19. November 2018

Ferruccio Busoni: Klavierlieder

Obgleich Ferruccio Busonis Lieder nicht im Zentrum seines Oeuvres stehen, eröffnen sie mehr als nur marginale Einblicke in das Werk einer der größten künstlerischen und intellektuellen Persönlichkeiten der Epoche. Als Wunderkind, sogar als neuer Mozart gefeiert, nahm er früh die Rolle eines selbst- und sendungsbewussten Künstlers ein und wuchs daran sein Leben lang. Die meisten seiner insgesamt rund 40 Liedkompositionen stammen aus der Kindheit und Jugend, d.h. sie entstanden bis etwa l885. Danach schrieb Busoni während gut 30 Jahren (!) kein einziges Klavierlied und wandte sich diesem Genre erst in einer späten Lebensphase in mehreren Vertonungen von Goethe-Texten erneut zu.

Doch auch dazwischen, in seiner Hauptschaffenszeit ab etwa der Jahrhundertwende, beschäftigte sich Busoni mit Stimme und vokalem Ausdruck: einerseits in sporadischen Chorwerken (z.B. im Klavierkonzert mit Männerchor von 1906), andererseits in seinen Opern. Auch bearbeitete er Opern-Ausschnitte (meist für Klavier) und Volkslieder (z.B. “Kultaselle", Variationen über ein finnisches Volkslied für Violoncello und Klavier, oder das “Indianische Tagebuch" für Klavier). Einerseits zog ihn die melodische Qualität an, andererseits interessierte es ihn, Text und Sinngehalt musikalisch umzusetzen. Auch seine Ablehnung des Verismo entspringt dieser Haltung: Musik musste über die reine Abbildung menschlicher Erfahrungen hinausgehen. Er suchte stets die Essenz zu erfassen, um sie neu auszudrücken. Für das Herausbilden einer eigenen kompositorischen Sprache war dabei sein ausgeprägtes Selbstbewusstsein ebenso entscheidend wie die zielstrebige Förderung durch Eltern und Lehrer, sowie das disziplinierte Studium der Werke Bachs, Mozarts und Liszts.

Früh entwickelte Busoni das Bedürfnis, seinen Werken eine architektonische Form zu geben. Sein Wille zu klarer formaler Gestaltung zeigt sich schon in “Des Sängers Fluch", einer gewaltigen Herausforderung, der sich der erst 12-Jährige kühn stellte. Abschnitte werden durch wiederkehrende, leicht variierte Themen markiert, melodisches Material wird verarbeitet und entwickelt. Dabei halten sich stärkere und unausgereifte Einfälle in etwa die Waage, die gesamthaft wohl mehr durch ihre Vielfalt als durch dramaturgischen Aufbau überzeugen. Immerhin bleibt der Eindruck eines potenten Geistes, der eine atmosphärisch faszinierende, wenn auch letztlich nur interessante Arbeit geleistet hat.

Etwa anderthalb Jahre später (l879) entstand “Wer hat das erste Lied erdacht", das im Tonfall entfernt an Schumann erinnert. Schwungvolle, empfindsame Gesangslinien liegen über einem pianistisch anspruchsvollen Klavierpart, der einer fast naturalistischen Umsetzung der Gedichtsituation entspricht. Ähnliches gilt auch für "Bin ein fahrender Gesell", in dem sich rhythmische Prägnanz mit musikantischer Lebensfreude verbindet.

Ferruccio Busoni, 1877
Busoni, der begnadete Pianist mit schier grenzenlosen Möglichkeiten, beeinflusste selbstverständlich auch Busoni, den Komponisten: seine Melodik ist primär instrumental, nicht vokal empfunden. Es mag dieser Aspekt sein, der ihm insbesondere in Italien den Vorwurf des zu “deutschen” Komponisten einbrachte. Diese Spannung zeigt sich auch in den vier zwischen 1879 und 1884 komponierten Liedern op. 30 (“Album Vocale"). Zwar lässt eine melodische “Italianita" immer wieder aufhorchen, doch werden im nächsten Moment mitreißende und berührende musikalische Ideen durch den kompositorischen Ehrgeiz des Jugendlichen ihrer natürlichen Wirkung wieder beraubt. Dennoch nimmt jedes der vier Lieder gerade durch melodische und atmosphärische Eigenständigkeit sowie eine klare formale Struktur für sich ein. Die Aufmerksamkeit wird primär von der Musik und deren Gestaltung beansprucht, während die dürftige Qualität der dichterischen Vorlagen, v.a. in den ersten drei Liedern, weniger ins Gewicht fällt. Arrigo Boitos prägnante und bildhafte Sprache in der abschließenden “Ballatella" scheint dafür Busoni besonders beflügelt zu haben.

In jenen l880er Jahren spiegeln sich die Neugier des Teenagers und sein enorm breit gefächertes Interesse auch in der Auswahl der Gedichttexte. Eine gewisse jugendlich unbefangene, dabei auch zeitbedingte Sentimentalität zeigt, wie Busoni seinen Weg als Komponist noch suchte, sein Handwerk ausprobierte und unterschiedlichste Einflüsse in seine Arbeit integrierte.

Dies gilt auch für die Vertonung des mittelalterlichen Textes von Neidhard von Reuenthal “Wohlauf! Der kühle Winter ist vergangen“ (1884). Dennoch spricht dieses Lied in seiner unbeschwerten, charmanten Heiterkeit und seiner archaisierenden Melodik den Hörer direkt an.

Die beiden im selben Jahr komponierten “Hebräischen Lieder" op. 15, zu wohl von Busoni selbst erstellten Übersetzungen berühmter Gedichte Byrons, suchen wieder eine völlig andere Klang- und Ausdruckswelt. “Ich sah die Träne” bleibt in sentimentaler, kitschiger Aufgesetztheit stecken, was nicht zuletzt an der schon im Gedicht enthaltenen, rückwärts gewandten Haltung liegt. Busoni reiht hier kurze melodische Phrasen ohne dramatische Stringenz aneinander. Mit längeren, v.a. jedoch substanzreicheren Abschnitten erzielt Busoni in “An Babylons Wassern" eine viel überzeugendere Wirkung. Auch hier setzt er die übermäßige, “hebräische" Sekunde etwas vordergründig ein, bewirkt aber durch schöne, melodische Bögen und rhythmisch prägnante Figuren sowie durch phantasievoll erfundene Dynamik und Farbigkeit eine glaubhafte Intensität. Dadurch wird das Lied für Zuhörer und Interpreten gleichermaßen attraktiv.

Ferruccio Busoni, 1913
Ein eigenartiges Gedicht bleibt “Es ist bestimmt in Gottes Rat", das erst durch Busonis kontrapunktische und sorgfältig phrasierte Vertonung Kontur gewinnt. Der Trauermarsch im Klavier und die schlichte Gesangslinie darüber hinterlassen einen gefassten, ernsthaft-feierlichen Eindruck. Ein gutes Jahr später, im Sommer 1885, blitzt im “Lied des Monmouth" erstmals so etwas wie kompositorische Meisterschaft des 19-Jährigen auf. Wirkungsvoll inszeniert er Fontanes Gedicht durch eine sich fast das ganze Lied hindurch aufbauende Steigerung, die in der trotzig-bitteren Pointe einen markanten Schlusspunkt findet. Die Musik klingt in einer Weise nach, die Sympathie und Abscheu spannungsvoll miteinander verwebt. Man merkt, wie Busonis Geist vor Ideen sprühte und es verstand, diese durch seinen Willen zu bändigen und in eine Form zu zwingen. Diese Lust an der eigenen Willensleistung erschließt sich auch dem Hörer.

