Pierre Fournier, Violoncello (1961/1967)

1952 wurde Prof. Elsa Schiller Programmdirektorin der Deutschen Grammophon. In ihre Ära fielen der Aufbau eines umfangreichen Klassikkatalogs, erste Gesamtaufnahmen von Werken des Musik- und Sprechtheaters und vor allem 1958 die Einführung der Stereophonie. Sie produzierte im Mai 1960 an drei aufeinanderfolgenden Tagen in Paris die Einspielungen der Violoncellokonzerle von Edouard Lalo und Camille Saint-Saëns sowie Max Bruchs »Kol Nidrei« mit dem französischen Violoncellisten Pierre Fournier.

Ihr Nachfolger Otto Gerdes zeichnete im Oktober 1966 für die Aufnahme von Ernst Blochs »Schelomo« im Berliner UFA-Studio verantwortlich. Er führte die von Elsa Schiller maßgeblich begründete Repertoirepolitik fort, die auch darauf ausgerichtet war, mit Hilfe der Schallplatte unbekanntere Werke einem breiten Publikum vertraut zu machen.

Die mit Fournier produzierten Cello-Werke waren - und sind - ziemlich selten im Konzertsaal zu hören - einmal abgesehen von Blochs mittlerweile recht populärem »Shelomo«. Vor dem Krieg wurde französische Musik kaum in Deutschland gespielt und Lalos und Saint-Saëns' Cellokonzerte entdeckte man erst in den fünfziger Jahren wieder neu. Ebenso zählte der sieben Jahre vor der Aufnahme verstorbene Bloch zu den Komponisten, die dem Publikum noch nicht vertraut waren. Diese Auswahl von Stücken war mutig und zeigt, daß die Deutsche Grammophon nicht allein wirtschaftlichen Interessen folgte, sondern auch ihre kulturelle Verantwortung ernst nahm, indem sie sich für eine Erweiterung der Hörgewohnheiten einsetzte und einen Beitrag leistete, nationale Grenzen sowie die Vorurteile gegen moderne Musik zu überwinden.

Mit Pierre Fournier hatte Elsa Schiller einen der bedeutendsten Cellisten der Generation nach Pablo Casals verpflichtet. Fournier wuchs in einer musikliebenden Familie auf; auch sein Bruder wurde ein bekannter Musiker. Pierre Fournier lernte zunächst Klavier, mußte aber wegen einer beginnenden Kinderlähmung das Instrument wechseln und wandte sich dem Cello zu. Bereits mit 13 Jahren wurde er in das Pariser Konservatorium aufgenommen. Er beendete sein Studium mit dem Ersten Preis. In der folgenden Zeit schlug er sich als Musiker in Paris durch, spielte zu Stummfilmen, in Musikpavillons und war Mitglied eines Ensembles, dem auch Arthur Honegger als Schlagzeuger angehörte. Doch schon 1928, er war damals erst 22 Jahre alt, begann seine internationale Karriere. Er trat unter den bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit in ganz Europa auf und setzte sich engagiert für moderne Musik ein. 1943 übernahm er von Pablo Casals den Cellopart im Trio mit Thibaud und Cortot, und ab 1947 spielte er Kammermusik mit Szigeti, Primrose und Schnabel.

Pierre Fournier in jüngeren Jahren

Sein Spiel war von der französischen Schule geprägt Er war ein Cellist mit stets »starker intellektueller Kontrolle, mit einem fließenden und sanften Ton, technischer Überlegenheit und einer klassischen Phrasierung,« schreibt Robert Anderson im New Grove. Joachim Kaiser charakterisierte den Künstler anläßlich eines Rezitals 1969 mit den Worten: »Distinktion, Eleganz, Schmelz, der ganze Cellistencharme eines Weltberühmten.«

Fournier wird bei den Konzerten von Lalo, Saint-Saëns und Bruchs »Kol Nidrei« vom Orchester Lamoureux unter seinem ehemaligen Chefdirigenten Jean Martinon begleitet. Martinon gehört derselben Generation wie Fournier an. Er begann als Violinist und Komponist, debütierte bei Aufführungen seiner eigenen Werke als Dirigent und setzte sich in seiner nach dem Krieg beginnenden Dirigentenkarriere für zeitgenössische, insbesondere französische Musik ein. Er war zunächst Kapellmeister in Bordeaux, dirigierte die Londoner Philharmoniker und wurde von 1950-1957 Chef der Concerts Lamoureux. Zur Zeit der Einspielungen mit Fournier war er Generalmusikdirektor in Düsseldorf. Das Zusammenwirken von Fournier und Martinon ermöglichte eine stilistisch authentische Interpretation französischer Musik. Da in unserer Zeit immer mehr die Besonderheiten der Orchester und nationalen Stile vom internationalen Musikbetrieb eingeebnet werden, ist diese Aufnahme ein wertvolles Dokument für französische Interpretationskunst. Hier kann die Musik von Lalo und Saint-Saëns noch in einer Tradition gehört werden, die direkt auf die Komponisten der beiden Werke zurückgeht.

Blochs »Shelomo« wurde mit den Berliner Philharmonikern eingespielt. Alfred Wallenstein dirigierte als einfühlsamer Partner, der selbst mit dem Cello bestens vertraut war: Vor seiner Dirigentenkarriere war er einer der bedeutendsten amerikanischen Cellisten. So entstand eine Aufnahme, in der Solopart und Orchester von größter Homogenität geprägt sind.

Quelle: Franzpeter Messmer, im Booklet

TRACKLIST

Pierre Fournier, Violoncello


EDOUARD LALO (1823-1892) 

Konzert für Violoncello und Orchester d-moll                       [27'05]
Concerto far Cello and Orchestra in D minor 
Concerto pour violoncelle et archestre en ré mineur 

(1) 1. Prelude. Lento - Allegro maestoso - Tempo I                 [13'11]
(2) 2. Intermezzo. Andantino con motto - Allegro presto -           [6'31]
       Andantino (Tempo I) - Allegro presto 
(3) 3. Introduction. Andante - Allegro vivace                       [7'23]

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921) 

Konzert für Violoncello und Orchester No. 1 a-moll op. 33          [19'20]
in A minor - en la mineur 

(4) 1. Allegro non troppo - Animato - Allegro molto - Tempo 1       [5'49]
(5) 2. Allegretto con moto                                          [5'58]
(6) 3. Tempo I - Un peu moins vite - Più allegro comme le premier   [7'33]
       mouvement - Molto allegro 

MAX BRUCH (1838-1920) 

(7) Kol Nidrei op. 47                                              [10'30]
Adagio nach hebräischen Melodien für Violoncello und Orchester 
Adagio on Hebrew Melodies for Cello and Orchestra 
Adagio sur des mélodies hébraïques pour violoncelle et orchestre 

