30. November 2018

Paul Juon: Die Werke für Klaviertrio (Altenburg Trio Wien)

Paul Juon wurde 1872 als Sohn eines nach Rußland ausgewanderten schweizerischen Versicherungsbeamten in Moskau geboren. Mit siebzehn Jahren wurde Paul Juon Schüler des Moskauer Konservatoriums, wo er zunächst bei Jan Hrimaly Geige studierte (der gebürtige Tscheche war der Hauptrepräsentant der Moskauer Geigenschule der Jahrhundertwende und als solcher der angesehenste Konkurrent des in St. Petersburg wirkenden Leopold Auer). Etwas später begann Juon bei Anton Arenskij und Sergej Taneev sein Kompositionsstudium, das er schließlich als Schüler Woldemar Bargiels (des Halbbruders von Clara Schumann) an der Berliner Musikhochschule abschloß.

Nach einem kurzen Zwischenspiel als Violin- und Theorielehrer am Konservatorium in Baku (Aserbeidschan) kehrte er 1897 wieder nach Berlin zurück, das bis kurz nach der nationalsozialistischen Machtergreifung seine Heimat bleiben sollte. Joseph Joachim holte ihn 1905 als Lehrer an die Berliner Musikhochschule; 1911 wurde er dort Professor fur Komposition, eine Stellung, die er erst 1934 aufgab. In den Jahren der Weimarer Republik gehörte er zu den angesehensten Kompositionslehrern Deutschlands.

Schon seit 1925 hatte er die Sommermonate meist in der Heimat seiner zweiten Frau, Marie Günthert, in Vevey am Genfer See, verbracht. Die politische Entwicklung in Deutschland bewog ihn 1934 dazu, endgültig nach Vevey zu übersiedeln‚ wo er 1940 starb.

Im ersten Drittel unseres Jahrhunderts ist Juons Name sehr häufig auf den Konzertprogrammen zu finden. Eine zählebige Sorte von Musikkritikern, die selten ein falsches Schlagwort verfehlen, brachte für ihn das Etikett vom „russischen Brahms“ auf, und zu einer Zeit, als das für viele noch einer Beschimpfung gleichkam, verstiegen sich etliche von ihnen bei der Besprechung seiner Werke zu Vergleichen mit Stravinskij. Aber weder diese marktschreierischen Fehlgriffe der Kritiker noch auch die unbestreitbaren Qualitäten der Juonschen Musik konnten das Überleben seines Werkes sichern: Juon gehört heute sicher zu den unbekanntesten unter den relevanten Komponisten seiner Zeit.

Paul Juon, Jugendbildnis
Klaviertrio Nr. 1, a-moll, Op. 17

Das erste von insgesamt sechs Klaviertrios Paul Juons wurde l90l in Berlin vollendet; es bildet in gewissem Sinne den Höhepunkt und Abschiuß der „russischen" Periode Juons. Vor allem in den Ecksätzen herrscht der Ton des ostslawischen Volksliedes mit all seinen Charakteristika (Quarten- und Quintenmotivik‚ modale Harmonik usw.) völlig unangefochten.

Der erste Satz (Allegro, a-moll) spielt mit zwei kontrastierenden Varianten ein und des selben Themas in verschiedener rhythmischer Gestalt. Das Seitenthema und die daraus entwickelte Codetta versucht erst gar nicht, sich dem Übergewicht dieses Hauptthemas entgegenzustellen: es besteht aus kleinräumigen, tänzerischen Motiven, die auf elegante Weise kontrapunktisch verflochten werden.

Das Adagio non troppo (C-Dur) kombiniert ein modal gefärbtes Liedthema mit recht verblüffenden Gegenstimmen und schließlich mit einem hochromantisch chromatisierten Nebengedanken, der in fast theatralische Deklamation mündet. Diese mitunter irritierende Ambivalenz der musikalischen Sprache, in der Schlichtheit und Pathos so eng ineinander verwoben sind, ist ganz typisch für die Epoche und gehört zu jenen Stilmerkmalen, die die Übertragung des Begriffes „Jugendstil“ auf die Musik als gerechtfertigt erscheinen lassen.

Ein Rondo (Allegro. a-moll/A-Dur) bildet den Abschluß des in seinen Dimensionen und Formen bewußt knapp gehaltenen Werkes. Auch in diesem tänzerischen Kehraus herrscht wieder ein unbekümmert folkloristischer Ton; das Ritornell ist (bei völliger Anderung des Grundcharakters) in Modus und Duktus aus dem Hauptthema des ersten Satzes entwickelt. Von den beiden Episoden ist die erste ganz "a la Borodin" erfunden, während die zweite auf eine walzerselige Apotheose hin angelegt ist, die in der Coda durch widerspenstige Ritornell-Zitate nicht gestört, sondern nur noch gesteigert wird.

Paul Juon mit Tochter Ina, 1916
Trio-Caprice nach „Gösta Berling" von Selma Lagerlöf (Klaviertrio Nr.2), h-moll, Op. 39

Juons zweites Klaviertrio erschien im Jahre 1908 mit einer Widmung an jenes Ensemble, das sich über die ganze Zeit seines Bestehens am nachhaltigsten und erfolgreichsten für das Werk des Komponisten eingesetzt hat und das auch dieses Opus uraufführte: das Russische Trio. Juons Studienkollege Josef Press, der als einer der besten Repräsentanten der Moskauer Geigenschule galt, hatte dieses Ensemble 1906 zusammen mit seiner Frau Vera Maurina (Klavier) und seinem Bruder Michael Press (Violoncello) gegründet. In den Vorkriegsjahren residierte das Trio in Berlin und gehörte zu Juons engerem Freundeskreis. Auch Selma Lagerlöf, die sich schon mit ihrem Erstlingswerk „Gösta Berlings Saga" Weltruhm erworben hatte, hatte Juon in Berlin kennengelernt. Seine Bewunderung für die Eigenart der großen Dichterin drückte er in zwei großangelegten Kammermusikkompositionen aus: der Rhapsodie op. 37 für Klavierquartett (1907) und unserer im darauffolgenden Jahr beendeten Trio-Caprice.

Der erste Satz (Moderato non troppo, h-moll) entwickelt auf rhapsodische Weise zwei Grundgedanken, die nur mehr sehr bedingt als „Haupt-“ und „Seitenthema" eines Sonatensatzes gedeutet werden können. In allen Teilen der Großform ABABA wird das Material assoziativ verarbeitet und verknüpft, wobei der dritte Abschnitt am deutlichsten durchführungsartige Züge aufweist, während die Eckteile einander spiegelbildlich entsprechen und als Exposition und (invertierte) Reprise fungieren.

Auch in den als unzertrennliche Einheit konzipierten Mittelsätzen (Andante, G-Dur, und Scherzo, Vivace, d-moll) ist die formale Dramaturgie des traditionellen viersätzigen Zyklus erkennbar, aber auf sehr persönliche und charakteristische Weise umgedeutet und neugestaltet: Im Andante wird ein weiträumiges, zwischen Dur und Moll irisierendes Thema nicht etwa „variiert", sondern von seinem harmonischen Fundament abgelöst, auf dem sich dann ein völlig andersgeartetes Nachfolgethema breitmacht. Am Spiel zwischen diesen beiden „Verkleidungen" desselben Gerüstes läßt sich die für die Musik des Jugendstils so typische Spannung zwischen archaisch-volksliedmäßigen und urban-salonhaften Elementen wieder besonders gut nachvollziehen.

ln analoger Weise mündet das eigenwillige Finale (Risoluto, h-moll), in dem der schwedische Landpastor Gösta Berling uns etliche Male in akzentfreiem (und recht ungebärdigem) Russisch anzuspechen scheint, in eine hymnische Beschwörung der beiden Leitthemen des ersten Satzes, bevor die Schlußwendung des Andante—Themas‚ die jetzt alle fragende Nachdenklichkeit abgeworfen hat, dem Satz ein grimmiges Ende bereitet.

Paul Juon (undatierte Postkarte)
Klaviertrio Nr. 3, G-Dur, Op. 60

Die suggestive Kraft der in der Trio-Caprice beschworenen Bilder wirkt sogar noch in dem sieben Jahre später (1915) erschienenen und dem Ehepaar J. H. Block gewidmeten dritten Klaviertrio nach: Im zweiten Satze, der sicher zu den reifsten und tiefsten Momenten des Juonschen OEuvres zählt, erscheint ein nahezu wörtliches Zitat des Anfangs von Op. 39. Ansonsten ist dieses Werk aber eher dem ersten Klaviertrio verwandt. dessen Grundzüge wir hier — reifer. voller und reicher — wiederfinden.

Das eröffnende Moderate assai (G-Dur) ist wie der analoge Satz von op. 17 ein „regelmäßiger“ Sonatenhauptsatz. und wie dort gewinnt Juon ein Gutteil der koloristischen Wirkung aus einem ungewöhnlichen tonalen Verhältnis zwischen Haupt- und Seitensatz, der hier in fis-moll steht. Die Durchführung ist diesmal weit knapper, weniger „gelehrt" und wesentlich klangsinnlicher. In der Reprise werden die Tonartenbeziehungen dann „zurechtgebogen“, und zwar, ganz „à la Reger“, durch eine geschickt plazierte Halbtonrückung, die den Seitensatz jetzt in g-moll münden läßt.

Daß aber das ursprüngliche fis-moll keine willkürliche Laune war, erhellt aus dem folgenden Andante cantabile (h-moll), einem dreiteiligen Liedsatz, in dem der Dominantton Fis Ausgangs- und unverrückbarer Mittelpunkt des Geschehens ist. Die Harmonik des Satzes ist sehr unkonventionell und persönlich. ohne je gesucht oder diffus zu wirken.

Zweifellos am nächsten zur folkloristischen Welt von Juons Trioerstling kommen wir mit dem Finalrondo (Risoluto, ma non troppo allegro, g-moll/G-Dur), Auch hier geben die modalen Eigenwilligkeiten des ostslawischen Volksliedes den Hintergrund ab, vor dem sich ein launiges Spiel von ansteckendem Übermut entspinnt. An die Stelle der volksliedhaften Treuherzigkeit ist hier aber das Raffinement selbstironischen Esprits getreten, dem es auch nicht fernliegt, etwa im Scheinfugato der Mittelepisode mit aller Schalkhaftigkeit Brahms zu zitieren (das Incipit des Scherzos aus dem B-Dur-Streichsextett Op. l8). So endet das Werk schließlich mit jener doppelbödig mutwilligen Ausgelassenheit. die sich vielleicht nicht besser ausdrücken läßt als mit einem unüberhörbaren Anklang an das altbekannte wienerische „O du lieber Augustin" — ein makabrer Kontrapunkt zu dem Inferno, in das Europa zur Zeit der Entstehung des Werkes schon geschlittert war.

Paul Juan, Autogramm, 1929
Litaniae. Tondichtung (Klaviertrio Nr. 4), cis-moll, Op. 70

Das Erlebnis dieses lnfernos und des Zusammenbruches der „alten Welt“ teilt auch das Werk Juons deutlich in ein „Vorher“ und „Nachher“. Die letzten beiden großen Triokompositionen des Meisters tragen tiefe Spuren dieser Erfahrung. Juon hat für diese beiden Werke, Litaniae und Legende, deshalb auch eine Gestalt gewählt, die sich deutlich von der seiner bisherigen Triokompositionen unterscheidet. Er fand sie in einem seit der Jahrhundertwende zunehmend in Gebrauch gekommenen formalen Konzept, in dem die traditionellen Teile einer viersätzigen symphonischen Form in einen einzigen Satz zusammengefaßt werden, dessen Architektur durch weiträumige thematische und motivische Querverbindungen zusammengehalten wird.

Litaniae entstand 1920 und wurde 1929 mit einer Widmung an Ida Schwarz-Schlumberger veröffentlicht. Man ist versucht, in dem Werk ein kammermusikalisches Requiem auf einen geliebten Menschen zu sehen, doch hat Juon wohl in dem Wissen um die unantastbare Autonomie des musikalischen Materials auf jeden über den suggestiven Titel hinausgehenden Hinweis in dieser Richtung verzichtet.

Wohl an keiner anderen Stelle seines Werkes hat Juon eine gleichzeitig so dichte und so freiassoziative Sprache gefunden. Das Konstruktionsprinzip — alle Themen sind aus knapp einer Handvoll archetypischer Kleinmotive gewonnen und auf komplizierte Weise miteinander verknüpft — ist so sehr vom stream of consciousness der heraufbeschworenen Bilder überflutet, daß es sich der hörenden Erfahrung nirgendwo aufdrängt, sondern nur wie die Logik des Traumes aus den Fernen des Unterbewußten wirkt. Der sich hierin manifestierende Eklektizismus Juons ist keine Schwäche, sondern eine seinem künstlerischen Naturell ideal entsprechende Ausdrucksweise.

Aus dem Familienalbum
Legende (Klaviertrio Nr. 5), d-moll, Op. 83

Die gleichen Qualitäten zeichnen die 1930 komponierte und Eugene Couvreu gewidmete Legende aus. Unter den Klaviertrios Juons ist dieses Werk sicher das schwierigste und anspruchsvollste, wenn man auch mit einigem Recht die vorangehende Litaniae als das „geglücktere" bezeichnen könnte. Aber das liegt wohl an der Natur der Sache selbst: Wir sind hier aus der zeitlosen Welt des Traumes in die gebrochene und verfremdete Zeitlichkeit der Legende eingetreten. Die Szenen der Erzählung erinnern wirklich ein wenig an die Phantastik mittelalterlicher Hagiographie, aber durchaus nicht im Stile des Jacobus de Voragine, sondern etwa so, wie sie Vittore Carpaccio vom gesicherten Boden der Renaissance aus wiederbelebte.

Es liegt auf der Hand, daß Ausdrucksformen dieser Art, deren Reiz in der Fülle der durch sie geweckten Erinnerungen liegt, charakteristisch für Zeiten der Überreife und des Umbruchs sind. Indem Juon für sein letztes großes Kammermusikwerk diese vielschichtige und komplexe Form wählt, faßt er noch einmal die Summe seines musikalischen Erbes in beeindruckender und berührender Weise zusammen.

Suite, C-Dur, op. 89

Auf die äußerste Konzentration der beiden großen Tondichtungen mußte zwangsläufig spielerische Entspannung folgen. Und so hat Juon 1932, zwei Jahre nach der Legende und kurz vor seiner „Heimkehr" in die Schweiz, noch ein letztes Werk für Klaviertrio geschrieben, das der großräumigen und dichten Form der vorangegangenen Werke eine lockere Folge pointiert formulierter und mit leichter Hand skizzierter Miniaturen gegenüberstellt. Juon hat den Zyklus dem aus Lemberg stammenden Pianisten Bronislaw von Pozniak und seinem Trio gewidmet. Man könnte in dieser Suite auch eine Huldigung an den kosmopolitischen Geist der Metropole sehen, die dem Komponisten über fast die ganze Dauer seines schöpferischen Lebensweges Heimat war. So findet sich in diesen fünf Stücken, neben vielen anderen Reminiszenzen, die dem Kulissenfonds eines Varietètheaters entnommen scheinen, auch etwas von dem russischen und skandinavischen Kolorit, das Berlin bis zum Zusammenbruch der Weimarer Republik bewahrte, und zu dem letztlich ja auch die Figur Paul Juons selbst gehörte. Und damit wir auch nicht vergessen. daß dies auch die Stadt von George Grosz war, mischt sich immer wieder der schrille und fiebrige Klang einer Jazzband in den vielstimmigen Großstadtlärm.

Quelle: Claus-Christian Schuster, im Booklet. [Gekürzt]

Die in den Text eingestreuten Bilder stammen zum Teil aus der Homepage der »Internationalen Juon Gesellschaft«.