Bis zum Jahr 1917 schrieb Busoni kein Klavierlied mehr. Er lehnte die allzu bürgerliche Kleinform nicht zuletzt deshalb ab, weil er sich nicht imstande sah, etwas entscheidend Neues beizutragen. Seinen eigenen kompositorischen Weg suchte er in Werken für Klavier, für unterschiedliche Kammermusikbesetzungen sowie für Orchester. Erst während der Arbeit an seiner Oper “Dr. Faust" fand er eine Sprache, die es ihm auch im Klavierlied erlaubte, mehr als nur “Fußnoten zum Gedicht" zu schreiben. Er wollte sich nicht nur dem Gedicht unterordnen, sondern sich an dessen inhaltlicher Aussage substantiell beteiligen.

In einer Epoche, die stets die symphonische Dimension suchte, hatte auch der Busoni der “Goethe-Lieder" instrumentale Farben im Sinn. Andererseits bricht er in diesen Liedern mit der spätromantischen Tradition eines Hugo Wolf oder eines Othmar Schoeck, deren Klaviersatz fast immer die psychologische Ausleuchtung des Textes sowie Kommentare dazu enthält. Bei Busoni kommt dem Klavier eine Begleitfunktion zu, die allerdings äußerst eng mit der Gesangsstimme verwoben ist. Die Melodie transportiert den Text auf klare, expressive und doch verhältnismäßig unkomplizierte Weise. So verbindet sich die Musik mit dem Gedicht und ringt zugleich mit ihm: das Lied wird semantisch und dramaturgisch ganz vom Text her geformt. Gesangslinie (Melodie), rhythmischer Duktus und Harmonik entspringen nicht einer unabhängigen musikalischen Eingebung, sondern Busonis absolutem Willen, die Essenz von Goethes Idee zu bearbeiten, um sie in eigener Sprache neu auszudrücken. Seine Kompromisslosigkeit mag dabei auf den Hörer anstrengend wirken, selbst wenn weder Inhalt noch Klang dies begründen. Er forderte stets bewusst eine aktive Beteiligung des Hörers und des Interpreten, ein Sich-Einlassen auf Inhalt und Material.

Busoni war eine Persönlichkeit von mitreißender und dominierender Ausstrahlung — sowie von einiger Eitelkeit. Die hier an den Schluss gestellte “Reminiscenza Rossiniana" beleuchtet dies auf überraschende Weise: 1923 in einem handschriftlichen Geburtstagsgruß an seinen Freund und späteren Biographen Edward Deut notiert, lassen die knappen, mit Verve und Meisterschaft hingeworfenen Notenzeilen eine geistreiche und bei aller Präzision auch gelöste Heiterkeit durchscheinen, die wir angesichts des enorm selbstbewussten, willensbetonteu Genies leicht übersehen.

Quelle: Martin Bruns, im Booklet

Die gesungenen Texte dieser CD liegen dem Infopaket als PDF-Datei bei

Selbstkarikatur Busonis anläßlich seiner USA-Tournee 1904,
aus einem Brief an seine Frau:
"Map of the West of the United States showing the long and dolorous Tour,
 the anti-sentimental journey of F.B., 1904, Chicago"

TRACKLIST

Ferruccio Busoni 
(1866-1924)

Songs


Zwei Lieder op.31 
01. 1. Wer hat das erste Lied erdacht? (Victor Blüthgen, 1879)          [03:07]
02. 2. Bin ein fahrender Gesell (Rudolf Baumbach, 1880)                 [03:41]

Album Vocale op.30 (*)
03. 1. Il fiore del pensiero (Ferdinando Busoni, 1884)                  [02:50]
04. 2. L'ultimo sonno (Michele Buono, 1880)                             [03:17]
05. 3. Un organetto suona per la via (Lorenzo Stecchetti, 1884)         [03:50]
06. 4. Ballatella (Arrigo Boito, 1884)                                  [04:48]

Zwei altdeutsche Lieder op.18 
07. 1. Wohlauf! Der kühle Winter (Neidhard v. Reuenthal, 1884)          [03:44]

Hebräische Lieder op.15 (Lord Byron) 
08. 1. Ich sah die Träne (1884, rev. 1901)                              [03:12]
09. 2. An Babylons Wassern (1884)                                       [04:37]

Zwei Lieder op.24 
10. 1. Lied des Monmouth (Theodor Fonatane, 1885)                       [03:23]
11. 2. Es ist bestimmt in Gottes Rat (Ernst v. Feuchtersleben, 1884)    [03:12]

12. Des Sängers Fluch op.39 (1878) (*)
    Es stand in alten Zeiten (Ludwig Uhland)                            [17:36]

Goethe-Lieder  
13. Lied des Brander (1918)                                             [01:36]
14. Lied des Mephistopheles op.49 Nr. 2 (1918)                          [01:39]
15. Lied des Unmuts (1918, KiV 281)                                     [02:35]
16. Zigeunerlied op.55 Nr. 2 (1923)                                     [02:03]
17. Schlechter Trost (1924, KiV 298a)                                   [02:25]

18. Reminiscenza Rossiniana (1923) (*)
    Caro Dent, due paroline (F. Busoni)                                 [01:31]

                                                          Playing Time: [69:15]
Martin Bruns, Baritone
Ulrich Eisenlohr, Piano

(*) = World Première Recordings

Recorded in Studio 2, Bavarian Radio, Munich, Germany, 
on 5th, 6th, 7th and 9th September and 26th October 2004
Producer and Editor: Johannes Müller - Engineer: Christiane Voitz
(P) + (C) 2006 


Leo Spitzer:



Werbung als populäre Kunst


[…] In den Drugstores von ganz Amerika wurde vor einigen Jahren für die Orangenmarke Sunkist mit folgendem Bild und Text geworben: Über einem hohen Gebirgszug, der mit im hellen Sonnenschein glitzernden Schnee bedeckt ist, den senkrechte Rinnen durchziehen und der über einem weißen Dorf mit sauberen, geraden Reihen von Orangenbäumen emporragt, erhebt sich eine gewaltige orangefarbene Sonne, auf der das Wort Sunkist steht. Vor diesem Bild steht gerade in der Mitte der Haine ein Glas Orangensaft, das ebenso hoch ist wie das Gebirge und dessen Farbe mit der des Sonnenballs genau übereinstimmt. Neben diesem riesenhaften Glas Saft beflndet sich ein kleineres von derselben Farbe, und neben diesem eine Obstpresse, auf der eine Orange zum Pressen bereitliegt. In der linken Ecke der Reklame lesen wir als einzige Inschrift:

From the sunkist groves of California
Fresh for you

Die erste Besonderheit, die uns auffällt, ist, daß die Firma in der Werbung für ihre Sunkist-Orangen sich nicht über Güte, Saftigkeit, Geschmack usw. dieses besonderen Standarderzeugnisses verbreitet, sondern daß sie es verzieht, den Ursprung des Erzeugnisses bis zu den Hainen zurückzuverfolgen, aus denen es hervorgegangen ist, so daß wir unsere Aufmerksamkeit ganz der natürlichen Schönheit Kaliforniens widmen können. Von der Frucht kann unser Blick zur Landschaft schweifen, zum Boden, zur Natur, die die Frucht wachsen läßt - und nur zur Natur, nicht zu den Orangenpflanzern oder Pflückern, nicht zu den Packern, die ihre Verteilung vorbereiten, überhaupt zu keinem menschlichen Faktor. Die Natur bringt wie durch ein Wunder diese Sunkist-Orangen hervor, sie bringt sie »fresh for you« aus Kalifornien. Das kommerzielle Erzeugnis (diese Millionen von Orangen, planmäßig in Tausenden von Kisten verpackt und mit der Eisenbahn transportiert) wird gegen den Hintergrund seiner natürlichen Umgebung gezeigt - das Glas Orangensaft steht sogar, wie wir gesehen haben, mitten in der Natur. In der Aufschrift erscheint nicht einmal die Verbform ›brought‹, die auf menschliche Tätigkeit hinweisen würde: die von der Sonne geküßten Orangen sind da als vollendete Tatsache, ihr Transport über Tausende von Kilometern wird schweigend übergangen.