Adagio ma non troppo - Un poco più animato 

ERNST BLOCH (1880-1959) 

(9) »Schelomo«                                                     [21'56]
Hebräische Rhapsodie für Violoncello und Orchester 
Hebrew Rhapsodie for Cello and Orchestra 
Rhapsodie hébraïque pour violoncelle et orchestre 

Lento moderato - Andante moderato - Allegro moderato - Allegro -
Andante moderato 
                                                               TT: [79'14]

PIERRE FOURNIER, Violoncello 

Orchestre Lamoureux, Paris - Berliner Philharmoniker (Bloch) 
JEAN MARTINON - ALFRED WALLENSTEIN (Bloch) 

LP released/veröffentlicht/paru 1961 
Recording/Aufnahme/Enregistrement: Paris, Salle de la Mutualité, 5/1960 
LP released/veröffentlicht/paru 1967 (Bloch)
Recording/Aufnahme/Enregistrement: Berlin, Ufa-Studio, 10/1966 

Executive Producer: Prof. Elsa Schiller, Otto Gerdes (Bloch) 
Recording Producer: Hans Ritter, Wolfgang Lohse (Bloch) 
Tonmeister (Balance Engineer): Harald Baudis, Klaus Scheibe (Bloch) 

(P) 1961/1967 
© 1999 

Ein Sieger ehrt den geschlagenen Feind

Diego Velazquez: Die Übergabe von Breda, 1635

Diego Velázquez: Die Übergabe von Breda oder: die Lanzen. 1635, Öl auf Leinwand, 307 x 367 cm,
Museo Nacional del Prado, Madrid.

Zwölf Monate lang belagerten die katholischen Spanier das protestantische Breda, dann zwang Hungersnot den Kommandanten der Festung zur Übergabe. Der Maler sollte den spanischen Sieg verherrlichen - es waren aber kaum spanische Truppen dabei, es fehlten heroische Kämpfe. Velazquez wählte ein anderes Motiv: die noble Haltung von Kommandant und Feldherr. Das Gemälde (3,07 X 3,70 m) befindet sich im Prado, Madrid.

Das Datum: 5. Juni 1625. Uhrzeit: zehn Uhr morgens. Der Kommandant der niederländischen Festung Breda übergibt dem siegreichen Feldherrn der Spanier den Schlüssel der Stadt.

Spanien war damals das »Land, in dem die Sonne nicht untergeht«, mit Besitzungen in Amerika, in Italien, in Burgund; die ganze Iberische Halbinsel gehörte dazu, einschließlich Portugals. Auch die Niederlande zählten zum spanischen Großreich; aber nur der katholische Süden hielt zum König in Madrid, der protestantische Norden rebellierte. Breda liegt an der Grenze zwischen beiden Teilen. Den Spaniern galt es als »Bollwerk Flanderns« und »Asyl der Verschwörer« .

Schon 60 Jahre zuvor hatten die Kämpfe in den Niederlanden begonnen; damals schickte Philipp II. den Herzog von Alba, um mit Blut und Folter die spanische Oberherrschaft zu sichern. Philipp III. vereinbarte einen Waffenstillstand. Philipp IV. besteigt 1621 als 16jähriger den Thron und will im Norden eine Entscheidung. Sein Oberbefehlshaber in den Niederlanden, Ambrogio Spinola, erobert Jülich. Dann will der König Breda. Sein Kriegsrat warnt: Eine Belagerung wird teuer und bringt wenig, militärisch gesehen. Der inzwischen 19jährige Herrscher aber schickt Spinola ein Billett, auf dem steht: »Nehmt Breda!« Unterschrift: »Ich, der König.«

Zwölf Monate lang belagert Spinola die zur Festung ausgebaute Stadt. Zwei Entlastungsangriffe niederländischer Truppen schlägt er zurück. Sein eigenes Heer wird durch Seuchen dezimiert. Aus abgefangenen Briefen erfährt er, daß unter den Eingeschlossenen Hungersnot herrscht; sie müssen sich ergeben. Am 2. Juni wird die Kapitulation unterschrieben. Am 5. Juni zieht die Besatzung ab. Zehn Tage dauert es dann noch, bis die Nachricht von der Übergabe in Madrid eintrifft; in allen Kirchen der Stadt wird das Tedeum angestimmt.

Spinola gewährt den Niederländern ganz außergewöhnlich ehrenhafte Kapitulationsbedingungen: Der Gouverneur und alle Offiziere und Soldaten »sollen - wie es tapferen Kriegsleuten gebührt - ausziehen mit ihrem vollen Gewehr und in guter Ordnung; das Fußvolk mit fliegenden Fahnen und Trommelschlag, Kugel im Munde (in der Muskete), mit brennenden Lunten (also kampfbereit); die Reiterei mit fliegenden Kornetten, Trompetenschall, bewaffnet und beritten wie im Feldzug«. Weiter steht in den Bedingungen, daß der Gouverneur seine Möbel mitnehmen darf und den Bewohnern Amnestie gewährt wird. Am 5. Juni erwartet Spinola vor der Stadt seinen Gegner, er »begrüßte und umarmte den Kommandanten von Nassau mit freundlichem Blick und rühmte mit noch freundlicheren Worten die Tapferkeit und die Standhaftigkeit der Verteidigung«. So steht es in einem Bericht, gedruckt 1629 in Antwerpen.

Daß gerade die Form der Übergabe die Spanier begeisterte, dafür gibt es zwei Belege - ein Schauspiel Calderóns und as Bild von Velázquez. Calderón de la Barca war damals 25 Jahre alt, sein Stück wurde 1625, also noch im Jahr der Übergabe, uraufgeführt und heißt »Die Belagerung von Breda«. In langen, kunstvollen Dialogen feiert der Dichter die Begegnung der beiden Truppenführer: »Die Tapferkeit des Besiegten ist des Siegers Ehre«, sagt der Bühnen-Spinola. Und Velázquez? Er malt nicht, wie die spanischen Truppen die Entsatzheere zurückschlagen oder in die Stadt einrücken; er malt nicht, wie das Pferd, das Spinola gerade reitet, von einer Kugel getroffen wird; er läßt auch die Festungsstadt fort (sie liegt links außerhalb des Bildes). Velázquez zeigt, wie zwei Menschen einander gegenübertreten. Der eine beugt sein Knie, der andere legt ihm tröstend die Hand auf die Schulter. Ein ganz unkriegerische Szene inmitten von Waffen und Soldaten.

Krieg - ein Schachspiel mit Soldaten

Der Sieg von Breda wurde nicht durch Tapferkeit errungen, sondern durch Berechnung und Ausdauer. Vorbei war die Geusenzeit, in der die Niederländer sich in schnellen Kommando-Unternehmen mit List und Grausamkeit gegen die Spanier durchsetzten. Jetzt herrscht Stellungskrieg. Die Auseinandersetzungen ähneln einem Schachspiel. Mit vorsichtigen Zügen werden Truppenteile hin- und hergeschoben; jeder versucht, den Gegner in Positionen zu drängen, in denen er ihn mattsetzen kann.