TRACKLIST


Paul Juon 
(1872-1940)

The Piano Trios


CD 1                                                  71'22

Trio for piano, violin and violoncello Op. 17

01 Allegro                                             9'09
02 Adagio non troppo                                   6‘54
03 Rondo (Allegro)                                     6’23

Trio-Caprice for piano, violin and violoncello Op. 39

04 Moderato non troppo                                l0’l9
05 Andante                                             3’47
06 Scherzo (Vivace)                                    4‘27
07 Risoluto                                            8'52

Trio for piano, violin and violoncello Op. 60

08 Moderato assai                                      8’l0
09 Andante cantabile                                   6’48
10 Risoluto, ma non troppo allegro                     6'l3


CD 2                                                  56'23

01 Litaniae for piano, violin and violoncello Op. 70  18'20

02 Legend for piano, violin and violoncello Op. 83    24‘44

Suite for piano, violin and violoncello Op. 89

03 Moderato                                            2‘16
04 Giocoso                                             2’13
05 Andantino                                           2’44
06 Allegretto                                          3‘20
07 Allegro giusto                                      2‘33


Altenberg Trio Wien:
Claus-Christian Schuster (piano)
Amiram Ganz (violin)
Martin Hornstein (violoncello)


Recording: July 1996, Kunsthaus, Mürzzuschlag, Austria.
Recording producer: Christine Pedaring. Editing: Michael Renner.
A + R Production: Marcel Schopman
(P) + (C) 1996 

Die Erfassung des Raumes

Am Beispiel der Admonter Riesenbibel


Abb. 1 Admonter Riesenbibel, Moses empfängt die Gesetze.
Die Admonter Riesenbibel, ein Meisterwerk der Salzburger Schule der romanischen Epoche, enthält vor dem Buch Deuteronomium zwei blatthohe Miniaturen, die den Empfang der Gesetze durch Moses am Berg Sinai darstellen (Abb. 1). Jede der Miniaturen ist eine Schriftkolumne breit. Die Geschichte wird in zwei klar erkenntlichen und verständlichen Episoden erzählt, links wie Moses — mit abgewendetem Gesicht — die Gesetzestafeln empfängt, auf denen der Herr die Gebote niederschreibt; rechts wie Moses sich anschickt, den Dekalog dem am Fuß des Berges versammelten Volk zu übermitteln. In der zweiten Szene ist sein Aussehen verändert, in treuer Befolgung des Textes der Vulgata, die ›strahlendes Antlitz‹ irrtümlich mit ›cornuta facies‹, gehörnt, übersetzt hatte.

Beim Versuch, den Schauplatz des Geschehens zu beschreiben, geraten wir sofort in größte Schwierigkeiten. Jedes der Bildfelder zerfällt in drei Hauptzonen. Zuunterst vor Goldgrund links ein Baum mit Vögeln und Tieren, rechts eine Menschengruppe. In der Mitte eine buntfarbige Menge amboßhafter Gebilde, die Moses als Podeste dienen und offenbar gebirgiges Terrain vorstellen sollen. Darüber hebt sich vom Goldgrund die Gestalt Mosis ab, ferner ist jeweils in der linken oberen Ecke ein Segment mit der Büste des Herrn ausgespart, das durch ein rotes, weißgerandetes Band begrenzt wird. In der ersten Szene überschneidet noch ein rot-weiß-grün gestreiftes, schrägliegendes Wellenband die Gestalt Mosis unterhalb der Knie.

Sie werden bemerken, daß ich, wo es nicht ganz außer Zweifel ist, es vermeide, gegenständlich deutend zu beschreiben. Aber freilich ist dies eine etwas künstliche Zurückhaltung. In Wahrheit reagieren unsere Augen nicht so, sondern, vom Wissen um das Thema verleitet, sehen sie, was sie erwarten zu sehen. Nicht nur Figuren, sondern auch Felsen und Wolken. Und darum ist es gut, zur Kontrolle manchmal mit gegenstandsblindem Schauen zu experimentieren. Vielleicht wäre es eine adäquatere Beschreibung unseres Eindrucks, wenn wir sagten, wir sehen ein Übereinander von Zonen, in denen menschliche Figuren und Formen organischer wie anorganischer Natur den Goldgrund unterbrechen. Zumal vor dem linken Bild könnte man fast an durchbrochene Metallarbeit erinnert werden (Abb. 2).

Abb. 2 Kremsmünsterer Scheibenkreuz (Detail).
Bestenfalls erhalten wir eine vage Andeutung der szenischen Situation, Moses oben, das Volk unten, aber keine Veranschaulichung des räumlichen Zusammenhangs. Und wenn wir schon diese Verbindungslosigkeit hinnehmen, wird doch mancher die Gewichtsverteilung in der Vertikale störend empfinden, besonders wieder links, wo das Bild mit dem zarten Baumgeschlinge unten beginnt, um oben mit der wuchtigen Figur Mosis zu enden. Und warum gerade diese Terrainstoppeln? Es empfiehlt sich, nach der ikonographischen Tradition Ausschau zu halten, an die die Salzburger Mosesszenen angeknüpft haben könnten, denn ikonographische Neuschöpfungen sind, zumal bei Alttestamentsthemen, im hohen Mittelalter eher selten.

Sofort bieten sich zum Vergleich früh- und mittelbyzantinische Darstellungen an, was bei Werken der mit italo-byzantinischer Malerei saturierten Salzburger Malerei der Romanik nicht verwundern kann. Am nächsten kommt die Version der byzantinischen Oktateuche (Abb. 4), denn hier finden wir das Motiv des mit abgewandtem Kopf die Gesetzestafeln empfangenden und nicht wie sonst in Byzanz den beim Empfang der Gesetzestafeln der Hand Gottes sich entgegenstreckenden Moses. Allerdings ist der Moses der Oktateuche jugendlich und erscheint auch in der zweiten Szene (Abb. 3), wie es im griechischen Bereich selbstverständlich ist, nicht gehörnt, sondern mit richtig strahlendem Antlitz. Auch sieht man den Herrn nicht selber die Gebote schreiben, die Stimme des Herrn ist wie von eh und je in der christlichen Kunst des Ostens durch die im Wolkensegment erscheinende Hand Gottes versinnbildlicht. In den Abweichungen in den paar Punkten treten also westlich-mittelalterliche Züge der Salzburger Buchmalereien zu Tage.

Abb. 3 Smyrna-Oktateuch, Moses am Berg Sinai.
Unser Salzburger Meister hat aber bei der byzantinischen Tradition noch andere Anleihen gemacht als die rein ikonographischen, die wir besprochen haben. Ein Blick diesmal auf die früheren byzantinischen Mosesdarstellungen, die Mosesszenen der Mosaiken von S. Vitale (Abb. 5) und die Miniaturen der mazedonischen Renaissance lehrt, daß die merkwürdigen Terrainstoppeln der Admonter Bibel Derivate der spätantik-frühchristlichen Terrassenlandschaft sind, deren Prinzip es ist, durch beliebig ausdehnbare Wiederholung derselben Felsscholle, identischer Einzelbausteine sozusagen, eine weitläufige Landschaftsbühne zu errichten. Es ist eine Landschaftsgestaltung, die auf der Idee des unendlichen Rapportes basiert, besonders dazu geeignet, die Illusion eines Raumkontinuums zu schaffen. Von dem in dieser Hinsicht noch antikisch denkenden Byzanz her nimmt sich die Felsklippenreihe der Salzburger Miniatur, ein isoliertes Exzerpt aus einem Landschaftskontinuum, wie eine contradictio in adjecto aus. Sehen wir näher zu, dann werden wir entdecken, daß den Salzburger Meister ganz andere Formzusammenhänge interessieren und daß diese wohl imstande sind, die Spolien des antiken, durch Byzanz vermittelten Erbes zu einem neuen sinnhaften Ganzen zusammenzufügen.

Einen Baum zu Füßen des Berges Sinai wie den, mit dem die linke Szene anhebt‚ wird es auch in den östlichen Vorbildern gegeben haben, aber nur als gleichsam zum Lokalkolorit gehöriges Detail, nicht als eigenständiges Individuum wie hier als pars pro toto die Natur vertretend. Und dieser von Vierfüßlern und Vögeln belebte Baum, der aus einem mittelalterlichen Bestiar genommen sein könnte (Abb. 6), kann uns als Fingerzeig dienen, der uns mahnt, nach jener zweiten, unklassischen, nordisch-barbarischen Bildtradition Ausschau zu halten, die eines der konstituierenden Elemente jeder künstlerischen Schöpfung des Mittelalters ist.

Abb. 4 Smyrna-Oktateuch, Moscs empfängt die Gesetze.
Unsere Sinai-Vegetation hat mit den Bestiarbäumen vor allem das eine gemein, daß bei ihr Tier und Pflanze wie in einem Geflecht ineinander verwoben sind: einmal überschneidet der Vogel den Ast, auf dem er sitzt, das andere Mal überquert ein Zweig das Tier. Und manchmal windet sich ein Zweig durch andere Pflanzenschößlinge hindurch und bereichert das Spiel der Überschneidungen und Unterführungen. Zugleich alternieren die Farben grün und rot, in die bisweilen weiß interpoliert wird, so daß einmal grün die Oberhand behält, das andere Mal rot. Es gibt ein Davor und Dahinter — also Ansatz zu Räumlichkeit — aber nur in ständiger Rückkehr zur Bildfläche. Auf diese Weise wird Progression in die Tiefe ebenso vermieden wie reine Fläche. Die Idee dieses Tier- und Pflanzengeflechts beherrscht bereits die älteste mittelalterliche Form von Rankenornament in insularen Metallarbeiten. Sie ist natürlich auch die Idée fixe des früh-germanischen zoomorphen Schlingwerkornaments (Abb. 7).

Hat unser Blick, mit dem Baum vom Grund sich emporhebend, die Berghöhe erreicht, so fällt er auf eine Staffelung von zwei Reihen buntgefärbter Felsblöcke, zwischen denen eine erdfarbene Schollenlage durchgezogen ist. Hier hätten wir eine wenn auch begrenzte Hintereinanderschichtung von Formen — allein die Farbverteilung sorgt dafür, daß die Tiefenwirkung neutralisiert wird. In rhythmischer Alternierung dringt das Rot oder Grün und Blau bald vor, bald zieht es sich zurück. Und das Braun der Schollen dazwischen erscheint dann noch im Bilde nebenan in der vordersten Reihe an Felsblöcken. So ist die Bildfläche der Ort des Ausgleichs des Farbgeflechts.

Abb. 5 Ravenna, S. Vitale, Moses empfängt die Gesetze.
Zu beachten ist noch, daß die Terrainbausteine nicht wie in der byzantinischen Vorlage (Abb. 5) statische Kuben sind, sondern dynamisiert wurden. Sie recken sich wie Lebewesen halbschräg empor, wobei sie sich etwas verengen, um am Schluß doch kleine Plattformen zu bilden. So leiten sie direkt zu der alles dominierenden Gestalt Mosis über, die ihrerseits einen vielfarbigen Wolkenstreilen durchbricht. Wieder ist es ein Überlagern und Unterführen von Grün und Rot, wobei Unter- und Obergewand farbig gesprochen Platz tauschen. Die Gesetzestafeln, die die Brücke zwischen Moses und dem Herrn bilden und auf denen die Hand Gottes schreibt, überlagern den Rahmen des Himmelssegmentes. Dieser wieder setzt über der blauen inneren Rahmenleiste des Bildfeldes an, um oben prompt unter dieser Leiste zu verschwinden. An dieser Stelle wird selbst der Bildrahmen in das Formgeflecht des Bildinnern hineingezogen. Dank dieser ständigen Formverknüpfungen ist das Ganze von unten bis oben kohärent. Wechselseitiges Sichhalten und Verklammern ist an Stelle von Raumkontinuität und Gravitation getreten. Die Dreidimensionalität des illusionistischen Bildraums ist von einer Mehrstimmigkeit des Spiels des Formen- und Farbengeflechts abgelöst, in dem die Einzelstimmen in kontinuierlichem Wechsel einmal Hauptthema, das andere Mal Begleitung werden, mit nur wenig Übertreibung könnte man sagen, eine Vorwegnahme des Kontrapunktes der Musik.

Ich sagte vorhin, daß jede wissenschaftliche These, also auch jede Stilerklärung oder Bildinterpretation, zunächst nur eine Hypothese ist und auf ihre wissenschaftliche Haltbarkeit überprüft werden muß. Eines der ersten Gebote der Selbstdisziplin eines Kunsthistorikers müßte es sein, sich selbst am allerwenigsten zu glauben und die eigenen Ansichten anderen erst dann zu unterbreiten, wenn sie verschiedene Bewährungsproben bestanden haben. Bei Struktur- und Kompositionsanalysen von Einzelkunstwerken wie die eben versuchte, ist, was man die immanente Bewährung nennen könnte, die unmittelbarste Kontrolle. Man hat zu prüfen, ob die vorgeschlagene Lesung wirklich das leistet, was man von ihr erwartet oder behauptet, nämlich ein Maximum von bisher unverständlichen oder widersinnigen Einzeltatsachen von gewissen zentralen Gestaltungsprinzipien her als notwendig und sinnvoll erscheinen zu lassen. Daß in unserem Fall wir zwischen der Formbildung und dem Farbcharakter einen inneren Nexus entdecken konnten, wage ich u. a. als Anzeichen des Gelingens unseres Aufschlüsselungsverfahrens hinzustellen.

Abb. 6 Bestiar, Perindeus-Baum.
Ein anderer Test wäre der, auszuprobieren, ob das Gestaltungsprinzip, das wir in dem Mosesbild aufgespürt zu haben glauben, in anderen Werken des Meisters oder seiner Schule oder Stilrichtung als wirksam nachgewiesen werden kann. Als Beispiel nehme ich die Illustration zum Buch Josua aus einer etwas älteren Salzburger Bibel, der sogenannten Walthersbibel in Michaelbeuern (Abb. 8). Dargestellt ist, wie die Israeliten trockenen Fußes mit der Bundeslade den Jordanfluß überqueren. Die altchristliche wie die byzantinische Kunst hatte mit diesem Thema die größten Schwierigkeiten. In der östlichen Bildtradition, die in erster Linie durch die Vatikanische Josuarolle vertreten wird (Abb. 9), scheinen die Träger der Bundeslade allerdings auf trockenem Boden zu marschieren, doch daß es ein Flußbett sein soll, das läßt sich nicht sehen.

Denn da die griechische bildliche Phantasie so funktionierte, daß, wenn sie eine Flußlandschaft wiedergeben sollte, sie sich eine Personifikation, einen Flußgott vorstellte, der aus einer Urne Wasser ausgoß, bekommen wir bei der Josuaepisode im Hintergrund die Figur des Flußgottes zu sehen, aus dessen Urne ein schmaler Wasserlauf hervorkommt, ohne aber dem Zug im Vordergrund irgendwie in die Nähe zu kommen. Um die Darstellung, so naturalistisch sie sich gibt, zu verstehen, müssen wir die Geschichte wissen; wahrzunehmen ist das Wunder, daß die Wasser beim Durchzug sich stauten, nicht. — In den altchristlichen Mosaiken von Sta. Maria Maggiore (Abb. 10) sind zwei in gleichgerichteter Bewegung befindliche Figurenmassen zu sehen, die durch einen in Aufsicht gegebenen Flußlauf getrennt sind. In der rückwärtigen Gruppe des Zuges befinden sich die Träger der Bundeslade, die Überquerung selbst, das Sichstauen des Wassers, ist nicht veranschaulicht, wieder kann man das Wunder nur ahnen, wenn man den Text kennt.

Abb. 7 Schatz von Sutton-Hoo, Fibel.
Der romanische Buchmaler hat sich da besser zu helfen gewußt. Nichts fiel ihm leichter als ein wellig gestreiftes flaches Band, das den Fluß Jordan bezeichnet und von der linken oberen Ecke des oblongen Bildfeldes zur rechten unteren führt, in der Mitte aussetzen zu lassen, um hier einen in drei Gruppen geteilten Zug durchzuschleusen. Der Figurenzug führt von links unten nach rechts oben. Am Punkt der Überschneidung der zwei Schrägen erscheinen die Träger der Bundeslade. Naturalistisch interpretiert, würde man sagen, sie sind eben daran, mit ihrer Last das trockene Flußbett zu durchschreiten. Daß es tatsächlich ein Sich-wechselseitig-Überlagern, also ein Formgeflecht, und nicht ein einfaches Überschneiden des Figurenzuges und Unterführen des Wasserlaufes ist, kann man daran sehen, daß das Endstück des Wasserlaufs rechts die Vorhut des Zuges seinerseits überschneidet, das Wasser verdeckt die Füße der Figuren am rückwärtigen Ufer. Und auch bei der Trägergruppe wird die Tiefenstaffelung zugunsten einer Formverflechtung verunklärt: die Beine des vorderen Mannes werden durch die mitziehenden Schafe, letztere ganz unlogischerweise vom rechten Bein des hinteren Trägers überschnitten. Die Alternierung der Farben tut noch das Ihre dazu, um Rücksprung und Vorsprung zu vertauschen und trotz teilweiser Tiefenstaffelung die Hegemonie der Fläche zu sichern.