Die Ausschaltung des Menschen aus dieser bildlichen Darstellung, die alleinige Blickrichtung auf die Erzeugerin Natur und das Wunder des schließlichen Erscheinens des Saftes, wie wir ihn in den Drugstores vor uns haben, stellen einen höchst poetischen Vorgang dar, da er die Kausalität unseres Alltagslebens (die Gesetze von Angebot und Nachfrage, von Massenproduktion und Preissenkung) durch andere Gesetze ablöst (die Gesetze der Natur — und des Wunders) ; die Wirklichkeit unseres Alltags wird von einer anderen, traumartigen Wirklichkeit überlagert: der Verbraucher kann einen Augenblick lang die Illusion haben, Nektar an der Quelle zu trinken. Und die Leute nehmen die Gaukelei des Künstlers willig hin. Es ist, als ob das Geschäftliche in dieser Verbildlichung seinen wesentlichen Zweck verleugnen würde, nämlich zu verkaufen und Gewinn zu erzielen, als ob die Geschäftswelt darin aufginge, zu ernten, was die Natur gibt, und die Gaben der Natur dem individuellen Genießer zu bringen — in einem arkadischen Leben in Harmonie mit der Natur. In dem Großstadt-Drugstore, über dessen Ladentisch dieses sonnige Bild erscheint, öffnet sich die Wand vor uns wie ein Fenster in die Natur. Das Geschäft wird poetisch, weil es die große Wirkung erkennt, welche Poesie auf diese moderne unpoetische Welt hat. Natürlich hat der gewiegte Kunstgriff, den Menschen auszuschalten, nur den Zweck, den Menschen wieder ins Bild zu bringen, denn der Betrachter muß sich nach einigem Nachdenken fragen, was denn dieses Wunder des Transports und der Verwandlung möglich gemacht hat, wenn nicht die Kunstfertigkeit, ja Magie der modernen Industrie? Und die Bescheidenheit, mit welcher die Firma ihre eigene gewaltige Arbeitsleistung hinter der anonymen Natur verbirgt, macht einen günstigen Eindruck auf uns.

Wenn nun das Geschäft poetisch wird, aus welchen Gründen auch immer, muß es die alten Gesetze der Dichtung anerkennen, die von der technischen Entwicklung der modernen ‚ Welt nicht erschüttert werden. Wir können demnach erwarten, in dieser geschäftlichen Kunst die alten, ehrwürdigen poetischen Darstellungsmittel zu flnden. Und ist denn die dichterisch gelungene Hervorrufung des Naturzustandes eines Erzeugnisses menschlichen Fleißes etwas anderes als die Wiederholung eines Darstellungsmittels, das schon die Dichter der Antike und der Renaissance kanntenfl Wir erinnern uns etwa an die anonyme Inschrift (verzeichnet in Bartletts Familiar Quotations 11th ed., p. 1092), die auf einer alten Geige entdeckt wurde: »Arbor viva, tacui; mortua, cano.« (Als lebender Baum schwieg ich, als toter singe ich). Oder wir könnten auch — und warum nicht — an die Zeilen in Góngoras Soledades denken, in welchen der ertrinkende Held sich mit Hilfe eines treibenden Sparren rettet, der wie die ursprünglich lebende Pinie beschrieben wird, die einst dem Ansturm des Nordwinds widerstand und jetzt den Fluten widersteht:

Del siempre en la montaña puesto pino al enemigo noto
piadoso miembro roto
— breve tabla …

Von stets feindlichem Südwind geduldig trotzender Pinie
ein zerspelltes Stück
— eine kurze Sparre …

Auf ähnliche Weise erinnert uns der Dichter, der die Sunkist-Werbung entwarf, jedesmal, wenn wir zehn Cents für ein Glas Orangensaft auf den Ladentisch legen, an all den Sonnenschein, der in dieses erfrischende Getränk eingegangen ist: als könnten wir für so wenig Geld die unerschöpfliche Quelle von Wärme und Fruchtbarkeit, die Sonne, kaufen. Wir kamen in den Laden aus einer praktischen Notwendigkeit heraus; nachdem wir das Bild gesehen und den Saft genossen haben, verlassen wir ihn mit einer Einsicht in die Wohltätigkeit der Natur und das Fortdauern ihrer Güte in ihren kleinsten Früchten.

Eines weiteren antiken dichterischen und bildlichen Darstellungsmittels bediente sich unser Dichter, als er eine direkte Linie zwischen dem Orangensaft und der Natur Kaliforniens aufzeigte. Er wollte eine feste Verbindung zwischen der Sunkist-Orange und dem Orangensaft mit Hilfe eines Motivs nachweisen, das zeigt, wie die Natur plant und wie der Mensch ihren Willen ausführt. Diese Verschmelzung der Tätigkeiten des Menschen und der Natur wird offenbar in der Wiederholung des einen Motivs, das zentralen Anteil an diesen Tätigkeiten hat, des Motivs der Orange, bildlich dargestellt durch die alles vereinende Farbe orange. Im ganzen wird das eine Motiv der Farbe viermal wiederholt: eine natürliche Orange, zwei Gläser Orangensaft und die ›Sonne‹ selbst (die die Aufschrift Sunkist trägt). In dieser Darstellung sehen wir das Symbol der Einheit und Harmonie der Beziehung der Natur und des Menschen zur Frucht. Hier kehrt die moderne Werbung zu einer mittelalterlichen Form zurück. An dem Portal des Hildesheimer Doms aus dem elften Jahrhundert sehen wir in einem Basrelief, das die Szene des Sündenfalls darstellt, vier Äpfel, die quer durch die Plastik eine waagrechte Linie bilden: einer ist im Mund der Schlange im Baum, einer in Evas Hand, einer ist dargestellt als der Apfel ihrer Brust und einer ist in der Hand Adams . Das zentrale Motiv in diesem mittelalterlichen Kunstwerk, der Apfel, ist natürlich das Symbol der verbotenen Frucht, während das zentrale Motiv in unserem modernen Werk der Gebrauchskunst dem Lob der natürlichen Frucht gilt, die allen erreichbar ist. Weiterhin ist das gewichtige Ereignis des Sündenfalls gleichsam in Zeitlupe dargestellt, in Abschnitte unterteilt, während der Fortschritt des Menschen in der Ausbeutung der Natur uns mit einer Beschleunigung nahegebracht wird, die man durch die Technik des ›vollendeten Tatbestandes‹ erreicht. Gleichwohl ist die grundlegende Technik des didaktisch wiederholten Hauptmotivs dieselbe. Der moderne Pantheismus nimmt sich der Kunstform an, die im religiösen Klima des Mittelalters entstanden sind.

In diesem Darstellungsmittel läßt sich eine Nebenerscheinung erkennen, die nicht dem Realismus zu entsprechen scheint, der in einer Kunstgattung mit so praktischer Zielsetzung doch wohl angebracht ist: Die ›Sonnen-Orange‹, die in unserem Bild dargestellt ist und die ihre genaue Färbung von der Frucht, auf die sie scheint, entleiht, ist eine gewaltsame, surrealistische Verdrehung der Wirklichkeit, anscheinend symbolisch für die mächtige Anziehungskraft, die das Geschäft ausübt, das alles in seinen Bereich zwingt - ja selbst die Sonne zur Arbeit heranzieht. Oder haben wir es vielleicht mit dem Mythus einer Orangensonne zu tun (dargestellt durch eine Sonnenorange), die die besondere Aufgabe hätte, Orangenhaine zu nähren, so wie es antike Sondergötter gab, die für das Wachsen von Wein, Getreide usw. zuständig waren; so wie es katholische Heilige gibt, die sich besonderer Industriezweige und natürlicher Vorgänge annehmenfl (Eine schwarze Madonna, die besonders für anbetende Neger sorgt, ist nicht erstaunlicher als die orangefarbene Sonne, die ihre Farbe von dem nimmt, was sie wachsen läßt.)

