28. Januar 2014

Giaches de Wert: La Gerusalemme Liberata – Il Pastor Fido (La Venexiana)

1581 erscheint die erste Ausgabe von Torquato Tassos Befreitem Jerusalem, die dem Herzog Alfonso II d'Este gewidmet ist. Lange und schwierig ist das Zustandekommen dieses Werkes, das im weit zurückliegenden Jahr 1559 (Tasso war damals erst 15 Jahre alt) unter dem Titel Goffredo begonnen worden war. Wiederholt unterbrochen und stets neu in Angriff genommen, wird es erst 1575 zu einem vorläufigen Abschluss gebracht. In den folgenden Jahren kommt es dann immer wieder zu Korrekturen und neuen Entwürfen, einhergehend mit das Gedicht betreffenden polemischen Auseinandersetzungen. Tasso selbst verfasst eine Apologie zur Verteidigung des Befreiten Jerusalem. Gleichermaßen geliebt und gehasst erlangt das Gedicht unverzüglich Berühmtheit in den literarischen Zirkeln der Epoche, und so sind schon vor Veröffentlichung des Buches zahlreiche Kopien in Umlauf.

Zu jener Zeit pflegt Tasso bereits seit langem Kontakt zu den Höfen in Ferrara (die Widmung im Befreiten Jerusalem belegt dies) und Mantua (Scipione Gonzaga ist einer der wichtigsten Gönner Tassos und Herzog Vincenzo, der seinen Vater Guglielmo an der Spitze des Herzogtums ablöst, vermittelt um die Befreiung des eingekerkerten Dichters zu erreichen). Unzweifelhaft gehören Ferrara und Mantua zu den prächtigsten Höfen Norditaliens, und ihre Herzöge, vorzügliche Mäzene, fördern die kreativen Künste jeglicher Natur.

Wir haben bereits darauf verwiesen, dass von 1575 an »handgeschriebene« Kopien des Befreiten Jerusalem in Umlauf sind, was erklärt, dass schon 1581 einer der Musiker des Hofes von Mantua, Giaches de Wert, in seinem Siebten Madrigalbuch, Giunto alla tomba, ein aus zwei Stanzen bestehendes Gedicht aus dem 12. Cantus des Befreiten Jerusalem, veröffentlichen konnte.

Petrarca ist in der Regel der von den Madrigalisten am häufigsten benutzte Dichter, und auch Ariost rückt mit dem Erfolg seines Orlando furioso ins Zentrum der Aufmerksamkeit, doch es ist Tasso mit seiner Dichtkunst, der innerhalb weniger Jahre jenen Wechsel anstößt, der schließlich das Aufkommen und die allgemeine Anerkennung der Seconda pratica bewirkt, zu deren Fahnenträger Guarini und Tasso selbst gekürt werden.

Noch Jüngling bricht Giaches de Wert von Flandern Richtung Italien auf, um als Sänger in den Hof von Maria de Cardona in Avellino einzutreten, bevor er dann beim Grafen Alfonso Gonzaga in Novellara in Stellung kommt. Später treffen wir ihn in Parma wieder als Mitglied der Kapelle von Farnese, deren Kapellmeister zu jener Zeit Cipriano de Rore ist. Ende 1564 kommt Wert nach Mantua, wo er das Amt des Kapellmeisters der Santa Barbara Kirche übernimmt, deren von Guglielmo Gonzaga beschlossene Errichtung gerade zu ihrem Abschluss gekommen war. Es gab wohl wenige Ernennungen, die derart zahlreiche Feindseligkeiten nach sich zogen: Von Beginn seiner Amtsübernahme an werden dem armen Flamen Hindernisse in den Weg gelegt, Früchte nicht enden wollender Eifersüchteleien und Anspruchsforderungen, die einige Jahre später auch damit zu tun hatten, dass Werts Gemahlin ihn mit Agostino Bonvicino, ein Mitglied der Hofkapelle, betrügen sollte.

Trotz dieses Zwischenfalles, der das Exil der Gattin aus Mantua zur Folge hat, bleibt Giaches de Wert als Kapellmeister im Amt. Zu dieser Zeit kommt er auch in Kontakt zur Musikwelt in Ferrara, vielleicht die modernste und erneuerungsfreudigste der Epoche. Der zweifelsohne vorzügliche und gebildete Herzog Guglielmo Gonzaga hat demgegenüber einen eher altmodischen Geschmack; ein Konservativismus, dem Mantua bis 1587 verhaften bleibt, als Guglielmo von Vincenzo abgelöst wird. Ferrara jedoch befindet sich auf einem kulturellen Höhepunkt und sein Konzert der Damen ruft allseits Neid und Bewunderung hervor.

Diese beiden Höfe stehen in intensivem Austausch von Musikern und Literaten miteinander. Vincenzo Giustiniani schreibt etwa in seiner Abhandlung über die Musik: »So kommt es, dass jeder Komponist den anderen bei der Komposition der mehrstimmigen Musik zu überwinden trachtet, was besonders auf Giaches de Wert in Mantua und Luzzasco in Ferrara zutrifft. Beide sind die Leitfiguren aller Musik dieser Herzogtümer und groß ist auch die Rivalität zwischen den Damen aus Mantua und jenen aus Ferrara, die miteinander konkurrieren, nicht nur, was Klangfarbe und Qualität der Stimmen angeht, sondern auch bezüglich der Ornamentierung vortrefflicher Passagen.«

Wert fühlt sich auf Anhieb wohl in diesem stimulierenden Ambiente, und viele seiner Kompositionen finden ihre Inspiration bei dem berühmten Frauentrio aus Ferrara. Das Verhältnis zwischen Wert und dem Hof D'Este, das schon in den sechziger Jahren des Jahrhunderts begonnen hatte und von den Herzögen Mantuas und Ferraras gefördert wurde, erreicht seinen Höhepunkt in der Liebschaft des Komponisten mit Tarquinia Molza, Ehrendame von Margherita Gonzaga und Mitglied des berühmten Konzertes der Damen. Dieses geheime Verhältnis, das mitnichten einer Edeldame wie Tarquinia Molza entspricht, gerät ans Licht der Öffentlichkeit und muss einige Jahre später auf Anordnung von Alfonso II aufgelöst werden.

Anonym: Porträt von Vincenzo Gonzaga von Mantua.
 Galleria Palatina, Florenz
Giaches de Werts Madrigale

Die Madrigale Werts entwickeln sich über mehrere Jahrzehnte hinweg und seine zwölf zwischen 1558 und 1595 komponierten Bücher - das Zwölfte Buch ist eine posthume Ausgabe von 1608 - lassen einen Komponisten erkennen, der aufmerksam die »neuen« italienischen Tendenzen verfolgt, der jedoch auch immer der flämischen Musiktradition verbunden bleibt, die sich mit den Jahren in ihm eher noch mehr verfestigt.

Das wesentliche Charakteristikum der Wert'schen Komposition ist das homorhythmische Rezitativ. Dieser Kompositionsstil sollte bald auch von einem anderen Komponisten des Hofes von Mantua verwendet werden, der rasch zum unbestreitbaren Meister avanziert, Monteverdi. Dieser ist bald auch Vorbild eines adligen Jüngling aus Palermo, den die Suche nach seinem Glück Richtung Norden führt, Sigismondo d'India. Im musikalischen Vortrag Werts stößt man auf ein »gesprochenes« (parlato) Element, das dem sich bald von diesem Vorbild aus entwickelnden gesungenen Vortrag (recitar cantando) schon sehr nahe steht. Dieses Werkzeug musikalischen Ausdrucks sollte dann von dem flämischen Komponisten sehr umfassend eingesetzt werden, wodurch der chromatische, bedachtere Stil mehr in den Hintergrund tritt.

Im Siebten Buch von 1581 verwendet Wert erstmalig ein Fragment des Befreiten Jerusalem, das Klagelied Tancredis über dem Grabe Clorindas. Dem folgt einige Jahre später ein ganzer, diesem dichterischen Werk gewidmeter, Zyklus, der jetzt in das Achte Buch, Herzog A1fonso II gewidmet, integriert ist. Hier bringt Wert nun die Schicksalsschläge der beiden Protagonistinnen, Erminia und Armida, zum Ausdruck in einer letzten Hommage an Margherita d'Este uud ihr Konzert der Damen. Zweifelsohne stehen die epischen Wechselfälle im Befreiten Jerusalem in bestem Einklang zu dem deklamatorischen Stil der flämischen Komponisten, und aller Wahrscheinlichkeit nach steht Tasso dieser besonderen Aufmerksamkeit sehr dankbar gegenüber, belegt doch ein Zeitdokument, dass er Wert eine Ode widmet:

Diese meine, verstreuten Reime,
in süßen Rhythmen,
du hast sie aufgesammelt auf deinem Notenpapier
und in deiner süßen Art
tilgst du alle Unreinheit,
und manchmal wird so mein Stil,
in deiner und andrer Stimmen geehrt,
mehr noch, wenn du feierst,
des schönen Vincenzo herausragende Verdienste,
erklingt der Gesang der glorreichen Vögel.