Wir kehren noch einmal zu den Mosesbildem der Admonter Riesenbibel (Abb. 1) zurück, um noch eine weitere Bewährungsprobe vorzunehmen. Wir haben vorhin bei unseren Analysen das zweite Mosesbild etwas vernachlässigt. Geben wir den Grund dafür nun unumwunden zu, an ihm läßt sich das Gestaltungsprinzip des Formverflechtens viel weniger gut aufzeigen als am ersten. Heißt das, daß unser Erklärungsversuch immer noch unzureichend ist, daß wir doch noch nicht wirklich in die Sprache dieser Bilder eingedrungen sind? Die Antwort dürfte sein, daß unsere Einstellung zu ihnen solange noch nicht die richtige ist, solange wir jedes der beiden Bilder isoliert wie in sich geschlossene Tafelbilder anschauen und nicht als Teile des Organismus der Buchseite.

Abb. 8 Walthersbibel, Israeliten mit der Bundeslade durchqueren den Jordan.
Bereits früher merkten wir, daß die Felsschollen der beiden Sinaibilder im Sinne farbiger Verschränkung aufeinander abgestimmt waren. Wir können auch nicht umhin, das Wolkenband des Himmelssegmentes im zweiten Bild als Fortsetzung der schräg aufwärts ziehenden Wolkenstreifen zu empfinden, die die Figur Mosis durchdringt und über die sie emporragt. Abweichend vom Segmentrahmen im ersten Bild geht der des zweiten keine Verschränkung mit dem Bildrahmen ein, aber dies gilt nur, wenn wir die beiden Bilder isoliert betrachten. Nehmen wir sie als ein Paar, dessen Komposition einheitlich geplant ist, dann werden wir beobachten, daß die Wolkenschwaden links sich über die farbige Rahmenleiste legen, wohingegen das rechte Rahmensegment, wenn als Fortsetzung gesehen, von der Rahmenleiste überzogen erscheint. Und dabei werden wir auch noch darauf aufmerksam werden, daß links die farbige Rahmenleiste innen, die dünnere Goldleiste außen sich befindet, während rechts das Verhältnis umgekehrt ist, eine Verschränkung, die die Zusammenschau der beiden Hochbilder begünstigt. Man beachte auch, wie links alles, die Biegung des Baumes, die Felsschollen, der Zug der Wolkenschwaden, die Wendung der Gestalt Mosis, nach rechts hinüberleitet, wie die Bildzonen in die rechte Hälfte des Bildpaares hinüberfließen, während rechts am rechten Bildrand alles auf festen, vertikalen Abschluß angelegt ist. Auch das vom Herrn abgewandte Gesicht Mosis, ursprünglich als Ausdruck der Vorstellung gemeint, ein Sterblicher könne nicht das Antlitz des Allmächtigen schauen, hat noch eine zweite spezifisch kompositionelle Motivierung, nämlich eine Querverbindung von links oben zum Volk in der untersten Zone des rechten Bildes zu schaffen und damit in Gegenbewegung die nach rechts oben orientierten Bewegungsimpulse zu überkreuzen. Kurz, die beiden Mosesszenen haben sinnvollerweise als Diptychon gesehen zu werden, wie es das Paar Gesetzestafeln ist, von denen die Bilder erzählen. Es ist also möglich, daß das Bildformat symbolisch gemeint ist.

Abb. 9 Josuarolle, Israeliten mit der Bundeslade durchqueren den Jordan.
Unser Bilddiptychon ist aber kein Paar Tafeln, das man von der Buchseite abheben und sondern kann. Die aufwärtsschwingende innerbildliche Bewegung transzendiert in beschränktem Maß noch den rechten Bildrand. Das Gold der Folie der Volksgruppe fließt direkt hinüber in das Gold des Buchstabenkörpers der Rieseninitiale, die sich so wie angehängt ausnimmt und den Übergang von der Bild- in die Wort- und Schriftsphäre vermittelt. Nicht ohne daß dabei noch ein letztes Mal das Gesetz der Verschränkung durch Umkehrung der Farbenlagerung in Kraft tritt. Das Kolorit schlägt gewissermaßen um, das Gold liegt jetzt oben, es ist die Farbe des Buchstabenkörpers und der Füllranken, unterfüttert von einem grün, rot und blau gehaltenem Grund. Gold aber ist keine Oberflächenfarbe, es ist strahlendes Licht, primär unkörperlich. So wird es hier zur Brücke zwischen gegenständlicher Darstellung und Buchstabenornament, zwischen Bild und Schrift, entmaterialisierend das eine, magisch verklärend die andere. Eine unlösliche Verquickung des Schauens und des Lesens.

Ein Kunstwerk, namentlich ein Bild, ist uns oft in einem Augenblick gegeben. Und doch braucht das wirkliche Erfassen, wenn es sich nicht um Kunstwerke handelt, die unseren Sehgewohnheiten sehr nahe stehen, fast ebenso lange wie die Lektüre eines Textes oder das Anhören einer musikalischen Komposition. Es scheint eine gewisse Spannung zu bestehen zwischen dem momentanen Erleben und dem im wissenschaftlichen Sinn Beobachteten, sukzessiv Erfaßten, Erlernten. Dieser Gegensatz zwischen momentanem Erleben und wissenschaftlichem Beobachten erwies sich am Schluß unserer Untersuchung doch als ein bloß theoretischer, insofern als was man durch die Analyse des Kunstwerks gelernt hat, dann im blickhaften kurzen Erleben schon mitenthalten ist.

Abb. 10 Rom, Sta. Maria Maggiore, Israeliten mit der Bundeslade
 durchqueren den Jordan.
Quelle: Otto Pächt: Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgew. Schriften. München, Prestel, 1986, 3. verbesserte Auflage 1995. ISBN 3-7913-0410-0. Zitiert wurde ein Auszug aus "Methodisches zur kunsthistorischen Praxis", der Vorlesung im Wintersemester 1970/71 an der Universität Wien. (Seiten 196-206).


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu

Mehr Klaviertrios: Opera 14 Nr. 2 und 27 von Georges Onslow. | Jane Austen: »Verstand und Gefühl« (Erstes und Zweites Kapitel).

Von der Schriftrolle zum Codex: Aus der Vorlesung »Buchmalerei des Mittelalters« (1967/68) von Otto Pächt. | Henry Purcell: Fantazias (London Baroque).

Noch mehr von Otto Pächt: Künstlerische Originalität und ikonographische Erneuerung. | Girolamo Frescobaldi: Fiori Musicali (Venedig, 1635).


CD bestellen bei amazon

CD Info and Scans (Samples, Tracklist, Covers, Pictures) 29 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x347.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files 2 CDs in 7 parts 304 + 227 MB


19. November 2018

Ferruccio Busoni: Klavierlieder

Obgleich Ferruccio Busonis Lieder nicht im Zentrum seines Oeuvres stehen, eröffnen sie mehr als nur marginale Einblicke in das Werk einer der größten künstlerischen und intellektuellen Persönlichkeiten der Epoche. Als Wunderkind, sogar als neuer Mozart gefeiert, nahm er früh die Rolle eines selbst- und sendungsbewussten Künstlers ein und wuchs daran sein Leben lang. Die meisten seiner insgesamt rund 40 Liedkompositionen stammen aus der Kindheit und Jugend, d.h. sie entstanden bis etwa l885. Danach schrieb Busoni während gut 30 Jahren (!) kein einziges Klavierlied und wandte sich diesem Genre erst in einer späten Lebensphase in mehreren Vertonungen von Goethe-Texten erneut zu.

Doch auch dazwischen, in seiner Hauptschaffenszeit ab etwa der Jahrhundertwende, beschäftigte sich Busoni mit Stimme und vokalem Ausdruck: einerseits in sporadischen Chorwerken (z.B. im Klavierkonzert mit Männerchor von 1906), andererseits in seinen Opern. Auch bearbeitete er Opern-Ausschnitte (meist für Klavier) und Volkslieder (z.B. “Kultaselle", Variationen über ein finnisches Volkslied für Violoncello und Klavier, oder das “Indianische Tagebuch" für Klavier). Einerseits zog ihn die melodische Qualität an, andererseits interessierte es ihn, Text und Sinngehalt musikalisch umzusetzen. Auch seine Ablehnung des Verismo entspringt dieser Haltung: Musik musste über die reine Abbildung menschlicher Erfahrungen hinausgehen. Er suchte stets die Essenz zu erfassen, um sie neu auszudrücken. Für das Herausbilden einer eigenen kompositorischen Sprache war dabei sein ausgeprägtes Selbstbewusstsein ebenso entscheidend wie die zielstrebige Förderung durch Eltern und Lehrer, sowie das disziplinierte Studium der Werke Bachs, Mozarts und Liszts.

Früh entwickelte Busoni das Bedürfnis, seinen Werken eine architektonische Form zu geben. Sein Wille zu klarer formaler Gestaltung zeigt sich schon in “Des Sängers Fluch", einer gewaltigen Herausforderung, der sich der erst 12-Jährige kühn stellte. Abschnitte werden durch wiederkehrende, leicht variierte Themen markiert, melodisches Material wird verarbeitet und entwickelt. Dabei halten sich stärkere und unausgereifte Einfälle in etwa die Waage, die gesamthaft wohl mehr durch ihre Vielfalt als durch dramaturgischen Aufbau überzeugen. Immerhin bleibt der Eindruck eines potenten Geistes, der eine atmosphärisch faszinierende, wenn auch letztlich nur interessante Arbeit geleistet hat.

Etwa anderthalb Jahre später (l879) entstand “Wer hat das erste Lied erdacht", das im Tonfall entfernt an Schumann erinnert. Schwungvolle, empfindsame Gesangslinien liegen über einem pianistisch anspruchsvollen Klavierpart, der einer fast naturalistischen Umsetzung der Gedichtsituation entspricht. Ähnliches gilt auch für "Bin ein fahrender Gesell", in dem sich rhythmische Prägnanz mit musikantischer Lebensfreude verbindet.

Ferruccio Busoni, 1877
Busoni, der begnadete Pianist mit schier grenzenlosen Möglichkeiten, beeinflusste selbstverständlich auch Busoni, den Komponisten: seine Melodik ist primär instrumental, nicht vokal empfunden. Es mag dieser Aspekt sein, der ihm insbesondere in Italien den Vorwurf des zu “deutschen” Komponisten einbrachte. Diese Spannung zeigt sich auch in den vier zwischen 1879 und 1884 komponierten Liedern op. 30 (“Album Vocale"). Zwar lässt eine melodische “Italianita" immer wieder aufhorchen, doch werden im nächsten Moment mitreißende und berührende musikalische Ideen durch den kompositorischen Ehrgeiz des Jugendlichen ihrer natürlichen Wirkung wieder beraubt. Dennoch nimmt jedes der vier Lieder gerade durch melodische und atmosphärische Eigenständigkeit sowie eine klare formale Struktur für sich ein. Die Aufmerksamkeit wird primär von der Musik und deren Gestaltung beansprucht, während die dürftige Qualität der dichterischen Vorlagen, v.a. in den ersten drei Liedern, weniger ins Gewicht fällt. Arrigo Boitos prägnante und bildhafte Sprache in der abschließenden “Ballatella" scheint dafür Busoni besonders beflügelt zu haben.

In jenen l880er Jahren spiegeln sich die Neugier des Teenagers und sein enorm breit gefächertes Interesse auch in der Auswahl der Gedichttexte. Eine gewisse jugendlich unbefangene, dabei auch zeitbedingte Sentimentalität zeigt, wie Busoni seinen Weg als Komponist noch suchte, sein Handwerk ausprobierte und unterschiedlichste Einflüsse in seine Arbeit integrierte.

Dies gilt auch für die Vertonung des mittelalterlichen Textes von Neidhard von Reuenthal “Wohlauf! Der kühle Winter ist vergangen“ (1884). Dennoch spricht dieses Lied in seiner unbeschwerten, charmanten Heiterkeit und seiner archaisierenden Melodik den Hörer direkt an.

Die beiden im selben Jahr komponierten “Hebräischen Lieder" op. 15, zu wohl von Busoni selbst erstellten Übersetzungen berühmter Gedichte Byrons, suchen wieder eine völlig andere Klang- und Ausdruckswelt. “Ich sah die Träne” bleibt in sentimentaler, kitschiger Aufgesetztheit stecken, was nicht zuletzt an der schon im Gedicht enthaltenen, rückwärts gewandten Haltung liegt. Busoni reiht hier kurze melodische Phrasen ohne dramatische Stringenz aneinander. Mit längeren, v.a. jedoch substanzreicheren Abschnitten erzielt Busoni in “An Babylons Wassern" eine viel überzeugendere Wirkung. Auch hier setzt er die übermäßige, “hebräische" Sekunde etwas vordergründig ein, bewirkt aber durch schöne, melodische Bögen und rhythmisch prägnante Figuren sowie durch phantasievoll erfundene Dynamik und Farbigkeit eine glaubhafte Intensität. Dadurch wird das Lied für Zuhörer und Interpreten gleichermaßen attraktiv.

Ferruccio Busoni, 1913
Ein eigenartiges Gedicht bleibt “Es ist bestimmt in Gottes Rat", das erst durch Busonis kontrapunktische und sorgfältig phrasierte Vertonung Kontur gewinnt. Der Trauermarsch im Klavier und die schlichte Gesangslinie darüber hinterlassen einen gefassten, ernsthaft-feierlichen Eindruck. Ein gutes Jahr später, im Sommer 1885, blitzt im “Lied des Monmouth" erstmals so etwas wie kompositorische Meisterschaft des 19-Jährigen auf. Wirkungsvoll inszeniert er Fontanes Gedicht durch eine sich fast das ganze Lied hindurch aufbauende Steigerung, die in der trotzig-bitteren Pointe einen markanten Schlusspunkt findet. Die Musik klingt in einer Weise nach, die Sympathie und Abscheu spannungsvoll miteinander verwebt. Man merkt, wie Busonis Geist vor Ideen sprühte und es verstand, diese durch seinen Willen zu bändigen und in eine Form zu zwingen. Diese Lust an der eigenen Willensleistung erschließt sich auch dem Hörer.

Bis zum Jahr 1917 schrieb Busoni kein Klavierlied mehr. Er lehnte die allzu bürgerliche Kleinform nicht zuletzt deshalb ab, weil er sich nicht imstande sah, etwas entscheidend Neues beizutragen. Seinen eigenen kompositorischen Weg suchte er in Werken für Klavier, für unterschiedliche Kammermusikbesetzungen sowie für Orchester. Erst während der Arbeit an seiner Oper “Dr. Faust" fand er eine Sprache, die es ihm auch im Klavierlied erlaubte, mehr als nur “Fußnoten zum Gedicht" zu schreiben. Er wollte sich nicht nur dem Gedicht unterordnen, sondern sich an dessen inhaltlicher Aussage substantiell beteiligen.

In einer Epoche, die stets die symphonische Dimension suchte, hatte auch der Busoni der “Goethe-Lieder" instrumentale Farben im Sinn. Andererseits bricht er in diesen Liedern mit der spätromantischen Tradition eines Hugo Wolf oder eines Othmar Schoeck, deren Klaviersatz fast immer die psychologische Ausleuchtung des Textes sowie Kommentare dazu enthält. Bei Busoni kommt dem Klavier eine Begleitfunktion zu, die allerdings äußerst eng mit der Gesangsstimme verwoben ist. Die Melodie transportiert den Text auf klare, expressive und doch verhältnismäßig unkomplizierte Weise. So verbindet sich die Musik mit dem Gedicht und ringt zugleich mit ihm: das Lied wird semantisch und dramaturgisch ganz vom Text her geformt. Gesangslinie (Melodie), rhythmischer Duktus und Harmonik entspringen nicht einer unabhängigen musikalischen Eingebung, sondern Busonis absolutem Willen, die Essenz von Goethes Idee zu bearbeiten, um sie in eigener Sprache neu auszudrücken. Seine Kompromisslosigkeit mag dabei auf den Hörer anstrengend wirken, selbst wenn weder Inhalt noch Klang dies begründen. Er forderte stets bewusst eine aktive Beteiligung des Hörers und des Interpreten, ein Sich-Einlassen auf Inhalt und Material.

