpretation ist eine bürokratische Meisterleistung: Aus der Monarchie in die Republik hineingewachsene Beamte bringen es zustande, den Doppeladler des Jahres 1915 einer "capitis diminutio" zu unterwerfen, Renners Stadtturm zur Mauerkrone a la "Austria" oder "Vindobona" zu reduzieren und dem Wappentier auf das Haupt zu setzen, ihm Ähren und Hammer in verkleinerter Form anstelle von Schwert, Zepter und Reichsapfel in die Fänge zu drücken, um schließlich unbefangen zu verkünden, daß der Adler solcherart nicht etwa Hoheitszeichen der verhaßten Habsburgerherrschaft, sondern Symbol für die Lebenskraft des aufstrebenden "neuen Freistaates" und seine nationale bzw. geographische Ausdehnung sei. Unterstützt wurde diese Argumentation durch die vom Vertreter des Außenamtes hervorgehobene Tatsache, daß andere republikanische Staaten - darunter die USA, Mexiko und Polen - ebenfalls das Adlersymbol verwendeten.

Man darf diese geschickte Argumentation nicht geringschätzen: einige Jahre später wurde nach fast einem halben Jahrtausend Anwesenheit der kaiserliche Doppeladler aus dem Wiener Wappen sang- und klanglos entfernt, wenngleich das alte Symbol der Staatsgewalt - ein wenig ähnlich der Praxis auf Bundesebene - im Siegel der Bundeshauptstadt als einköpfiger Adler weiterlebt, was nicht gerade zur Klarheit der Wiener Landessymbolik beiträgt.

Entwurf für das Staatswappen, noch mit Ähren.

Im Endeffekt gelang bei der Schaffung des Wappens der Republik Österreich 1918 die organische Weiterentwicklung eines Staatssymbols über eine Situation des radikalen gesellschaftlichen Umbruchs hinweg. Das Produkt dieser Entwicklung ist nach Überwindung von Austrofaschismus und Nationalsozialismus 1945 durch die Hinzufügung der gesprengten Ketten noch um eine Nuance reicher geworden.

Renner war von den neuen Vorschlägen zwar nicht begeistert - insbesondere bedeutete der rot-weiß-rote Bindenschild ja eine deutliche "Verdünnung" seiner ursprünglichen schwarz-rot-goldenen Grundkonzeption -, genehmigte aber schließlich den erstgereihten Entwurf, der sich optisch, aber auch politisch den beiden anderen als überlegen erwies: das "kleine" Wappen war zu spartanisch und überdies der sozialistischen Parteisymbolik zu ähnlich, das "große" war ein klassisches Anspruchswappen, mittels welchem der staatsrechtliche Anspruch Österreichs auf sudetendeutsche Sprachinseln ausgedrückt werden sollte. Allerdings regte der Staatskanzler an, die Ähren durch das "Werkzeug der Landwirtschaft", also durch eine goldene Sichel zu ersetzen.

Die hier im Detail geschilderte Entstehungsgeschichte des österreichischen Staatswappens ist wohl der deutlichste Beweis dafür, daß seine Symbolik mit dem kommunistischen Emblem "Hammer und Sichel" nichts, aber auch schon gar nichts zu tun hat. Selbst wenn Renner das seit etwa 1904 in Ungarn bekannte und in der Sowjetunion ab 1918 auf dem "Rotbannerorden" verwendete Symbol des mit der Sichel gekreuzten Hammers gekannt und geschätzt haben sollte - was bei ihm, dem typischen Repräsentanten des rechten Flügels der Sozialdemokratie, ohnedies praktisch auszuschließen ist -, hätte er es doch wohl schon bei seinem ersten Entwurf ein- bzw. umgesetzt. So aber hat sich die Sichel erst in der Endphase eines mehrere Monate dauernden Diskussionsprozesses aus Gründen der Analogie und des optischen Gleichgewichts ergeben.

Am 8. Mai 1919 beschloß die Konstituierende Nationalversammlung das "Gesetz über das Staatswappen und das Staatssiegel der Republik Deutschösterreich", StGBl 257/1919. Berichterstatter war der christlichsoziale Abgeordnete Dr. Rudolf Ramek, was darauf hindeutet, daß der Gesetzesantrag auf Konsens beruhte und auch von den konservativen Abgeordneten mitgetragen wurde. Ramek, Rechtsanwalt aus Salzburg, später zweimal Bundeskanzler, interpretierte die Wappensymbolik ein wenig anders als bis dahin, indem er die Mauerkrone nicht als Zeichen des Bürgertums, sondern als Symbol der Demokratie schlechthin bezeichnete. Artikel 1 Abs. 1 des Gesetzes bestimmte:

"Das Staatswappen der Republik Deutschösterreich besteht aus einem freischwebenden, einköpfigen, schwarzen, golden gewaffneten und rot bezungten Adler, dessen Brust mit einem roten, von einem silbernen Querbalken durchzogenen Schildchen belegt ist. Der Adler trägt auf dem Haupte eine goldene Mauerkrone mit drei sichtbaren Zinnen, im rechten Fange eine goldene Sichel mit einwärts gekehrter Schneide, im linken Fange einen goldenen Hammer."

In der Beilage 202 der das Gesetz vom 8. Mai 1919 betreffenden stenographischen Protokolle wird die Argumentation, daß der neue Wappenadler nichts mit dem Habsburger-Regime zu tun habe, noch verstärkt:

"Die Annahme, daß der Adler ein monarchisches Zeichen sei, ist ein Vorurteil. Der Adler war das Symbol der Legionen der römischen Republik. Er versinnbildlicht die Souveränität des Staates ... Da das Wappen die Aufgabe hat, Ämter und Anstalten als staatlich zu bezeichnen, kommt viel darauf an, daß die Bevölkerung dieses von allen anderen Abzeichen unterschiedene Abzeichen sofort als staatliches Kennzeichen versteht und achtet.

Ein gewisser Anklang an die bisherigen staatlichen Wappen ist darum erwünscht."