(T. Tasso: Einem Musiker, der zu einigen Madrigalen Musik komponierte)

Der Name Werts wird von Tasso außerdem in den Dialogo La Cavalletta aufgenommen, um zu veranschaulichen, worin seine wahren Vorstellungen hinsichtlich moderner Musik hestehen: »Wenden wir uns also ab von dieser Musik, die immer mehr entartete und verweichlicht und weibisch wurde, und bitten wir so vorzügliche Meister vorzüglicher Musik wie Striggio, Iacches, Luzzasco und den ein oder anderen mehr, sie wieder zu jener ernsthaften Schwere zurückzuführen, von der sie sich so weit entfernte, bis sie sie gänzlich aus den Augen verlor.«

Das Achte Buch Werts ist zusammen mit Monteverdis Drittem Buch, das einige Jahre später erscheint, die bedeutendste Musikschöpfung zu Ehren des Befreiten Jerusalem. Das Werk Werts enthält sieben Strophen des 16. Cantus, die, wie Carol McClintock in ihrem Buch über den Komponisten schreibt, »eine Sequenz darstellen, welche man als eine einheitliche dramatische Handlung verstehen kann«. Monteverdi schließlich huldigt mit den beiden Terzetten Vattene pur crudel und Vivrò fra i miei tormenti sowohl Tassos Werk als auch dem Kompositionsstil Werts.

Aus dem Briefwechsel zwischen Herzog Vincenzo und Giaches de Wert lässt sich schließen, dass ein Teil dieses Achten Buches schon zwei Jahre vor seiner Veröffentlichung entstanden ist: »Giaches de Wert. Mein Liebster und Teuerster, tut mir den großen Gefallen, mir so bald wie möglich eine Kopie zu senden von jener Musik, die Ihr über die Strophen Tassos komponiertet und die beginnnen mit 'Qual musico gentil ch'al canto snodi', auch über jedes weitere Eurer Madrigale, solltet Ihr wieder welche haben, würde ich mich sehr freuen, und umso mehr Eurer Kompositionen Ihr mir sendet, umso mehr werde ich in Eurer Schuld stehen, Euch bei nächster Gelegenheit einen Beweis dieser Dankbarkeit zu geben. Bis dahin, bleiben Sie gesund. Poggio, 6. November, 1584. Zu Ihrem Vergnügen. Der Prinz von Mantua."

Etwa zehn Tage später sendet Wert sein Antwortschreiben: »Ich schicke Eurer Hoheit die Strophen Tassos zusammen mit einigen anderen meiner Kompositionen, so wie Eure Hoheit sich die Ehre gab, dies zu wünschen, und da es mich so sehr begünstigt, dass Sie sich meiner Werke bedienen wollen, werde ich sie Eurer Hoheit stets unverzüglich zusenden« (15. November 1584).

Schon im Siebten Buch ist der Einfluss offenkundig, den die Damen aus Ferrara teils mehr teils weniger ungewollt auf die Kompositionen Werts ausüben. So ist recht augenfällig, dass in diesen Madrigalen den Duos oder Trios für hohe Stimmen eine deutlich größere Bedeutung zukommt als den Männerstimmen, und wie neben dem von Wert so sehr geschätzten deklamatorischen Stil allmählich auch Lieblicheres und für den Stil Ferraras charakteristische Ausschmückungen in Erscheinung treten. Giunto alla tomba ist hierfür ein typisches Beispiel, das sich klar abhebt von den anderen Madrigalen der Sammlung. (Wenige Jahre nach der Veröffentlichung Werts komponiert auch Luca Marenzio ein Madrigal über den gleichen Text, das in seinem Vierten Buch von 1584 erscheint.)

Das Achte Buch ist, worauf schon die Widmung unzweideutig verweist, durch und dureh Ferrara verpflichtet und ganz dem Stil der Damen nachempfunden. Auch hier hebt sich das hohe Duo bzw. Trio ab von den anderen Harmoniestimmen. Bei Usciva omai und Vezzosi augelli handelt es sich um deskriptive Pastoralstücke, komponiert mit Ausschmückungen und Variationen, die ganz dem Stil der drei Damen entsprechen. Sovente allor verweist mit seinen über den Worten E in rileggendo poi le propie note vorgetragenen Figuren und der Chromatik über den sich verstreut auf das Leid beziehenden Worten schon auf Piagne e sospira aus Monteverdis Viertem Buch. (Im Gegensatz zu Wert geht Monteverdi bei seinen Kompositionen vom Text des Eroberten Jerusalem aus.)

Die fünf Strophen von Qual musico gentil (Jerusalem, XVI, 43-47) geht dem Terzett Monteverdis Vattene pur crudel (Jerusalem, XVI, 59-63) einige Jahre voraus. Beide Gedichte erzählen von den Schicksalsschlägen der von Rinaldo verlassenen Armida, und »damit man den Text besser verstehe« entscheiden sie sich für den homophonen Vortrag. Das kurze doch intensive Madrigal Forsennata gridava, das den Schrei der Armida musikalisch ausdrückt, beendet die Reihe der Stücke, die über Texten Tassos komponiert wurden. Misera non credea berichtet vom Klagen der Erminia angesichts des toten Tancredi und trägt deutlich dramatische Züge, was durch die unverkennbar theatralische Darstellung unterstrichen wird.

Battista Guarini: Il Pastor Fido

Guarini schlägt den von Tasso bereits geebneten Weg ein, und innerhalb weniger Jahre setzt er sich als von den Komponisten der Epoche bevorzugter Dichter durch. Seine Kontakte zu dem Hof von Ferrara, die er in den letzten Monaten des Jahres 1580 zu knüpfen begonnen hatte, als der Herzog das Amt des Botschafters innehatte, intensivieren sich, als seine Tochter Anna als Sängerin und Lautenspielerin festes Mitglied des berühmten Trios der Damen wird. Giaches de Wert passt seine Madrigale diesem neuen Dichtungsstil an. Pastor fido, nach dessen musikalischer Darstellung es Herzog Vincenzo so sehr verlangte, dient den zukünftigen Büchern Werts als Vorbild und Grundlage. Sein Elftes Madrigalbuch vereinigt eine Sammlung von Texten Guarinis. Wert komponiert diese Stücke wahrscheinlich anlässlich der drei Jahre vorher geplanten doch dann leider nicht zustande gekommenen Aufführung des Pastor fido in Mantua.

Vincenzo Gonzaga interessiert sich schon für die Bühnendarstellung des Pastor fido, als Guarini das Werk noch nicht beendet hatte. So bittet er etwa um eine Kopie des Werkes, um es im Rahmen seiner eigenen Vermählung mit Leonora de Médicis 1584 im Theater aufführen zu lassen. Dieser Versuch schlägt fehl, doch wird das Werk im folgenden Jahr anlässlich der Feierlichkeiten der Hochzeit von Carlo Emanuele von Savoyen aufgeführt. Vincenzo Gonzaga setzt alles daran, dieses Hirtendrama an den Hof zu holen. Bekannt ist etwa sein Versuch von 1592, als er Francesco Rovigo beauftragt, die Musik zu den Zwischenspielen zu komponieren. Ein weiteres Mal scheitert der Versuch, und man muss warten bis 1598, das Jahr der Uraufführung in Mantua.

Das Eröffnungsmadrigal des Elften Buches von Giaches de Wert, Ah dolente partita, ein Gedicht, das ebenfalls ein Jahr später von Marenzio musikalisch bearbeitet wird, wird auch von Monteverdi zur Einführung seines Vierten Buches von 1603 eingesetzt, was eine offenkundige Huldigung an den flämischen Künstler ist. (Dieses und andere Madrigale werden bereits 1595 interpretiert und sind u.a. Gegenstand des berühmten Streites zwischen Artusi und Monteverdi.) O Primavera, ein den Damen wie auch Luzzaschi wichtiger Text - er erscheint als Solostimme in den Musiche a 1, 2,3 soprani - wurde schon 1592 in das Dritte Madrigalbuch des jungen Monteverdi aufgenommen, der gerade am Hof in Anstellung gekommen war.

Die Komposition Werts stellt Variationen über ein Thema dar, die den sehr verbreiteten Stücken Partite sopra i bassi de Ruggiero oder Romanesca nicht unähnlich sind, und in Konzeption und Stil kündigt es bereits Monteverdis Quintett Ecco Silvio aus dem Fünften Madrigalbuch von 1607 an, das durchweg über Texte aus dem Pastor fido komponiert ist. O dolcezze amarissime und Udite lagrimosi spirti erscheinen auch in dem zeitgleich veröffentlichten Siebten Buch Luca Marenzios. Cruda Amarilli, dessen chromatischer Abstieg über den Worten I mi morrò auf beispielhafte Weise dem stilistischen Vorgehen entspricht, wie es für die Seconda pratica charakteristisch ist, wird wenig später von Monteverdi als Eröffnung des Fünften Madrigalbuches eingesetzt, um seinen eigenen kompositorischen Weg zu unterstreichen, der gänzlich dieser Seconda pratica gewidmet ist. Außergewöhlich sind die Stationen des Madrigals, und das Suchen und Finden von Übereinstimmungen zwischen verschiedenen über den gleichen Text von verschieden Komponisten geschaffenen Madrigalen ist packend und stimulierend.