Die auffällige Verdrehung des Größenverhältnisses, die sich in dem riesenhaften Glas Orangensaft im Vordergrund zeigt, das so hoch wie die kalifornischen Berge ist und, allen Gesetzen der Proportion zum Trotz, die Orangenpresse völlig in den Schatten stellt, richtet unser ganzes Augenmerk auf den Hauptdarsteller dieser Szene, das Glas Saft, das wir im Laden Verlangen. Es ist dieselbe Technik wie in mittelalterlichen Gemälden, in denen Christus größer als seine Jünger und diese größer als das gemeine Volk dargestellt werden (und die sich auch in den Nürnberger Zinnsoldaten widerspiegelt, deren Hauptmann doppelt so groß ist wie der gemeine Soldat). Die Bedeutung der Figur übersetzt sich in materielle Größe. Man könnte vielleicht meinen, daß die gewaltige Größe des Glases im Vordergrund einer naiven Anwendung des Gesetzes der Perspektive zuzuschreiben ist, wenn nicht, ebenfalls im Vordergrund, das kleinere Glas und die Fruchtpresse in ihren normalen Proportionen abgebildet wären.

Aber warum erscheint das Glas zweimal, als Riese und als Zwerg, wenn keine verschiedenen Stufen der Zubereitung dargestellt werdenfl Ist das normal große Glas ein Zugeständnis an den Realismus des Betrachters, eine Entschuldigung für das riesige Glas, das als Hauptflgur geehrt und vergrößert werden mußtefl Demzufolge hätten wir zusammen mit dem Phantastischen die Kritik des Phantastischen, wie im Don Quiiote mit seiner doppelten Perspektive. Dann wäre das Naive durchaus nicht uneingeschränkt gültig: die naive und die kritische Haltung stünden einander gegenüber. Und diese zweifache Darstellung hat außerdem den praktischeren Zweck, ›Verbraucherinteresse‹ anzuziehen. Wir sehen zuerst die Sonne, dann die Haine Kaliforniens, dann die gepflückte Frucht, dann das fertige Produkt (das Glas Orangensaft), und schließlich haben wir im normal großen Glas (dieselbe Größe, die man im Drugstore bekommt) das eigene Glas Sunkist-Orangensaft des Verbrauchers vor uns. Durch diese verkleinerte Wiederholung wird die Linie, die bei der Sonne beginnt, aus dem Gemälde heraus verlängert, in Richtung auf den Kunden hin, der, indem er sein Glas Orangensaft erhebt, in direkte Berührung mit der kalifornischen Sonne tritt. Dieses Glas, welches das des Kunden ist, fordert den zukünftigen Kunden auf: »Trinken Sie ein Glas [dieses Saftes)«. Der Imperativ, der im Text sorgfältig vermieden wurde, wird durch das Bild suggeriert.

Wenn wir nun unsere eigene Analyse analysieren, sehen wir, daß der erste allgemeine Eindruck der einer Huldigung an die Fruchtbarkeit der Natur war; wenn wir überlegen, gewahren wir das notwendige Eingreifen des Menschen (nicht nur die Tätigkeit der Firma, sondern auch die Teilnahme des Verbrauchers). Wir kommen also zu der Feststellung, daß die Firma in ihrer Werbung, weder uns noch sich selbst etwas über den wahren Zweck ihrer Reklame vorgemacht hat. Das Glas Orangensaft, das so hoch wie die Berge Kaliforniens ist, zeugt eindeutig für die subjektive Einschätzung der relativen Wichtigkeit geschäftlicher Interessen durch den Geschäftsmann. Wenn wir überlegen, welche Gewalt der Natur in unserem Bild angetan wird (Verschiebung der Proportionen, surrealistischer Gebrauch eines Motivs, Änderung der natürlichen Farbe bestimmter Dinge), dann sehen wir sogar, wie diese Methode auf sehr künstlerische Weise und letztlich im Geist aufrichtiger Selbstkritik das wirkliche Wesen des Geschäfts beleuchtet, das, indem es sich mit der Natur verbündet, sie seinem Zweck — und dem unseren unterstellt. Unser Bild benutzt alle Reize der lebendigen Natur, um für ihre kommerzielle Form zu werben.

Bevor wir die Analyse der bildlichen Elemente unserer Werbung beenden, müssen wir anmerken, daß es nicht gelungen ist, die in der Handelsmarke ausgedrückte Metapher graphisch darzustellen: wir sehen nicht, wie die Orangen von der Sonne geküßt werden. Keine Spur einer Aktivität der Sonne wird angedeutet, nicht einmal in der traditionellen, schematischen Form von Strahlen. Denn die Sonne ist kein lebendes Wesen, sie ist ein Sinnbild, ein Ideogramm, das von der Firma geschaffen wurde, damit es ihr Markenzeichen trägt. Sinnbildliche Dichtung benutzt festgelegte Symbole; so wie im Bildgebrauch des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts der Pfeil Cupidos oder die Sichel des Todes gebrauchsfertige Bestandteile darstellten, sind auch die modernen industriellen Markenzeichen von Bestand (oder sie haben es wenigstens vor). Die Sunkist-Firma ist mehr daran interessiert, ihr Markenzeichen zu verbreiten, als die ursprüngliche Metapher nachzuvollziehen. (Wir sind weit entfernt von der Atmosphäre der Griechen, wo persönliche Götter umarmen und zeugen.) Andererseits flnden wir im Text unserer Werbung das Markenzeichen nicht, nur einen Hinweis auf »sunkist groves«. Auf diese Weise wird der Leser geschickt angeleitet, die Herkunft der Handelsmarke zurückzuverfolgen. Vor vielen Iahren wurde der Markenname Sunkist geprägt, er wurde allgemein bekannt und verlor seine anfängliche Frische. In dem Hinweis auf »sunkist groves« (man beachte, daß ›sunkist‹ nicht großgeschrieben ist!) haben wir gleichsam die ursprüngliche Situation vor uns, die den Namen anregte, wir sehen das Erzeugnis im Zustand der Namenlosigkeit und lernen seine Etymologie kennen.

Wenn wir nun den Ausdruck »sunkist groves« vom Philologischen her betrachten, müssen wir anmerken, daß er als dichterisches Bild gedacht war. Es ist fraglich, ob Millionen von Amerikanern das Wort ›sun-kissed‹ je gelesen oder gehört haben, außer als Bezeichnung für eine Orangenmarke. Aber doch hat es nicht den Klang hervorragender Dichtung, der Ausdruck ›sun-kissed‹ selbst ist ziemlich schablonenhaft (der einzige Beleg stammt nach dem New English Dictionary von einem gewissen E. Brennan: 1873), und die Form ›kist‹ ist darüber hinaus eine sentimentale Kopie Shakespeareschen Stils. Gleichwohl ist es interessant, daß diese scheinpoetische Schreibweise auch an die Tendenz erinnert, ›nite‹ für ›night‹ oder ›u‹ für ›you‹ (Uneeda Biscuit) zu schreiben, die sich nur in durch und durch kommerzieller Sprache findet (und die, wie man sagt, auf ein Bemühen zurückgeht, Platz zu sparen; ich selbst möchte freilich eher glauben, daß sie durch den positiven Wunsch hervorgerufen ist, einen energischen, fortschrittlichen Eindruck von Wirksamkeit zu schaffen). Wir haben es also mit einer Mischform zu tun, die auf zwei einander ausschließende stilistische Bezirke weist. Und dieselbe Dualität klingt mit der aus Ablativ plus Partizip zusammengesetzten Form an: anders als so viele Zusammensetzungen war dieser Typus (God-given, heaven-blest, man-made, wind-tossed, rain-swept] ursprünglich sehr literarisch, und auch heute hat er noch nicht Eingang in die Umgangssprache gefunden. Die Einführung dieses Typus in die Sprache der Werbung stellte eine literarische Bemühung von seiten des Verfassers dar — obwohl dies nicht mehr für alle Werbeautoren gelten mag, wie es wahrscheinlich auch nicht für die meisten ihrer Leser gilt, die vielleicht nur mit dem kommerziellen Klang des Typs ›oven-baked beans‹ usw. vertraut sind.