Quelle: Peter Diem: Die Symbole Österreichs. Zeit und Geschichte in Zeichen. 1995, Kremayr und Scheriau, Wien. Sonderausgabe für A u. M Andreas u. Dr. Müller, Salzburg. ISBN 3-902-397-10-1. Seiten 109-114 und 117-121

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Reposted on May 4th, 2017

Die »Tallis Scholars« singen Messen von Josquin des Prés

»Mit seinem beispiellosen Prestige und seiner unumstrittenen Bedeutung in den Augen seiner Zeitgenossen und der Nachwelt hat Josquin die heutigen Historiker stets an Beethoven erinnert, der 300 Jahre später ein ähnliches Ansehen genoss und der ebenfalls von einer fast legendären Aura umgeben ist.« (Richard Taruskin).

Wenn man unter den Komponisten der Renaissance einen Superstar suchte - das Identifizieren solcher Menschen an sich tut ja keinen Schaden - so wäre Josquin zweifellos der Spitzenreiter. Schon zu seinen Lebzeiten war er ein Star, der größere Reisen unternahm, besser bezahlt wurde und begehrtere Posten innehatte als alle anderen Musiker. In letzter Zeit hat er wiederum den Status eines Stars erreicht. Es ist wohl wahr, dass die Werke von Palestrina und Tallis in der Zwischenzeit öfter und regelmäßiger aufgeführt wurden während Josquin in Vergessenheit geriet, doch lag das daran, dass ihre Werke simpler gehalten sind und von praktisch allen Chören gesungen werden können. Josquin hingegen schrieb keine simple Musik. Alle seine Werke haben komplexe Strukturen, sowohl auf intellektueller als auch vokaler Ebene, und werfen Schwierigkeiten auf, die erst seit Kurzem als enorme Herausforderungen betrachtet werden. Ebenso wie bei Beethoven ist man sich heutzutage einig, dass die Beschäftigung mit Josquin einzigartig und besonders lohnenswert sein kann. Zudem ist es nun erwiesen, dass Josquin seine Botschaft am deutlichsten in seinen Messevertonungen formuliert.

Es gibt vielleicht fünfzehn Messevertonungen von Josquin, die praktisch alle für vier Stimmen angelegt sind. Schon in dieser Besetzung unterscheiden sie sich von vielen seiner anderen Werke - anderswo kostete Josquin durchaus eine größere Klangfülle aus. Praeter rerum seriem (Track 12 der ersten CD der vorliegenden Sammlung) bezeugt das. Es handelt sich hierbei um eine Motette für sechs Stimmen, deren Anfangstakte die gleiche Klangfülle haben wie der gesamte Streicherapparat eines romantischen Orchesters (diese Passage erinnert mich immer an den Totenmarsch aus Mahlers erster Symphonie). Eine solche Reichhaltigkeit ist in der Messemusik nur selten anzutreffen; hier konzentriert Josquin sich eher auf wenige Details, intensive Dialoge zwischen den Stimmen sowie das Verarbeiten winzigster Melodiefetzen - es ist in diesem Fall also eher die Intimität eines Streichquartetts anzutreffen als die Grandezza eines ganzen Streicherapparats. Für diese Zwecke waren vier Stimmen mit weitem Umfang gefragt, die sowohl in Duetten und Terzetten als auch im Quartett eingesetzt werden konnten, ohne dabei den Klang zu sehr zu verändern. Die wichtigste Voraussetzung war, dass die Stimmumfänge jeweils besonders weit sein mussten, so dass musikalische Annäherungen sozusagen auf allen Ebenen stattfinden konnten: je nach Belieben entweder im oberen oder unteren Register, im Unisono oder eine Oktave auseinander. Diese weite Spanne der Stimmen stellt für heutige Ensembles eine Herausforderung dar - an keinem Konservatorium wird den jungen Sängern die Leichtigkeit vermittelt, die Josquin über fast zwei Oktaven verlangt - doch stellt man sich dieser Herausforderung zunehmend und sowohl in Europa als auch Amerika behilft man sich mehr und mehr mit einer modernen Lösung.

Der Findungsprozess einer solchen Methode war schon relativ weit fortgeschritten als die beiden Messen, die auf der ersten CD dieser Sammlung vorliegen, 1987 den Preis »Platte des Jahres« der Zeitschrift Gramophone erhielten und oft gespielt wurden. Es war natürlich förderlich, dass diese beiden Messen zu den besten Kompositionen Josquins überhaupt zählen. Die Missa Pange Lingua war möglicherweise seine letzte Messevertonung, vielleicht sogar sein Schwanengesang, und wurde erst nach seinem Tod im Jahre 1539 herausgegeben. Das Werk weist jedenfalls einige der typischen Charakteristika auf, die mit »Spätwerken« in Verbindung gebracht werden - nicht zuletzt auch bei Beethoven - so etwa das Auflockern strenger mathematischer Regeln zugunsten von freieren Motiven und Ideen, oft im Stil einer Fantasie. Gustave Reese hat die Missa Pange Lingua als »Fantasie über einen gregorianischen Choral« bezeichnet; Josquin unterteilt die Pange lingua-Melodie in kleinere Phrasen, Motive und rhythmische Einheiten, die von den Stimmen durch eine Art polyphonen Dialog (wie oben erläutert) umgesetzt werden. In keinem anderen Werk dieses Repertoires kommt dieser unendlich geschmeidige Stil besser zum Ausdruck als hier. Nachdem fast das gesamte Stück über das Material in seine Bestandteile zerlegt und von verschiedenen Perspektiven aus betrachtet worden ist, erklingt die Choralmelodie - die ursprünglich als Fronleichnamshymnus gesungen wurde - zum ersten Mal in vollständiger Form in der Sopranstimme im dritten Agnus Dei: der Höhepunkt des gesamten Werks.