Meister dieser wissenschaftlichen Art der Kriegsführung war bei den Niederländern Moritz von Oranien. Er hatte Breda, wohl wissend, in welch exponierter Lage sich die Stadt befand, zu einer Musterfestung ausgebaut. Kommandant der Festung ist der 66jährige Justin von Nassau. Ihm gegenüber kein Spanier, sondern ein Genuese, Ambrogio Spinola. Ein Asket, ein Mann mit kühlem Kopf und selbstverleugnender Einsatzbereitschaft. Khevenhüller, der österreichische Gesandte in Madrid, schreibt: »Mit dem Ingenieur Giovanni de' Medici hat er (Spinola) sich oftmals viele Stunden eingesperrt und ihre Rechnung, was die Belagerung koste, was für Zeit draufgehe, was für Kriegsbereitschaft vonnöten sein würde, gemacht, und alle Akzidentien, so einfallen möchten, ausgesonnen ...«

Spinola mußte einen Zweifrontenkrieg wagen, einen gegen die Besatzung der Stadt, einen gegen Entsatztruppen von außen. Um sich zu schützen, läßt er zwei Schutzwälle oder Verhaue fast um die ganze Stadt herum bauen. Im Hintergrund seines Gemäldes hat Velázquez sie abgebildet. Fünf Stunden brauchte man, um diesen doppelten Befestigungsring abzuschreiten. Zwischen den Wällen lagerte die spanische Armee. Als zusätzlichen Schutz hat Spinola Teile der Wiesen überschwemmen lassen. Auch das hat Velázquez angedeutet. Die Jungen neben dem Pferd dürften Kadetten sein, die in Breda auf einer Kriegsakademie ihr Handwerk lernen sollten. Sie kamen dorthin, heißt es, aus dem gesamten protestantischen Europa.

Der hohe Einsatz von Geld, von Gold, die Bindung der Streitmacht vor Breda, brachte, wie von den Kriegsräten vorhergesagt, den Spaniern keinen kriegsentscheidenden Vorteil; aber die Erwägung, ob ein Einsatz finanziell oder militärisch gerechtfertigt sei, war für Monarchen des 16. und 17. Jahrhunderts nie allein ausschlaggebend. Sie verstanden sich als Kämpfer der Kirche. Die Staaten der iberischen Halbinsel waren zusammengewachsen bei der Vertreibung des Islams; dieses Erbe wirkte nach. Statt der Ungläubigen wurden jetzt die Protestanten bekämpft. Schlimm genug, wenn sie im Reich selber saßen, in den durch Erbschaft an Spanien gefallenen niederländischen Provinzen. Kein König konnte sie dulden. Religionsfreiheit - undenkbar. Ein Monarch in Madrid, der sein Erbe ernst nahm, war durch Religion und Tradition gezwungen, gegen die vom katholischen Glauben Abgefallenen zu kämpfen. Egal, ob mit Aussicht auf Erfolg oder ohne.

Dem Sieger ziemt Gleichmut

Spinola stammt aus einer Genueser Kaufmannsfamilie und wurde vom spanischen König zum Marqués de los Balbases erhoben: Das war eine hohe Ehre, verliehen wegen der großen militärischen Verdienste und vielleicht auch deshalb, weil Spinola eine besondere Tugend verkörperte, die in Spanien viel galt: Sosiego.

Man könnte Sosiego mit »Gleichmut« übersetzen. Es heißt nicht zufällig von Spinola, daß dieser alle Belagerungsstrapazen »mit heiterem Gleichmut« ertragen habe. Die Eigenschaft Sosiego erinnert uns heute an die Haltung der antiken Stoiker. Nach deren Lehren wird die Welt von einer göttlichen Urkraft durchströmt. Alles, was geschieht, ist von oben gewollt und damit richtig. Der Mensch muß sein Geschick ohne Protest ertragen. Gleichmütig muß er es hinnehmen.

Calderon greift diesen Gedanken in seinem Breda-Schauspiel auf: Er läßt Justin von Nassau bei der Übergabe vom Schmerz des Augenblicks sprechen, daß die Niederlage ein Werk des Schicksals sei, das auch die stolzesten Staaten in den Staub werfen könne.

Im spanischen Sosiego steckt aber nicht nur Gleichmut, sondern durchaus auch Überlegenheitsgefühl. Die Spanier empfinden sich als mächtigste Nation Europas: Sie haben die Mauren von der Iberischen Halbinsel vertrieben und damit den Islam aus Westeuropa; sie haben Amerika »christianisiert«, ein großer Teil Europas gehört ihnen.

Die glorreiche Tradition und die (vermeintliche) Fülle von Macht machen es ihnen - und ihren Feldherren - leicht, einem Gegner großmütig zu verzeihen. Am Ende kann er ihnen ja doch nicht schaden, denn Spanien ist groß und kämpft für die einzig wahre, die christliche Religion. Der Staat befindet sich also im Einklang mit der »göttlichen Urkraft«.

Spanier wollen nicht mehr kämpfen

In Spanien heißt das Bild volkstümlich »Las Lanzas« - Lanzen beherrschen fast ein Viertel der Malfläche. Jahrhundertelang waren sie Symbol militärischer Stärke. Feuerwaffen spielten zur Zeit der Belagerung von Breda noch keine große Rolle. Die Niederländer benutzten die kürzeren Spieße. In dicht aufgeschlossenen viereckigen Formationen von mehreren hundert Lanzenträgern marschierte die spanische Infanterie ihren Feinden entgegen. Calderón vergleicht die Lanzenformation mit Ährenfeldern. Ein Franzose beschreibt sie als wandernde Türme, die Löcher im Mauerwerk sogleich wieder schließen können. Schon ihr Anblick verbreitete Furcht.