Tintoretto: Merkur und die drei Grazien. 146 x 155 cm.
Palazzo Ducale, Venedig
Kommentar zur Aufnahme

Die Reihenfolge der Madrigale auf dieser Aufnahme trägt der Abfolge im Befreiten Jerusalem und im Pastor fido Rechnung. Wir haben die Originalversionen aus dem Achten und Elften Madrigalbuch von Giaches de Wert verwendet und sie in Notenschrift übertragen. Auffällig sind insbesondere die langen Notenwerte, wie sie im Original notiert sind, die sich deutlich unterscheiden von den kurzen heutzutage üblicherweise gebrauchten Notenwerten. Die Tatsache, dass wir bei unserer Bearbeitung diese langen Notenwerte übernommen haben, ermöglicht dem modernen Interpreten eine vollkommen neue Sichtweise der Musik und gibt ihm neue Möglichkeiten der Phrasierung. Eine optische Darstellungsform der Eröffnung, die eine Interpretation bedingt, die deutlich von dem abweicht, was die Achtel- und Sechzehntelnoten zunächst nahezulegen scheinen.

Etwas Vergleichbares kann im Museum beobachtet werden: Einige wollen alle ausgestellten Werke sehen und versuchen dies möglichst schnell vor Torschluss zu bewerkstelligen, andere jedoch widmen ihre ganze Zeit einem einzigen Saal, konzentrieren sich auf wenige Bilder, verweilen bei Einzelheiten und kümmern sich nicht um verstreichende Zeit oder Öffnungszeiten. Also Geduld, wir müssen nicht alles beim ersten Besuch erkennen… Besonderer Dank geht an Glenn Watkins, Anthony Newcomb und Iain Fenlon für ihre wertvolle Unterstützung.

Quelle: Claudio Cavina, im Booklet

Track 1: Sovente, allor che su gli estivi ardori


SOVENTE, ALLOR CHE SU GLI ESTIVI ARDORI (Erminia, VII, 19)
Sovente, allor che su gli estivi ardori
giacean le pecorelle a l'ombra assise,
ne la scorza de' faggi e de gli allori
segnò l'amato nome in mille guise,
e de' suoi strani ed infelici amori
gli aspri successi in mille piante incise,
e in rileggendo poi le proprie note
rigò di belle lagrime le gote.

Indi dicea piangendo: -In voi serbate
questa dolente istoria, amiche piante;
perché se fia ch'a le vostr'ombre grate
giamai soggiorni alcun fedele amante,
senta svegliarsi al cor dolce pietate
de le sventure mie sì varie e tante,
e dica: "Ah troppo ingiusta empia mercede
die Fortuna ed Amore a sì gran fede!"
Oft, zur Stunde der sommerlichen Glut
ruhten die Schäfchen, vom Schatten geschützt,
in die Rinde der Lorbeerbäume und der Buchen
ritzte auf tausend Weisen er den geliebten Namen ein,
und von seinen seltsamen und unglücklichen Liebschaften
schrieb er in tausend Pflanzen ein die rauhen Geschehnisse,
und als er wieder dann las die eignen Worte
vergoss er schöne Tränen auf seine Wangen.

Und ohne Zögern sagte er weinend: "Für euch behaltet
diese schmerzensvolle Geschichte ihr Pflanzen, ihr Freundinnen,
damit unter eurem angenehmen Schatten
nie mehr ein treu Liebender Ruhe finde,
ohne zu fühlen, wie in seinem Herzen erwacht ein süßes Erbarmen
für meine Schicksalsschläge,
und er sage: O, zu ungerecht und grausam
vergolten Fortuna und Amor einen so großen Glauben!"

TRACKLIST

Giaches de Wert (1535-1596) 

I. La Gerusalemme Liberata (Torquato Tasso)  

01 Sovente, allor che su gli estivi ardori (VIII Libro)    6:31
02 Giunto alla tomba, ove al suo spirto vivo (VII Libro)   5:39 
03 Usciva omai dal molle e freseo grembo (VIII Libro)      2:03
04 Vezzosi augelli infra le verdi fronde (VIII Libro)      2:33
05 Forsennata gridava: - O tu che porte (VIII Libro)       1:41
06 Qual musico gentil, prima che chiara (VIII Libro)      11:48
07 Misera non credea ch'a gli occhi miei (VIII Libro)      4:16
08 Giunto alla tomba (instrumental version)                4:50

II. Il Pastor Fido (Battista Guarini) 

09 Cruda Amarilli (XI Libro)                               9:28
10 O primavera gioventù dell'anno (XI Libro)               2:26
11 Ah, dolente partita (XI Libro)                          2:50
12 Udite lagrimosi spirti d'averno (XI Libro)              4:28

TIME TOTAL:                                               58:33

La Venexiana 
Claudio Cavina, director 
ROSSANA BERTINI soprano - VALENTINA COLADONATO soprano - NADIA RAGNI soprano 
CLAUDIO CAVINA countertenor - GIUSEPPE MALETTO tenor - SANDRO NAGLIA tenor 
DANIELE CARNOVICH bass - GABRIELE PALOMBA lute - FRANCO PAVAN lute 

Recorded at Chiesa della B.V. Maria del Monte Carmelo al Colletto, Roletto, Italy, in April 2002 
Engineered by Davide Ficco - Edited by Sigrid Lee 
Produced by Sigrid Lee & La Venexiana - Executive producer: Carlos Céster 
On the cover: Tintoretto (1518-1594), Mercurio e le grazie (detail), Palazzo Ducale, Venezia 
P + C 2003 Glossa Music, S. L. 
Glossa GCD 920911

Edeltrödel


Neues zu der Leonardo da Vinci oder seinem Umkreis zugeschriebenen „Flora“ des Bode-Museums in Berlin

Abb. 1 Wachsbüste der »Flora«, Bode-Museum, Berlin
1909, vor fast hundert Jahren, hat Wilhelm von Bode die berühmt gewordene, weil von ihm für ein Meisterwerk Leonardo da Vincis gehaltene Wachsbüste einer Flora für die Berliner Museen erworben; wir bezeichnen diese in der Folge kurz als »Berlinerin« (Abb. 1) Bis der Londoner Kunsthandel sie zu einem Werk Leonardos empor stilisierte, war sie im Besitz des englischen Restaurators und Wachsbossierers Richard Cockle Lucas gewesen und später für einen Spottpreis als Trödel gehandelt worden. Bode hat hierfür dann den für die damalige Zeit exorbitanten Preis von 185.000 (nach anderer Lesart 160.000) Goldmark bezahlt. Die Büste steht heute im 2006 neu eröffneten Bode-Museum. Sie ist offensichtlich stark beschädigt, restauriert und dabei auch grundlegend verändert worden. Der hier Schreibende hält sie für ein von Lucas aus den Trümmern einer älteren Wachsbüste zusammengesetztes Pasticcio des 19. Jahrhunderts, das in Anlehnung an ein Flora-Gemälde der Leonardo-Schule in der Komposition verändert und »leonardisiert« worden ist.

Am 3. April 2008 wurde in einer Versteigerung des Stuttgarter Auktionshauses Nagel eine Wachsbüste aufgerufen, die zweifellos die wesentlich besser erhaltene und unverfälscht überlieferte Zwillingsschwester der Berliner Flora darstellt (Abb. 2). Sie trägt die rückseitig eingravierte Inschrift »Pozetto, Romae 1779, C. Domenico«. Wegen dieser Angabe des Entstehungsorts benennen wir diese Büste in der Folge kurz als »Römerin«. Im Auktionskatalog, auf den der Berichterstatter vom scharf- und umsichtigen Dr. Roland Krischel vom Kölner Wallraf-Richartz-Museum aufmerksam gemacht wurde, war die Büste als „Venus“ bezeichnet. Der Zusammenhang mit der Berlinerin war nicht erkannt und der Schätzpreis war mit bescheidenen 1800 Euro angesetzt worden. Die Römerin fand keinen Bieter. Das vom hier Schreibenden telefonisch aufmerksam gemachte Bode-Museum erklärte, für einen Ankauf der Römerin keine finanziellen Mittel zur Verfügung zu haben und so wurde die Büste im Nachverkauf von einem privaten Sammler erworben.

Ihre passende Aufstellung hätte die Römerin allerdings neben der Berlinerin gefunden, denn dies hätte endlich jene Hauptfrage beantworten können, ob letztere - wie Bode annahm - auf Leonardo oder wenigstens das 16. Jahrhundert zurückgeht. Aus der Frage nach der „Echtheit“ der Berlinerin ist der nun neunundneunzig Jahre andauernde Flora-Streit erwachsen, der wegen seines Umfangs und wegen der Erbitterung, mit der er ausgetragen wurde, wohl einmalig in der Kunstgeschichte ist. Insofern stellen die wächsernen Zwillingsschwestern gleichsam ein Doppeldenkmal fast hundertjähriger Wissenschaftsgeschichte dar: Probleme der normativen Ästhetik, des Qualitätsurteils, der Stilkritik sowie der inneren Mechanik der Kunstwissenschaft und des Museumswesens werden hier sichtbar. Von der Berlinerin hieß es noch 1980 in einer Berliner Museumspublikation »Umkreis des Leonardo da Vinci«, ferner: »…inzwischen gilt die Flora wieder einhellig als authentische Arbeit«.