Busoni war eine Persönlichkeit von mitreißender und dominierender Ausstrahlung — sowie von einiger Eitelkeit. Die hier an den Schluss gestellte “Reminiscenza Rossiniana" beleuchtet dies auf überraschende Weise: 1923 in einem handschriftlichen Geburtstagsgruß an seinen Freund und späteren Biographen Edward Deut notiert, lassen die knappen, mit Verve und Meisterschaft hingeworfenen Notenzeilen eine geistreiche und bei aller Präzision auch gelöste Heiterkeit durchscheinen, die wir angesichts des enorm selbstbewussten, willensbetonteu Genies leicht übersehen.

Quelle: Martin Bruns, im Booklet

Die gesungenen Texte dieser CD liegen dem Infopaket als PDF-Datei bei

Selbstkarikatur Busonis anläßlich seiner USA-Tournee 1904,
aus einem Brief an seine Frau:
"Map of the West of the United States showing the long and dolorous Tour,
 the anti-sentimental journey of F.B., 1904, Chicago"

TRACKLIST

Ferruccio Busoni 
(1866-1924)

Songs


Zwei Lieder op.31 
01. 1. Wer hat das erste Lied erdacht? (Victor Blüthgen, 1879)          [03:07]
02. 2. Bin ein fahrender Gesell (Rudolf Baumbach, 1880)                 [03:41]

Album Vocale op.30 (*)
03. 1. Il fiore del pensiero (Ferdinando Busoni, 1884)                  [02:50]
04. 2. L'ultimo sonno (Michele Buono, 1880)                             [03:17]
05. 3. Un organetto suona per la via (Lorenzo Stecchetti, 1884)         [03:50]
06. 4. Ballatella (Arrigo Boito, 1884)                                  [04:48]

Zwei altdeutsche Lieder op.18 
07. 1. Wohlauf! Der kühle Winter (Neidhard v. Reuenthal, 1884)          [03:44]

Hebräische Lieder op.15 (Lord Byron) 
08. 1. Ich sah die Träne (1884, rev. 1901)                              [03:12]
09. 2. An Babylons Wassern (1884)                                       [04:37]

Zwei Lieder op.24 
10. 1. Lied des Monmouth (Theodor Fonatane, 1885)                       [03:23]
11. 2. Es ist bestimmt in Gottes Rat (Ernst v. Feuchtersleben, 1884)    [03:12]

12. Des Sängers Fluch op.39 (1878) (*)
    Es stand in alten Zeiten (Ludwig Uhland)                            [17:36]

Goethe-Lieder  
13. Lied des Brander (1918)                                             [01:36]
14. Lied des Mephistopheles op.49 Nr. 2 (1918)                          [01:39]
15. Lied des Unmuts (1918, KiV 281)                                     [02:35]
16. Zigeunerlied op.55 Nr. 2 (1923)                                     [02:03]
17. Schlechter Trost (1924, KiV 298a)                                   [02:25]

18. Reminiscenza Rossiniana (1923) (*)
    Caro Dent, due paroline (F. Busoni)                                 [01:31]

                                                          Playing Time: [69:15]
Martin Bruns, Baritone
Ulrich Eisenlohr, Piano

(*) = World Première Recordings

Recorded in Studio 2, Bavarian Radio, Munich, Germany, 
on 5th, 6th, 7th and 9th September and 26th October 2004
Producer and Editor: Johannes Müller - Engineer: Christiane Voitz
(P) + (C) 2006 


Leo Spitzer:



Werbung als populäre Kunst


[…] In den Drugstores von ganz Amerika wurde vor einigen Jahren für die Orangenmarke Sunkist mit folgendem Bild und Text geworben: Über einem hohen Gebirgszug, der mit im hellen Sonnenschein glitzernden Schnee bedeckt ist, den senkrechte Rinnen durchziehen und der über einem weißen Dorf mit sauberen, geraden Reihen von Orangenbäumen emporragt, erhebt sich eine gewaltige orangefarbene Sonne, auf der das Wort Sunkist steht. Vor diesem Bild steht gerade in der Mitte der Haine ein Glas Orangensaft, das ebenso hoch ist wie das Gebirge und dessen Farbe mit der des Sonnenballs genau übereinstimmt. Neben diesem riesenhaften Glas Saft beflndet sich ein kleineres von derselben Farbe, und neben diesem eine Obstpresse, auf der eine Orange zum Pressen bereitliegt. In der linken Ecke der Reklame lesen wir als einzige Inschrift:

From the sunkist groves of California
Fresh for you

Die erste Besonderheit, die uns auffällt, ist, daß die Firma in der Werbung für ihre Sunkist-Orangen sich nicht über Güte, Saftigkeit, Geschmack usw. dieses besonderen Standarderzeugnisses verbreitet, sondern daß sie es verzieht, den Ursprung des Erzeugnisses bis zu den Hainen zurückzuverfolgen, aus denen es hervorgegangen ist, so daß wir unsere Aufmerksamkeit ganz der natürlichen Schönheit Kaliforniens widmen können. Von der Frucht kann unser Blick zur Landschaft schweifen, zum Boden, zur Natur, die die Frucht wachsen läßt - und nur zur Natur, nicht zu den Orangenpflanzern oder Pflückern, nicht zu den Packern, die ihre Verteilung vorbereiten, überhaupt zu keinem menschlichen Faktor. Die Natur bringt wie durch ein Wunder diese Sunkist-Orangen hervor, sie bringt sie »fresh for you« aus Kalifornien. Das kommerzielle Erzeugnis (diese Millionen von Orangen, planmäßig in Tausenden von Kisten verpackt und mit der Eisenbahn transportiert) wird gegen den Hintergrund seiner natürlichen Umgebung gezeigt - das Glas Orangensaft steht sogar, wie wir gesehen haben, mitten in der Natur. In der Aufschrift erscheint nicht einmal die Verbform ›brought‹, die auf menschliche Tätigkeit hinweisen würde: die von der Sonne geküßten Orangen sind da als vollendete Tatsache, ihr Transport über Tausende von Kilometern wird schweigend übergangen.

Die Ausschaltung des Menschen aus dieser bildlichen Darstellung, die alleinige Blickrichtung auf die Erzeugerin Natur und das Wunder des schließlichen Erscheinens des Saftes, wie wir ihn in den Drugstores vor uns haben, stellen einen höchst poetischen Vorgang dar, da er die Kausalität unseres Alltagslebens (die Gesetze von Angebot und Nachfrage, von Massenproduktion und Preissenkung) durch andere Gesetze ablöst (die Gesetze der Natur — und des Wunders) ; die Wirklichkeit unseres Alltags wird von einer anderen, traumartigen Wirklichkeit überlagert: der Verbraucher kann einen Augenblick lang die Illusion haben, Nektar an der Quelle zu trinken. Und die Leute nehmen die Gaukelei des Künstlers willig hin. Es ist, als ob das Geschäftliche in dieser Verbildlichung seinen wesentlichen Zweck verleugnen würde, nämlich zu verkaufen und Gewinn zu erzielen, als ob die Geschäftswelt darin aufginge, zu ernten, was die Natur gibt, und die Gaben der Natur dem individuellen Genießer zu bringen — in einem arkadischen Leben in Harmonie mit der Natur. In dem Großstadt-Drugstore, über dessen Ladentisch dieses sonnige Bild erscheint, öffnet sich die Wand vor uns wie ein Fenster in die Natur. Das Geschäft wird poetisch, weil es die große Wirkung erkennt, welche Poesie auf diese moderne unpoetische Welt hat. Natürlich hat der gewiegte Kunstgriff, den Menschen auszuschalten, nur den Zweck, den Menschen wieder ins Bild zu bringen, denn der Betrachter muß sich nach einigem Nachdenken fragen, was denn dieses Wunder des Transports und der Verwandlung möglich gemacht hat, wenn nicht die Kunstfertigkeit, ja Magie der modernen Industrie? Und die Bescheidenheit, mit welcher die Firma ihre eigene gewaltige Arbeitsleistung hinter der anonymen Natur verbirgt, macht einen günstigen Eindruck auf uns.

Wenn nun das Geschäft poetisch wird, aus welchen Gründen auch immer, muß es die alten Gesetze der Dichtung anerkennen, die von der technischen Entwicklung der modernen ‚ Welt nicht erschüttert werden. Wir können demnach erwarten, in dieser geschäftlichen Kunst die alten, ehrwürdigen poetischen Darstellungsmittel zu flnden. Und ist denn die dichterisch gelungene Hervorrufung des Naturzustandes eines Erzeugnisses menschlichen Fleißes etwas anderes als die Wiederholung eines Darstellungsmittels, das schon die Dichter der Antike und der Renaissance kanntenfl Wir erinnern uns etwa an die anonyme Inschrift (verzeichnet in Bartletts Familiar Quotations 11th ed., p. 1092), die auf einer alten Geige entdeckt wurde: »Arbor viva, tacui; mortua, cano.« (Als lebender Baum schwieg ich, als toter singe ich). Oder wir könnten auch — und warum nicht — an die Zeilen in Góngoras Soledades denken, in welchen der ertrinkende Held sich mit Hilfe eines treibenden Sparren rettet, der wie die ursprünglich lebende Pinie beschrieben wird, die einst dem Ansturm des Nordwinds widerstand und jetzt den Fluten widersteht:

Del siempre en la montaña puesto pino al enemigo noto
piadoso miembro roto
— breve tabla …

Von stets feindlichem Südwind geduldig trotzender Pinie
ein zerspelltes Stück
— eine kurze Sparre …

Auf ähnliche Weise erinnert uns der Dichter, der die Sunkist-Werbung entwarf, jedesmal, wenn wir zehn Cents für ein Glas Orangensaft auf den Ladentisch legen, an all den Sonnenschein, der in dieses erfrischende Getränk eingegangen ist: als könnten wir für so wenig Geld die unerschöpfliche Quelle von Wärme und Fruchtbarkeit, die Sonne, kaufen. Wir kamen in den Laden aus einer praktischen Notwendigkeit heraus; nachdem wir das Bild gesehen und den Saft genossen haben, verlassen wir ihn mit einer Einsicht in die Wohltätigkeit der Natur und das Fortdauern ihrer Güte in ihren kleinsten Früchten.

Eines weiteren antiken dichterischen und bildlichen Darstellungsmittels bediente sich unser Dichter, als er eine direkte Linie zwischen dem Orangensaft und der Natur Kaliforniens aufzeigte. Er wollte eine feste Verbindung zwischen der Sunkist-Orange und dem Orangensaft mit Hilfe eines Motivs nachweisen, das zeigt, wie die Natur plant und wie der Mensch ihren Willen ausführt. Diese Verschmelzung der Tätigkeiten des Menschen und der Natur wird offenbar in der Wiederholung des einen Motivs, das zentralen Anteil an diesen Tätigkeiten hat, des Motivs der Orange, bildlich dargestellt durch die alles vereinende Farbe orange. Im ganzen wird das eine Motiv der Farbe viermal wiederholt: eine natürliche Orange, zwei Gläser Orangensaft und die ›Sonne‹ selbst (die die Aufschrift Sunkist trägt). In dieser Darstellung sehen wir das Symbol der Einheit und Harmonie der Beziehung der Natur und des Menschen zur Frucht. Hier kehrt die moderne Werbung zu einer mittelalterlichen Form zurück. An dem Portal des Hildesheimer Doms aus dem elften Jahrhundert sehen wir in einem Basrelief, das die Szene des Sündenfalls darstellt, vier Äpfel, die quer durch die Plastik eine waagrechte Linie bilden: einer ist im Mund der Schlange im Baum, einer in Evas Hand, einer ist dargestellt als der Apfel ihrer Brust und einer ist in der Hand Adams . Das zentrale Motiv in diesem mittelalterlichen Kunstwerk, der Apfel, ist natürlich das Symbol der verbotenen Frucht, während das zentrale Motiv in unserem modernen Werk der Gebrauchskunst dem Lob der natürlichen Frucht gilt, die allen erreichbar ist. Weiterhin ist das gewichtige Ereignis des Sündenfalls gleichsam in Zeitlupe dargestellt, in Abschnitte unterteilt, während der Fortschritt des Menschen in der Ausbeutung der Natur uns mit einer Beschleunigung nahegebracht wird, die man durch die Technik des ›vollendeten Tatbestandes‹ erreicht. Gleichwohl ist die grundlegende Technik des didaktisch wiederholten Hauptmotivs dieselbe. Der moderne Pantheismus nimmt sich der Kunstform an, die im religiösen Klima des Mittelalters entstanden sind.

In diesem Darstellungsmittel läßt sich eine Nebenerscheinung erkennen, die nicht dem Realismus zu entsprechen scheint, der in einer Kunstgattung mit so praktischer Zielsetzung doch wohl angebracht ist: Die ›Sonnen-Orange‹, die in unserem Bild dargestellt ist und die ihre genaue Färbung von der Frucht, auf die sie scheint, entleiht, ist eine gewaltsame, surrealistische Verdrehung der Wirklichkeit, anscheinend symbolisch für die mächtige Anziehungskraft, die das Geschäft ausübt, das alles in seinen Bereich zwingt - ja selbst die Sonne zur Arbeit heranzieht. Oder haben wir es vielleicht mit dem Mythus einer Orangensonne zu tun (dargestellt durch eine Sonnenorange), die die besondere Aufgabe hätte, Orangenhaine zu nähren, so wie es antike Sondergötter gab, die für das Wachsen von Wein, Getreide usw. zuständig waren; so wie es katholische Heilige gibt, die sich besonderer Industriezweige und natürlicher Vorgänge annehmenfl (Eine schwarze Madonna, die besonders für anbetende Neger sorgt, ist nicht erstaunlicher als die orangefarbene Sonne, die ihre Farbe von dem nimmt, was sie wachsen läßt.)

Die auffällige Verdrehung des Größenverhältnisses, die sich in dem riesenhaften Glas Orangensaft im Vordergrund zeigt, das so hoch wie die kalifornischen Berge ist und, allen Gesetzen der Proportion zum Trotz, die Orangenpresse völlig in den Schatten stellt, richtet unser ganzes Augenmerk auf den Hauptdarsteller dieser Szene, das Glas Saft, das wir im Laden Verlangen. Es ist dieselbe Technik wie in mittelalterlichen Gemälden, in denen Christus größer als seine Jünger und diese größer als das gemeine Volk dargestellt werden (und die sich auch in den Nürnberger Zinnsoldaten widerspiegelt, deren Hauptmann doppelt so groß ist wie der gemeine Soldat). Die Bedeutung der Figur übersetzt sich in materielle Größe. Man könnte vielleicht meinen, daß die gewaltige Größe des Glases im Vordergrund einer naiven Anwendung des Gesetzes der Perspektive zuzuschreiben ist, wenn nicht, ebenfalls im Vordergrund, das kleinere Glas und die Fruchtpresse in ihren normalen Proportionen abgebildet wären.

Aber warum erscheint das Glas zweimal, als Riese und als Zwerg, wenn keine verschiedenen Stufen der Zubereitung dargestellt werdenfl Ist das normal große Glas ein Zugeständnis an den Realismus des Betrachters, eine Entschuldigung für das riesige Glas, das als Hauptflgur geehrt und vergrößert werden mußtefl Demzufolge hätten wir zusammen mit dem Phantastischen die Kritik des Phantastischen, wie im Don Quiiote mit seiner doppelten Perspektive. Dann wäre das Naive durchaus nicht uneingeschränkt gültig: die naive und die kritische Haltung stünden einander gegenüber. Und diese zweifache Darstellung hat außerdem den praktischeren Zweck, ›Verbraucherinteresse‹ anzuziehen. Wir sehen zuerst die Sonne, dann die Haine Kaliforniens, dann die gepflückte Frucht, dann das fertige Produkt (das Glas Orangensaft), und schließlich haben wir im normal großen Glas (dieselbe Größe, die man im Drugstore bekommt) das eigene Glas Sunkist-Orangensaft des Verbrauchers vor uns. Durch diese verkleinerte Wiederholung wird die Linie, die bei der Sonne beginnt, aus dem Gemälde heraus verlängert, in Richtung auf den Kunden hin, der, indem er sein Glas Orangensaft erhebt, in direkte Berührung mit der kalifornischen Sonne tritt. Dieses Glas, welches das des Kunden ist, fordert den zukünftigen Kunden auf: »Trinken Sie ein Glas [dieses Saftes)«. Der Imperativ, der im Text sorgfältig vermieden wurde, wird durch das Bild suggeriert.