Unter Philipp II., dem Großvater des 1625 regierenden Königs, waren die spanischen Soldaten berühmt für ihre Disziplin. Als Paradebeispiel dieser militärischen Zucht galten die genau senkrecht und parallel gehaltenen Lanzen. Velázquez malt keine Parade, und die Glanzzeit dieser spanischen Disziplin ist lange vorbei. Nicht alle Lanzen stehen senkrecht. Nur noch Abenteurer und verfolgte Verbrecher lassen sich in Spanien anwerben. Ein großer Teil des Heeres besteht aus ausländischen Söldnern. Sie kämpfen mal auf dieser, mal auf jener Seite; der Sold ist überall gering, die Hoffnung auf Beute ist groß. Nach einem Feldzug werden die Landsknechte entlassen und bilden als herumziehende Marodeure eine Plage für die ländliche Bevölkerung. Während des Dreißigjährigen Krieges (1618 bis 1648) ist Mitteleuropa voll von stellungslosen Söldnern auf der Suche nach einem neuen Hauptmann. Den Nicht-Entlassenen geht es oft noch schlechter. 1629, also vier Jahre nach dem Triumph von Breda, erhält der spanische Hof einen Brief aus Flandern: »Die Soldaten sterben vor Hunger«, heißt es darin, »sie gehen halb nackt von Tür zu Tür und betteln um Almosen. Wir sind an einem äußersten Punkt von Elend.«

Velázquez malt die Lanzenträger fast gesichtslos. Im Unterschied zu den Offizieren, die der Zeremonie zuschauen, haben sie die Hüte auf dem Kopf behalten. Vielleicht beobachten sie den Auszug der niederländischen Besatzung im Hintergrund. Sie dürften darüber verbittert gewesen sein, daß sie ihre Gegner nicht haben ausplündern dürfen. Für die Sosiego-Geste im Vordergrund fehlt ihnen das Interesse. Sie entspricht nicht ihrer Realität, nicht ihren Bedürfnissen.

In Spinolas Gefolge befinden sich Italiener, Deutsche und vielleicht auch Flamen, kaum ein richtiger Spanier ist dabei. Die spanischen Adligen kämpfen nicht mehr. Sie jubeln mit dem König über dessen kriegerische Erfolge, richten ihm und sich üppige Siegesfeste aus, ziehen aber selbst nicht mehr ins Feld. Schon lange nicht mehr. Der König belegt diejenigen, die sich weigern, ins Feld zu ziehen, mit Sonderabgaben, aber ohne Erfolg. Die Adligen zahlen lieber und bleiben dafür zu Hause und genießen ihr Leben. In ihren Köpfen stellt sich Spanien immer noch als das größte und mächtigste Reich der Erde dar, und die Zugehörigkeit zu diesem Reich entbindet sie von jeder weiteren Verpflichtung. Wenn einige von ihnen überhaupt eine Stellung akzeptieren, dann die eines Gouverneurs in Südamerika, denn von dort kommt jeder reich zurück. In Europa ist wenig zu gewinnen.

Als Velázquez neun oder zehn Jahre nach dem Sieg von Breda im Auftrag des Königs die Belagerung malen sollte, fand er sich in einer schwierigen Situation. Weder hatten spektakuläre Kämpfe stattgefunden, noch hatten sich spanische Einheiten des Heeres besonders hervorgetan. Die Soldaten mußten sich in erster Linie gegen Hunger, Kälte und Krankheit wehren. Der Feldherr war kein geborener Spanier; die Kommandeure stammten meist auch nicht von der Iberischen Halbinsel, und die Strategie hatte Spinola mit italienischen Experten ausgeklügelt. Was also blieb? Sosiego - diese Haltung, die in Spanien so besonders geschätzt wurde und von der man deshalb annahm, daß sie typisch spanisch sei. Mit der Realität dieses Belagerungsfeldzuges hatte sie wenig zu tun.

Selbstbewußt im Bild: der Künstler

Der Soldat rechts am Bildrand ähnelt dem Maler; viele Kunsthistoriker halten den Kopf für ein Selbstbildnis. Bei der Übergabe von Breda war er nicht dabei. Velázquez hat das militärisch-landschaftliche Panorama wahrscheinlich nach einem Stich von Jacques Callot angelegt. Spinola lernte er bei einer Reise nach Italien kennen. Justin von Nassau kannte er nicht, der niederländische Kommandant sah mit seinen 66 Jahren wohl auch älter aus als der Mann auf dem Bild.

Velázquez malte die Übergabe für ein neuerbautes Lustschloß des Königs. Das war 1634 oder 1635, also neun oder zehn Jahre nach dem historischen Ereignis. Einer der Haupträume des neuen Schlosses war der Salón de Reinos, der Saal der Reiche. Hier wurden in zwölf großen Gemälden die militärischen Taten Spaniens unter Philipp IV. gefeiert. Die besten Maler Spaniens arbeiteten im Wettstreit. Ins Mythische überhöht wurde die Siegesserie durch die berühmten zwölf Heldentaten des Herakles, des muskelstarken Zeus-Sohnes. Sie wurden von Francisco de Zurbarán (1598 bis 1664) gemalt.

Welch ein Kontrast: Ein König, der seine Soldaten nicht mehr bezahlen kann - auch Spinola ist inzwischen auf einem italienischen Feldzug aus Geldmangel gescheitert und gestorben -, ein König, dessen Land wirtschaftlich ruiniert und nicht mehr verteidigungsfähig ist, errichtet sich ein Lustschloß mit Ruhmeshalle. Ein Kontrast, typisch für Spanien in dieser Zeit. Der Niedergang einerseits, andererseits eine kulturelle Blüte; Madrid wird zum künstlerischen Mittelpunkt Europas. Velázquez, Murillo und Zurbarán malen hier gleichzeitig, aus der vorangegangenen Generation auch noch El Greco. In der Literatur, auf dem Theater: Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, auch noch Cervantes.

Die Kraft literarischer Schöpfungen wird mitunter auch daran deutlich, ob Gestalten die Literatur verlassen und volkstümlich werden, wie zum Beispiel Don Juan oder Don Quixote. Beide stammen aus dieser Zeit. Cervantes veröffentlichte seinen Don-Quixote-Roman zwischen 1605 und 1615, Tirso de Molinas Don-Juan-Drama wurde etwa 1624 uraufgeführt. Beide Gestalten sind mit dieser Epoche spanischer Geschichte eng verbunden: Don Juan als der Adlige, der sich allen sozialen Normen und Pflichten entzieht, nur seinem Verführungs- und Vergnügungstrieb folgt. Ein Mann, der nie für ein katholisches Spanien ins Feld gezogen wäre. Don Quixote als Träumer, dessen Kopf voll ist von alter spanischer Ritter-Herrlichkeit, der die Realität nicht erkennt und gegen Windmühlenflügel ficht.

Beide Figuren haben Wichtiges gemeinsam mit dem Feldherrn Spinola, so wie Velázquez ihn darstellt. Sie verkörpern Sosiego, jeder auf seine Weise. Und sie offenbaren etwas von dieser Verachtung der Realität, die zum Sosiego dazugehört. Mit heroischem Gleichmut erträgt Don Quixote im Kampf für die alten Ritter-Tugenden alle seine Niederlagen. Mit großer Geste lädt Don Juan den steinernen Gast zu Tisch, der ihm den Tod bringen wird; ohne Reue fährt er zur Hölle. Und Spinola - wie einen Freund richtet er seinen Gegner auf und läßt seinen Feinden all jene Waffen, die diese dann weiter gegen die Spanier einsetzen werden.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 86 bis 91


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Pierre Fournier mit Wilhelm Kempff als Partner für Beethovens Cellosonaten (Paris, Salle Pleyel, Februar 1965)

Die Stelle des Cellokonzertes nehmen im Schaffen Tschaikowskis die »Rokoko-Variationen« ein. Brunelleschi und Ghiberti im Wettbewerk um die Tür des Florentiner Baptisteriums.