1984, nach einem Dreivierteljahrhundert des Flora-Streits, war dann der hier Schreibende der irrigen Meinung gewesen, daß er die Auseinandersetzung um die »Echtheit« der Berlinerin mit einer Publikation beenden könne, in der er neben antiquarischen, typologischen und stilkritischen Argumenten auch materielle und naturwissenschaftliche Ergebnisse anführte: demnach konnte das vom Pottwal stammende Walwachs (Cetaceum), woraus die Berlinerin besteht, zur Zeit Leonardos nicht, oder jedenfalls nicht in ausreichender Menge zur Verfügung gestanden haben. Zudem zeigte eine Altersbestimmung mit der Radiocarbonmethode (C-14), daß das Wachs etwa zweihundert Jahre alt war, nicht aber bis in die Renaissance zurückdatiert werden konnte. Schließlich wurde 1986 in der Berlinerin auch noch Stearin nachgewiesen, damit ein erstmals im Jahre 1818 synthetisiertes künstliches Wachs.

Doch ungeachtet der 1984 vorgetragenen Argumente hat sich die eine halbes Jahrhundert zuvor ausgesprochene Prophezeiung Gustav Paulis erfüllt, daß solange die Büste in den Berliner Museen stände, sie immer als ein Werk des 16. Jahrhunderts und Leonardos gelten würde. Und so hat Ursula Schlegel in einer 1989 erschienenen Publikation zu den italienischen Skulpturen der Berliner Sammlungen die angeblich »zu Unrecht immer wieder neu von Skandalen umwitterte Flora-Büste« wieder mit »Leonardo da Vinci und Mitarbeiter« etikettiert. 1994 hat dann Josef Riederer, Direktor des Berliner Rathgen-Labors und weltweit anerkannter Spezialist für naturwissenschaftliche Altersbestimmungen von Kunstwerken, bestätigt, »daß die Flora nicht zur Zeit der Renaissance entstanden ist«, aber dennoch »auch heute noch mit der falschen Bezeichnung in Berlin im Museum steht«. Gleichwohl hat Miklós Boskovits in einem soeben im Jahre 2007 erschienenen Sammelband der Berliner Museen, dort mit einem Aufsatz über »Wilhelm von Bode als Kunstkenner«, die inzwischen im neueröffneten Bode-Museum präsentierte Berlinerin mit dem Untertitel »Künstler aus dem Umkreis Leonardos« abgebildet und zudem behauptet: »heute überwiegt die Meinung, daß die Büste tatsächlich aus der Renaissance stamme…« Daß solche Meinung »überwiege«, gilt freilich bestenfalls in den Museen und wird anderwärts eher mit sanfter Ironie quittiert. Schon 1961 war im Katalog einer im Britischen Museum gezeigten Fälschungsausstellung zu lesen: »Every director has a bust of Flora waiting for him at the end of the corridor.«

Abb. 2 Wachsbüste »Pozetto, Romae 1779, C. Domenico«
Sammlung Pontow, Mannheim (Foto Auktionskatalog Nagel)
Die in säkularer Auseinandersetzung durchgehaltene Berliner Beharrlichkeit hat letzten Endes ihren Ursprung in dem, was Ulrike Wolff-Thomsen am Beispiel des Flora-Streits als das »System Wilhelm Bode« bezeichnet hat, wobei sie Bodes Motive und Strategien kultureller Machtpolitik zur Beeinflussung von wissenschaftlicher und öffentlicher Meinung vorzüglich analysiert hat. Wie Wolff-Thomsen u.a. an 730 Zeitungsartikeln nachweist, hat Bode zugunsten seiner Zuschreibung und d.h. zugunsten seines Prestiges eine in solcher Sache nie da gewesene Pressekampagne entfacht. Der heute wieder zu einer mythischen Gestalt des Museumswesens empor stilisierte Generaldirektor der Preussischen Museen schreckte nicht einmal davor zurück, Kollegen direkt zur Unterstützung seiner Zuschreibung aufzufordern, wenn sie ihre Karriere nicht aufs Spiel setzen wollten. Dabei ist unübersehbar, dass im Vorfeld des Ersten Weltkrieges und erst recht in dessen Folge auch im Museum Machtpolitik an die Stelle von Wissenschaft getreten war: Das missgünstige England, so hieß es, wolle Deutschland diese aus dem Londoner Kunsthandel bezogene großartige Erwerbung nicht gönnen. Die Mehrheit des preußischen Abgeordnetenhauses entschied mit dem Politikern eigenen Kunstverstand, daß die Büste von Leonardo herstamme und Bode wurde vom Kaiser geadelt.

Im Studiensaal des Bode-Museums steht die Berlinerin heute in einer Vitrine, neben ihr liegt das völlig gestaltloses Bruchstück einer abgefallenen Hand. Gerade diese wächserne Hand unterstreicht den Reliquiencharakter, indem sie an die amorphen Reste von christlichen Heiligen in alten Reliquiaren erinnert. Leonardo - so wird vorstellbar - hat diese in Jahrhunderten verrottete Hand einst berührt, der Aura des Kunstwerks wird die Aura des Peudoreligiösen hinzugefügt. Insgesamt erinnert die Inszenierung des Museums an die wächsernen Heiligen, die noch heute in den Glassärgen alter Kirchen zu besichtigen sind. Den Museumsbesucher überfällt der Schauer des Mysteriösen und Numinosen, was sich bestens beim Publikum vermarkten lässt. Das Nachrichtenmagazin Der Spiegel berichtet im Januar 2008, bei Führungen werde »die barbusige Lächlerin als große Geheimnisvolle beschrieben. Ihr Ursprung sei auf ‚rätselhafte‘ Weise mit einem Genie der Renaissance verbunden: ‚Ob sie aus dem Umkreis von Leonardo da Vinci stammt, ist die spannende Frage, die heute immer noch unbeantwortet bleibt‘.“ Hiermit allerdings - so Der Spiegel - würden die Museumsbesucher »getäuscht – sogar mit Vorsatz… Schiere Augenwischerei. In Wahrheit ist der Fall Flora längst geklärt. Er gehört zu den verrücktesten Schwindeleien, die je den Kunstbetrieb erschütterten.«

Wie solche Museumsführungen so verweist auch die nach Neueröffnung des Bode-Museums im Oktober 2006 unter der Berlinerin angebrachte Beschriftung auf ein großes Mysterium; dort heißt es: »England ?, 19. Jh. ? Sowohl Leonardo da Vinci bzw. seinem Umkreis zugeschrieben als auch als Fälschung des 19. Jahrhunderts betrachtet.«. Solch diffuse und das Publikum mit mehreren Fragezeichen vor unlösbare Rätsel stellende Auskunft dient umso weniger der Aufklärung des Publikums, als diese Büste noch jüngst, d.h. 2007 in einer Publikation der Staatlichen Museen Berlin, wiederum als nach angeblich einhelliger Meinung aus der Renaissance und dem »Umkreis Leonardos« stammend präsentiert wird. Die Aura des Kunstwerks und des Pseudoreligiösen erfährt zusätzliche Legitimation durch die Aura der Wissenschaft.

Für Aufklärung sorgen kann die jetzt bekannt gewordene, gemäß Beischrift 1779 in Rom entstandene wächserne Zwillingsschwester der Berlinerin. Neue kunsthistorische, vor allem aber vergleichende technologische Untersuchungen der beiden Büsten sind möglich und werden mit den nachfolgenden vorläufigen Hinweisen angeregt.

Abb. 3 Photographie nach der Berliner Flora,
 um 1860 (nach Ost)
Beide Büsten sind im Schwenkgußverfahren in einer Gussform hergestellt; bei beiden zeigen dies die schichtenweisen Abplatzungen des jeweils in mehreren übereinanderliegenden Wachsschichten entstandenen Gusses. Auf einen übereinstimmenden Produktionsvorgang weisen vor allem die vergleichbaren Schäden, d.h. die abgebrochenen Arme mit ihren Dübellöchern, in denen ursprünglich wohl metallene Stützen steckten, ferner die fast identischen Altersrisse über Busen und Brustbein, was auf einen ähnlichen technischen Aufbau der Büsten und etwa gleiche Materialdicken zurückgehen dürfte. Beide Büsten sind auch auf ähnliche Weise farbig bemalt. Wer auch immer die Berlinerin oder die jetzt neu bekannt gewordene Römerin erstellt hat, ihm muß die jeweilige Zwillingsschwester bekannt gewesen sein. Vor allem aber können mehrere auffällige Unterschiede zwischen den beiden Wachsbüsten Auskunft über deren Entstehung und gegenseitiges Verhältnis geben.

Die Römerin ist wesentlich besser erhalten. Dies ist auch der Grund, warum allein diese rückseitig auf dem Sockel die genannte Signatur und die Datierung auf 1779 trägt, denn bei der Berlinerin ist das ganze untere Drittel der Rückseite abgebrochen und verloren. Zwar sind bei der Römerin, ebenso wie bei der Berlinerin, die Unterarme an denselben, offensichtlich technisch vorgegebenen Schwachstellen abgebrochen, aber sonst sind bei der Römerin nur die Wachsschichten an der Außenseite des rechten Oberarms abgeplatzt. Vor allem ist der Kopf der Römerin in seiner original erhaltenen, d.h. geneigten Stellung organisch mit der Hals- und Schulterpartie verbunden. Der nach vorn unten, zugleich zur Seite geneigte und leicht aus der Frontalansicht herausgedrehte Kopf ist durch eine relativ kurze Halspartie mit dem Rumpf verbunden, womit die Gesamtform geschlossen und schlüssig komponiert erscheint und die Gestalt den Eindruck einer in sich gekehrten, freundlich Nachsinnenden erweckt. Insgesamt ist die Pose dieser Figur eleganter und entspricht damit völlig dem Stil des Rokoko, in dessen Zeit sie mit 1779 ja auch inschriftlich datiert ist und wofür sich stilistische Analogien aus der italienischen Skulptur anführen lassen.