Die Missa La sol fa re mi wurde 1502 herausgegeben und ist damit ein relativ frühes Werk. Hier scheint Josquin besonders fasziniert davon gewesen zu sein, das Werk in einen äußerst einschränkenden mathematischen Rahmen einzupassen, doch war eine solche Vorgehensweise für ihn zu der Zeit nicht ungewöhnlich, wie weiter unten erläutert wird. Praktisch die gesamte Messe bezieht sich auf ein Fünfton-Motiv, bestehend aus den mittelalterlichen Noten la, sol, fa, re und mi, was in der modernen Tonleiter A, G, F, D und E entspricht. Dieses Motiv ist mit verschiedenen Notenwerten und zuweilen auch auf verschiedenen Tonhöhen in der ein oder anderen Stimme zu hören, doch tritt es am häufigsten im Tenor auf. Insgesamt wird das Motiv vielleicht zweihundert Mal wiederholt, wobei die Höhepunkte jeweils im ersten und dritten Agnus Dei sind, wo die Notenwerte immer kürzer werden und die Jenseits-Stimmung, die sich allmählich aufgebaut hat, intensiviert wird.


Rogier van der Weyden: Die lesende Magdalena, vor 1438.
 62 x 54 cm, National Gallery, London

Von den beiden Motetten (die beiden restlichen Werke der ersten CD) entspricht das Ave Maria eher dem sparsamen musikalischen Stil der Messen. Die schlichte und doch enorm einflussreiche Vertonung eines zentralen Texts des katholischen Glaubens ist für vier Stimmen angelegt, doch anders als in den Messen kommt hier keinerlei argumentative Tonsprache zum Ausdruck. Stattdessen besteht das Werk hauptsächlich aus Duetten und Terzetten, die aus ausgedehnten musikalischen Phrasen und schlichten Sequenzen bestehen. Hier ist der Höhepunkt nicht eine Intensivierung des musikalischen Materials sondern eine ungewöhnlich lang ausgehaltene Schlusspassage, die aus denkbar gemächlichen Akkorden (bei den Worten »O Mater Dei, memento mei. Amen« - »O Mutter Gottes, gedenke meiner. Amen«) besteht.

Im Gegensatz dazu steht Praeter rerum seriem, eine Weihnachtsmotette für sechs Stimmen, die faszinierende Klangfarben und komplexe musikalische Details vorweist. Die Motette basiert auf einer Melodie eines erbaulichen Lieds. Die Polyphonie wird in dem Werk zumeist antiphonisch zwischen den drei oberen Stimmen dargestellt, wenn das Lied im ersten Sopran erklingt, und in den drei unteren Stimmen, wenn es in der Tenorstimme ist. Die zweite Hälfte der Motette ist weniger von der Melodie abhängig als die erste und wird mehr zu einer sechsstimmigen Struktur. Wenn im Text auf das Mysterium der Dreifaltigkeit angespielt wird, geht die Motette in einen Dreierrhythmus über.

Zwischen den beiden L‘homme armé-Messen, die die zweite CD ausfüllen, scheinen auf den ersten Blick Welten zu liegen: man könnte annehmen, dass Super voces musicales eine mittelalterliche Komposition sei und Sexti toni aus der Hochrenaissance stamme. Untersuchungen der Manuskripte haben jedoch ergeben, dass sie wohl etwa zur gleichen Zeit entstanden sind; zudem wurden die beiden Werke zusammen von Petrucci im Jahre 1502 herausgegeben (in derselben Sammlung wie die Missa La sol fa re mi). Mit seiner Paraphrase der L‘homme armé-Melodie führte Josquin eine Tradition fort, die bereits seit mehreren Jahrzehnten gepflegt wurde und noch lange weiterbestehen und schließlich 31 Vertonungen von Komponisten aus ganz Europa erreichen sollte.

Der Titel Super voces musicales weist darauf hin, dass die Melodie nacheinander auf jedem Ton des Hexachords erklingt, fast immer in der Tenorstimme. Es ist faszinierend, die so entstehenden, inhärenten Komplikationen zu beobachten. Der Zyklus beginnt im Kyrie auf C, geht im Gloria auf D über, auf E im Credo, F im Sanctus (was nochmals in beiden »Osannas« vollständig wiederholt wird), G im ersten Agnus Dei (unvollständig) und A im dritten Agnus Dei (inzwischen ist sie für die »Tenöre« zu hoch und erklingt daher in der Oberstimme). Die einzigen Teile, in denen die Melodie nicht vorkommt sind die »Pleni sunt caeli«-Passagen im Sanctus, das Benedictus und das zweite Agnus Dei, wobei die letzteren beiden Mensuralkanons für jeweils zwei, beziehungsweise drei Stimmen sind. Das zweite Agnus Dei hat insofern eine komplexe Anlage, als dass die Oberstimme den Kanon im Dreiertakt hat und gegen verschiedene Zweiertakte der beiden darunter liegenden Stimmen gesetzt ist. In den jeweils zweiten Hälften des Gloria und des Credo (die bei »Qui tollis«, beziehungsweise bei »Et incarnatus est« beginnen) erklingt die Melodie im strengen Krebsgang, wobei sie im Credo auch noch einmal in der ursprünglichen Version erscheint, angefangen bei »Confiteor« und im synkopierten Rhythmus. Es ist dieses mathematische Grundgerüst, das der Messe einen mittelalterlichen Charakter verleiht; solche Techniken waren im 16. Jahrhundert relativ selten und tauchen in Josquins Sexti toni-Messe so nicht auf.