Wenn wir nun unsere eigene Analyse analysieren, sehen wir, daß der erste allgemeine Eindruck der einer Huldigung an die Fruchtbarkeit der Natur war; wenn wir überlegen, gewahren wir das notwendige Eingreifen des Menschen (nicht nur die Tätigkeit der Firma, sondern auch die Teilnahme des Verbrauchers). Wir kommen also zu der Feststellung, daß die Firma in ihrer Werbung, weder uns noch sich selbst etwas über den wahren Zweck ihrer Reklame vorgemacht hat. Das Glas Orangensaft, das so hoch wie die Berge Kaliforniens ist, zeugt eindeutig für die subjektive Einschätzung der relativen Wichtigkeit geschäftlicher Interessen durch den Geschäftsmann. Wenn wir überlegen, welche Gewalt der Natur in unserem Bild angetan wird (Verschiebung der Proportionen, surrealistischer Gebrauch eines Motivs, Änderung der natürlichen Farbe bestimmter Dinge), dann sehen wir sogar, wie diese Methode auf sehr künstlerische Weise und letztlich im Geist aufrichtiger Selbstkritik das wirkliche Wesen des Geschäfts beleuchtet, das, indem es sich mit der Natur verbündet, sie seinem Zweck — und dem unseren unterstellt. Unser Bild benutzt alle Reize der lebendigen Natur, um für ihre kommerzielle Form zu werben.

Bevor wir die Analyse der bildlichen Elemente unserer Werbung beenden, müssen wir anmerken, daß es nicht gelungen ist, die in der Handelsmarke ausgedrückte Metapher graphisch darzustellen: wir sehen nicht, wie die Orangen von der Sonne geküßt werden. Keine Spur einer Aktivität der Sonne wird angedeutet, nicht einmal in der traditionellen, schematischen Form von Strahlen. Denn die Sonne ist kein lebendes Wesen, sie ist ein Sinnbild, ein Ideogramm, das von der Firma geschaffen wurde, damit es ihr Markenzeichen trägt. Sinnbildliche Dichtung benutzt festgelegte Symbole; so wie im Bildgebrauch des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts der Pfeil Cupidos oder die Sichel des Todes gebrauchsfertige Bestandteile darstellten, sind auch die modernen industriellen Markenzeichen von Bestand (oder sie haben es wenigstens vor). Die Sunkist-Firma ist mehr daran interessiert, ihr Markenzeichen zu verbreiten, als die ursprüngliche Metapher nachzuvollziehen. (Wir sind weit entfernt von der Atmosphäre der Griechen, wo persönliche Götter umarmen und zeugen.) Andererseits flnden wir im Text unserer Werbung das Markenzeichen nicht, nur einen Hinweis auf »sunkist groves«. Auf diese Weise wird der Leser geschickt angeleitet, die Herkunft der Handelsmarke zurückzuverfolgen. Vor vielen Iahren wurde der Markenname Sunkist geprägt, er wurde allgemein bekannt und verlor seine anfängliche Frische. In dem Hinweis auf »sunkist groves« (man beachte, daß ›sunkist‹ nicht großgeschrieben ist!) haben wir gleichsam die ursprüngliche Situation vor uns, die den Namen anregte, wir sehen das Erzeugnis im Zustand der Namenlosigkeit und lernen seine Etymologie kennen.

Wenn wir nun den Ausdruck »sunkist groves« vom Philologischen her betrachten, müssen wir anmerken, daß er als dichterisches Bild gedacht war. Es ist fraglich, ob Millionen von Amerikanern das Wort ›sun-kissed‹ je gelesen oder gehört haben, außer als Bezeichnung für eine Orangenmarke. Aber doch hat es nicht den Klang hervorragender Dichtung, der Ausdruck ›sun-kissed‹ selbst ist ziemlich schablonenhaft (der einzige Beleg stammt nach dem New English Dictionary von einem gewissen E. Brennan: 1873), und die Form ›kist‹ ist darüber hinaus eine sentimentale Kopie Shakespeareschen Stils. Gleichwohl ist es interessant, daß diese scheinpoetische Schreibweise auch an die Tendenz erinnert, ›nite‹ für ›night‹ oder ›u‹ für ›you‹ (Uneeda Biscuit) zu schreiben, die sich nur in durch und durch kommerzieller Sprache findet (und die, wie man sagt, auf ein Bemühen zurückgeht, Platz zu sparen; ich selbst möchte freilich eher glauben, daß sie durch den positiven Wunsch hervorgerufen ist, einen energischen, fortschrittlichen Eindruck von Wirksamkeit zu schaffen). Wir haben es also mit einer Mischform zu tun, die auf zwei einander ausschließende stilistische Bezirke weist. Und dieselbe Dualität klingt mit der aus Ablativ plus Partizip zusammengesetzten Form an: anders als so viele Zusammensetzungen war dieser Typus (God-given, heaven-blest, man-made, wind-tossed, rain-swept] ursprünglich sehr literarisch, und auch heute hat er noch nicht Eingang in die Umgangssprache gefunden. Die Einführung dieses Typus in die Sprache der Werbung stellte eine literarische Bemühung von seiten des Verfassers dar — obwohl dies nicht mehr für alle Werbeautoren gelten mag, wie es wahrscheinlich auch nicht für die meisten ihrer Leser gilt, die vielleicht nur mit dem kommerziellen Klang des Typs ›oven-baked beans‹ usw. vertraut sind.

Bei unserem Ausdruck sunkist dürfen wir wohl zu Recht eine dichterische Absicht des Schöpfers dieser Prägung annehmen, und zwar auf Grund des poetischen Charakters der darin enthaltenen Vorstellung (von der Sonne geküßt): gleichzeitig muß er sich aber des kommerziellen Beigeschmacks bewußt gewesen sein. Er hat es verstanden, auf zwei Schachbrettern zu spielen, zwei Verbrauchertypen anzusprechen: diejenigen, welche einen frischen, durchschlagenden Geschäftsstil bewundern, und die anderen, die denken: »Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch uns.« So ist unser Mischwort, das keine Wurzeln in der normalen Sprache hat, zu einem heimatlosen Dasein verurteilt; sunkist ist nur in dem Niemandsland möglich, wo das Prosaische gemieden, das Poetische aber nicht ganz ernst genommen wird.

Die Tafel aus der Tür des Hildesheimer Doms, mit der Schilderung der Apfelernte. Wie Spitzer nicht versäumt
zu bemerken, befinden sich die süßen Früchte in einer Line.

Quelle: Leo Spitzer: Amerikanische Werbung - verstanden als populäre Kunst. In: Leo Spitzer: Eine Methode Literatur zu interpretieren. [Reihe: Literatur als Kunst] Hanser, München 1966. Seiten 81 - 88


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu:

Henri Duparc: Lieder (Paul Groves, Roger Vignoles, 2003) | Eine Winterreise. (Gedichte von Heinrich Heine).

Ernst Krenek: Reisebuch aus den österreichischen Alpen (Julius Patzak, Heinrich Schmidt, 1950) | Das bewohnte Tuch und das Kleid der Erde. (Joachim Patinir: Ruhe auf der Flucht. Berlin, Gemäldegalerie Preußischer Kulturbesitz.)

Heinrich Schütz: Symphoniae sacrae I (Capella Fidicinia, 1984). | Französische Lyrik zwischen Villon und Baudelaire. Mit Bildern von Albrecht Dürer.


CD bestellen bei jpc.de

CD Info and Scans (Tracklist, Lyrics, Covers, Pictures) 8 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x346.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files [69:16] 3 parts 256 MB

9. November 2018

Claude Debussy: Poèmes (Stella Doufexis, Daniel Heide)

Jacques Emile Blanche hat sie acht Jahre später gemalt: Marie-Blanche Vasnier. 1880 war sie dreißig Iahre alt, verheiratet, hatte schöne grüne Augen und war Mutter zweier Kinder, als sich der achtzehnjährige Claude Debussy in sie verliebte. Er hatte sich noch einmal als Student am Pariser Conservatoire eingeschrieben, um am neuen Kompositionskurs von Ernest Guiraud teilzunehmen. Guiraud, Jahrgang 1837, war es, der die Rezitative zu Bizets »Carmen« geschrieben hatte und später eine aufführbare Version der unvollendet gebliebenen Offenbach-Oper »Les Contes d’Hoffmann« zusammenstellte. Debussy verdiente derweil sein Geld als ständiger Klavierbegleiter der privaten Gesangslehrerin Madame Moreau-Sainti — der Widmungsträgerin seiner ersten gedruckten Komposition, des Liedes Nuit d’étoiles.

Bei ihr traf der junge Mann auf Madame Pierre Vasnier, die mit einer ausgezeichneten Koloratursopranstimme glänzte. Auch wenn manche Biographen erste Liedkompositionen Debussys in die mittleren bis späten 1870er Jahre datieren, darf als sicher gelten, daß sowohl Nuit d’étoiles als auch Fleur des blés erst 1880 für die Stimme der großen Jugendliebe geschrieben wurden. Der junge Komponist erhielt Einladungen in die Wohnung der Vasniers in der Rue de Constantinople, durfte die Bibliothek des Hausherrn benutzen, bekam sogar ein eigenes Zimmer und wurde allmählich ständiger Gast. Monsieur Vasnier tolerierte die jugendliche Begeisterung des musikbegabten Studenten für seine Frau und begann, eine unterstützende Beziehung zu ihm aufzubauen.

Die erste (fünfteilige) Version der Fêtes galantes, entstanden um 1883, wurde dann auch ganz offiziell Madame Vasnier gewidmet, weil sie »nur durch sie leben und ihre bezaubernde Anmut verlieren würden, wenn sie jemals nicht mehr ihrem melodischen Feenmund entströmten«. 1891 erschienen drei dieser Verlaine-Vertonungen im Druck, allcrdings ohne die ehemalige Widmung. Paul Verlaine (1844-1896), erster bedeutender Dichter des Symbolismus, wurde von Debussy sehr geschätzt — zwischen 1882 und 1904 hatte er es auf zwanzig Vertonungen nach Verlaine-Gedichten gebracht.

Die vergleichsweise traditionell angelegten Deux romances, veröffentlicht ebenfalls 1891, dürften schon eine Weile früher zu Papier gebracht worden sein. Deren Dichter Paul Bourget (1852-1935), oder auch Théodore de Banville (1823-1891), gehörten zu den ersten Autoren, die den jungen Debussy zu Liedvertonungen anregten, bevor er im Hause Vasnier neben Verlaine auch die Werke der ungleich bedeutenderen Franzosen Stéphane Mallarmé (1842-1898) oder Charles Baudelaire (1821-1867) kennenlernte und damit seine lilerarische Allgemeinbildung vertiefte.

Inzwischer hatte sich Claude de Bussy (wie er sich eine Zeitlang nannte) in der musikalischen Welt umgeschaut. Er versuchle sich kurzzeitig und vergeblich als Schüler des gestrengen César Franck zu behaupten. Paul Dukas, Ernest Chausson, Eugène Ysaÿe, sogar der seltsame Erik Satie wurden im Laufe der Jahre zu mehr oder weniger gut befreundeten Kollegen.

Als Hauspianist für die Sommerferienzeit heuerte er von 1880 bis 1882 dreimal bei Nadeshda von Meck an, die 1877 als russische Mäzenin auf den Plan getreten war, um Peter Tschaikowsky eine hohe lebenslängliche Jahresrenle zukommen zu lassen — unter der Bedingung, daß man sich nie persönlich treffen dürfe, was einen Briefwechsel von etwa 1.200 Sendungen in vierzehn Jahren zur Folge hatte. »Bussyk« (so nannte Frau von Meck ihren französischen Hauspianisten) spielte ihr also auch frische Tschaikowsky-Kompositionen aus dem Manuskript vor!

Claude Debussy mit Tochter Claude-Emma.
Im Rahmen des gewonnenen Prix de Rome traf sich Debussy 1885 vor Ort einmal mit Ruggiero Leoncavallo und Arrigo Boito — und danach mit dem alten Giuseppe Verdi. Er hatte sogar die Gelegenheit, gemeinsam mit einem Freund in der Villa Medici dem ehrwürdigen Franz Liszt etwas vorzuspielen. — Zwei Iahre später besucht er in Wien Johannes Brahms, der ihm mit einem Goethe-Zitat aus »Auerbachs Keller« kommt: »Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden, doch ihre Weine trinkt er gern.« Bizets »Carmen« hatBrahms jedoch zwanzigmal gehört, und man geht gemeinsam zu einer weiteren Aufführung in die Hofoper.

Zwei Besuche in Bayreuth (1888 und 1889) hinterließen bedeutende Eindrücke, die sich in den Cinq poèmes de Charles Baudelaire niederschlugen — als wenig erfolgreicher Versuch, Richard Wagners Musiksprache, besonders die des »Tristan«, in die französische Kunstmusik zu überführen, denn niemand wollte den Liederzyklus drucken oder zunächst auch nur aufführen. Erst 1902 druckte Durand das Werk. Mit den Baudelaire-Liedern streift Debussy die nachtdunkle »Tristan«—Welt und will es offenbar auch kaum vermeiden, melodisch und harmonisch wie in eine franzôsische Fortsetzung von Wagners todessehnsüchtiger Atmosphäre abzutauchen.

Bis 1885 entstand etwa die Hälfte der gut achtzig von Debussy komponierten Lieder. Wahrscheinlich erschien ihm Marie-Blanche Vasnier wie das Vorbild einer idealen Frau — »triste et beau«, wie es in Verlaines Gedicht »Clair de lune« heißt, das Debussy ja auch in Form eines Klavierstückes verarbeitete, verliefen nun seine Versuche, sich in den 1890er Jahren ein Leben abseits bürgerlicher Konventionen einzurichten. Erste Meisterwerke entstanden: »Prélude à l‘après-midi d’un faune« (1892—1894 — auf ein Gedicht von Mallarmé) und »Nocturnes« (1897-1899) für Orchester, dic Oper »Pelléas et Mélisande« (1893-1902 — nach einem Theaterstück des Belgiers Maurice Maeterlinck).

Von der Veröffentlichung weiterer Lieder ist lange nichts zu sehen, ausgenommen 1904 eine zweite Serie aus »Fêtes galantes« (L 104), bis Debussy 1910 Le promenoir des deux amants veröffentlichen läßt. »La grotte« erschien bereits 1904 als Mittelstück seiner drei »Chansons de France« (L 102) und findet hier unverändert erneut Verwendung. Mit den drei Liedern aus einer Ode von François Tristan L‘Hermite (1601-1655) wählt Debussy ausnahmsweise keine zeitgenössische Vorlage, sondern entführt uns in die Welt des italienischen Barock.

Obwohl 1913 der Tod des verehrten Dichters Mallarmé bereits fünfzehn Jahre zurücklag, sahen sich seltsamerweise Claude Debussy und Maurice Rave] fast gleichzeitig und unabhängig voneinander veranlaßt, jeweils Trois poèmes de Stéphane Msllarmé zu vertonen — wobei »Soupir« und »Placet futile« von beiden ausgewählt wurden! (Ravel vertonte noch »Surgi de la croupe et du bond« und wahlte zudem eine kammermusikalische Besetzung als Begleitung der Singstimme.) Debussy erreicht durch eine sparsame Klavierbegleitung, die seinen Spätstil kennzeichnet, eine meisterhafte Vertonung der Gedichte des »Wortalchimisten« Mallarmé. Die Singstimme ordnet sich ins Klangbild ein, keine Note ist zu viel.

Es ist auch nicht mehr die Zeit für Überfluß — 1914 beginnt der Erste Weltkrieg. Debussy, schwer an Krebs erkrankt, der ihn schließlich umbringen wird, komponierte 1915 nur noch ein letztes Lied, dessen Text er selbst geschrieben hat: »Noël des enfants qui n‘ont pas de maison« (L 139).

Quelle: Ulf Brenken, im Booklet

Claude Debussy und seine zweite Frau Emma Bardac.

Stéphane Mallarmé
ÉventailFächer
Ô rêveuse, pour que je plonge
Au pur délice sans chemin,
Sache, par un subtil mensonge,
Garder mon aile dans ta main.

Un fraîcheur de crépuscule
Te vient à chaque battement
Dont le coup prisonnier recule
L'horizon délicatement.

Vertige ! voici que frissonne
L'espace comme un grand baiser
Qui, fou de naître pour personne,
Ne peut jaillir ni s'apaiser.

Sens-tu le paradis farouche
Ainsi qu'un rire enseveli
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l'unanime pli.

Le sceptre des rivages roses
Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est
Ce vol blanc fermé que tu poses
Contre le feu d'un bracelet.
Oh Träumerin, damit ich eintauche
in die reine weglose Glut
halte einfach notgedrungen
meinen Flügel in deiner Hand.