Diego Velázquez: »Las Meninas o la familia de Felipe IV.« - Und die Klaviertrios von Antonin Dvorak


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Reposted on March 24 2019
 

Ludwig van Beethoven: Die Werke für Violoncello und Klavier

Die Duosonaten für Klavier und Violoncello, wie sie Beethovens Opus 5 1796 als kammermusikalische Novität einführte, markieren die endgültige Emanzipation des »kleinen Basses«, dessen Ursprünge bis ins 16. Jahrhundert zurückreichen und der sich zunächst hauptsächlich mit der Generalbaß- und Orchesterfunktion bescheiden mußte. Entwicklung der Spieltechnik und Erweiterung der Aufgaben gingen Hand in Hand. In den ersten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts fixierte der Virtuose Jean-Louis Duport, dessen Spiel Beethoven zu Violoncell-Werken angeregt hat, die Grundsätze der Finger- und Bogentechnik. Um die Mitte des Jahrhunderts wurde der Dorn oder Stachel eingeführt, der dem Instrument sicheren Halt bietet und zudem die Resonanz vergrößert, damit sich der männlich-baritonale Klang des Cellos als Melodie-Instrument voll entfalten kann. Zuvor hatte das Violoncello bereits im aufkommenden Streichquartett und Streichtrio die Rolle des Baßfundaments übernommen. Gleichzeitig wuchs seine Bedeutung im symphonischen Orchester. Rasch begeisterten sich auch Amateure für das in Mode kommende Instrument. Zu ihnen zählte König Friedrich Wilhelm II. von Preußen. Dem gekrönten Musikliebhaber zu Gefallen hatte Mozart in einigen späten Streichquartetten den Part des Violoncells durch melodisch-kantable Aufgaben vergrößert. Beethoven widmete dem Preußenkönig die beiden Duosonaten op. 5, die bahnbrechenden Erstlinge der klassisch-romantischen Cello-Literatur.

Diese beiden für Duport und den Berliner Hof komponierten Sonaten sind zweisätzig, wobei die auffallend umfangreichen und gedankentiefen Adagio-Einleitungen den langsamen Satz vertreten, das neuartige Sonatenprinzip die sorgfältig ausgeführten Kopfsätze beherrscht und die Schlußsätze, besonders das Dur-Rondo der g-moll-Sonate, dem Brauch genügen, dem Virtuosen ein klangvolles, dankbares Spielstück an die Hand zu geben. Das Klavier hat sich, wie es sich für den Pianisten Beethoven von selbst versteht, vollends der Begleitfunktion begeben; es tritt als bravourös behandeltes Instrument in Erscheinung, das sich in großangelegten Passagen ergeht und nicht selten das Cello in den Schatten drängt. Die Kopfsätze dieser beiden Werke strotzen von Einfällen; der Durchführungsteil der F-dur-Sonate moduliert von A-dur über d-moll in romantisierende Des-dur-Regionen; das nach einem langen, vielgliedrigen Vorspiel anhebende Allegro molto des g-moll-Werkes bewegt sich mit ungestümer Kraft in »Pathetique«-Nähe. Auch die Finalsätze weisen ungewöhnliche Züge auf; so wird zu Beginn des Finales der ersten Sonate die F-dur-Basis erst nach verschleiernden Dominantmodulationen erreicht. Das Rondo des zweiten Werkes überrascht durch ein rhythmisch pointiertes C-dur-Intermezzo.

Pierre Fournier (1906-1986)

»Inter Lacrimas et Luctum«, zwischen Tränen und Trauer, schrieb Beethovcn auf ein Exemplar der Sonate op. 69, die ohne äußeren Anlaß 1807/08 zur Zeit der Fünften und Sechsten Symphonie entstand und in ihrem kantablen Charakter das Violoncell-Gegenstück zum Violinkonzert darstellt. Das als unbegleitete Cello-Kantilene erklingende Allegro-Hauptthema legt den Charakter des Werkes auf Lyrik und Wohllaut fest. Die breitgeschwungene, schwärmerische Melodie wendet sich kurz nach Beginn, als man eine pathetische Steigerung erwartet, zweimal resignierend nach Moll. Das Seitenthema setzt keinen Kontrast, sondern führt die gesangvolle Linie weiter. - In synkopierten Rhythmen steigt das a-moll-Scherzo auf und wendet sich über e-moll und C-dur zu einer Trio-Melodie in A-dur, deren liedartiger Charakter nur durch dynamische Beleuchtungseffekte abgewandelt wird, ähnlich dem Trio im Scherzo der Siebenten Symphonie. Wie verschwenderisch Beethoven im Opus 69 mit seinen Einfällen umgegangen ist, belegt das kostbare Adagio cantabile; sein weiches E-dur bricht nach 18 Takten ab und macht einem Allegro vivace Platz, dessen beide Themengruppen den kantablen Duktus des ersten Satzes aufgreifen. Die mild ausklingende Coda faßt den Grundcharakter des Werkes zusammen: gesangvolle Würde, ruhige Bewegtheit und lyrische Anmut.

Die beiden Sonaten op. 102 aus dem Jahre 1815 sind die kühnsten, problematischsten Duo-Kompositionen Beethovens, unmittelbare Vorboten seines Spätstils: Verknüpfungen von Phantasie-Sonate und strenger, polyphoner Form, waghalsige Erweiterungen des Ausdrucksbereichs auf Kosten des klangsinnlichen Reizes. Dic C-dur-Sonate zeigt sich in der Struktur der ungefähr gleichzeitig entstandenen Klaviersonate op. 101 verwandt. Beethoven nannte sie im Manuskript eine »freie Sonate«. Sie hebt an mit einem Andante, dessen schwärmerisches Thema von den duettierenden Stimmen phantasieartig ausgesponnen wird; die Praxis der Introduktion aus Opus 5 kehrt wieder, allerdings in weit komplizierterer Gestalt. Das Allegro vivace setzt in a-moll mit energischer, geballter Kraft ein. Wuchtige Oktaven schießen hoch, der improvisatorische Zug der Einleitung wird abgelöst durch einen strengen, auf knappen Raum konzentrierten Sonatensatz. Im schroffen Nebeneinander der Gegensätze nimmt dieser geballte Hauptsatz bereits die Züge der letzten Klaviersonaten vorweg. Das Violoncello wird weit weniger als in den drei vorausgegangenen Sonaten als ein Instrument behandelt, dessen Eignung für die Kantilene besondere Rücksicht vcrlangt. Der konzertante Charakter ist verschwunden; unter Verzicht auf sinnlichen Klangreiz werden die Instrumente als Partner eines Zwiegesprächs gegeneinander gesetzt. - Nach dem con fuoco und in a-moll schließenden Allegrosatz greift ein kurzes Adagio in C-dur das Phantasieren des Andante-Beginns auf. Eine kurze Melodie zieht vorüber. Der Sechsachtel-Rhythmus der Introduktion kehrt wieder und verklammert das Final-Allegro mit dem Kopfsatz. Der Typus der »freien Sonate«, an den die Romantik anknüpfen sollte, ergeht sich in phantasievollen Verzweigungen. Das Finale im raschen Zweiviertel-Rhythmus wendet die Energie des ersten Allegros ins Spielerische. Überraschungsmomente, bizarre Modulationen und kontrapunktische Passagen reihen sich aneinander, bis die Sonate in C-dur ausklingt.