Die Sexti toni Messe (»Messe im sechsten Modus«) heißt so, weil Josquin die Melodie so transponierte, dass der Schlusston ein F (statt des üblicheren G) ist und das Werk somit Durcharakter erhält. Diese Messe wirkt sehr viel entspannter als die anderen Messen in der Sammlung, jedoch versucht Josquin sich darin an neuen Tempi, Rhythmen und Besetzungen für die Melodie, die hier vollständig und dort mit nur ein paar Noten erklingt, die als Grundlage für ein Ostinato oder einen Kanon dienen. Doch verleiht der große Gesamtumfang der vier Stimmen dem Werk eine Klangfülle, die eher mit Palestrina und der Hochrenaissance als mit den engeren Strukturen von Dufay und Ockeghem in Verbindung gebracht wird, und der Gesamteindruck ist insgesamt großzügiger. Die einzige Ausnahme bildet das letzte Agnus Dei, in dem nicht nur zwei Stimmen hinzugefügt werden (insgesamt also sechs erklingen) sondern auch eine Kompositionstechnik verwendet wird, die sich auf die »mittelalterliche« Welt von Super voces musicales zurückbezieht. Er greift hier eine Idee aus dem Werk auf - nämlich dass die
L‘homme armé-Melodie nacheinander in ihrer eigentlichen Form und dann rückläufig erklingt - und lässt sie hier gleichzeitig in beiden »Richtungen« erklingen. Dies findet in den beiden Unterstimmen der sechsstimmigen Struktur statt, während die Oberstimmen jeweils paarweise einen Kanon im Unisono singen. Auf diese Weise entsteht eine ganz eigene Klangwelt - die seit der Erstveröffentlichung dieser Aufnahme 1989 viel diskutiert worden ist - die die Hörer nicht nur auf Josquin und das beginnende 16. Jahrhundert verweist sondern auch auf Techniken von modernen minimalistischen Komponisten wie etwa Philip Glass. Eine Definition von Superstars ist ja, dass sie nicht nur ihre Zeit in besonderer und tiefgehender Weise repräsentieren sondern dass diese besondere Tiefgründigkeit auch für alle Zeit relevant bleibt. In dem letzten Agnus Dei von Josquins Missa Sexti toni wird diese Maxime auf eindrucksvolle Art und Weise umgesetzt.

Quelle: Peter Phillips, im Booklet (Übersetzung Viola Scheffel)

Pange lingua

Pange lingua gloriosi Corporis mysterium, Sanguinisque pretiosi, Quem in mundi pretium Fructus ventris generosi Rex effudit gentium. Nobis datus, nobis natus Ex intacta virgine, Et in mundo conversatus, Sparso verbi semine, Sui moras incolatus Miro clausit ordine. In supremae nocte coenae Recumbens cum fratribus, Observata lege plene Cibis in legalibus, Cibum turbae duodenae Se dat suis manibus. Verbum caro, panem verum Verbo carnem efficit: Fitque Sanguis Christi merum, Et si sensus deficit, Ad firmandum cor sincerum Sola fides sufficit. Tantum ergo Sacramentum Veneremur cernui: Et antiquum documentum Novo cedat ritui: Praestet fides supplementum Sensuum defectui. Genitori, Genitoque Laus et iubilatio, Salus, honor, virtus quoque Sit et benedictio: Procedenti ab utroque Compar sit laudatio. Amen.

Meine Zunge, verkünde das Geheimnis des ruhmvollen Leibes und des kostbaren Blutes, das der König aller Völker, die Frucht eines edlen Schoßes, zur Erlösung der Welt verströmte. Von einer reinen Jungfrau uns gegeben, uns geboren, verkehrte er in der Welt, streute den Samen des Wortes aus und beschloss seine Erdenzeit auf wunderbare Weise. Beim letzten Abendmahl ruhte er mit seinen Brüdern, nachdem er die Regel über die vorgeschriebenen Speisen voll befolgt hatte, und gab der Schar der Zwölfen sich selbst zur Speise mit seinen eigenen Händen. Das fleischgewordene Wort verwandelt durch sein Wort wahres Brot in Fleisch: und der Wein wird zum Blut Christi, und wenn die Sinne ermatten, genügt der Glaube allein, um ein reines Herz zu stärken. Deshalb wollen wir uns vor einem solchen Sakrament ehrerbietig verneigen. Und die alten Lehren sollen der neuen Satzung weichen: Der Glaube soll die Schwäche der Sinne wettmachen. Vater und Sohn sei Preis und Frohlocken, Heil. Ehre, Kraft und Segen, und [der Geist], der von ihnen ausgeht, soll gleiche Lobpreisungen empfangen. Amen.

CD 2 Track 6: Josquin des Prés: Missa L'homme armé super voces musicales - V. Agnus Dei

TRACKLIST

THE TALLIS SCHOLARS SING JOSQUIN


DISC 1

 1 Plainchant: Pange lingua                  3.45 

Josquin des Prés (c.1440-1521) 

Missa Pange lingua                          29.41
 2 Kyrie                                     2.56  
 3 Gloria                                    4.23
 4 Credo                                     7.07 
 5 Sanctus + Benedictus                      8.01
 6 Agnus Dei                                 7.14 

Missa La sol fa re mi                       28.44
 7 Kyrie                                     2.32
 8 Gloria                                    4.56
 9 Credo                                     9.11
10 Sanctus + Benedictus                      6.44
11 Agnus Dei                                 5.19 

12 Praeter rerum seriem                      7.22 

13 Ave Maria (4vv)                           5.29 


DISC 2 

 1 Anonymous chanson: L'homme armé           0.47 

Josquin des Pres 

Missa L'homme armé Super voces musicales    40.24 
 2 Kyrie                                     5.00 
 3 Gloria                                    7.05 
 4 Credo                                     8.24 
 5 Sanctus + Benedictus                      9.28 
 6 Agnus Dei                                10.26 

Missa L'homme armé Sexti toni               33.05 
 7 Kyrie                                     3.37 
 8 Gloria                                    6.41 
 9 Credo                                     9.34 
10 Sanctus + Benedictus                      5.03 
11 Agnus Dei                                 8.07 


                Total Playing Time: 2 hrs 29 mins

The Tallis Scholars 
Directed by Peter Phillips 

Recording Engineers and Venues: 
Disc 1: 1-11 Mike Clements in Merton College Chapel, Oxford, 1986
Disc 1: 12   Philip Hobbs in Salle Church, Norfolk, England, 1994
Disc 1: 13   Mike Clements in Salle Church, 1986
Disc 2       Mike Clements and Mike Hatch in Salle Church, 1989
Produced By Steve C. Smith and Peter Phillips 
Cover picture: Rogier van der Weyden: The Magdalen Reading,
The National Gallery, London
DDD
(c) + (p) 2006

Praeter rerum seriem

Praeter rerum seriem Parit Deum hominem Virgo mater. Nec vir tangit virginem, Nec prolis originem Novit pater. Virtus Sancti Spiritus Opus illud caelitus Operatur. Initus et exitus Partus tui penitus Quis scrutatur? Dei providentia Quae disponit omnia Tam suave: Tua puerperia transfer in mysteria, Mater ave.