Eine kühle Dämmerung
benetzt dich mit jedem Schlagen
denn gefangen verschiebt es
ganz leicht den Horizont.

Taumel! Nun erschaudert
der Raum wie ein großer Kuss,
der für niemanden erzwungen
weder auffallen noch ruhig wird,

Spürst du das wilde Paradies
wie ein wildes Lachen
in deine Mundwinkel träufeln
tief im gemeinsamen Schacht.

Das Gespenst am erlahmenden Ufern
rosa der goldenen Abende, es ist da
der weiße Flug ist zu, du lehnst ihn
an das Feuer eines Armbands.

TRACKLIST

POÈMES

CLAUDE DEBUSSY

01 Nuit d'étoiles (Théodore de Banville: «Les stalactites») L 4 (l880)          3:l7
   («Nuit d'étoiles, sous tes voiles»)
   Allegro

02 Fleur des blés (André Girod) L 7 (1880)                                      2:02
   («Le long des blés que la brise»)
   Andantlno moderato, tempo rubato

Deux romances (Paul Bourget: «Les aveux») L 79 (1891)

03 1. Romance: («L'âme évaporée et souffrante»)                                 2:06
   Moderato

04 2. Les cloches («Les feuilles s’ouvraient sur le bord des branches»)         2:12
   Andantino quasi allegretto

Fêtes galantes (Band I) (Paul Verlaine) L 80 (zweite Fassung: l89l)
 
05 1. En sourdine («Calmes dans le demi-jour»)                                  3:05 
   Rêveusement lent

06 2. Fantoches («Scaramouche et Pulcinella»)                                   1:14
   Allegretto scherzando

07 3. Clair de lune («Votre âme est une paysage choisi»)                        3:11
   Très modéré

Le promenoir des deux amants
(Tristan L'Hermite: «Ode» (Strophen 1, 14, 22)) L 118 (1904/19l0)

08 1. La grotte («Auprès de cette grotte sombre»)                               2:16
   Très lent et très doux (1904)

09 2. «Crois mon conseil, chère Climène»                                        1:46
   Très modéré (19l0)

10 3. «Je tremble en voyant ton visage»                                         2:20
   Rêveusement lent (1910)

Trois poèmes de Stéphane Mallarmé («Les Poésies») L l27 (1913)

11 1. Soupir («Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur»)                  3:14
   Calme et expressif

12 2. Placet futile («Princesse! à jalouser le destin d'un Hébé»)               2:30 
   Dans le mouvt d'un Menuet lent

13 3. Éventail («O rêveuse. pour que je plonge»)                                2:49
   Scherzando

Cinq poèmes de Charles Baudelaire (Nr l, 2, 4, 5: «Les fleurs du mal»)
L 64 (l887- l889)

14 l. Le balcon («Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses»)                8:22
   Allegro con moto

15 2. Harmonie du soir («Voici venîr les temps où vibrant sur satige»)          4:33
   Andante (tempo rubato)

16 3. Le jet d'eau («Tes beaux yeux son as. pauvre amante»)                     5:50
   Andantino tranquillo 

17 4. Recueillement («Sois sage. ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille»)   5:50
   Lent et calme 

18 5. La mort des amants («Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères»)       3:25
   Andante

                                                                        Totale 50:19  
  
Stella Doufexis: Mezzosopran - mezzo soprano
Daniel Heide: Klavier - piano

Recording: 12.-14.09.2012 (01-07) | 03,-14.08.2012 (08-18)
Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, Festsaal Fürstenhaus
Recording Producer, Editing and Mastering: Joachim Müller
® + © 2013 


MARCEL PROUST:
DER ROMAN VON DER VERLORENEN ZEIT


L’univers est vrai pour nous tous
et dissemblable pour chacun. Proust

Marcel Proust (1871-1922).
Marcel Proust ist 1871 geboren, in den neunziger Jahren zuerst hervorgetreten; 1917 begann er bekannt zu werden, und als er 1922 starb, war er einer der großen literarischen Namen der Welt. Das Eindringen seines umfangreichen, komplizierten, durch die nie erhörte Kostbarkeit des sprachlichen Gewebes schwierigen Werkes geschah so schnell und so durchgreifend‚ daß man schon an eine Art Zauber glauben muß: denn wie sollten sonst in diesem ruhelosen Europa sich Hunderttausende finden, um mit Entzücken dreizehn eng bedruckte Bände durchzulesen‚ die auf vielen Seiten von einem inhaltslosen Gespräch, einigen Bäumen, einem morgendlichen Erwachen oder dem inneren Verlauf einer eifersüchtigen Regung handeln, und um die in jedem Satz verborgene persönliche Mannigfaltigkeit des Gefühls zu genießenfi Um so merkwürdiger, als viele Bewunderer Ausländer sind, bei denen also noch die vollkommene Beherrschung einer fremden Sprache vorausgesetzt werden muß, die auf der Höhe der Tradition und, mit ihren Mitteln, wieder jung und auf subtile Art blühend geworden ist. Denn eine Übersetzung kann im besten Fall ein Hilfsmittel zum Verständnis des Textes sein, niemals aber ihn ersetzen.

Des Textes, habe ich gesagt — Prousts Roman ist ein Text. Er ist nicht nur modern, er ist «texthaft» unveränderlich, unverwechselbar geworden wie eine berühmte Handschrift, und keine Geschichte der vergangenen Jahrhunderte scheint so überwältigend historisch, so bedeckt mit Patina, so endgültig und unwiderruflich gewesen, so mumienhaft antiquiert und ewig zu sein wie seine Darstellung der Pariser Gesellschaft um 1900 und des kranken und klugen jungen Menschen, der sich darin bewegt. Und dies ist wahr, obgleich die nervöse, pedantische und zaghaft-eindringliche Kadenz seiner Sätze etwas ebenso beispiellos Neues ist wie der Reichtum seiner inneren Gestaltung — und obgleich andererseits die Gesinnung des Buches nichts Repräsentatives und Allgemeingültiges an sich hat — vielmehr der darin sprechende Mensch eine äußerst vereinzelte, monomanische Person ist, die unter lauter Tics und Zwangsvorstellungen leidet. Damit ist noch nicht genug gesagt: vielmehr ist alles, was jenes Ich erzählt, eine einzige Zwangsvorstellung, eine einzige Vision, deren empirische Existenz oder deren wirkliches Gewesensein mit ebensoviel Sicherheit und ebensoviel Autorität behauptet werden kann wie etwa die Wirklichkeit der Hölle in Dantes Gedicht.

Adrien und Jeanne Proust, die Eltern. Robert Proust, der Bruder.
Aber in der Hölle gehen Dante und Vergil, wissen von einer anderen Welt, aus der sie kommen, und noch anderen, deren Anblick ihnen bevorsteht; ja selbst die Verdammten wissen von anderem Leben als dem ihren, und fast jedes ihrer Worte, die Qual und Verzweiflung ausdrücken, enthält wie eine wohltuende, befreiende Essenz, wie die durchs offene Fenster wehende Luft eines frischen Tages das sich erinnernde Bewußtsein von der Erde. Nichts davon bei Proust; fest und hermetisch eingeschlossen in das Schema einer morschen, aber bestehenden Soziologie, in die Sphäre einer überempfindlichen, bis zur Narrheit konsequenten, grauenhaft seitengängerischen Beobachtungskraft läuft der ungeheure Roman zwischen seinen wenigen Motiven und Ereignissen wie in einem Käfig, ohne die Welt, die dicht nebenan vorbeiströmt, zu sehen und ohne ihren Lärm zu hören. Es ist so, als ob ein Geisteskranker, den man in einem mit Geschmack und Reichtum ausgestatteten Zimmer gefangen hält, eine subtile und sachliche, bis ins Einzelne genaue Beschreibung dieses Zimmers und seiner Tätigkeit darin lieferte — und das Geschilderte als das einzig Wichtige, was geschieht, mit pedantischer Ernsthaftigkeit vortrüge.

Nicht als ob Proust keine Augen und Ohren hätte — er hatte sie so gut, daß jeder von uns sich rühmen dürfte, wenn er auch nur einen Bruchteil solch unerhörter Rezeptionskraft der Sinne besäße — aber sei es, daß er verstand, von sich fernzuhalten, was ihn nichts anging — sei es auch, daß er sogleich alles, was an ihn gelangte, mit dem ganz intensiven Gewürz seines Wesens durchdrang, so daß es, wie im Zaubermärchen, den gewohnten Geschmack, die gewohnte Wesenheit sogleich verlor und ein Schwein in seinem Kober ein Geschöpf seines Gestaltens wurde — gleichviel, in seinem Buche hat die irdische Welt, um die es sich doch zu handeln scheint, die wir doch auch zu kennen vermeinten, die wir ja fortwährend wie im Traum wiederzufinden glauben und zu identifizieren bemüht sind — in seinem Buch hat die irdische Welt eine ganz unbekannte, unerforschte, geheimnisvoll zusammengesetzte Substanz.

Es hat schon andere Dichter gegeben, bei denen dies der Fall zu sein schien. Aber es war doch immer etwas ganz anderes. Sie sagten uns etwa vorher, daß sie Dichter seien und etwas erfinden wollten, sie nahmen etwa, wie man beobachten konnte, bewußt eine bestimmte Haltung ein, sie hatten etwa mit gewaltsamer und lauter Demonstration die geläufige Welt der irdischen Dinge so radikal verändert, daß sie allzu krüde und willkürlich verbogen und folglich lückenhaft, undicht oder auch schlechthin irrsinnig erschien. Es blieb darum bei uns stets das Bewußtsein erhalten, daß es daneben eine wirklichere, die eigentliche Welt gäbe.

Die Brüder Marcel und Robert Proust.
Nichts davon bei Proust. Sein Erzählen ist völlig einfach, herzlich bemüht um die wahre, vollständige und untheatralische Wirklichkeit. Seine Monomanie ist so stark, daß sie die Welt durch und durch neugestaltet, und dies ohne jedes äußerliche Mittel; einfach dadurch, daß er nur auf sein eigenes Gefühl horcht und dies eigene Gefühl, den inneren Vorgang, den ein sinnlicher Eindruck auslöst, allein zum Stoff seiner Darstellung macht. Wie wohl noch nie ein anderer Mensch treibt er den Sensualismus zur äußersten, praktischen Wahrhaftigkeit, und so geschieht es, daß Phänomene, die wir aus Gewohnheit nur unaufmerksam, summarisch, nach einem analogisierenden und abgegriffenen Gefühlsschema betrachten, wie ein Kleid oder ein inhaltsarmes Gespräch, bei ihm trotz oder vielleicht gerade wegen ihrer evidenten Natürlichkeit überraschend tief und neugeboren erscheinen und den gesamten Gehalt des irdischen Daseins auffangen.

Seltsam genug, und wohl unlösbar verknüpft mit diesem sinnlichen Auskosten der Dinge und dieser vollkommenen Versenkung in das eigene Empfinden, ist die geistige Bildung, die Intellektualität, die abgründig verschrobene Denkweise des Proustschen Erzählers. Nicht genug, daß sie völlig veraltet, vorkriegsmäßig und oft beinah lächerlich ist. Sie ist überdies sehr eng und kleinlich — was man freilich nur in wenigen Augenblicken, wenn es gelingt, sich von der Atmosphäre des Buches zu befreien, wider Willen bemerken muß. Sie spiegelt die letzte Blüte der traditionellen bürgerlichen Geistigkeit des vorigen Jahrhunderts, und wie Samt-Simon, den Proust sehr liebt, zugleich den Zauber und den mesquinen Gestank eines schon verwesenden gesellschaftlichen Gebildes hartnäckig als zu Recht bestehend proklamierte, so vertritt dieser reiche und über- empfindliche Pariser (es handelt sich, wohlverstanden, immer um das Ich im Roman, nicht um Proust selbst), unerschüttert von dem Beben der Welt, eine Gesinnung, die sich nicht prinzipiell von der eines Huysmans oder Wilde unterscheidet.

Sie ist, man kann es nicht mehr deutsch sagen, fin-de-siècle, impressionistisch, dekadent, egoistisch, dandyhaft, oder was man sonst für ein abscheuliches Wort wählen mag, um jene Periode zu bezeichnen. Dem entspricht natürlich auch seine gesellschaftliche Stellung. Er gehört durch seine Geburt einer bekannten, durch Verdienst, Reichtum und lang ererbten Grundbesitz bevorzugten bürgerlichen Familie an; sein persönlicher Charme sichert ihm überall Zutritt, auch zu den ganz verschlossenen Kreisen der großen historischen Adelsfamilien; alle Welt betrachtet ihn als einen ungewöhnlichen, bevorzugten Menschen. Aber mit seiner Gesundheit steht es schlecht; er leidet an Beklemmungen und nervösen Störungen aller Art, ist zu keiner Tätigkeit und zu keinem Entschluß fähig, und seine Reizbarkeit geht so weit, daß er wochenlang, ohne bestimmbaren Grund, das Haus nicht verlassen kann — obgleich er es sich immer wieder vornimmt.

Marcel Proust und seine Mutter und
Bruder Robert, ca. 1895
Ebenso schlecht steht es mit seinem moralischen Gleichgewicht. Zu seiner vollkommenen Geistigkeit und tiefen Eleganz der Empfindung, zu seinem Eindringen in das Wesen der ihn umgebenden Menschen, zu seinem Takt und Respekt in Familiendingen steht in ärgerlichem Gegensatz seine ebenso vollkommen lieblose Egozentrik, seine Reserve in den tiefsten Beziehungen des Herzens, seine Unfähigkeit zu vertrauen, seine überscharfe, kalte und das Böse auf eine oft kleinliche Art hervorzerrende Beobachtung. Er kann nur lieben, was er nicht besitzt oder zu verlieren fürchtet; sobald er überzeugt ist, jemand fest zu halten, verliert der Besitz jeden Reiz, und die Person wird ihm gleichgültig. Allerdings ist er selten ohne Eifersucht — der unscheinbarste Anlaß erregt sie sofort, und insbesondere wittert er immer und überall bei den Frauen und Männern, mit denen er umgeht, homosexuelle Verirrungen — die Homosexualität ist überhaupt Gegenstand seines intensivsten Interesses, etwas wie ein Götze oder Popanz‚ um den seine Gedanken beständig tanzen.

Eigentlich ist dieses «Ich» weder erfreulich noch für eine der seinen noch allzu nahestehende Zeit interessant; aber das gilt nur so lange, als man ihn gewaltsam (denn sonst geht es nicht) lediglich als das Objekt der Schilderung ansieht — es wird aber alles anders, wenn man ihn zugleich, wie man muß, als den Schilderer erblickt. Denn seine sinnliche Kraft und seine Wahrhaftigkeit sind so groß, daß er über die Beschränkung des handelnden Charakters, den er darstellt, weit hinauswächst. Er selbst sagt es einmal, daß viele Personen in ihm vereinigt sind, und es ist dies gerade eine der seltenen Stellen, wo die Überlegenheit des Darstellers über den Dargestellten besonders deutlich wird […]

So unendlich viel zäher und aus besserem Stoff gemacht dies innere Wettermännchen ist als der im Bett liegende, von Beklemmungen gequälte Körper, in dem es wohnt— so unendlich überlegen ist der Erzähler seinem Ich als Objekt. Das Ich fürchtet und leidet; der Erzähler, frei in der Welt, gelöst von dem schwankenden Geländer der ablaufenden Zeit, tief hineingetaucht in den inneren Verlauf seiner Empfindung und in die Melodie ihres Ausdrucks, geht unberührt und unberührbar einen königlichen Weg, dessen Ziel wir freilich nicht ahnen, dessen unzählige Windungen und Ausblicke aber selbst einem Ziele gleichen, indem sie selbst schon die Reinigung und Befreiung sind, nach denen ein jeder historische Vorgang verlangt und die er auch demjenigen bietet, der ihn mit Wahrhaftigkeit durchschaut. Darum ist es dem Erzähler auch möglich, was der ganzen Generation Prousts verlorengegangen war, in der Wahrheit der Dinge ihren Humor zu finden, ohne ihn gewaltsam sarkastisch und karikierend herbeizuzwingen. Aus dem Unbemerkten, dem eigentlich Wesenhaften, aus dem Eingebettetsein der Personen in ihre Gesellschaft, ihre Sprache, ihre Bewegungen steigt entzückend und voll wahrhaftiger Anmut ihre Klage und ihre Freude, die Träne und das Lachen, das ihnen gebührt.