Wilhelm Kempff (1895-1991)

Die zweite Sonate in D-dur galt lange Zeit als unrealisierbar und als Beweis für Beethovens Mißachtung der instrumentalen Möglichkeiten. Die widerborstige und in der Tat kaum spielbare Schlußfuge nahmen die Zeitgenossen zum Anlaß, über Beethovens Behandlung des strengen Satzes zu spotten und ihm vorzuwerfen, er könne keine schulgerechte Fuge schreiben. Die dreisätzige Sonate ist in ihrem geistigen und technischen Anspruch bis heute das heikelste Werk für Violoncello neben Bachs Solosuiten geblieben. Das Allegro con brio setzt sogleich mit jener energisch heranrollenden Sechzehntelfigur ein, die als Ausdruck drängender Kraft fast leitmotivisch aus den Violinsonaten op. 30 bekannt ist. Die aufbegehrende Energie spricht aus den Oktaven- und Dezimensprüngen des Hauptthemas, aus dem wuchtig gemeißelten Klaviersatz, aus den markanten Einsätzen des Violoncellos und vor allem aus der konzentrierten Geschlossenheit der Konzeption. Beethovens Sonaten-Spätstil triumphiert: rascher Wechsel der Gefühlsgegensätze, lapidarer Aufbau, gedrängte Kürze, schneidende Kühnheit des Modulatorischen, Verzicht auf jedes gefällige Entgegenkommen zugunsten der kompositorischen Einheitlichkeit. Nur in der Coda meldet sich vorübergehend das elegische Element. - Das Adagio con molto sentimento d'affetto hebt mit einem schwermütigen d-moll-Gesang in den tiefen Klangregistern an und mündet im Mittelteil in eine vcrheißungsvolle D-dur-Melodie, ehe es wieder in die Moll-Bezirke absinkt. Im reichen Figurenwerk erinnert es an die Satzkunst der späten Streichquartette und an die letzten Klaviersonaten. - Die Fuge (D-dur, ¾-Takt) setzt attacca ein. Sie ist Beethovens erster Versuch, einen neuen Fugentypus zu schaffen, die Vorläuferin der imposant ausgedehnten, dramatischen und konzessionslosen Fugen der späten Zeit. Ihre Rücksichtslosigkeit gegenüber dem Klangsinnlichen, ihre sonatenhaft gefärbten Durchführungen, ihr unwirsches Stakkato und ihre geballte Energie mußten das zeitgenössische Publikum verstören. Doch sollte diese kniffligste aller Violoncell-Fugen nur das Vorspiel sein für Beethovens Auseinandersetzung mit der Königin der kontrapunktischen Formen.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Diese geschmackvolle, 18 cm hohe Bronze ist käuflich erwerbbar im französisch-niederländischen-englischen Musikshop Tasset. In der selben Machart gibt es auch Bach, Mozart und Chopin.

Die drei Variationenzyklen für Klavier und Violoncello setzen eine Kunstform fort, die Beethoven zeitlebens mit Eifer gepflegt hat. Die zwölf Variationen über ein Thema aus Händels Oratorium »Judas Maccabäus« gehören zeitlich und stilistisch in die Nachbarschaft von Opus 5, also in die Zeit, als Beethoven sich vom Spiel des Virtuosen Duport inspirieren ließ. Die ungemein populäre Melodie des von Beethoven hochverehrten Händel nimmt im wesentlichen den Verlauf figurativer Variationen, wobei sich die Grundtonart G-dur nur in der vierten und achten Abwandlung nach g-moll verdüstert. Hauptsächlich geht es darum, ein prägnantes, optimistisches Thema in verschiedenen spieltechnischen Möglichkeiten (Kantilenen, Triolenketten, Stakkato-Passagen) vorzuführen. Fast zur gleichen Zeit entstanden auch die zwölf Variationen über »Ein Mädchen oder Weibchen« aus Mozarts »Zauberflöte«. Sie sind reicher, interessanter und gewichtiger. Die zehnte Variation in f-moll könnte das Adagio aus einer frühen Klaviersonate sein; in der elften Variation dagegen meldet sich ein fast schon Schubertscher Klaviersatz; der Schluß ist eine besonders reizvolle Phantasie über die Papageno-Sphäre.

Die sieben Variationen über das »Zauberflöten«-Duett »Bei Männern, welche Liebe
fühlen« halten zwar weitgehend den Sechsachtel-Rhythmus der Melodie fest, ergehen sich aber ungezwungener, brillanter und freizügiger als ihre Vorgänger. Klavier- und Violoncellpart sind gleich virtuos gesetzt. Rhythmik und Harmonik geben sich sehr differenziert. Der Typus der Charaktervariation - das Werk entstand 1801 zur Zeit der Zweiten Symphonie - bricht sich Bahn, zumal im Final-Allegro, das den freudigen Elan einiger mittlerer Klaviersonaten vorwegnimmt.

Mit fünf kontrastreichen Sonaten und drei Variationenzyklen hat Beethoven das Violoncello als Duo-Instrument in der kammermusikalischen Praxis verankert. Die solistischen Möglichkeiten des »kleinen Basses« - das bedeutet nämlich Violoncello in wörtlicher Übersetzung - waren nun endgültig erwiesen. Das Violoncello wurde, bei Virtuosen wie bei Amateuren, das Ausdrucksmittel des Vornehm-Feinsinnigen. Die Romantik erhob das Cello zu einem zentralen Instrument. Es wirft ein Licht auf Beethovens MittlersteIlung zwischen Klassik und Romantik, daß er die Ausdrucksmöglichkeiten des Cellos erkannt, erweitert und für die Zukunft gefestigt hat.