Entgegen den Gesetzen der Dinge gebar die Jungfrau Gott als Menschen. Kein Mann berührte die Jungfrau: der Vater kannte den Ursprung seines Sohnes nicht. Dieses Werk wurde durch die Macht des Heiligen Geistes vollbracht. Wer kann Anfang und Ende deiner Geburt ganz ergründen? Gottes Vorsehung, die alles so vollkommen geordnet hat: Weihe deine Kinder in die Geheimnisse ein. Gegrüßet seist du, Mutter.

CD 1 Track 12: Josquin des Prés: Praeter rerum seriem



La Tour und der Humanismus

Georges de la Tour: Maria Magdalena vor dem Spiegel, ca 1640,
134 x 92 cm, Metropolitan Museum of Art - Sammlung Wrightsman, New York

Zweifellos hat es Georges de La Tour gegeben. Er wurde 1593 in Lorraine geboren und ist 1682 gestorben. Wahrscheinlich hat er die meisten - oder alle - der Bilder gemalt, die wir ihm heute zuschreiben, und noch weitere, die zerstört wurden. Doch die Persönlichkeit und das Werk La Tours sind, in gewisser Hinsicht, eine moderne Schöpfung.

Als er starb, hat man sein Werk und seinen Namen fast drei Jahrhunderte lang vergessen oder ignoriert. In den zwanziger und dreißiger Jahren dieses Jahrhunderts begannen ein oder zwei französische Kunsthistoriker sich für einige Werke zu interessieren, die ihm - einem obskuren französischen Provinzmaler - damals zugeschrieben wurden. Vielleicht hing ihr Interesse mit einer gewissen formalen Ähnlichkeit zwischen La Tour und dem Werk der Nach-Impressionisten zusammen. Im Winter 1934 fand in der Orangerie in Paris eine Ausstellung mit dem Titel Maler der Wirklichkeit statt. Dort waren elf seiner Gemälde zu sehen. Ihre Wirkung war unmittelbar und nachhaltig. Nach dem Krieg fingen Kunsthistoriker und Kuratoren überall in der Welt an, nach neuen Werken und Informationen zu suchen, bis sie schließlich 1972 imstande waren, in derselben Orangerie 31 Bilder auszustellen, die man dem Meister selber zuschrieb, und 20 Kopien oder Bilder, bei denen man sich nicht sicher war.

Der Genius La Tours ist im zwanzigsten Jahrhundert wiedergeboren worden. In welcher Beziehung steht der wiedergeborene Genius zum ursprünglichen? Man kann die Frage nur mit annähernder Wahrscheinlichkeit, nicht mit Sicherheit beantworten, doch ich bin skeptisch in bezug auf das, was man allgemein annimmt. La Tour war nicht ganz so, wie wir ihn wahrhaben wollen.

Die Verzerrungen ergeben sich teilweise aus der neueren französischen Geschichte. La Tour wurde zur Zeit der Volksfront wiederentdeckt und mußte sogleich als Beispiel für die Idee einer volkstümlich-demokratischen Kulturtradition in Frankreich herhalten. Nach dem Krieg gab es eine große La-Tour-Ausstellung in New York, wo man ihn dem Ausland erfolgreich als Symbolfigur der siegreichen französischen Volksseele präsentierte. Hier ein typisches Zitat aus einem damals auf französisch erschienenen Buch:

Georges de la Tour: Der Drehleierspieler, ca 1635,
162 x 105 cm, Musée des Beaux-Arts, Nantes

»Aus den vergangenen Jahrhunderten ließen sich zahlreiche illustre Namen zitieren. Drei werden genügen. Poussin, Watteau, Delacroix ... aber neben diesen großen Künstlern, für die die Malerei eine magische Wiedergabe ihrer tiefsten Gedanken und ihrer schönsten Träume ist, gibt es noch einen anderen Typus des Künstlers, offensichtlich weniger erhaben, der aber Frankreich nicht weniger Ehre macht. Tatsächlich zählt es zu Frankreichs größten Leistungen, gerade solche Künstler hervorgebracht zu haben, die man sonst nirgendwo findet. Diese Künstler sind zutiefst bescheiden. Sie entscheiden sich dafür, dicht bei der Natur zu bleiben; sie entscheiden sich für Sujets, die sonst verachtet, verspottet oder nur rhetorisch behandelt werden, und sagen damit etwas sehr Einfaches, dessen Originalität zunächst kaum auffällt. Doch diejenigen, die Augen haben zu sehen und Herzen zu fühlen, werden schließlich das Edle ihrer Bemühungen erkennen: sie suchen vorurteilslos und kompromißlos nach der Wahrheit, angetrieben von einem Gefühl der Sympathie, das alle Menschen vereint.«

Dabei ist es geblieben. Das Titelblatt der Ausstellung von 1972 zeigt eine brennende Kerze vor einem Spiegel. Sie strahlt Heiligkeit aus. Reproduktionen und Weihnachtskarten nach Werken La Tours überzeugen das Publikum einer Konsumgesellschaft, daß es in Wirklichkeit nach Einfachheit und humanistischer Ehrfurcht strebt.