Bisher konnten die auf der Rückseite der Römerin eingravierten Namen »Pozetto« und »C. Domenico« nicht näher bestimmt werden. Vermutlich handelt es sich um die Namen des Wachsgießers und des entwerfenden Künstlers. In dem einschlägigen Biographical Dictionary of Wax Modellers von E.J. Pykes und in anderen Nachschlagewerken ließen sich diese Namen bisher nicht auffinden. Die Namen dürften mit einer römischen Wachsfabrik in Zusammenhang stehen, in der die damals massenhaft produzierten und heute noch vielfach erhaltenen Wachsvotive, ferner Porträts und dekorative Arbeiten wie die in Frage stehende Büste entstanden. Diese konnten u.a. an die notorischen reisenden Engländer des 18. Jahrhundert verkauft werden, womit dann auch die Berlinerin ihren Weg nach London gefunden hätte. Von noch ausstehenden Nachforschungen zu den lokalrömischen Wachsmanufakturen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist weiterer Aufschluß zu erhoffen. Vermutlich hat es viel mehr als die beiden mit der Römerin und Berlinerin erhaltenen Güsse gegeben; sie dürften wegen des fragilen Materials verloren sein.

Der bei der Römerin organische Zusammenhang von Rumpf, Hals und Kopf fehlt der Berlinerin. Bei dieser hatte Pauli schon 1910 auf das Flaue und Unorganische hingewiesen und Bildhauer wie Max Klinger und August Gaul haben diese Ansicht geteilt, wobei Gaul die Büste sogar für die Arbeit eines Dilettanten hielt.

Immer unbestritten war auch, daß die Berlinerin schon im 19. Jahrhundert schwer beschädigt und starken restauratorischen Eingriffen ausgesetzt gewesen sein muß. Ihr Kopf ist aufgerichtet und auf einen langen, trommelförmigen Hals gesetzt. Der Mangel an organischem und kompositorischem Zusammenhang wird gerade im Vergleich mit der Römerin deutlich und noch deutlicher wird dies, wenn man den Zustand der Berlinerin nach dem alten von etwa 1860 stammenden und im Atelier des Lucas aufgenommen Foto vergleicht: aus der seltsam mit Lappen drapierten Gestalt ragt Floras Hals wie eine separat aufgesetzte Trommel über dem Rumpf und hierauf ist wiederum der Kopf wie ein selbständiges Element aufgesetzt (Abb. 3).

Abb. 4 Bernardino Luini - Werkstatt, Flora, Gemälde
Sammlung Morrison, Basildon Park (nach Ost)
Offenbar war der Kopf der Berlinerin völlig vom Rumpf gebrochen und der Restaurator Lucas war in der Verlegenheit, eine ihm unbekannte Kopfstellung zu rekonstruieren. Folgt man den in der Literatur zum Flora-Streit breit diskutierten englischen Quellen und Zeugnissen, wonach Lucas die Büste in besonderem Auftrag nach einer gemalten Flora aus der Schule Leonardos gefertigt hat (Abb. 4), wozu ihm der Besitzer des Gemäldes den Auftrag gegeben hatte, so würde dies die Halsverlängerung und Aufrichtung der Kopfpartie bei der Berlinerin erklären. Demnach hätte Lucas die Flora nicht gänzlich neu geschaffen, sondern die ihm zur Verfügung stehenden Trümmerbruchstücke einer älteren Wachsbüste, wie diese in der Römerin weitgehend unversehrt erhalten ist, zu einem an der leonardesken Gemäldekomposition orientierten Neufassung zusammengefügt. Diese Umarbeitung, für die neues Wachsmaterial nötig war, würde auch erklären, warum im Wachs der Berlinerin Anteile von dem erst 1818 synthetisierten Stearin nachgewiesen werden konnten. Bei letztlich römischer Herkunft beider Büsten erklären sich schließlich die im Wachs der Berlinerin gefundenen Reste von italienischen Pflanzen, die Bode seinerzeit als Gegenbeweis für eine Erstellung der Büste in England durch den Restaurator Lucas und als Beweis für die Herkunft aus Italien und damit für die Autorschaft Leonardos angeführt hatte.

Ob die von Lucas für die Berlinerin verwendeten Trümmerbruchstücke aber von einem zerbrochenen Wachsguß stammen, der auch der Größe nach der inschriftlich auf 1779 datierten Römerin entspricht, wäre erst durch genaue technologische Untersuchungen festzustellen. Hierbei wäre vor allem das Problem der Maße zu berücksichtigen: Die Höhe der Römerin beträgt etwa 45 cm, die der Berlinerin 67,5 cm, womit letztere um 22,5 cm höher ist. Ob diese Vergrösserung allein auf die offensichtlich von Lucas eingefügte lange Halstrommel und auf die veränderte, d.h. nun aufrechtere Kopfneigung zurückgeht, kann nur durch genaue Vermessung, von Höhen,Breiten und Volumina überprüft werden. Denkbar ist immerhin, daß die in einer Wachsmanufaktur entstandene Römerin in verschiedenen Größen gefertigt wurde, so wie dies bei heutigem Memorialnippes, d.h. bei den immer noch massenhaft gefertigten Büsten von Beethoven, Napoleon oder Goethe geläufig ist.

Die Berlinerin ist, und dies geschah vermutlich doch erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts durch den Restaurator Lucas, nicht nur zusammengestückelt, sondern mit dem Ziel einer »Leonardisierung« in manchen Details stark überarbeitet worden. Daß vor allem der Kopf mit dem heissen Eisen geglättet wurde, war im Flora-Streit auch immer unbestritten. Zu den Überarbeitungen gehört vermutlich auch die Haarpartie, die in Analogie zu dem für Lucas vorbildlichen Flora-Gemälde der Leonardo-Schule feiner und fleißiger durchziseliert wurde, als dies in der eher summarischem Haarpartie der Römerin der Fall ist: die Berlinerin wurde im wörtlichen Sinne auf Leonardo hin frisiert. Als Kunstwerk macht jedoch die Römerin einen kompositionell und ausdrucksmäßig geschlosseneren und damit harmonischeren Eindruck als der von dem Restaurator Lucas materiell und stilistisch zusammengestückelte »Edeltrödel« in Berlin.

Absicht des hier vorgelegten Berichts ist es, eine weitere Abklärung der mit dem Bekanntwerden der Römerin neu entstandenen Fragen zu bewirken. Diese Aufgabe kann nicht der Kunsthistoriker, sondern muß zunächst der Kunsttechnologe übernehmen: er müsste prüfen, welche verschiedenen Wachsarten (Cetaceum, Stearin) an welchen Partien ( Rumpf, Hals, Kopf ) der Berlinerin zur Anwendung kamen. Bei der Römerin sollte er feststellen, ob dort dasselbe Walwachs Verwendung fand wie bei der Berlinerin. Einen Hinweis auf etwa gleiches Alter der beiden Büsten gibt dabei schon der Umstand, daß die 1984 vorgenommene C-14- Analyse des Wachses der Berlinerin eine Entstehung vor rund zweihundert Jahren, d.h. um 1784 nahegelegt hat; die Römerin ist inschriftlich nur fünf Jahre früher auf 1779 datiert. Daß diese Datierung zutrifft, könnte eine nun auch bei der Römerin durchzuführende C-14-Analyse bestätigen, was dann auch Auskunft über die Authentizität der gesamten Inschrift gibt. Ferner sollte eine vergleichende Untersuchung und Datierung der Pigmente durchgeführt werden, mit denen die beiden Büsten bemalt sind. Und endlich sollten Radiographien und Computertomographien Aufschluß über den inneren Aufbau der beiden Büsten geben.

Solche technologischen Untersuchungen werden dann auch den Kunsthistoriker daran erinnern, daß ein über ein Kunstwerk abgegebenes bloßes Qualitätsurteil - auch wenn dieses von Wilhelm von Bode stammt und ein Jahrhundert lang verteidigt wurde - auf schwankendem Boden steht

Hans Ost: Edeltrödel. Neueres zu der Leonardo da Vinci oder seinem Umkreis zugeschriebenen »Flora« des Bode-Museums in Berlin

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Reposted on January, 21th, 2016



13. Januar 2014

Orlando di Lasso: Hieremiae prophetae lamentationes (1585)

Orlando di Lasso (um 1532-1594), geboren im flämischen Mons, kam schon im Alter von zwölf Jahren als Sänger nach Mantua und hielt sich in der Folge an verschiedenen italienischen Höfen auf, bis er 1552 Leiter des Chores der römischen Lateranbasilika wurde. In seinen italienischen Jahren erwarb er sich außerdem beachtliche kompositorische Reife. 1555 veröffentlichte er in Antwerpen eigene Werke. Ab 1556 gehörte er zunächst als Sänger und Komponist, dann als Kapellmeister zum Münchner Hof Albrechts V. und seines Nachfolgers Wilhelm V.