Bei unserem Ausdruck sunkist dürfen wir wohl zu Recht eine dichterische Absicht des Schöpfers dieser Prägung annehmen, und zwar auf Grund des poetischen Charakters der darin enthaltenen Vorstellung (von der Sonne geküßt): gleichzeitig muß er sich aber des kommerziellen Beigeschmacks bewußt gewesen sein. Er hat es verstanden, auf zwei Schachbrettern zu spielen, zwei Verbrauchertypen anzusprechen: diejenigen, welche einen frischen, durchschlagenden Geschäftsstil bewundern, und die anderen, die denken: »Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch uns.« So ist unser Mischwort, das keine Wurzeln in der normalen Sprache hat, zu einem heimatlosen Dasein verurteilt; sunkist ist nur in dem Niemandsland möglich, wo das Prosaische gemieden, das Poetische aber nicht ganz ernst genommen wird.

Die Tafel aus der Tür des Hildesheimer Doms, mit der Schilderung der Apfelernte. Wie Spitzer nicht versäumt
zu bemerken, befinden sich die süßen Früchte in einer Line.

Quelle: Leo Spitzer: Amerikanische Werbung - verstanden als populäre Kunst. In: Leo Spitzer: Eine Methode Literatur zu interpretieren. [Reihe: Literatur als Kunst] Hanser, München 1966. Seiten 81 - 88


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu:

Henri Duparc: Lieder (Paul Groves, Roger Vignoles, 2003) | Eine Winterreise. (Gedichte von Heinrich Heine).

Ernst Krenek: Reisebuch aus den österreichischen Alpen (Julius Patzak, Heinrich Schmidt, 1950) | Das bewohnte Tuch und das Kleid der Erde. (Joachim Patinir: Ruhe auf der Flucht. Berlin, Gemäldegalerie Preußischer Kulturbesitz.)

Heinrich Schütz: Symphoniae sacrae I (Capella Fidicinia, 1984). | Französische Lyrik zwischen Villon und Baudelaire. Mit Bildern von Albrecht Dürer.


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9. November 2018

Claude Debussy: Poèmes (Stella Doufexis, Daniel Heide)

Jacques Emile Blanche hat sie acht Jahre später gemalt: Marie-Blanche Vasnier. 1880 war sie dreißig Iahre alt, verheiratet, hatte schöne grüne Augen und war Mutter zweier Kinder, als sich der achtzehnjährige Claude Debussy in sie verliebte. Er hatte sich noch einmal als Student am Pariser Conservatoire eingeschrieben, um am neuen Kompositionskurs von Ernest Guiraud teilzunehmen. Guiraud, Jahrgang 1837, war es, der die Rezitative zu Bizets »Carmen« geschrieben hatte und später eine aufführbare Version der unvollendet gebliebenen Offenbach-Oper »Les Contes d’Hoffmann« zusammenstellte. Debussy verdiente derweil sein Geld als ständiger Klavierbegleiter der privaten Gesangslehrerin Madame Moreau-Sainti — der Widmungsträgerin seiner ersten gedruckten Komposition, des Liedes Nuit d’étoiles.

Bei ihr traf der junge Mann auf Madame Pierre Vasnier, die mit einer ausgezeichneten Koloratursopranstimme glänzte. Auch wenn manche Biographen erste Liedkompositionen Debussys in die mittleren bis späten 1870er Jahre datieren, darf als sicher gelten, daß sowohl Nuit d’étoiles als auch Fleur des blés erst 1880 für die Stimme der großen Jugendliebe geschrieben wurden. Der junge Komponist erhielt Einladungen in die Wohnung der Vasniers in der Rue de Constantinople, durfte die Bibliothek des Hausherrn benutzen, bekam sogar ein eigenes Zimmer und wurde allmählich ständiger Gast. Monsieur Vasnier tolerierte die jugendliche Begeisterung des musikbegabten Studenten für seine Frau und begann, eine unterstützende Beziehung zu ihm aufzubauen.

Die erste (fünfteilige) Version der Fêtes galantes, entstanden um 1883, wurde dann auch ganz offiziell Madame Vasnier gewidmet, weil sie »nur durch sie leben und ihre bezaubernde Anmut verlieren würden, wenn sie jemals nicht mehr ihrem melodischen Feenmund entströmten«. 1891 erschienen drei dieser Verlaine-Vertonungen im Druck, allcrdings ohne die ehemalige Widmung. Paul Verlaine (1844-1896), erster bedeutender Dichter des Symbolismus, wurde von Debussy sehr geschätzt — zwischen 1882 und 1904 hatte er es auf zwanzig Vertonungen nach Verlaine-Gedichten gebracht.

Die vergleichsweise traditionell angelegten Deux romances, veröffentlicht ebenfalls 1891, dürften schon eine Weile früher zu Papier gebracht worden sein. Deren Dichter Paul Bourget (1852-1935), oder auch Théodore de Banville (1823-1891), gehörten zu den ersten Autoren, die den jungen Debussy zu Liedvertonungen anregten, bevor er im Hause Vasnier neben Verlaine auch die Werke der ungleich bedeutenderen Franzosen Stéphane Mallarmé (1842-1898) oder Charles Baudelaire (1821-1867) kennenlernte und damit seine lilerarische Allgemeinbildung vertiefte.

Inzwischer hatte sich Claude de Bussy (wie er sich eine Zeitlang nannte) in der musikalischen Welt umgeschaut. Er versuchle sich kurzzeitig und vergeblich als Schüler des gestrengen César Franck zu behaupten. Paul Dukas, Ernest Chausson, Eugène Ysaÿe, sogar der seltsame Erik Satie wurden im Laufe der Jahre zu mehr oder weniger gut befreundeten Kollegen.

Als Hauspianist für die Sommerferienzeit heuerte er von 1880 bis 1882 dreimal bei Nadeshda von Meck an, die 1877 als russische Mäzenin auf den Plan getreten war, um Peter Tschaikowsky eine hohe lebenslängliche Jahresrenle zukommen zu lassen — unter der Bedingung, daß man sich nie persönlich treffen dürfe, was einen Briefwechsel von etwa 1.200 Sendungen in vierzehn Jahren zur Folge hatte. »Bussyk« (so nannte Frau von Meck ihren französischen Hauspianisten) spielte ihr also auch frische Tschaikowsky-Kompositionen aus dem Manuskript vor!

Claude Debussy mit Tochter Claude-Emma.
Im Rahmen des gewonnenen Prix de Rome traf sich Debussy 1885 vor Ort einmal mit Ruggiero Leoncavallo und Arrigo Boito — und danach mit dem alten Giuseppe Verdi. Er hatte sogar die Gelegenheit, gemeinsam mit einem Freund in der Villa Medici dem ehrwürdigen Franz Liszt etwas vorzuspielen. — Zwei Iahre später besucht er in Wien Johannes Brahms, der ihm mit einem Goethe-Zitat aus »Auerbachs Keller« kommt: »Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden, doch ihre Weine trinkt er gern.« Bizets »Carmen« hatBrahms jedoch zwanzigmal gehört, und man geht gemeinsam zu einer weiteren Aufführung in die Hofoper.

Zwei Besuche in Bayreuth (1888 und 1889) hinterließen bedeutende Eindrücke, die sich in den Cinq poèmes de Charles Baudelaire niederschlugen — als wenig erfolgreicher Versuch, Richard Wagners Musiksprache, besonders die des »Tristan«, in die französische Kunstmusik zu überführen, denn niemand wollte den Liederzyklus drucken oder zunächst auch nur aufführen. Erst 1902 druckte Durand das Werk. Mit den Baudelaire-Liedern streift Debussy die nachtdunkle »Tristan«—Welt und will es offenbar auch kaum vermeiden, melodisch und harmonisch wie in eine franzôsische Fortsetzung von Wagners todessehnsüchtiger Atmosphäre abzutauchen.