Doch inwiefern stimmt dies mit La Tours Leben oder mit seinem Werk wirklich überein? Die Fakten sind dürftig aber bedenkenswert. La Tour war der Sohn eines Bäckers aus einer Bauernfamilie. Er war in der Lage - vielleicht aufgrund seiner offensichtlich vielversprechenden Aussichten als Maler - die Tochter eines kleinen lokalen Aristokraten zu heiraten. Er zog in ihre Stadt, Lunéville, um dort zu leben und zu arbeiten, war als Maler äußerst erfolgreich, verdiente sehr viel Geld und wurde einer der reichsten Grundbesitzer im Ort. Als der Dreißigjährige Krieg die ländlichen Gebiete verwüstete, war er anfangs dem Herzog von Lorraine verpflichtet, und später, nach dem französischen Sieg über den Herzog, dem König von Frankreich. In den Urkunden der Stadt findet sich ein deutlicher Hinweis darauf, daß er während der durch den Krieg verursachten Hungersnot Getreide verschoben hat. 1646 wandte sich die Bevölkerung in einer Bittschrift an ihren im Exil lebenden Herzog, in der sie sich über die Arroganz, den Reichtum und die ungerechten Privilegien des Malers La Tour beklagte. Unterdessen war die gleiche Bevölkerung gezwungen, für jedes einzelne seiner größeren Gemälde, die dem französischen Gouverneur von Nancy als Geschenk überreicht wurden, zu bezahlen. Eine Urkunde belegt, daß La Tour 1648 einem Mann, den er in nicht weiter bekannten Umständen zusammengeschlagen hatte, zehn Francs Schadenersatz zahlen mußte. Zwei Jahre später wurde er, einem anderen Aktenstück zufolge, dazu verurteilt, 7,20 Francs für die ärztliche Behandlung eines Bauern zu zahlen, den er tätlich angegriffen hatte, als dieser sich unbefugt auf seinem Grundbesitz aufhielt.

Georges de la Tour: Büßender Hl. Hieronymus, mit
Kardinalshut, 153 x 106 cm, Nationalmuseum Stockholm

Die äußeren Umrisse seines Lebens scheinen darauf hinzuweisen, daß La Tour ehrgeizig, rücksichtslos, gewalttätig, ziemlich skrupellos und erfolgreich gewesen ist. Man muß sich allerdings vor unhistorischen moralischen Urteilen hüten. Ein Gutteil der landbesitzenden Klasse in diesem Teil Frankreichs hat in ähnlicher Weise vom Dreißigjährigen Krieg profitiert. Außerdem ist ein großer Maler nicht dazu verpflichtet, ein beispielhaft moralisches Leben zu führen. Dennoch besteht ein gewisser Widerspruch zwischen La Tour, dem verhaßten reichsten Einwohner von Lunéville, und La Tour, dem Maler der einfachen Bauern, der Bettler, von asketischen Heiligen und Magdalenen, die der Welt entsagen.

Seit seiner Wiedergeburt ist La Tour stets als »Caravaggiste« bezeichnet worden. Und tatsächlich deuten seine »populären« Sujets und die Art, wie er mit dem Licht umgeht, auf den direkten Einfluß Caravaggios hin. Was ihre Geisteshaltung angeht, so könnte das Werk der beiden Maler jedoch kaum gegensätzlicher sein.

Trotzdem kann das Beispiel Caravaggios den oben erwähnten Widerspruch etwas deutlicher werden lassen. Nehmen wir Caravaggios Tod der Jungfrau. Caravaggio war in unzählige Streitereien und Schlägereien verwickelt. Er hat sogar einen Mann getötet. Er lebte in der Unterwelt von Rom, und er malte diejenigen, mit denen er zusammenlebte. Er bildete an ihnen seine eigenen Gefühle ab, in ihrem Zustand sah er seine Exzesse. Das heißt: er befindet sich in der Situation, die er malt. Ihm fehlt jedes Gefühl der Selbsterhaltung, und darin stimmte er so sehr mit den Personen und Situationen, die er malte, überein, daß er den Bildern sein eigenes Leben verlieh. Hier kann man nicht mehr von konventioneller Moral sprechen. Wir gehen entweder am Tod der Jungfrau vorbei, oder wir betrauern sie. Das zeigt, wie wenig widersprüchlich Caravaggio in dieser Hinsicht ist. La Tour dagegen befindet sich nie in der Situation, die er malt. Er hat sich von ihr distanziert. Die Distanz dient ihm als Selbstschutz. Und im Rahmen dieses Abstands sind moralische Fragen legitim.

Georges de la Tour: Das gute Schicksal, ca. 1635,
102 x 123 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

Auf La Tours frühen Gemälden sieht man arme Bauern (manchmal als Heilige dargestellt), Straßenmusikanten, Bettler, Falschspieler und Wahrsagerinnen. Besonders frappierend ist das Bild eines sitzenden alten halb blinden Mannes mit offenem Mund, dessen arthritische Hände auf einem Leierkasten auf seinen Knien liegen, aus drei Gründen: Weil die Konfrontation mit dem Elend, das sich hier mitteilt, schmerzt; wegen der formalen Farbharmonie des Gemäldes; und weil das Fleisch des Mannes so gemalt ist, als ob es von derselben Substanz wäre wie das Leder seiner Schuhe, die Steine zu seinen Füßen oder der Stoff seines Gewandes. In zwei Bildern vom Hl. Hieronymus ist diese »Negierung« des Fleisches noch expliziter; der nackte Heilige kniet am Boden, seine Haut gleicht dem Papier der vor ihm aufgeschlagenen Bibel, in der Hand hält er eine blutbefleckte Geißelschnur, mit der er sich gezüchtigt hat. Ist die Losgelöstheit solcher Bilder heilig oder einfach nur gefühllos? Sind sie das Ergebnis einer Konfrontation mit der Verzweiflung und dem Leiden, das überall in der Lorraine zu sehen war, oder dienten sie dazu, den Anblick solcher Leiden erträglicher zu machen? Den Anblick, nicht die Erfahrung, denn wie ich betont habe, stellen diese Bilder ausschließlich eine Sicht von außen dar; sie gleichen Stillleben.