Quelle: Karl Schumann, im Booklet

TRACKLIST


LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) 

The Music for Cello and Piano
Die Werke für Violoncello und Klavier
CEuvre integrale pour violoncelle et piano
Opera integrale per violoncello e pianoforte
Obras completas para violonchelo y piano

PIERRE FOURNIER, cello
WILHELM KEMPFF, piano

Live recordings
Konzertmitschnitte
Enregistrements publics
Registrazioni dal vivo
Grabaciones en directo


COMPACT DISC I                                                           [65'20] 

Sonata for Piano and Violoncello in F major op. 5 No. 1                  [21'31] 
Sonate für Klavier und Violoncello F-dur   
Sonate pour piano et violoncelle en fa majeur   
Sonata per pianoforte e violoncello in fa maggiore   
Sonata para piano y violonchelo en fa mayor   
[01] 1. Adagio sostenuto - Allegro                                       [14'31] 
[02] 2. Rondo. Allegro vivace                                             [7'00] 

Sonata for Piano and Violoncello in G minor op. 5 No. 2                  [21'43] 
g-moll - en sol mineur - in sol minore - en sol menor   
[03] 1. Adagio sostenuto e expressivo - Allegro molto più tosto presto   [13'00] 
[04] 2. Rondo. Allegro                                                    [8'43] 

Sonata tor Piano and Violoncello in A major op. 69                       [21'52] 
A-dur - en la majeur - in la maggiore - en la mayor   
[05] 1. Allegro ma non tanto                                              [9'10] 
[06] 2. Scherzo. Allegro molto                                            [5'36] 
[07] 3. Adagio cantabile - Allegro vivace                                 [7'06] 


COMPACT DISC 2                                                           [67'37] 

Sonata for Piano and Violoncello in C major op. 102 No. 1                [15'05] 
C-dur - en ut majeur - in do maggiore - en do mayor   
[01] 1. Andante - Allegro vivace                                          [8'03] 
[02] 2. Adagio - Tempo d'Andante - Allegro vivace                         [7'02] 

Sonata for Piano and Violoncello in D major op. 102 No. 2                [20'07]
D-dur - en re majeur - in re maggiore - en re mayor
[03] 1. Allegro con brio                                                  [6'38]
[04] 2. Adagio con molto sentimento d'affetto - attacca:                  [8'49]
[05] 3. Allegro - Allegro fugato                                          [4'40]

[06]-[18] Twelve Variations (in G major) on a Theme                      [12'07]
from Handel's oratorio "Judas Maccabaeus" WoO 45 ("See, the conquering hero comes")
Zwölf Variationen (G-dur) über ein Thema aus Händels Oratorium »Judas Maccabäus«
Douze Variations (en sol majeur) sur un theme extrait de l'oratorio «Judas Macchabee» de Haendel
Dodici variazioni (in sol maggiore) su un tema dell'oratorio "Giuda Maecabeo" di Händel
Doce variaciones (en sol mayor) sobre un tema del oratorio «Judas Macabeo» de Händel

[19]-[26] Seven Variations (in E flat major) on the Duet                  [9'15]
"Bei Männern, welche Liebe fühlen" WoO 46 from Mozart's opera "The Magic Flute"
Sieben Variationen (Es-dur) über das Duett
»Bei Männern, welche Liebe fühlen« aus Mozarts Oper »Die Zauberflöte«
Sept Variations (en mi bémol majeur) sur le duo
«Bei Männern, welche Liebe fühlen» extrait de l'opera «La Flüte enchantée» de Mozart
Sette variazioni (in mi bemolle maggiore) sul duetto
"Bei Männern, welche Liebe fühlen" dall'opera "Il flauto magico" di Mozart
Siete variaciones (en mi bemol mayor) sobre el dueto
«Bei Männern, welche Liebe fühlen» de la «Flauta Mágica» de Mozart

[27]-[39] Twelve Variations (in F major) on the Theme                    [10'40]
"Ein Mädchen oder Weibchen" op. 66 from "The Magic Flute"
Zwölf Variationen (F-dur) über das Thema
»Ein Mädchen oder Weibchen« aus »Die Zauberflöte«
Douze Variations (en fa majeur) sur le theme
«Ein Mädchen oder Weibchen» extrait de «La Flute enchantée»
Dodici variazioni (in fa maggiore) sul tema
"Ein Mädchen oder Weibchen" da "Il flauto magico"
Doce variaciones sobre el tema
«Ein Mädchen oder Weibchen» de la «Flauta Mágica»



Recording: Paris, Salle Pleyel, 2/1965
Executive Producer: Otto Gerdes - Recording Producer: Karl Faust
Tonmeister (Balance Engineer): Heinz Wildhagen
® & © 1966 ADD

August von Kloeber (1793-1864), Ludwig van Beethoven, 1818, Bleistiftzeichnung Beethoven-Haus Bonn, Mödling, 1818. – Zeichnung ; 40,0 x 27,5 cm, Sammlung H. C. Bodmer, HCB BBi 3/20 Zwei Inschriften von der Hand Kloebers auf der Zeichnung: oben: "ich danke für heute, wenn sie aber erlauben / komme [von Kloeber durchstrichen] belästige ich Sie noch einmal auf eine / 1/4 Stunde wenn ich diese / Data erst auf die / Leinwand getragen / habe"; unten: "wenn das Bild". - Als Beilagen wurden eine weitere Studie (Hände) Kloebers (HCB BBi 3/20a) und ein Brief aus dem Jahr 1863 mit den Erinnerungen des Malers an die Begegnung mit Beethoven in Mödling 1818 überliefert (Handschriftenkatalog HCB BBi 3/20b).
Anders als viele der sehr idealisierenden und pathetischen Darstellungen Beethovens vermittelt die Zeichnung, die August von Kloeber im Sommer 1818 in Mödling schuf, einen recht unmittelbaren und natürlichen Eindruck von Beethovens äußerer Erscheinung. Wie sich der Maler später erinnerte, empfand auch Beethoven selbst diese Studie als sehr lebensnah - insbesondere seine Frisur sei sehr gut getroffen.

August von Kloeber schuf nach dieser Zeichnung zwei weitere Beethoven-Portraits. Eines davon, ein Ölgemälde, ist heute verschollen. Es zeigte Beethoven zusammen mit seinem Neffen in der freien Natur. Erhalten blieb dagegen die einige Jahre nach der Bleistiftstudie entstandene Kreidezeichnung, die das Bildnis Beethovens bereits stärker idealisiert. (Von dieser Darstellung existierten offenbar noch zwei weitere Fassungen, die sich aber ebenfalls nicht erhalten haben.)

In den 1840er Jahren schufen die Berliner Lithographen Theodor Neu und Carl Fischer nach dieser Kreidezeichnung verschiedene Lithographien - unter Aufsicht des Malers, wie in der Aufschrift einiger Drucke ausdrücklich betont wird. Durch die weite Verbreitung dieser Lithographien, die von zahlreichen Künstlern des 19. Jahrhunderts kopiert und nachgestochen wurden, gelangte dieses Beethoven-Portrait zu besonderer Beliebtheit. Kloebers Bleistiftzeichnung fand dagegen erst im 20. Jahrhundert eine größere Beachtung.