Bis 1885 entstand etwa die Hälfte der gut achtzig von Debussy komponierten Lieder. Wahrscheinlich erschien ihm Marie-Blanche Vasnier wie das Vorbild einer idealen Frau — »triste et beau«, wie es in Verlaines Gedicht »Clair de lune« heißt, das Debussy ja auch in Form eines Klavierstückes verarbeitete, verliefen nun seine Versuche, sich in den 1890er Jahren ein Leben abseits bürgerlicher Konventionen einzurichten. Erste Meisterwerke entstanden: »Prélude à l‘après-midi d’un faune« (1892—1894 — auf ein Gedicht von Mallarmé) und »Nocturnes« (1897-1899) für Orchester, dic Oper »Pelléas et Mélisande« (1893-1902 — nach einem Theaterstück des Belgiers Maurice Maeterlinck).

Von der Veröffentlichung weiterer Lieder ist lange nichts zu sehen, ausgenommen 1904 eine zweite Serie aus »Fêtes galantes« (L 104), bis Debussy 1910 Le promenoir des deux amants veröffentlichen läßt. »La grotte« erschien bereits 1904 als Mittelstück seiner drei »Chansons de France« (L 102) und findet hier unverändert erneut Verwendung. Mit den drei Liedern aus einer Ode von François Tristan L‘Hermite (1601-1655) wählt Debussy ausnahmsweise keine zeitgenössische Vorlage, sondern entführt uns in die Welt des italienischen Barock.

Obwohl 1913 der Tod des verehrten Dichters Mallarmé bereits fünfzehn Jahre zurücklag, sahen sich seltsamerweise Claude Debussy und Maurice Rave] fast gleichzeitig und unabhängig voneinander veranlaßt, jeweils Trois poèmes de Stéphane Msllarmé zu vertonen — wobei »Soupir« und »Placet futile« von beiden ausgewählt wurden! (Ravel vertonte noch »Surgi de la croupe et du bond« und wahlte zudem eine kammermusikalische Besetzung als Begleitung der Singstimme.) Debussy erreicht durch eine sparsame Klavierbegleitung, die seinen Spätstil kennzeichnet, eine meisterhafte Vertonung der Gedichte des »Wortalchimisten« Mallarmé. Die Singstimme ordnet sich ins Klangbild ein, keine Note ist zu viel.

Es ist auch nicht mehr die Zeit für Überfluß — 1914 beginnt der Erste Weltkrieg. Debussy, schwer an Krebs erkrankt, der ihn schließlich umbringen wird, komponierte 1915 nur noch ein letztes Lied, dessen Text er selbst geschrieben hat: »Noël des enfants qui n‘ont pas de maison« (L 139).

Quelle: Ulf Brenken, im Booklet

Claude Debussy und seine zweite Frau Emma Bardac.

Stéphane Mallarmé
ÉventailFächer
Ô rêveuse, pour que je plonge
Au pur délice sans chemin,
Sache, par un subtil mensonge,
Garder mon aile dans ta main.

Un fraîcheur de crépuscule
Te vient à chaque battement
Dont le coup prisonnier recule
L'horizon délicatement.

Vertige ! voici que frissonne
L'espace comme un grand baiser
Qui, fou de naître pour personne,
Ne peut jaillir ni s'apaiser.

Sens-tu le paradis farouche
Ainsi qu'un rire enseveli
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l'unanime pli.

Le sceptre des rivages roses
Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est
Ce vol blanc fermé que tu poses
Contre le feu d'un bracelet.
Oh Träumerin, damit ich eintauche
in die reine weglose Glut
halte einfach notgedrungen
meinen Flügel in deiner Hand.

Eine kühle Dämmerung
benetzt dich mit jedem Schlagen
denn gefangen verschiebt es
ganz leicht den Horizont.

Taumel! Nun erschaudert
der Raum wie ein großer Kuss,
der für niemanden erzwungen
weder auffallen noch ruhig wird,

Spürst du das wilde Paradies
wie ein wildes Lachen
in deine Mundwinkel träufeln
tief im gemeinsamen Schacht.

Das Gespenst am erlahmenden Ufern
rosa der goldenen Abende, es ist da
der weiße Flug ist zu, du lehnst ihn
an das Feuer eines Armbands.

TRACKLIST

POÈMES

CLAUDE DEBUSSY

01 Nuit d'étoiles (Théodore de Banville: «Les stalactites») L 4 (l880)          3:l7
   («Nuit d'étoiles, sous tes voiles»)
   Allegro

02 Fleur des blés (André Girod) L 7 (1880)                                      2:02
   («Le long des blés que la brise»)
   Andantlno moderato, tempo rubato

Deux romances (Paul Bourget: «Les aveux») L 79 (1891)

03 1. Romance: («L'âme évaporée et souffrante»)                                 2:06
   Moderato

04 2. Les cloches («Les feuilles s’ouvraient sur le bord des branches»)         2:12
   Andantino quasi allegretto

Fêtes galantes (Band I) (Paul Verlaine) L 80 (zweite Fassung: l89l)
 
05 1. En sourdine («Calmes dans le demi-jour»)                                  3:05 
   Rêveusement lent

06 2. Fantoches («Scaramouche et Pulcinella»)                                   1:14
   Allegretto scherzando

07 3. Clair de lune («Votre âme est une paysage choisi»)                        3:11
   Très modéré

Le promenoir des deux amants
(Tristan L'Hermite: «Ode» (Strophen 1, 14, 22)) L 118 (1904/19l0)

08 1. La grotte («Auprès de cette grotte sombre»)                               2:16
   Très lent et très doux (1904)

09 2. «Crois mon conseil, chère Climène»                                        1:46
   Très modéré (19l0)

10 3. «Je tremble en voyant ton visage»                                         2:20
   Rêveusement lent (1910)

Trois poèmes de Stéphane Mallarmé («Les Poésies») L l27 (1913)

11 1. Soupir («Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur»)                  3:14
   Calme et expressif

12 2. Placet futile («Princesse! à jalouser le destin d'un Hébé»)               2:30 
   Dans le mouvt d'un Menuet lent

13 3. Éventail («O rêveuse. pour que je plonge»)                                2:49
   Scherzando

Cinq poèmes de Charles Baudelaire (Nr l, 2, 4, 5: «Les fleurs du mal»)
L 64 (l887- l889)

14 l. Le balcon («Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses»)                8:22
   Allegro con moto

15 2. Harmonie du soir («Voici venîr les temps où vibrant sur satige»)          4:33
   Andante (tempo rubato)

16 3. Le jet d'eau («Tes beaux yeux son as. pauvre amante»)                     5:50
   Andantino tranquillo 

17 4. Recueillement («Sois sage. ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille»)   5:50
   Lent et calme 

18 5. La mort des amants («Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères»)       3:25
   Andante

                                                                        Totale 50:19  
  
Stella Doufexis: Mezzosopran - mezzo soprano
Daniel Heide: Klavier - piano

Recording: 12.-14.09.2012 (01-07) | 03,-14.08.2012 (08-18)
Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, Festsaal Fürstenhaus
Recording Producer, Editing and Mastering: Joachim Müller
® + © 2013 


MARCEL PROUST:
DER ROMAN VON DER VERLORENEN ZEIT


L’univers est vrai pour nous tous
et dissemblable pour chacun. Proust

Marcel Proust (1871-1922).
Marcel Proust ist 1871 geboren, in den neunziger Jahren zuerst hervorgetreten; 1917 begann er bekannt zu werden, und als er 1922 starb, war er einer der großen literarischen Namen der Welt. Das Eindringen seines umfangreichen, komplizierten, durch die nie erhörte Kostbarkeit des sprachlichen Gewebes schwierigen Werkes geschah so schnell und so durchgreifend‚ daß man schon an eine Art Zauber glauben muß: denn wie sollten sonst in diesem ruhelosen Europa sich Hunderttausende finden, um mit Entzücken dreizehn eng bedruckte Bände durchzulesen‚ die auf vielen Seiten von einem inhaltslosen Gespräch, einigen Bäumen, einem morgendlichen Erwachen oder dem inneren Verlauf einer eifersüchtigen Regung handeln, und um die in jedem Satz verborgene persönliche Mannigfaltigkeit des Gefühls zu genießenfi Um so merkwürdiger, als viele Bewunderer Ausländer sind, bei denen also noch die vollkommene Beherrschung einer fremden Sprache vorausgesetzt werden muß, die auf der Höhe der Tradition und, mit ihren Mitteln, wieder jung und auf subtile Art blühend geworden ist. Denn eine Übersetzung kann im besten Fall ein Hilfsmittel zum Verständnis des Textes sein, niemals aber ihn ersetzen.