Vielleicht können die anderen frühen Bilder von Kartenspielern und Schwindlern eine Antwort auf diese Frage geben. Wieder ist die Malerei sauber und harmonisch. Wieder ist das Fleisch so gemalt, als sei es ein unbelebter Stoff - wie Wachs oder Holz oder Teig - mit Fruchtstücken als Augen. Aber hier wird nicht gelitten. Es werden einfach zwei Spiele gespielt. Das Kartenspiel (oder das Spiel des Handlesens), und, darin versteckt, ein Spiel des Betrügens oder Beraubens eines reichen jungen Mannes, der als solcher genau den Spielregeln entspricht, der sozusagen »zum Abschuß freigegeben« ist. Diese Bilder decken keine psychologische Einsicht auf. In diesen Gemälden geht es um Schematik im wahrsten Sinne des Wortes. (»Scheme« = deutsch »Schema« bedeutet im Englischen nicht nur Entwurf, Plan, sondern auch: abgekartetes Spiel, Intrige, Projekt, Vision, Utopie.) Da ist das formale Schema des Gemäldes. Das Schema des Spiels - seine Regeln, seine symbolische Spraehe; und schließlich das Schema des Neppens eines reichen jungen Mannes; seine Planung, seine Zeichensprache aus Gesten und Worten, seine Unentrinnbarkeit.

La Tour hat, glaube ich, das Leben insgesamt als eine Art Schema betrachtet, das außerhalb jeder irdischen Kontrollmöglichkeit lag, ein Schema, das sich in Prophezeiungen und heiligen Schriften enthüllte. So wird die Existenz von Bettlern nur noch ein Zeichen, der Hl. Hieronymus nur noch eine moralische Ermahnung; Menschen werden in Chiffren verwandelt. Doch der absolute Glauben des Mittelalters ist verlorengegangen. Die Individualität des Denkers und Künstlers kann nicht abgetan oder wieder zunichte gemacht werden. Daraus folgt, daß sich der Maler nicht einfach einer gottgegebenen Ikonographie unterordnen kann. Er muß erfinden. Doch wenn er sich einem solchen Weltbild unterordnet (das heißt, die Welt als Schema betrachtet, das man nicht in Frage stellen kann), bleibt ihm nur die Möglichkeit, bescheiden und fromm, innerhalb der begrenzten Domäne seiner Kunst erfindend, Gott zu imitieren. Er akzeptiert die Welt als Schema und macht aus ihr seine eigenen harmonischen visuellen Schemata. Nur als Hersteller von Bildern ist er der Welt gegenüber nicht hilflos. Die abstrakte Formalität von La Tour tröstete ihn über eine moralische Niederlage hinweg.

Georges de la Tour: Der Hl. Josef als Zimmermann,
ca. 1640, 81 x 120 cm, Musée des Beaux-Arts et
 d'Archéologie, Besançon, France

La Tours spätere Arbeiten scheinen diese Interpretation zu bestätigen. 1636 legte der französische Gouverneur Feuer an die Stadt, weil er sie nicht in die Hände der herzoglichen Truppen fallen lassen wollte. Die Stadt brannte die ganze Nacht hindurch. Ein Augenzeuge bestätigt, daß die Flammen so hell waren, daß man in den Straßen lesen konnte. Einen Monat später nahmen die französischen Truppen die Stadt ein und plünderten sie. Diese Ereignisse bedeuteten einen Wendepunkt in La Tours Leben. Viele seiner Bilder müssen zerstört worden sein, ebenso ein Teil seines Besitztums. Als er sich wieder in der Stadt eingerichtet hatte, begann er, seine Nachtstücke zu malen, seine Kerzenlicht-Bilder, mit denen er - damals wie heute - am meisten bekannt wurde.

Die meisten dieser Nachtszenen lassen auf eine anders gelagerte - aber nicht andersartige - religiöse Grundhaltung schließen. Das Kerzenlicht entkörperlicht und entrationalisiert. Und die Grenzen zwischen Sein und Nicht-Sein, Erscheinung und Illusion, Bewußtsein und Traum verfließen. Kommt mehr als eine Gestalt vor, kann man nur schwer entscheiden, ob beide Wirklichkeit sind, oder ob die eine nur eine traumhafte Projektion der anderen ist. Eine erleuchtete Form läßt sich stets auch als bloße Erscheinung deuten. Habe ich sie gesehen? Oder habe ich sie geträumt? Wenn ich meine Augen schließe, ist es wieder dunkel. La Tour versucht, seine Zweifel durch eine Beschwörung zu zerstreuen. (Könnte das Bild des weinenden St. Peter nicht vielleicht ein Selbstbildnis sein?) Die Bilder sind wie Monologe oder Gebete. Sie führen keinen direkten Diskurs mit der Welt. Und damit wird das Problem der gemalten Person, die als bloße Chiffre im Schema Gottes oder des Malers zu betrachten ist, eliminiert - denn wir werden nicht länger der Welt gegenübergestellt, sondern der seelischen Nacht des Künstlers.

In dieser Begrenzung sind drei der Nachtbilder Meisterwerke. Die Magdalena mit einem Spiegel. Bis auf das, was das Schema des Gemäldes und das Schema der Aussage (Heilige Schrift) unbedingt verlangen, ist alles weggelassen worden. Wir sehen ihren Kopf im Profil. Ihre Hand berührt einen Schädel auf einem Tisch, vor dem sie sitzt. Sowohl Hand wie Schädel heben sich als dunkle Silhouetten gegen das Licht ab. Ihr ausgestreckter Arm ist angeleuchtet und lebendig. So ist sie wie zweigeteilt. Sie blickt in einen Spiegel. Im Spiegel sehen wir den Schädel. Ein mathematisches, traumhaftes Gleichgewicht.