Marcel Proust (unten), Robert de Flers (links),
 Lucien Daudet (rechts), Oktober 1896
 (Fotografie von Otto Wegener)
Ich könnte seitenlang zitieren; aber man müßte die Herzogin von Guermantes, die Tante Léonie, Françoise, Charles, Bloch, Morel, Aimé und wie viele andere noch gut kennen, ehe man einen Satz, der von ihnen handelt, nach Gebühr würdigen kann. Denn man kann sie nicht anders beschreiben, als Proust selbst es getan hat, sie nicht mit einigen umschreibenden Worten dem Leser vorführen, ohne ihren Reichtum und damit sie selbst zu zerstören. Neben ihnen werden die Personen der großen realistischen Romane des neunzehnten Jahrhunderts zu bloßen Chargen, die man bei irgendeinem Zipfel ihres Wesens erwischt und daraufhin pointierend zurechtgemacht hat. Die große Zwecklosigkeit und anscheinende Unkomponiertheit des Romans, der durchaus von keiner seiner Figuren etwas verlangt, was geschehen müßte, um die Entwicklung hierhin oder dorthin zu führen, gibt ihnen die Freiheit, sich ganz so zu bewegen, wie es ihnen zukommt; die notwendige Beschränkung, die für Stendhal oder Flaubert (um von anderen zu schweigen) aus der Konstruktion, aus dem feststehenden pragmatischen Plan ihrer Werke erwächst, fällt für Proust fort.

So sprießt das tolle, fast botanische Gebilde ganz autonom, die Hand des Gestalters ist kaum zu fühlen, und wenn andere große Dichter, die Beschreibung und Analyse verschmähend, einen Charakter in seinem tragischen Augenblick mit wenigen Worten für Jahrhunderte unvergeßbar gemacht haben, so gebührt diese vielleicht erhabenere Haltung gewiß nicht dem Roman; neben Prousts Werk erscheinen fast alle Romane, die man kennt, als Novellen. Die Suche nach der verlorenen Zeit ist eine Chronik aus der Erinnerung — in der an Stelle der empirischen Zeitenfolge die geheime und oft vernachlässigte Verknüpfung der Ereignisse tritt, die der rückwärts und in sich selbst blickende Biograph der Seele als die eigentliche empfindet. Jene Ereignisse, die vergangen sind, haben selbst keine Gewalt mehr über ihn, und niemals tut er so, als sei das längst Geschehene noch ungeschehen und das längst Entschiedene noch unentschieden. Darum gibt es keine Spannung, keinen dramatischen Höhepunkt, kein Stürmen und Zusammenballen und keine darauf folgende Lösung und Beruhigung. In epischem Gleichmaß fiießt die Chronik des inneren Lebens, denn sie ist nur Erinnerung und Selbstschau. Sie ist die eigentliche Epik der Seele: die Wahrheit selbst, die hier den Lesenden in einen süßen und langen Traum verstrickt, in dem er zwar vieles leidet, aber leidend zugleich Befreiung und Beruhigung genießt; es ist das eigentliche, immer fließende, nie versiegende, stets uns bedrückende und stets uns tragende Pathos des irdischen Verlaufs.

Quelle: Erich Auerbach: Marcel Proust. Der Roman von der verlorenen Zeit. [1927]. Aus: Erich Auerbach: Gesammelte Aufsätze zur Romanischen Philologie, Francke, Bern/München 1967, Seiten 296 - 300 [gekürzt].


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu

Debussy: Cellosonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968). | Das allgemeine Dreieck. [Summary: The concept of the general triangle is introduced, the general triangle and its most important properties are described. This concept is a valuable aid for the teaching of geometry.]

Fanny Mendelssohn bzw. Clara Schumann: Klaviertrios. | Erich Auerbach: Fortunata [Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«].

Bellerofonte Castaldi: Battaglia d’amore (Il Furioso, 2009). | Georg Friedrich Kersting (1785-1847): Lesender bei Lampenlicht.


CD bestellen bei jpc.de

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Sample, Pictures) 28 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x345.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files [59:19] 3 parts 195 MB