Des Textes, habe ich gesagt — Prousts Roman ist ein Text. Er ist nicht nur modern, er ist «texthaft» unveränderlich, unverwechselbar geworden wie eine berühmte Handschrift, und keine Geschichte der vergangenen Jahrhunderte scheint so überwältigend historisch, so bedeckt mit Patina, so endgültig und unwiderruflich gewesen, so mumienhaft antiquiert und ewig zu sein wie seine Darstellung der Pariser Gesellschaft um 1900 und des kranken und klugen jungen Menschen, der sich darin bewegt. Und dies ist wahr, obgleich die nervöse, pedantische und zaghaft-eindringliche Kadenz seiner Sätze etwas ebenso beispiellos Neues ist wie der Reichtum seiner inneren Gestaltung — und obgleich andererseits die Gesinnung des Buches nichts Repräsentatives und Allgemeingültiges an sich hat — vielmehr der darin sprechende Mensch eine äußerst vereinzelte, monomanische Person ist, die unter lauter Tics und Zwangsvorstellungen leidet. Damit ist noch nicht genug gesagt: vielmehr ist alles, was jenes Ich erzählt, eine einzige Zwangsvorstellung, eine einzige Vision, deren empirische Existenz oder deren wirkliches Gewesensein mit ebensoviel Sicherheit und ebensoviel Autorität behauptet werden kann wie etwa die Wirklichkeit der Hölle in Dantes Gedicht.

Adrien und Jeanne Proust, die Eltern. Robert Proust, der Bruder.
Aber in der Hölle gehen Dante und Vergil, wissen von einer anderen Welt, aus der sie kommen, und noch anderen, deren Anblick ihnen bevorsteht; ja selbst die Verdammten wissen von anderem Leben als dem ihren, und fast jedes ihrer Worte, die Qual und Verzweiflung ausdrücken, enthält wie eine wohltuende, befreiende Essenz, wie die durchs offene Fenster wehende Luft eines frischen Tages das sich erinnernde Bewußtsein von der Erde. Nichts davon bei Proust; fest und hermetisch eingeschlossen in das Schema einer morschen, aber bestehenden Soziologie, in die Sphäre einer überempfindlichen, bis zur Narrheit konsequenten, grauenhaft seitengängerischen Beobachtungskraft läuft der ungeheure Roman zwischen seinen wenigen Motiven und Ereignissen wie in einem Käfig, ohne die Welt, die dicht nebenan vorbeiströmt, zu sehen und ohne ihren Lärm zu hören. Es ist so, als ob ein Geisteskranker, den man in einem mit Geschmack und Reichtum ausgestatteten Zimmer gefangen hält, eine subtile und sachliche, bis ins Einzelne genaue Beschreibung dieses Zimmers und seiner Tätigkeit darin lieferte — und das Geschilderte als das einzig Wichtige, was geschieht, mit pedantischer Ernsthaftigkeit vortrüge.

Nicht als ob Proust keine Augen und Ohren hätte — er hatte sie so gut, daß jeder von uns sich rühmen dürfte, wenn er auch nur einen Bruchteil solch unerhörter Rezeptionskraft der Sinne besäße — aber sei es, daß er verstand, von sich fernzuhalten, was ihn nichts anging — sei es auch, daß er sogleich alles, was an ihn gelangte, mit dem ganz intensiven Gewürz seines Wesens durchdrang, so daß es, wie im Zaubermärchen, den gewohnten Geschmack, die gewohnte Wesenheit sogleich verlor und ein Schwein in seinem Kober ein Geschöpf seines Gestaltens wurde — gleichviel, in seinem Buche hat die irdische Welt, um die es sich doch zu handeln scheint, die wir doch auch zu kennen vermeinten, die wir ja fortwährend wie im Traum wiederzufinden glauben und zu identifizieren bemüht sind — in seinem Buch hat die irdische Welt eine ganz unbekannte, unerforschte, geheimnisvoll zusammengesetzte Substanz.

Es hat schon andere Dichter gegeben, bei denen dies der Fall zu sein schien. Aber es war doch immer etwas ganz anderes. Sie sagten uns etwa vorher, daß sie Dichter seien und etwas erfinden wollten, sie nahmen etwa, wie man beobachten konnte, bewußt eine bestimmte Haltung ein, sie hatten etwa mit gewaltsamer und lauter Demonstration die geläufige Welt der irdischen Dinge so radikal verändert, daß sie allzu krüde und willkürlich verbogen und folglich lückenhaft, undicht oder auch schlechthin irrsinnig erschien. Es blieb darum bei uns stets das Bewußtsein erhalten, daß es daneben eine wirklichere, die eigentliche Welt gäbe.

Die Brüder Marcel und Robert Proust.
Nichts davon bei Proust. Sein Erzählen ist völlig einfach, herzlich bemüht um die wahre, vollständige und untheatralische Wirklichkeit. Seine Monomanie ist so stark, daß sie die Welt durch und durch neugestaltet, und dies ohne jedes äußerliche Mittel; einfach dadurch, daß er nur auf sein eigenes Gefühl horcht und dies eigene Gefühl, den inneren Vorgang, den ein sinnlicher Eindruck auslöst, allein zum Stoff seiner Darstellung macht. Wie wohl noch nie ein anderer Mensch treibt er den Sensualismus zur äußersten, praktischen Wahrhaftigkeit, und so geschieht es, daß Phänomene, die wir aus Gewohnheit nur unaufmerksam, summarisch, nach einem analogisierenden und abgegriffenen Gefühlsschema betrachten, wie ein Kleid oder ein inhaltsarmes Gespräch, bei ihm trotz oder vielleicht gerade wegen ihrer evidenten Natürlichkeit überraschend tief und neugeboren erscheinen und den gesamten Gehalt des irdischen Daseins auffangen.

Seltsam genug, und wohl unlösbar verknüpft mit diesem sinnlichen Auskosten der Dinge und dieser vollkommenen Versenkung in das eigene Empfinden, ist die geistige Bildung, die Intellektualität, die abgründig verschrobene Denkweise des Proustschen Erzählers. Nicht genug, daß sie völlig veraltet, vorkriegsmäßig und oft beinah lächerlich ist. Sie ist überdies sehr eng und kleinlich — was man freilich nur in wenigen Augenblicken, wenn es gelingt, sich von der Atmosphäre des Buches zu befreien, wider Willen bemerken muß. Sie spiegelt die letzte Blüte der traditionellen bürgerlichen Geistigkeit des vorigen Jahrhunderts, und wie Samt-Simon, den Proust sehr liebt, zugleich den Zauber und den mesquinen Gestank eines schon verwesenden gesellschaftlichen Gebildes hartnäckig als zu Recht bestehend proklamierte, so vertritt dieser reiche und über- empfindliche Pariser (es handelt sich, wohlverstanden, immer um das Ich im Roman, nicht um Proust selbst), unerschüttert von dem Beben der Welt, eine Gesinnung, die sich nicht prinzipiell von der eines Huysmans oder Wilde unterscheidet.