Georges de la Tour: Frau mit dem Floh, ca. 1640,
 120 x 90 cm, Musée Historique Lorrain, Nancy

Das zweite Meisterwerk zeigt den Hl. Joseph als Zimmermann. Er beugt sich bei der Arbeit vor. Das Kerzenlicht überglänzt sein Fleisch, das so undurchsichtig ist wie Holz. Das Jesuskind hält die Kerze hoch. Seine kindliche Hand, die die Kerze schützt, erscheint im Licht transparent, sein angestrahltes Gesicht ist wie ein Fenster, das man in der Nacht von außen sieht. Wieder sind das formale Gemälde und seine Aussage (der Kontrast zwischen Kindheit und Alter, zwischen dem Undurchsichtigen und dem Transparenten, zwischen Erfahrung und Unschuld) ganz aus einem Guß und vollendet ausgewogen.

Das dritte Meisterwerk ist eines, das ich nicht erklären kann. Es ist die sogenannte Frau mit einem Floh. Sie sitzt halbnackt im Kerzenlicht. Ihre Hände sind unterhalb ihrer Brüste zusammengepreßt. Einige sagen, sie zerdrücke einen Floh zwischen ihren Daumennägeln. Mir scheint ihre Haltung eine Geste der Überzeugung zu sein. Dieses Gemälde ist von seiner Geisteshaltung her anders als alle anderen heute bekannten Gemälde von La Tour. Die Frau, die dort sitzt, ist weder Symbol noch Chiffre. Das Kerzenlicht ist mild; es gibt keine Erscheinungen. Sie ist da. Die Stimmung ihres Körpers erfüllt den Raum. Vielleicht war La Tour in sie verliebt.

Diese drei Meisterwerke schätzen heißt jedoch nicht, »einem Gefühl der Sympathie, das alle Menschen vereint« zu begegnen. Die formale ästhetische Perfektion, um die sich La Tour bemühte, war seine spezielle Lösung für ein religiöses und soziales Problem, das sich exakt mit der Bedeutung der anderen Menschen befaßte: Ein Problem, das ihm innerhalb des eigentlich vorgegebenen Bezugssystems unlösbar erschien.

Quelle: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin, 1989, ISBN 3 8031 1114 5, zitiert wurde Seite 55-62

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Reposted on March 15, 2015

Georg Muffat: Armonico Tributo

Geboren in Savoyen, später lebend und wirkend in Wien, Prag, Salzburg, Passau, rechnete sich Muffat trotz seiner französischen Wurzeln (und wie sein prominenterer Landsmann) zu den deutschen Musikern. Sein erzbischöflicher Dienstherr zu Salzburg ermöglichte ihm 1680 eine Studienreise nach Rom, wo ihn Arcangelo Corelli in seinen Kreis aufnahm. Tief beeindruckt von Corelli's Sonaten und vom Wunsch beflügelt, diese neue Art zu komponieren nördlich der Alpen bekannt zu machen, veröffentlichte er 1682 seinen "Armonico Tributo".

Obwohl weniger berühmt als die Werke seiner italienischen und deutschen Zeitgenossen, ist Muffats Huldigung doch eine Garbe gelungener Triosonaten, mit Beziehung zum Concerto grosso: "Die Concerti des 'Armonico Tributo' sind so komponiert, daß sie auch als Triosonaten gespielt werden können, d.h. der musikalische Satz ist 3stimmig, und die Tutti im concertohaften Wechsel von Tutti und Soli sind chorische Stimmenverdopplungen dieses Kernsatzes." (Ludwig Finscher, in: Reclams Kammermusikführer, 13. Auflage, Reclam, Stuttgart 2005, ISBN 3-15-010576-5, Seite 28).


Georg Muffat (1653 - 1704): Armonico Tributo, 1682 (Ars Antiqua Austria, dir. Gunar Letzbor) (P) 2005

Tracklist:

Georg Muffat (1653 - 1704):

ARMONICO TRIBUTO (1682)


Sonata I 13'28"

1 Grave
2 Allegro e presto
3 Allemanda Grave e forte
4 Grave
5 Gavotta Allegro e forte
6 Grave
7 Menuet Allegro e forte

Sonata II 13'50"

8 Grave
9 Allegro
10 Grave
11 Forte e allegro
12 Aria
13 Grave
14 Sarabanda Grave
15 Grave
16 Borea Alla breve

Sonata III 8'35"

17 Grave
18 Allegro
19 Corrente
20 Adagio
21 Gavotta
22 Rondeau

Sonata IV 8'43''

23 Grave
24 Balletto
25 Adagio
26 Menuet
27 Adagio
28 Aria Presto

Sonata V 21'31''

29 Allemanda Grave
30 Adagio
31 Fuga
32 Adagio
33 Passacaglia Grave

TEMPO TOTALE 66'35"

Track 33: Sonata V, 5. Passacaglia (Grave)


Georges de la Tour: Cheater with the Ace of Diamond, 1635, Musée du Louvre, Paris

Ars Antiqua Austria, dir. Gunar Letzbor
violini: Gunar Letzbor, Ilia Korol
viole: Peter Aigner, Susanna Haslinger
viola da gamba, violoncello: Claire Pottinger-Schmidt
arciliuto: Luciano Contini
clavicembalo, organo: Norbert Zeilberger

Das Motiv aus dem Cover konnte ich unschwer als Detail eines Bildes von George de la Tour identifizieren, von dem ich aber nur eine Variation (mit einer Ass statt dem Sechser, und schwarzem statt roten Kleid) auftreiben konnte. (Quelle: The Web Gallery of Art)

Weitere Empfehlungen:

Bibixy hat in seinem exzellenten Musikblog Branle de Champaigne Einspielungen des Armonico Tributo von Ars Antiqua Austria und von Ensemble 415 (Chiara Banchini) veröffentlicht, und seine Besucher zur Abstimmung veranlasst (zur Zeit liegt das Ensemble 415 nur leicht in Führung).

Ein "dario moreno" hat auf eine Einspielung von Les Muffati aufmerksam gemacht, die auf der Homepage der belgischen Gruppe (mit Hörproben) präsentiert wird.

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Reposted on August 15, 2014