Quelle: Beethovenhaus Bonn

Harald Eggebrecht: Große Cellisten, Piper Verlag, München 2007; 407 S., 24,90 €

Buchtipp: Harald Eggebrecht hat ein schönes Buch über große Cellisten geschrieben

Er besaß schon immer eine tiefe und echte Neigung zu Musikern, die mit ihrem Instrument schier verwachsen und auf vier Saiten zum Paradies vordringen. Nun hat sich der Münchner Musikjournalist Harald Eggebrecht den Cellisten zugewandt. Diese Berufsgruppe wurde in der ferneren Vergangenheit von schier mythischen Meistern wie Pablo Casals, Gregor Piatigorksy und Emanuel Feuermann angeführt; verjüngt wird sie seit geraumer Zeit von Hochbegabungen wie Daniel Müller-Schott, Alban Gerhardt, der gefeierten Sol Gabetta und anderen. Zu Hochzeiten des Cellospiels gab es ein hinreißend-vielköpfiges Ensemble von Künstlern mit gänzlich unterschiedlichem Naturell, nennen wir nur Janos Starker, Pierre Fournier, Jacqueline du Pré, Enrico Mainardi, Paul Tortelier. Noch heute sind in Heinrich Schiff, Natalia Gutman, Mischa Maisky, Pieter Wispelwey, Yo-Yo Ma oder David Geringas beeindruckend vitale Persönlichkeiten des Fachs Dauergäste auf den internationalen Konzertpodien. Kürzlich fiel in Mstislaw Rostropowitsch die russische Birke der Zunft um.

Mag das Cello mit der Wirkungsmacht der Geige nicht ganz konkurrieren können, so kommt es doch zu Eggebrechts und unserer Freude als Soloinstrument nicht aus der Mode. Das Violoncello gilt als Resonanzraum des Expressiven, als Feuerstelle der Authentizität; selten sind Cellisten Blender. Im Gegensatz zur Violine hat das Cello das Erdgeschoss des Streicherklangs gemietet, doch besitzt es einen Fahrstuhl in die Höhe und eine Durchreiche zum Himmel.

Um Musiker, die wie Nachtalben nur im Dunkeln gründeln, handelt es sich bei Cellisten kaum je. Auch diese Musiker sind Sänger und Redner, Marktschreier und natürlich Melancholiker, sie können kreischen und flöten, lispeln und brüllen. Das Cello ist die menschliche Stimme in Baritonlage. Trotzdem hängt, wenn dieses Instrument erklingt, alles vom Wesen des Musikus ab, was er aus seinem Gerät macht.

Das Buch bietet aufschlussreiche, feinsinnige Protokolle von Karrieren, Stilen und Temperamenten. Pablo Casals war über seine cellistische Bravour hinaus eine »moralische Instanz«; Emanuel Feuermann erwies sich als furiose Persönlichkeit, die ihre Virtuosität einzig als Schlüssel zur künstlerischen Freiheit verstanden wissen wollte; der unvergessliche Gregor Piatigorsky besaß einen »federnden, muskulösen Celloton von jugendlicher Kraft«, wenn er etwa Tschaikowskys Rokoko-Variationen spielte.

Eggebrecht hat nicht alle der großen Cellisten live gehört, aber sein Schallarchiv ist bestens bestückt und erlaubt ihm Schilderungen von hohem Einfühlungsvermögen und barocker Formulierlust. Bei Eggebrecht kann sich der Leser oft vorstellen, wie es klingt – das ist fraglos die schönste Eigenschaft, die ein Musikjournalist besitzen kann. Ein weiterer Pluspunkt ist in der liebenswürdigen Integration der Bratsche zu sehen, die es als Soloinstrument allenfalls verschämt zu Ehren bringt und die im modernen Musikbetrieb oft in derben Witzen verfeuert wird.

Einen Tag nach dem Fall der Mauer reiste Mstislaw Rostropowitsch nach Berlin und spielte am 11. November 1989 am Checkpoint Charlie für die wiedervereinigten Berliner Cello.

Dass es auf der Viola Künstler von Erlauchtheit und Grandezza gab und gibt, daran erinnert Eggebrecht ohne jede Bemühtheit in zwei Interludien seines Buchs. In der Tat, was wäre unsere Musikwelt ohne Tabea Zimmermann? Widersprechen möchte man Eggebrecht allerdings in einigen Details. In seinem Einleitungsessay schreibt er vom »zunehmend älter« werdenden Publikum, eine Fehlprognose, die der statistischen Realität kurioserweise nicht entspricht, obwohl sich die höhere Lebenserwartung der Neuzeit auch in Konzertsälen herumgesprochen hat.

Die Alarmmeldung, die jungen Cellisten von heute musizierten häufig »seltsam beiläufig, unaufgeregt und ohne existenzielle Dringlichkeit«, scheint wirklich verfrüht; ein Kenner der Szene wie Eggebrecht muss doch wissen, dass mancher Musiker erst im Lauf des Lebens in die Zonen seines Eigentlichen vordringt und für seine Jugend nicht voreilig gescholten werden sollte.

Nach Formulierungen wie »unwiderstehliche Mischung aus Kraft, Geschmeidigkeit, Sentiment und Humor« möchte man den großen Rucksack Sprache, den der Autor mitführt, ein wenig leeren – um danach zu animierter Lektüre umgehend wieder Platz zu nehmen – wenn auch nicht auf der »vordersten Stuhlkante«, Eggebrechts lustigstem Konstruktionsfehler.

Quelle: Wolfram Goertz: Fahrstuhl zum Himmel, in: Die Zeit, 08.11.2007 Nr. 46

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Der Spiegel, Nr. 27, 1966 - Der Artikel als PDF

Im Spiegel Nr. 27 des Jahrgangs 1966 ist eine Besprechung der Originalausgabe der Aufnahmen von Fournier und Kempff erschienen:
"Ludwig van Beethoven: Gesamtwerk für Klavier und Violoncello:
An Sonaten für Klavier und Cello, die er einführte, schrieb Beethoven fünf. Eine davon, Opus 102 Nr. 2, galt lange als nicht spielbar - der Meister ("Glaubt Er, daß ich an seine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht?") baute auf Solisten vom Format eines Pierre Fournier und Wilhelm Kempff: Der Pianist aus Jüterbog und der Cellist aus Paris, beide international gepriesen, vereinen deutsches Romantiker-Wallen und kalten Intellekt zur perfekten Klingstück-Kunst. (Deutsche Grammophon 138 993/5; 75 Mark.)"

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 53 MB
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Unpack x94.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 2 CDs 8 parts 598 MB

Reposted on August 22, 2014

Hörbeispiel

CD 1, Track 5: Cellosonate in A op 69 - I Allegro ma non tanto