Sie ist, man kann es nicht mehr deutsch sagen, fin-de-siècle, impressionistisch, dekadent, egoistisch, dandyhaft, oder was man sonst für ein abscheuliches Wort wählen mag, um jene Periode zu bezeichnen. Dem entspricht natürlich auch seine gesellschaftliche Stellung. Er gehört durch seine Geburt einer bekannten, durch Verdienst, Reichtum und lang ererbten Grundbesitz bevorzugten bürgerlichen Familie an; sein persönlicher Charme sichert ihm überall Zutritt, auch zu den ganz verschlossenen Kreisen der großen historischen Adelsfamilien; alle Welt betrachtet ihn als einen ungewöhnlichen, bevorzugten Menschen. Aber mit seiner Gesundheit steht es schlecht; er leidet an Beklemmungen und nervösen Störungen aller Art, ist zu keiner Tätigkeit und zu keinem Entschluß fähig, und seine Reizbarkeit geht so weit, daß er wochenlang, ohne bestimmbaren Grund, das Haus nicht verlassen kann — obgleich er es sich immer wieder vornimmt.

Marcel Proust und seine Mutter und
Bruder Robert, ca. 1895
Ebenso schlecht steht es mit seinem moralischen Gleichgewicht. Zu seiner vollkommenen Geistigkeit und tiefen Eleganz der Empfindung, zu seinem Eindringen in das Wesen der ihn umgebenden Menschen, zu seinem Takt und Respekt in Familiendingen steht in ärgerlichem Gegensatz seine ebenso vollkommen lieblose Egozentrik, seine Reserve in den tiefsten Beziehungen des Herzens, seine Unfähigkeit zu vertrauen, seine überscharfe, kalte und das Böse auf eine oft kleinliche Art hervorzerrende Beobachtung. Er kann nur lieben, was er nicht besitzt oder zu verlieren fürchtet; sobald er überzeugt ist, jemand fest zu halten, verliert der Besitz jeden Reiz, und die Person wird ihm gleichgültig. Allerdings ist er selten ohne Eifersucht — der unscheinbarste Anlaß erregt sie sofort, und insbesondere wittert er immer und überall bei den Frauen und Männern, mit denen er umgeht, homosexuelle Verirrungen — die Homosexualität ist überhaupt Gegenstand seines intensivsten Interesses, etwas wie ein Götze oder Popanz‚ um den seine Gedanken beständig tanzen.

Eigentlich ist dieses «Ich» weder erfreulich noch für eine der seinen noch allzu nahestehende Zeit interessant; aber das gilt nur so lange, als man ihn gewaltsam (denn sonst geht es nicht) lediglich als das Objekt der Schilderung ansieht — es wird aber alles anders, wenn man ihn zugleich, wie man muß, als den Schilderer erblickt. Denn seine sinnliche Kraft und seine Wahrhaftigkeit sind so groß, daß er über die Beschränkung des handelnden Charakters, den er darstellt, weit hinauswächst. Er selbst sagt es einmal, daß viele Personen in ihm vereinigt sind, und es ist dies gerade eine der seltenen Stellen, wo die Überlegenheit des Darstellers über den Dargestellten besonders deutlich wird […]

So unendlich viel zäher und aus besserem Stoff gemacht dies innere Wettermännchen ist als der im Bett liegende, von Beklemmungen gequälte Körper, in dem es wohnt— so unendlich überlegen ist der Erzähler seinem Ich als Objekt. Das Ich fürchtet und leidet; der Erzähler, frei in der Welt, gelöst von dem schwankenden Geländer der ablaufenden Zeit, tief hineingetaucht in den inneren Verlauf seiner Empfindung und in die Melodie ihres Ausdrucks, geht unberührt und unberührbar einen königlichen Weg, dessen Ziel wir freilich nicht ahnen, dessen unzählige Windungen und Ausblicke aber selbst einem Ziele gleichen, indem sie selbst schon die Reinigung und Befreiung sind, nach denen ein jeder historische Vorgang verlangt und die er auch demjenigen bietet, der ihn mit Wahrhaftigkeit durchschaut. Darum ist es dem Erzähler auch möglich, was der ganzen Generation Prousts verlorengegangen war, in der Wahrheit der Dinge ihren Humor zu finden, ohne ihn gewaltsam sarkastisch und karikierend herbeizuzwingen. Aus dem Unbemerkten, dem eigentlich Wesenhaften, aus dem Eingebettetsein der Personen in ihre Gesellschaft, ihre Sprache, ihre Bewegungen steigt entzückend und voll wahrhaftiger Anmut ihre Klage und ihre Freude, die Träne und das Lachen, das ihnen gebührt.

Marcel Proust (unten), Robert de Flers (links),
 Lucien Daudet (rechts), Oktober 1896
 (Fotografie von Otto Wegener)
Ich könnte seitenlang zitieren; aber man müßte die Herzogin von Guermantes, die Tante Léonie, Françoise, Charles, Bloch, Morel, Aimé und wie viele andere noch gut kennen, ehe man einen Satz, der von ihnen handelt, nach Gebühr würdigen kann. Denn man kann sie nicht anders beschreiben, als Proust selbst es getan hat, sie nicht mit einigen umschreibenden Worten dem Leser vorführen, ohne ihren Reichtum und damit sie selbst zu zerstören. Neben ihnen werden die Personen der großen realistischen Romane des neunzehnten Jahrhunderts zu bloßen Chargen, die man bei irgendeinem Zipfel ihres Wesens erwischt und daraufhin pointierend zurechtgemacht hat. Die große Zwecklosigkeit und anscheinende Unkomponiertheit des Romans, der durchaus von keiner seiner Figuren etwas verlangt, was geschehen müßte, um die Entwicklung hierhin oder dorthin zu führen, gibt ihnen die Freiheit, sich ganz so zu bewegen, wie es ihnen zukommt; die notwendige Beschränkung, die für Stendhal oder Flaubert (um von anderen zu schweigen) aus der Konstruktion, aus dem feststehenden pragmatischen Plan ihrer Werke erwächst, fällt für Proust fort.

So sprießt das tolle, fast botanische Gebilde ganz autonom, die Hand des Gestalters ist kaum zu fühlen, und wenn andere große Dichter, die Beschreibung und Analyse verschmähend, einen Charakter in seinem tragischen Augenblick mit wenigen Worten für Jahrhunderte unvergeßbar gemacht haben, so gebührt diese vielleicht erhabenere Haltung gewiß nicht dem Roman; neben Prousts Werk erscheinen fast alle Romane, die man kennt, als Novellen. Die Suche nach der verlorenen Zeit ist eine Chronik aus der Erinnerung — in der an Stelle der empirischen Zeitenfolge die geheime und oft vernachlässigte Verknüpfung der Ereignisse tritt, die der rückwärts und in sich selbst blickende Biograph der Seele als die eigentliche empfindet. Jene Ereignisse, die vergangen sind, haben selbst keine Gewalt mehr über ihn, und niemals tut er so, als sei das längst Geschehene noch ungeschehen und das längst Entschiedene noch unentschieden. Darum gibt es keine Spannung, keinen dramatischen Höhepunkt, kein Stürmen und Zusammenballen und keine darauf folgende Lösung und Beruhigung. In epischem Gleichmaß fiießt die Chronik des inneren Lebens, denn sie ist nur Erinnerung und Selbstschau. Sie ist die eigentliche Epik der Seele: die Wahrheit selbst, die hier den Lesenden in einen süßen und langen Traum verstrickt, in dem er zwar vieles leidet, aber leidend zugleich Befreiung und Beruhigung genießt; es ist das eigentliche, immer fließende, nie versiegende, stets uns bedrückende und stets uns tragende Pathos des irdischen Verlaufs.

Quelle: Erich Auerbach: Marcel Proust. Der Roman von der verlorenen Zeit. [1927]. Aus: Erich Auerbach: Gesammelte Aufsätze zur Romanischen Philologie, Francke, Bern/München 1967, Seiten 296 - 300 [gekürzt].


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu

Debussy: Cellosonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968). | Das allgemeine Dreieck. [Summary: The concept of the general triangle is introduced, the general triangle and its most important properties are described. This concept is a valuable aid for the teaching of geometry.]

Fanny Mendelssohn bzw. Clara Schumann: Klaviertrios. | Erich Auerbach: Fortunata [Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«].

Bellerofonte Castaldi: Battaglia d’amore (Il Furioso, 2009). | Georg Friedrich Kersting (1785-1847): Lesender bei Lampenlicht.


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