Lassos fünfstimmige Vertonung der Klagelieder des Propheten Jeremias, entstanden während seiner letzten Schaffensphase, erschien 1585 im Druck. Er führt hier den Stil der später so bezeichneten »Klassischen Vokalpolyphonie« zu einem Höhepunkt an Klarheit und ungezwungener Textbezogenheit bei gleichzeitiger großer Dichte des Stimmengeflechts. Obwohl die Musik bereits der langsam sich etablierenden Dur-Moll-Tonalität zuneigt und vom Hörer schon in hohem Maße akkordisch-vertikal wahrgenommen wird, basiert sie noch auf den Kirchentonarten - der zum Klage-Duktus der Dichtung passende phrygische Modus spielt eine große Rolle - und ist hinsichtlich der Satztechnik grundsätzlich polyphon gearbeitet.

Die vollkommene Ausgewogenheit zwischen klanglicher Entfaltung und struktureller Durchgestaltung führt in Verbindung mit den poetischen, schwermütigen Bibeltexten über die Zerstörung Jerusalems durch Nebukadnezar und die anschließende babylonische Gefangenschaft des Volkes Israel zu höchst ausdrucksstarker und intensiver Musik, deren liturgischer Ort das Offizium der Karwoche, genauer gesagt die Matutin des Gründonnerstags, Karfreitags und Karsamstags ist. Lassos Lamentationes stehen am Ende einer langen Tradition polyphoner Klagelied-Vertonungen, zu der u. a. Meister wie Palestrina, Tallis, Byrd, Victoria und Brumel großartige Kompositionen beigetragen haben.

Rundum gelungen ist die Einspielung von PRO CANTIONE ANTIQUA unter BRUNO TURNER in einfacher, nur aus Männern bestehender Besetzung: Sie zeichnet sich aus durch gute Intonation, klangliche Geschlossenheit und spannungsreiche Gestaltung der großen Bögen.

Quelle: Michael Wersin: CD-Führer Klassik. Reclam, Stuttgart, 2.Aufl. 2007, Seite 25-26

Orlando di Lasso

Track 1: First Lamentation for Maundy Thursday


TRACKLIST


ORLANDUS LASSUS (1532-1594)
(Orlando di Lasso / Roland de Lassus)

THE LAMENTATIONS OF JEREMIAH for five voices
Hieremiae prophetae lamentationes (1585) 

PRO CANTIONE ANTIQUA, Directed by BRUNO TURNER 


THREE LAMENTATIONS FOR MAUNDY THURSDAY [22'08]
[1] First Lamentation   [7'25]
[2] Second Lamentation  [7'18]
[3] Third Lamentation   [7'15] 

THREE LAMENTATIONS FOR GOOD FRIDAY     [21'39]
[4] First Lamentation   [7'24]
[5] Second Lamentation  [7'03]
[6] Third Lamentation   [7'02] 

THREE LAMENTATIONS FOR HOLY SATURDAY   [20'51]
[7] First Lamentation   [7'23]
[8] Second Lamentation  [6'24]
[9] Third Lamentation   [6'04] 

Total:                                 [64'38] 


Pro Cantione Antiqua:
Charles Brett, Timothy Penrose, Kevin Smith (countertenors);
James Griffett, Ian Partridge (tenors);
Michael George, Christopher Keyte, Stephen Roberts (basses);
with Elizabeth Lane, Suzanne Flowers, Nancy Long (sopranos);
Directed by Bruno Turner

Recorded in St John's Church, Hackney, London, on 24,26,28,29 August 1981 
Recording Producer MARK BROWN; Engineer TONY FAULKNER 
Front Cover: detail from 'Lamentation over the Dead Christ' by van der Weyden (workshop) © The National Gallery

Rogier van der Weyden (Werkstatt): Lamentation (Pietà), um 1464, Öl auf Holz, 35,5 x 45 cm, National Gallery, London

Die bösen Mütter


Was dachten sich die Brüder Grimm?

Vor Zeiten war ein König und eine Königin, die sprachen jeden Tag, »ach, wenn wir doch ein Kind hätten!« und kriegten immer keins. Da trug sich zu, als die Königin einmal im Bade saß, daß ein Frosch aus dem Wasser ans Land kroch, und zu ihr sprach: »dein Wunsch wird erfüllt werden, und du wirst eine Tochter zur Welt bringen.« Was der Frosch vorausgesagt hatte, das geschah, und die Königin gebar ein Mädchen, das war so schön, daß der König vor Freude sich nicht zu lassen wußte, und ein großes Fest anstellte. Er ladete nicht bloß seine Verwandte, Freunde und Bekannte, sondern auch die weisen Frauen dazu ein, damit sie dem Kind hold und gewogen würden. Es waren ihrer dreizehn in seinem Reiche, weil er aber nur zwölf goldene Teller hatte, von welchen sie essen sollten, konnte er eine nicht einladen. Die geladen waren kamen, und als das Fest vorbei war, beschenkten sie das Kind mit ihren Wundergaben: die eine mit Tugend, die andere mit Schönheit, die dritte mit Reichtum, und so mit allem, was Herrliches auf der Welt ist. Als elfe ihre Wünsche eben getan hatten, kam die dreizehnte herein, die nicht eingeladen war, und sich dafür rächen wollte. Sie rief »die Königstochter soll sich in ihrem funfzehnten Jahr an einer Spindel stechen, und tot hinfallen«. Da trat die zwölfte hervor, die noch einen Wunsch übrig hatte: zwar konnte sie den bösen Ausspruch nicht aufheben, aber sie konnte ihn doch mildern, und sprach »es soll kein Tod sein, sondern ein hundertjähriger tiefer Schlaf, in welchen die Königstochter fällt«.

Das also ist die Exposition. Man wird sich fragen dürfen: Was dachten sich die Brüder Grimm, als sie den Servicebestand einer königlichen Hofhaltung auf zwölf Teller beschränkten? Und warum lassen die Eltern Dornröschen ausgerechnet an ihrem fatalen Geburtstag alleine im Schloß zurück - haben sie diesem Tag nicht fünfzehn Jahre lang entgegengebangt?

Das Auffällige nicht nur an Dornröschen ist, daß sich immer wieder dieselbe Fee vom Tisch erhebt und im Garten spazierengeht, die Fee des Namens »Gesunder Menschenverstand«. Schneewittchen fällt auf die Krämerin mit dem giftigen Kamm herein - gut. Aber hätte sie sich nach zwei beinahe tödlichen Erfahrungen nicht zu dem Prinzip durchringen können, fahrenden Händlerinnen keine Ware abzukaufen? Der in seinem Verließ schmachtende Eisenhans des gleichnamigen Märchens: Woher will er wissen, daß der Schlüssel zu seiner Kerkertür unterm Kopfkissen der Königin liegt, wie kommt er zu so intimen Erkenntnissen? Warum müssen in dem Blaubartmärchen Fitschers Vogel zwei Schwestern zerhackt werden, bevor die dritte den Gedanken faßt, daß man sich beim Durchstöbern verbotener Kammern leichter tut, wenn man dabei kein Ei in Händen balanciert? […]

Märchen sind naiv, und sie sind auffallend grausam. Man könnte auch sagen: sie sind grausam naiv. Wenn in ihnen gevierteilt wird, kann man noch von Glück reden, solange es nur um Königreiche geht. Zerhackt und zerstückelt wird hier mehr als eine brave Schwester, und mehr als eine böse Stiefmutter wird scheußlich zu Tode gebracht. Eine Spezialität der Märchen ist dabei, daß sich die Übeltäterinnen das Urteil selber sprechen. Es genügt, daß der König die Frage einflicht: Was wäre eine Frau wert, die den Herrn so und so betrogen hätte? Und anstatt zu stutzen, weil es genau das Register der eigenen Sünden ist, das ihnen vorgehalten wird, plappern sie darauf los: Oh, die sei nichts Besseres wert, als splitternackt ausgezogen in ein inwendig mit spitzen Nägeln beschlagenes Faß geworfen und darin von zwei Pferden über die Gassen zu Tode geschleift zu werden! Sie fügen sogar noch hinzu: zwei weißen Pferden; und von denen werden sie dann selber geschleift. […]

Ludwig Richter: Hänsel und Gretel gehen mit ihren Eltern in den Wald, wo sie
ausgesetzt werden sollen. In: Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm
Gesamtausgabe mit 90 Holzschnitten und 6 Tonbildern
 von Ludwig Richter. Leipzig: Schmidt & Günther [1931]
Alltagslogik spielt in den Märchen ganz offensichtlich keine Rolle. Und auch auf Seelenlogik kommt es nicht an. Keinem anderen literarischen Genre würde man auch nur einen Bruchteil der psychologischen Abstrusitäten durchgehen lassen, von denen die Märchen wimmeln. Würde eine Mutter ihr Töchterchen in Lebensgefahr bringen, nur damit die Großmutter mit Kuchen und Wein versorgt wird? Soll sie doch Wasser trinken! Was mag dann aber der Grund dafür sein, daß Rotkäppchen in den Wald geschickt wird, wo doch jeder weiß, daß dort Wölfe umgehen?

Man glaube nicht, daß diese Frage leicht zu beantworten ist. Eher ahnen als beweisen kann man, daß die Wurzeln dieses Märchenwaids bis tief hinab in die Frühgeschichte der Menschheit reichen und daß sich Reste von Druidinnen-Zauber und Opferkulten in ihm bewahren. Eine jüngere Lesart entziffert die rote Kappe als Merkzeichen der Menarche und verdächtigt den Wolf eher der Sexual- als der Freßgier. Ganz an den Haaren herbeigezogen ist diese Deutung nicht. Märchen handeln von den Dingen des Lebens, und deren erstes, als des Lebens Ursprung, ist die Fortpflanzung und die Sexualität. Vor allem die Zeit des Übergangs vom Mädchen zur Frau wird immer wieder symbolisch erzählt. So grob und plump die Märchen oft sein können, darin sind sie manchmal geradezu sublim. Am Ende von Hänsel und Gretel überqueren die Geschwister mithilfe eines Entchens einen mythischen Fluß. Es ist eine Handlung, für die man heute den Ausdruck rite de passage bereit hält und die die Kinder in die Pubertät befördert. Sublim daran ist, daß am Anfang des Märchens immer Hänsel voranging, daß es diesmal aber Gretel ist, die zuerst das Entchen besteigt und den Fluß überquert: Mädchen kommen früher in die Pubertät als Jungen.

Das Element des Wassers scheint im Märchen für die geschlechtlichen Passagen reserviert. Die Königin in Dornröschen sitzt im Bade, als ihr der Frosch erscheint und ihr aus der Kinder-Klemme hilft. Der Schlamm, die Kloake, aus der er als altes Fruchtbarkeitssymbol kommt, ist offenbar mit dem Urschlamm der Zeugung und dem obszönen Dunkelgeschäft der Mutter Natur verbunden. Auch daß der Frosch in Märchenvarianten durch einen Kuß zum Prinzen werden kann - wenn auch nicht jeder Frosch, sondern nur der richtige -, ist eine Variante dieses Motivs. Der krude, tierische Sexus wird durch das seelisch-erotische Element des Kusses abgemildert und den Jungfräulein dadurch akzeptabel gemacht. Die klassische Darstellung dieser Metamorphose findet sich in La Belle et la Bête, wo sich das Monströse, das der männlichen Sexualität in den Augen des Mädchens anhaftet, allmählich in etwas Liebenswertes verwandelt.

Mit Fruchtbarkeit hat auch der Dorn zu tun, von dem Dornröschen im fünfzehnten Jahr gestochen wird. Man wagt ja kaum, es in dieser überplumpen Symbolik zu verstehen, aber die Forschung wartet hier mit zwingenden Beweisen auf. Die Vorgängerin Dornröschens wird in der spanischen Fassung von 1650 mit Zwillingen schwanger. Bei Perrault fragt sie den Prinzen noch, ob er mit ihr schlafen will. Und ganz unverblümt heißt es 1570 bei Fischart von dem Stich mit dem Dorn, daß der Magd »der Bauch davon geschwoll«. Bei den Brüdern Grimm, die tunlichst alle sexuellen Anspielungen tilgen, schwillt natürlich kein Bauch mehr an, und ein zarter Kuß ist alles, was von der Wollust übrig blieb.

Ludwig Richters Illustration des Hexenhauses
Auch daß bei Rapunzel, die jede Nacht in ihrem Turm vom Königssohn besucht wird, nach einiger Zeit die Kleider eng werden, verwarfen sie als zu indezent: es bleibt nur die Anspielung darauf, daß Rapunzel schwerer geworden sei. Ob Rapunzel, eine Art Feldsalat, zu jenem Gemüse gehört, das nach alter Rechtsauffassung von Schwangeren ungestraft auch aus Nachbarsgärten genommen werden durfte? Auch das Umgekehrte wurde gelegentlich vertreten, daß Rapunzel nämlich ein von weisen Frauen empfohlenes Abtreibungsmittel gewesen sei. Diese Deutung widerspricht wohl zu eindeutig dem Sinn des Erzählten, denn trotz gierigen Verzehrs des Rapunzelsalats kommt die Mutter ja mit einem gesunden Töchterchen nieder. Aber klar wird durch diese botanisch-medizinische Frage, daß sich in Märchen immer wieder Archaisches mit Historischem vermischt, wie wir es am Beispiel von Hänsel und Gretel noch genauer betrachten wollen. […]

[…] Warum gibt es so viele Stiefmütter in den Märchen? Der Tod im Kindbett war damals sehr häufig, viele Mütter starben jung, und dementsprechend viele Männer heirateten ein zweites Mal. Daß diese zweiten Frauen später die eigenen Kinder besser behandelten als die Stiefkinder, zumal in Zeiten der Not, scheint als psychologisches Detail glaubwürdig. Es stimmt nur nicht, wie die Forschung uns belehrt. Die berühmten bösen Stiefmütter der Märchen waren in den früheren Fassungen fast immer Mütter. Die Brüder Grimm wollten ihre Leser schonen und ihnen den archaischen Schrecken der bösen Mutter ersparen. Die böse Stiefmutter, die inzwischen redensartlich geworden ist, verdankt sich einer frommen Lüge. Warum aber, das ist die zweite Auffälligkeit, sind diese Mütter so böse? Wer die Grimmschen Märchen in einem Rutsch liest, wird frappiert darüber sein, wie schlecht die Frauen in ihnen wegkommen. Die Väter in diesen Märchen sind nie perfide oder heimtückisch, es sind die Mütter, die einander an Grausamkeit übertreffen. Eine von ihnen prügelt sogar ihr Kind zurück ins Grab. Wieviel monströser, um Himmels willen, kann man Frauen noch malen? Und wer hatte ein Interesse daran, sie als solche Monstren zu malen?

Dumme Frage, wird das weibliche Publikum rufen: natürlich die Männer, die diese Märchen aufgezeichnet haben. Es sind ja ausschließlich Männer, die wir als Bearbeiter auf den Titelblättern der Märchenausgaben finden. Bewußt oder unbewußt ließen sie ihren Ressentiments freien Lauf und schoben den Frauen alles Übel zu.

Angenommen, das wäre der Fall, stellte sich aber sogleich die nächste Frage: warum sind dann die Männer in den Märchen oft solche Nieten? Sie sind nicht perfide, aber sie sind schwach - willensschwach, entscheidungsschwach, durchsetzungsschwach. Ein, zwei Nächte lang liegt ihnen das Weib damit in den Ohren, man solle doch die Kinder im Wald aussetzen, und schon geben sie nach, auch wenn ihnen das Herz dabei bricht. Wäre das die Perspektive, in der sich Männer gern selbst verewigt hätten? […]

Es sei dem wie immer, wir kommen zurück zu dem berühmtesten Märchen der Grimmschen Sammlung. Auch in ihm ist die böse treibende Kraft die Mutter. Daß Hänsel und Gretel in den Wald der Hexe geraten, liegt allein an ihr, gegen die sich der gute Vater nicht durchsetzen kann. […] Jedem Leser, der sich um den fremden Blick bemüht, stellt sich bei diesem Märchen das alte Rätsel wieder mit aller Wucht. Was wollen die Brüder uns eigentlich subkutan einträufeln? Was sollen diese bizarren Geschichten?

Die Hexe prüft, ob Hänsel fett genug zum Schlachten ist.
Illustration von Philipp Grot Johann. Holzstich von R. Brend'amour.
In: Kinder- und Hausmärchen gesammelt durch die Brüder Grimm.
 Volksausgabe mit Illustrationen von P[hilipp] Grot Johann und R[obert]
Leinweber. Stuttgart u.a.: Deutsche Verlags-Anstalt [1893].
 Hänsel und Gretel, S. 48-53. Hier S. 52.
Als sie am dritten Tage wieder bis zu Mittag gegangen waren, da kamen sie an ein Häuslein, das war ganz aus Brot gebaut, und war mit Kuchen gedeckt, und die Fenster waren von hellem Zucker. »Da wollen wir uns niedersetzen, und uns satt essen«, sagte Hänsel, »ich will vom Dach essen, iß du vom Fenster, Grethel, das ist fein süß für dich.« Wie nun Grethel an dem Zucker knuperte, rief drinnen eine feine Stimme

»knuper, knuper, kneischen,
wer knupert an meinem Häuschen?»
Die Kinder antworteten
»der Wind, der Wind,
das himmlische Kind» .

Und aßen weiter. Grethel brach sich eine ganze runde Fensterscheibe heraus, und Hänsel riß sich ein großes Stück Kuchen vom Dach ab. Da ging die Tür auf, und eine steinalte Frau kam heraus geschlichen. Hänsel und Grethel erschraken so gewaltig, daß sie fallen ließen was sie in Händen hatten. Die Alte aber wackelte mit dem Kopf, und sagte »ei, ihr lieben Kinder, wo seid ihr denn hergelaufen, kommt herein mit mir, ihr sollts gut haben«, faßte beide an der Hand, und führte sie in ihr Häuschen. Da ward gutes Essen aufgetragen, Milch und Pfannkuchen mit Zucker, Äpfel und Nüsse, und dann wurden zwei schöne Bettlein bereitet: da legten sich Hänsel und Grethel hinein, und meinten sie wären im Himmel.

Die Alte aber war eine böse Hexe, die lauerte den Kindern auf, und hatte bloß um sie zu locken ihr Brothäuslein gebaut, und wenn eins in ihre Gewalt kam, da machte sie es tot, kochte es und aß es, und das war ihr ein Festtag. Da war sie nun recht froh wie Hänsel und Grethel ihr zugelaufen kamen. Früh, ehe sie noch erwacht waren, stand sie schon auf, ging an ihr Bettlein, und wie sie die zwei so lieblich ruhen sah, freute sie sich, und murmelte »das wird ein guter Bissen für mich sein«.


Oft sind es gerade die einfachsten Fragen, mit denen man die Schale eines Problems ritzen und zu seinem Kern durchdringen kann. Bei Hänsel und Gretel wäre diese einfache Frage: Warum will die Hexe Hänsel und Gretel essen? Allgemeiner gefaßt: Warum sollte überhaupt jemand einen anderen essen?

[…] Nun, aus Hunger. Damit aber sind wir schon ganz dicht am glühenden Kern. Hat die Hexe diese Art der Nahrungszufuhr eigentlich nötig? Gerade nicht, denn sie lebt in einem Knusperhäuschen in Saus und Braus und hat unter keinerlei Mangel zu leiden. Wer aber sonst könnte so hungrig sein, daß er zu diesem letzten verzweifelten Mittel greifen muß? […] Das berühmteste Märchen der Brüder Grimm beginnt bekanntlich so:

Vor einem großen Walde wohnte ein armer Holzhacker, der hatte nichts zu beißen und zu brechen und kaum das tägliche Brot für seine Frau und seine zwei Kinder, Hänsel und Grethel. Endlich kam die Zeit, da konnte er auch das nicht schaffen, und wußte keine Hilfe mehr für seine Not. Wie er sich nun abends vor Sorge im Bett herumwälzte, sprach seine Frau zu ihm: »Höre, Mann, morgen früh nimm die beiden Kinder, gib jedem noch ein Stückchen Brot, dann führ sie hinaus in den Wald, mitten hinein, wo er am dicksten ist, da mach ihnen ein Feuer an, und dann geh weg und laß sie dort allein, wir können sie nicht länger ernähren.« - »Nein, Frau«, sagte der Mann, »das kann ich nicht über mein Herz bringen, meine eigenen lieben Kinder den wilden Tieren im Wald zu bringen, die sie bald würden zerrissen haben.« - »Nun, wenn du das nicht tust«, sprach die Frau, »so müssen wir alle miteinander Hungers sterben.«

Ludwig Richter: Märchen. Tonbild. In: Kinder- und
 Hausmärchen der Brüder Grimm. Gesamtausgabe mit
 90 Holzschnitten und 6 Tonbildern von Ludwig Richter.
 Leipzig: Schmidt & Günther o.J. Titelillustration.
So müßten sie alle miteinander Hungers sterben - es sei denn … Das Geheimnis von Hänsel und Gretel ist, daß es seine wahre Geschichte aufspaltet. Die wahre Geschichte wäre zu grausam, deshalb wird eine zweite Deck- und Tarngeschichte eingeführt. Die wahre Geschichte spielt nicht an zwei Orten, sondern an einem Ort. Was den Kindern von der Hexe droht, ist genau das, was ihnen von der Mutter droht. Blieben sie zu Hause, blühte ihnen eben das Schicksal, dem sie im Hexenhaus gerade noch entkommen. Die hexenhafte Mutter täte Hänsel an, was die mütterliche Hexe ihm antun will. Das Thema von Hänsel und Gretel ist eines der traumatischsten und tabuträchtigsten der Menschheitsgeschichte: Kindskannibalismus aus Hungersnot.

1614-1648: Man muß fürchten, daß diese Zahlen niemandem mehr das Blut in den Adern gefrieren lassen. Die Daten bezeichnen Anfang und Ende einer der bestialischsten Phasen der europäischen Geschichte vor den zwei Weltkriegen des letzten Jahrhunderts. Der Dreißigjährige Krieg bedeutete einen Zusammenbruch der Humanität und ein kollekrives Trauma, von dem sich besonders die Deutschen lange nicht erholen sollten - manche Historiker sagen: bis heute nicht. Es war der blutigste Krieg um ein geistiges Thema, ein Religionskrieg, bei dem die Katholiken versuchten, die Protestanten in Deutschland zu rekatholisieren. Söldnerheere, zusammengewürfelt vor allem aus Spaniern, Italienern und Kroaten, bahnten sich ihren Weg durch Deutschland. Weil sie ohne Sold blieben, ernährten sie sich vom eroberten Gebiet; plünderten, brandschatzten, vergewaltigten so lange, bis die Bevölkerung panisch in die Wälder floh. Die jungen Männer schlossen sich, um zu überleben, den marodierenden Truppen an. Die Protestanten holten die Schweden ins Land und taten das gleiche: das Vieh schlachten, die Häuser, Hütten und Felder niederbrennen, die Frauen vergewaltigen. Das eindrücklichste Bild dieser Zeit gibt noch heute der 1667 veröffentlichte Roman Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch von Grimmelshausen.

Man macht es sich nicht immer genügend klar, aber: Das ist die Welt der Grimmschen Märchen. Noch die vielen abgedankten, abgebrannten Soldaten, die durch sie streunen, sprechen von der Entstehungszeit, dem Dreißigjährigen Krieg. Dessen Bilanz war verheerender als die jedes europäischen Krieges zuvor. In manchen Gebieten, wie in Hessen und Magdeburg, waren zwei Drittel der Bevölkerung umgekommen. Seuchen breiteten sich aus, die Pest wütete, Geschlechtskrankheiten ließen die Menschen am lebenden Leib verfaulen, die Hexenhysterie brach aus, religiöse Sekten sprossen aus dem verwüsteten Boden.

Das war aber auch alles, was aus ihm sproß. In den Städten und den Wäldern, in die sich die Landbevölkerung flüchtete, kam es zu furchtbaren Hungerkatastrophen. Und wie bei allen Katastrophen zu allen Zeiten fiel auch hier die Hemmung vor dem großen Menschheitstabu. […] Es ist keine Frage, daß es auch im verheerenden Hunger des Dreißigjährigen Krieges immer wieder zu Infantizid und Kannibalismus gekommen sein muß. Die Märchen, auch wenn man es nicht merkt, bewahren die Erinnerung daran.

"Kunst bringt Gunst", Holzschnitt von Ludwig Richter, 1857
An dem Morgen, an dem die Kinder im Wald ausgesetzt werden sollen, weckt die Mutter die Kinder mit dem rüden Ruf: »Wacht auf, ihr Faulenzer«. Fast wörtlich gleich weckt die Hexe Gretel mit dem Morgenruf: »Steh auf, Faulenzerin«. Auch das oft überlesene Ende des Märchens deutet daraufhin, daß Mutter und Hexe insgeheim identisch sind. Nach der Ausschaltung der Hexe überqueren die Geschwister den erwähnten Fluß:

Darnach fanden sie bald ihre Heimat. Der Vater freute sich herzlich als er sie wieder sah, denn er hatte keinen vergnügten Tag gehabt, seit seine Kinder fort waren. Die Mutter aber war gestorben. Nun brachten die Kinder Reichtümer mit, und sie brauchten für Essen und Trinken nicht mehr zu sorgen.

Nur ein karger Satz klärt uns darüber auf, wie hier zwei Schicksale miteinander verbunden sind. Die Mutter also war gestorben - natürlich: denn auch die Hexe ist ja gestorben, und wenn die Hexe das andere Ich der Mutter ist, kappt der Tod die verzwirnten Lebensfäden mit einem Schnitt. Wenn die eine stirbt, muß auch die andere sterben: in dem Moment, in dem die Hexe in den Ofen geschoben wird, fällt am Rande des Walds die Mutter tot um.

Ganz am Ende, im letzten Satz, wendet sich das Märchen wieder dem Thema zu, das es im ersten Satz angeschlagen hat: dem Hunger und seinem erträumten Gegenteil. Das glückliche Ende gehört fast zwingend zum Märchen - am Ende müssen alle Sorgen vergehen, und Essen und Trinken quellen bis in alle Ewigkeit. Das Schlaraffenland ist nicht real; um so realer der Kern, der im Märchen aufbewahrt wird. Dieser Kern ist ein Glutkern, etwas Traumatisches, ein starkes Tabu, das nur in der Asbesthaut der runden Geschichte transportabel und mitteilbar wird. Märchen überleben deshalb, weil sie solche Tabus als Glutkerne einbauen, die verletzende Strahlkraft dieser Kerne aber zugleich durch die Form der runden Geschichte auf ein warmes Glimmen heruntermildern. Die Hexe endet im Ofen, und daß eigentlich die Mutter ihre Kinder geschlachtet haben würde, wird nirgends gesagt. Nur indirekt wird davon gesprochen, und genau dieses Indirekte ist der Trick der Märchen und das Geheimnis ihres Erfolgs. Jeder Mensch weiß es: Das Schlimmste ist das, wovon nicht gesprochen werden kann. Und darum aber auch umgekehrt, gerade das Schlimmste drängt danach, in irgendeiner Form besprochen zu werden. Eben dazu gibt es Märchen. Sie sprechen von den ältesten und von den jüngsten Menschheitserfahrungen, unter denen viele schlimme und grausame sind, und sie tun es auf eine Weise, die den Erzählern und Zuhörern wohltut. Wer Märchen hört oder liest, muß nicht die Kastanien aus dem Feuer holen. Er kann sie leichtmütig schälen und genießen. Aber darüber keine Illusionen: Es ist Feuer, und manchmal Höllenfeuer, aus dem die Märchen kommen.

Quelle: Die Braut des Kannibalen. In: Michael Maar: Die Glühbirne der Etrusker. Essays und Marginalien. DuMont, Köln, 2003, ISBN 3-8321-7848-1, Seite 163-187 (gekürzt)

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