Top 20 blogs of Classical Music News

50 Other Classical Music News

Klassische Musik - Nachrichten

Noticias de música clásica

Musique classique nouvelles

Notizie di musica classica

Blog-Labels

13ettina (1) A New York City Freelance Orchestra (1) A New York City Freelance Quartet (1) Abbado Claudio (2) Abel Carl Friedrich (1) Academy of St Martin in the Fields (1) Academy of St Martin in the Fields' Chamber Ensemble (1) Achron Isidor (2) Adkins Darret (1) Admonter Riesenbibel (1) Adorno Theodor W (2) Afrikanische Kunst (1) Alberni Quartet (1) Albert Schweitzer Quintett (1) Albus Anita (2) Alessandrini Rinaldo (1) Alewyn Richard (1) Alma Mahler Sinfonietta (1) Alt Jakob (2) Alt Rudolf von (1) Altdorfer Albrecht (2) Alte Musik (71) Altenberg Trio Wien (1) Altmeyer Theo (1) Amadeus Quartet (3) Amati String Trio (1) Ambrosian Chorus (1) Ameling Elly (2) Amps Kym (2) Anagrammatik (1) Anders Hendrik (1) Andersen Stig (1) Angeles Victoria de las (1) Anthem (1) Antiphon (1) Antoni Carmen-Maja (1) Antunes Jorge (1) Aperto Piano Quartet (1) Aradia Ensemble (1) ARC Ensemble (Artists of The Royal Conservatory) (1) Arditti String Quartet (6) Arenski Anton Stepanowitsch (1) Argerich Martha (1) Arie (1) Ariès Philippe (2) Arnold Schoenberg Chor (1) Aronowitz Cecil (1) Arrau Claudio (2) Ars Antiqua Austria (2) Asch David van (2) Ashkenazy Vladimir (3) Ashkenazy Vovka (1) Assenbaum Aloysia (1) Ast Balthasar van der (1) Aubert François (1) Aubigné Agrippa d' (1) Auer Quartet (1) Auerbach Erich (3) Aurora String Quartet (1) Auryn Quartett (1) Austbø Håkon (1) Austen Jane (1) Avery James (1) Babbage Charles (1) Bach C.P.E. (2) Bach J.S. (25) Bachmann Ingeborg (1) Bagatelle (1) Bailly David (1) Baldassari Maria Luisa (1) Baldwin Dalton (1) Ballade (1) Balthus (1) Bamberger Streichquartett (1) Banchini Chiara (4) Barca Calderón de la (1) Barenboim Daniel (5) Barnes Julian (1) Barolsky Paul (1) Baroncini Simone (1) Bartok Bela (2) Bartoli Pietro Sante (1) Batoni Pompeo (1) Batz Eugen (1) Baudelaire Charles (3) Baumann Eric (1) Bay Emanuel (1) Bayeux Teppich von (1) Beauséjour Luc (1) Beaux Arts Trio (3) Beda Venerabilis (1) Beethoven Ludwig van (19) Beethoven Trio Ravensburg (2) Belli Massimo (1) Bellini Giovanni (2) Bellman Carl Michael (1) Bellotto Bernardo (2) Ben Omar Maurizio (1) Benda Franz (1) Benjamin Walter (2) Bennett Charles (1) Bennett William (1) Berberian Cathy (1) Berg Alban (3) Berganza Teresa (1) Berger John (1) Bergeron Sylvain (1) Berio Luciano (2) Berkes Kálmán (1) Berliner Oktett (1) Berliner Philharmoniker (2) Berliner Philharmonisches Oktett (1) Berliner Symphoniker (1) Berner Streichquartett (2) Bernhardt Sarah (1) Bernstein Walter Heinz (1) Bertali Antonio (2) Berwald Franz (3) Best Martin (1) Besucherflagge (1) Bethge Hans (1) Bettelheim Dolf (1) Beyer Achim (1) Biber Heinrich Ignaz Franz (4) BibliOdyssey (4) Bibliophilie (4) Bierce Ambrose (1) Binkley Thomas (1) Bioy-Casares Adolfo (1) Blacher Boris (3) Blacher Kolja (2) Blair String Quartet (1) Blake William (2) Bläser (3) Bläserquintett (6) Blasmusik (1) Bloch Ernst (1) Blochwitz Hans Peter (1) Blom Philipp (1) Blumenberg Hans (1) Blumenthal Daniel (1) Boccherini Luigi (4) Boccioni Umberto (1) Böcklin Arnold (3) Bode Wilhelm von (1) Boeckl Herbert (1) Boehlich Walter (1) Böhm Karl (1) Böll Heinrich (1) Bonifaz VIII (1) Bonnard Pierre (1) Bonnet Jacques (1) Bonucci Rodolfo (1) Borchert Wilhelm (1) Bordoni Paolo (1) Borg Kim (1) Borges Jorge Luis (1) Borodin Alexander (1) Borodin Quartet (2) Borst Arno (2) Bortolotti Werner Amadeus (1) Bosch Hieronymus (1) Boskovsky Willi (1) Boston Symphony Orchestra (1) Bottesini Giovanni (1) Botticelli Sandro (1) Bouguereau William (1) Boulez Pierre (2) Bouts Dieric the Elder (2) Brahms Johannes (15) Brain Dennis (1) Brandis-Quartett (1) Brant Sebastian (1) Brassai (1) Braunfels Walter (1) Brecht Bertolt (2) Breitwieser Wolfgang (1) Brendel Alfred (1) Breton André (1) Britten Benjamin (3) Brizzi Aldo (1) Brown Donna (1) Brown Ford Madox (1) Brown Stephanie (1) Bruch Max (2) Bruckner Anton (1) Bruckner Pascal (1) Bruegel Pieter (der Ältere) (3) Brunel Isambard Kingdom (1) Brunelleschi Filippo (1) Bruns Martin (1) Bruns Peter (2) Brusatin Manlio (2) Buchmalerei (3) Budapester Streichquartett (1) Bunia Remigius (1) Bunuel Luis (1) Burashko Andrew (1) Burger Rudolf (1) Burne-Jones Edward (2) Burns Thomas (1) Burnside Iain (1) Busch Adolf (1) Busch Wilhelm (2) Busch-Quartett (2) Busoni Ferruccio (3) Bussotti Sylvano (1) Byrd William (1) Byron George Gordon (1) Caccini Francesca (1) Caccini Giulio (1) Cage John (4) Calame Alexandre (1) Campagnola Giulio (1) Campin Robert (3) Campra André (2) Camus Albert (1) Canzone (1) Canzonetta (1) Capa Robert (1) Capella Fidicinia (1) Capella Lipsiensis (2) Capella Sansevero (1) Capriccio (2) Caravaggio (4) Carmina Burana (1) Cartari Vincenzo (1) Carter Elliott (1) Cartier-Bresson Henri (1) Casals Pablo (2) Casarramona Michel (1) Castaldi Bellerofonte (1) Caussé Gérard (1) Cavalcanti Guido (1) Cavallini Pietro (1) Cavina Claudio (2) Celan Paul (2) Cellokonzert (2) Cellosonate (20) Cembalo (3) Cervantes Miguel de (1) Cézanne Paul (1) Chagall Marc (1) Chamber Orchestra of Europe (1) Chanson (5) Charpentier Marc-Antoine (2) Chausson Ernest (1) Chavannes Puvis de (1) Cherubini Luigi (2) Chirico Giorgio de (1) Choi Jennifer (1) Choir of Winchester Cathedral (1) Chopin Frédéric (6) Chor St.Hedwigs-Kathedrale Berlin (1) Choralvorspiel (1) Chormusik (2) Christ Wolfram (1) Christie William (1) Christophers Harry (1) Ciconia Johannes (1) Cimabue (1) Cittadini Pierfrancesco (1) Clancy Robert (1) Claudius Matthias (3) Clemencic Consort (1) Clemencic René (1) Cluytens André (1) Coburg Hermann (1) Cölestin V (1) Collard Jean-Philippe (1) Collegium Aureum (1) Collegium Vocale Köln (1) Concentus musicus Wien (1) Concerto (2) Concerto grosso (2) Concerto Italiano (1) Concerto Vocale (1) Concilium musicum (1) Consortium Classicum (3) Constable John (2) Continuum (1) Cornelius Peter von (1) Corot Jean-Baptiste Camille (1) Correggio (1) Cortot Alfred (2) Courbet Gustave (2) Couture Thomas (1) Cozzolino Luigi (1) Crawford Seeger Ruth (1) Creed Marcus (1) Crees Eric (1) Cruz Juan de la (1) Curtius Ernst Robert (2) Cusanus Nicolaus (1) Cziffra Georges (1) Cziffra György Jr (1) d'India Sigismondo (1) Dalberto Michel (1) Dalí Salvador (1) Damore Robin (1) Dante Alighieri (1) Dart Thurston (1) Daumier Honoré (1) David Jacques-Louis (4) Debussy Claude (4) Degas Edgar (1) Dehmel Richard (2) Delacroix Eugène (1) Demus Jörg (3) Der Spiegel (1) Derrida Jacques (1) Desmarest Henry (1) Desprez Josquin (2) Detmolder Bläser (1) Die 12 Cellisten (1) Die Kunst der Fuge (5) Diem Peter (2) Dietrich Albert (1) Dietrich Marlene (1) Dixit Dominus (1) Dobrowen Issay (1) Dohnányi Christoph von (1) Domus (1) Donizetti Gaetano (1) Donne John (1) Doppelquartett (1) Doré Gustave (1) Dossi Dosso (1) Doufexis Stella (1) Dráfi Kálmán (1) Dramatik (2) Drobinsky Mark (1) Duchable François-René (1) Duchamp Marcel (1) Dufay Guillaume (1) Duis Thomas (1) Duo (17) Duparc Henri (1) Durand Auguste (1) Dürer Albrecht (7) Dussek Jan Ladislav (1) Dvorak Antonin (4) Dyck Anthony van (2) Eberl Anton (1) Eberle-Wesser Rita (1) Eco Umberto (3) Edouard Odile (1) Eichelberger Freddy (1) Eichendorff Joseph von (1) Eickhorst Konstanze (1) Eisenlohr Ulrich (2) Eisler Hanns (1) Elektronische Musik (2) Eliot T. S. (2) Elsner Christian (1) Emerson String Quartett (2) Endymion (1) Enescu George (2) Engel Karl (1) Ensemble 415 (4) Ensemble Aurora (1) Ensemble Claude Goudimel (1) Ensemble Clematis (1) Ensemble Clément Janequin (3) Ensemble Concercant Frankfurt (1) Ensemble Dulce Melos (2) Ensemble Hypothesis (1) ensemble KONTRASTE (1) Ensemble Les Eléments (1) Ensemble Les Nations (1) Ensemble Musique Oblique (1) Ensemble Organum (1) Ensemble Unicorn (1) Ensemble Villa Musica (1) Ensemble Wien-Berlin (1) Enso Quartet (1) Enzensberger Hans Magnus (1) Epoca Barocca (1) Erben Frank-Michael (1) Erhardt Heinz (1) Ernst Max (2) Eschenbach Christoph (2) Evangelisti Franco (1) Exaudi (1) Eyck Jacob van (1) Eyck Jan van (3) Fantasie (4) Fantin-Latour Henri (2) Farina Carlo (1) Fauré Gabriel (5) Faust (1) Febvre Lucien (2) Fedele David (1) Fedotov Maxim (1) Feldman Morton (2) Ferneley John E + John jun. + Claude Lorraine + Sarah (1) Ferrabosco Alfonso I (1) Ferrabosco Alfonso II (1) Fessard Jean-Marc (1) Figueras Montserrat (1) Firkusny Rudolf (1) Firtl Mátyás (1) Fischer Edwin (1) Fischer-Dieskau Dietrich (13) Fischer-Dieskau Manuel (1) Flaubert Gustave (1) Flémalle Meister von (1) Flohwalzer (1) Florenzia Ghirardellus de (1) Flötensonate (4) Flötentrio (1) Foley Timothy W (1) Fontana Gabriele (1) Fontana Giovanni Battista (1) Fontane Theodor (2) Forqueray Jean-Baptiste-Antoine (1) Forster Karl (1) Foster Jenkins Florence (1) Fouquet Jean (1) Fournier Carmen (1) Fournier Pierre (2) Fournier Suzanne (1) Fragonard Jean Honore (1) Françaix Jean (2) Francesco d'Assisi (1) Franck César (2) Frankfurter Schule (3) Frantz Justus (1) Französische Kantate (1) Frescobaldi Girolamo (2) Freud Sigmund (1) Friedrich Caspar David (4) Frisch Céline (1) Froissart Jean (1) Frottola (1) Fuchs Robert (2) Fuge (3) Fuhrmann Horst (2) Funck David (1) Fux Johann Joseph (3) Gabrieli Consort (1) Gabrieli Giovanni (1) Gaede Daniel (1) Gaede David (1) Gaertner Eduard (2) Gainsborough Thomas (2) Gallo Domenico (1) Gambensonate (1) Gambensuite (3) Garben Cord (1) Garbo Greta (1) García Lorca Federico (1) Gatti Enrico (3) Gazzeloni Severino (1) Geistliches Konzert (1) Gendron Maurice (1) Gérard François (1) Gernhardt Robert (1) Gerstl Richard (1) Geschichte (18) Gesualdo Don Carlo (1) Gewandhaus-Quartett (1) Ghiberti Lorenzo (1) Giacometti Alberto (2) Gibbons Orlando (1) Gide André (1) Gigliotti Anthony (1) Ginastera Alberto (1) Ginzburg Carlo (1) Giorgione (2) Giottino (1) Giotto di Bondone (3) Gitarrenquintett (1) Glaetzner Burkhard (1) Glasharmonika (2) Glikman Gabriel (1) Glinka Michail (1) Göbel Horst (2) Goebel Reinhard (2) Goethe Johann Wolfgang (3) Goldammer Karl (1) Goldbergvariationen (3) Goloubitskaja Alexandra (1) Gombrich Sir Ernst H (1) Góngora Luis (1) Goodman Benny (1) Goodman Roy (1) Goosens Leon (1) Gordon Judith (1) Goritzki Ingo (1) Gotik (2) Goudimel Claude (1) Gould Glenn (4) Goya Francisco de (4) Gracián Baltasar (1) Grainger Percy (1) Gramatica Antiveduto (1) Grand Motet (2) Grandville J. J. (1) Grebanier Michael (1) Greco El (3) Gregg Smith Singers (1) Griechische Kunst (3) Grieg Edvard (2) Grimm Jacob und Wilhelm (1) Grimmer Walter (1) Groethuysen Andreas (1) Grosz George (1) Groves Paul (1) Grumiaux Arthur (1) Grumiaux Trio (1) Gründgens Gustaf (1) Grüß Hans (1) Gryphius Andreas (1) Guardi Francesco (1) Guarini Battista (4) Guggenheim Janet (1) Guibert Maurice (1) Guinizelli Guido (1) Gulda Friedrich (1) Gumbrecht Hans Ulrich (1) Gurker Dom (1) Haas Ernst (1) Haas Werner (1) Hadzigeorgieva Ljupka (1) Haebler Ingrid (1) Haeflinger Ernst (1) Haefs Gisbert (1) Hakhnazaryan Mikayel (1) Halvorsen Johan (1) Händel Georg Friedrich (2) Harfe (1) Harmonium (1) Harnett William Michael (1) Harnoncourt Alice (1) Harnoncourt Nikolaus (5) Harrell Lynn (3) Hartmann Karl Amadeus (1) Haskil Clara (1) Hasse Johann Adolph (1) Haßler Hans Leo (1) Hausmusik London (1) Haydn Joseph (8) Haydn Philharmonia Soloists (1) Haydn Quartet Budapest (1) Hayman Richard (1) Heemskerk Marten van (1) Heide Daniel (1) Heidegger Martin (2) Heifetz Jascha (4) Heine Heinrich (2) Heinichen Johann David (2) Heinrich IV. (1) Helffer Claude (1) Hell Josef (1) Henkis Jonathan (1) Heraldik (1) Herreweghe Philippe (2) Herzmanovsky-Orlando Fritz von (1) Herzog Samuel (1) Heym Georg (1) Hill David (1) Hillier Paul (1) Hindemith Paul (5) Hinterleithner Ferdinand Ignaz (1) Hirayama Michiko (1) Hiroshige Utagawa (1) Historische Aufnahme (56) Hoddis Jakob van (1) Hodler Ferdinand (2) Hoelscher Ludwig (1) Hoffmann Bruno (1) Hoffmann E T A (1) Hoffmann Hubert (1) Hoffnung Gerard (1) Hofmann Josef (2) Hofmann Werner (1) Hofmannsthal Hugo von (2) Hogarth William (2) Hokanson Leonard (1) Holbein Hans der Jüngere (3) Hölderlin Friedrich (2) Holliger Heinz (1) Holloway John (4) Holm Richard (1) Holman Peter (1) Holmes Sherlock (1) Hölzel Adolf (1) Honegger Arthur (1) Hood Robin (1) Hoogstraten Samuel van (1) Hörbuch (14) Hornkonzert (1) Hornsonate (1) Horsley Colin (1) Howlett Robert (1) Hubeau Jean (1) Hugo Victor (1) Huizinga Johan (1) Hummel Johann Nepomuk (1) Hummel Martin (2) Humor (1) Humphreys John (1) Hünten Franz (1) Huttenbacher Philippe (1) Huvé Cyril (1) Hyla Lee (1) Ibarra Susie (1) Iberer Gerhard (1) Icarus Ensemble (1) Ideengeschichte (1) Ikonografie (4) Il Furioso (1) Il Viaggio Musicale (1) In Nomine (3) Informel (1) Ingres Jean-Auguste-Dominique (1) Insterburg Ingo (1) Interpretatio Christiana (1) Inui Madoka (3) Israel Piano Trio (1) Ives Charles (6) Jaccottet Christiane (1) Jackson Christine (1) Jacobs René (1) Jacques Emmanuel (1) Jakulow Georges (1) Jandó Jenö (2) Janequin Clément (2) Jánoska Aládár (1) Janowitz Gundula (1) Javier López Armando (1) Jazz (1) Jess Trio Wien (1) Joachim Joseph (1) Jochum Eugen (1) Johnson Graham (1) Jones Mason (1) Jordan Armin (1) Juilliard Ensemble (1) Juilliard String Quartet (3) Jünger Ernst (1) Juon Paul (2) Kaddish (1) Kammerkonzert (1) Kammermusik (192) Kanka Michal (1) Kanon (1) Kantorowicz Ernst H (1) Kanzone (1) Kapell William (1) Karajan Herbert von (1) Katchen Julius (1) Katzenmalerei (1) Kavina Lydia (1) Kayaleh Laurence (1) Keesmat Amanda (1) Kemp Wolfgang (1) Kempff Wilhelm (3) Kempis Nicolaus à (1) Kermani Navid (1) Kersting Georg Friedrich (3) Kertész György (1) Kessel Jan van (1) Keuschnig Rainer (1) Keynesianismus (1) Khnopff Fernand (1) Kiebler Sven Thomas (1) Kinski Klaus (1) Kiss András (1) Klarinettenkonzert (2) Klarinettenquartett (1) Klarinettenquintett (7) Klarinettentrio (5) Klassik (65) Klavier (49) Klavierduo (4) Klavierkonzert (9) Klavierlied (30) Klavierquartett (14) Klavierquintett (14) Klaviersextett (1) Klaviersonate (17) Klavierstück (21) Klaviersuite (2) Klaviertranskription (1) Klaviertrio (29) Klee Paul (2) Klein Yves (2) Klemperer Otto (1) Klemperer Victor (1) Klengel Julius (1) Klepac Jaromir (1) Kliegel Maria (1) Klimt Gustav (5) Klinger Max (1) Klöcker Dieter (2) Klodt Nikolaj (1) Kloeber August von (1) Klosterneuburger Altar (2) Klust Hertha (1) Kniep Johann (1) Knothe Dietrich (2) Koch Ulrich (1) Koch Wolfgang (1) Kocian Quartet (2) Kodály Quartet (2) Kodály Zoltán (1) Koenig Gottfried Michael (1) Köhler Markus (1) Köhler Matthias (1) Kohnen Robert (1) Kokoschka Oskar (1) Kolisch Rudolf (1) Koll Heinrich (1) Komarov Vladimir (1) Komputistik (2) Koninck Servaes de (1) Konsistorum Natascha (1) Kontrabass (1) Kontrapunkt (6) Konzertstück (2) Kooning Willem de (1) Koriolov Evgeni (1) Korowin Konstantin Alexejewitsch (1) Köster Roman (1) Kovacic Tomaz (1) Kozeluch Leopold Anton (1) Kracke Helmut (1) Krajný Boris (1) Krauss Werner (1) Kreisler Fritz (1) Kreisler Fritz (K) (1) Kremer Gidon (1) Krenek Ernst (4) Kreutzer Conradin (1) Krosnick Joel (1) Kühmeier Genia (1) Kuijken Wieland (1) Kunstgewerbe (1) Kunstszene (2) Kupka Frantiček (1) Kvapil Radoslav (1) L'Aura Soave (1) L'Ecole d'Orphée (1) La Capella Ducale (1) La Chapelle Royale (1) La Rochefoucauld Antoine de (1) La Rue Pierre de (1) La Stagione (1) La Venexiana (4) Lachner Franz (1) Laci Albana (1) Lai (1) Lakatos Alexander (1) Lalo Edouard (1) Lamartine Alphonse de (1) Lamentation (2) Lampedusa Giuseppe Tomasi di (1) Lancie John de (1) Landauer Bernhard (1) Landini Francesco (1) Landowska Wanda (1) Laokoon (2) Laredo Jaime (1) Larkin Philip (1) Lartigue Jacques-Henri (1) LaSalle Quartet (2) Laske Oskar (1) Lassus Orlandus (1) Laute (1) Lautner Karl Heinz (1) Le Concert Spirituel (1) Le Sidaner Henri (1) Leclair Jean-Marie (1) Ledoux Claude-Nicolas (1) Legrand Michel (1) Legrenzi Giovanni (1) Lehrer Tom (1) Leibl Wilhelm (1) Leibniz Gottfried Wilhelm (1) Lelkes Anna (1) Lem Stanisław (2) Lempicka Tamara (1) Leonardo (1) Leonhardt Gustav (1) Leopardi Giacomo (1) Les Amis de Philippe (1) Les Arts Florissants (1) Les Menestrels (1) Leslie George Dunlop (1) Lessing Gotthold Ephraim (1) Lethiec Michel (1) Letzbor Gunar (2) Levine James (1) Levitan Isaac (1) Lewon Marc (2) Leyden Aertgen Claesz. van (1) Lichtenberg Georg Christoph (3) Liebermann Max (3) Lied (4) Liederhandschrift (3) Ligeti György (1) Limburg Brüder von (1) Linden Jaap ter (1) Linos-Ensemble (2) Lipatti Dinu (1) Lippi Filippo (1) Lippold Richard (1) Liszt Franz (5) Literaturnobelpreis (2) Literaturwissenschaft (15) Litwin Stefan (1) Liu Xiao Ming (1) Lloyd Frank (1) Loewenguth Quartet (1) Logau Friedrich von (1) Loh Ferdinand (1) London Baroque (4) London Sinfonietta (1) London Symphony Orchestra Brass (1) Longhi Pietro (1) Loreggian Roberto (1) Lorenzetti Ambrogio (1) Loriod Yvonne (2) Lotto Lorenzo (1) Lucier Alvin (1) Lundin Bengt-Åke (1) Lutyens Elisabeth (1) Lutzenberger Sabine (1) Luzzaschi Luzzasco (1) Lydian String Quartet (1) Lyon Opera Orchestra (1) Lyrik (47) Maar Dora (1) Maar Michael (1) Mach Ernst (1) Machaut Guillaume de (2) Madrigal (10) Magnificat (3) Magritte Rene (1) Mahler Gustav (3) Mahler-Werfel Alma (1) Maillol Aristide (1) Malewitsch Kasimir (1) Mallarmé Stéphane (1) Mallon Kevin (1) Manet Edouard (4) Manfredini Francesco (1) Mannheimer Streichquartett (1) Marais Marin (2) Marc Aurel (1) Märchen (1) Marder Marc (1) Marenzio Luca (1) Margarete von Österreich (1) Marini Biagio (2) Marquard Odo (1) Marriner Neville (2) Marsden Stewart (1) Martin Elias (1) Martin Peter (1) Martin Thomas (1) Martinon Jean (1) Martinu Bohuslav (2) Marx Joseph (1) Marx Wolfgang (1) Masaccio (2) Massys Quentin (1) Masters Robert (1) Mathematik (2) Matisse Henri (3) Mayer Steven (1) McCreesh Paul (1) McSweeney Mark (1) Medlam Charles (1) Mehta Zubin (1) Meister der Notnamen (1) Meister der weiblichen Halbfiguren (1) Mellon Agnès (1) Melos Quartett (3) Mendelssohn Bartholdy Felix (9) Mendelssohn Fanny (1) Menuhin Hephzibah (1) Menuhin Yehudi (4) Menzel Adolph (4) Mercer Shannon (1) Mermoud Philippe (1) Merula Tarquinio (1) Messe (12) Messerschmidt Franz Xaver (1) Messiaen Olivier (3) Metz Volker (1) Mey Guy de (1) Meyer Paul (1) Meyer Wolfgang (2) Meyrink Gustav (1) Michelangelo (3) Milhaud Darius (1) Millais John Everett (2) Minimax (1) Minnesang (1) Miró Joan (2) Modigliani Amedeo (1) Modrian Joszef (1) Moiseiwitsch Benno (1) Molenaer Jan Miense (1) Molique Bernhard (1) Monnier-Koenig Marianne (1) Monodie (1) Monroe Marilyn (1) Monteverdi Claudio (1) Moore Gerald (7) Moras Walter (1) Morel Christine (1) Morelli Giovanni (1) Mori Ikue (1) Mörike Eduard (1) Moroney Davitt (1) Mortensen Lars Ulrik (2) Motette (5) Mozart W.A. (17) Mucha Stanislav (1) Muffat Georg (1) Mühe Ulrich (1) Müller Wilhelm (1) Musica Antiqua Köln (2) Musica Fiata (1) Musica Secreta (1) Muti Riccardo (1) Nadar (1) Nagano Kent (1) Nancarrow Conlon (1) Napoleon (1) Nash Ensemble (1) Nattier Jean-Marc (1) Naturgeschichte (1) Nehring Karl-Heinz (1) Nerval Gerard de (1) Nestroy Johann (1) Neue Musik (81) New Haydn Quartet Budapest (2) Newman Barnett (1) Newman Marion (1) Nicolosi Francesco (1) Nielsen Quintet (1) Nikolaus von Verdun (2) Niquet Hervé (1) Nocturno (1) Noferini Andrea (1) Noras Arto (1) Norman Jessye (1) O'Connell Charles (1) O'Keeffe Georgia (1) Ochs Siegfried (1) Ockeghem Johannes (1) Ode (1) Odinius Lothar (1) Oja Iris (1) Ökologie (1) Oktett (8) Olivier Johann Heinrich Ferdinand (1) Onczay Csaba (1) Onslow Georges (3) Oper (2) Oppenheimer Max (3) Oratorium (2) Orchesterlied (3) Orchestermusik (26) Orchesterstück (1) Orchestre de Paris (1) Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (1) Organosova Luba (1) Orgel (1) Orgelmesse (1) Ortega y Gasset José (1) Os Jan van (1) Osias Bert der Ältere (1) Ottensamer Ernst (1) Ouvertüre (1) Overbeck Friedrich (1) Oxford Camerata (2) Pachelbel Johann (1) Pacher Michael (1) Pächt Otto (4) Pädagogik (1) Palmer Todd (1) Pank Siegfried (1) Pannonisches Blasorchester (1) Panofsky Erwin (1) Pape René (1) Parmigianino (1) Parnassi musici (2) Partita (4) Pasquier Bruno (1) Pasquier Régis (1) Patinir Joachim (2) Patzak Julius (1) Paul Jean (1) Paz Octavio (1) Pecha Peter (1) Pélassy Frédéric (1) Pellegrini-Quartett (1) Penderecki Krzysztof (1) Pennac Daniel (1) Pérès Marcel (1) Perlman Itzhak (3) Perugino Pietro (1) Peter Richard sen. (1) Petersen Quartett (1) Petrarca Francesco (3) Petronius Titus (1) Petrova Galina (1) Peyer Gervase de (1) Philharmonia Orchestra (3) Philharmonisches Oktett Berlin (1) Phillipps Thomas (1) Phillips Peter (1) Philosophie (16) Picasso Pablo (3) Pierce Joshua (1) Piero della Francesca (2) Pillney Karl Hermann (1) Pinterest (1) Piranesi (1) Pisano Andrea (1) Pitzinger Gertrude (1) Platen August von (1) Platschek Hans (1) Pleyel Ignaz (1) Pollack Jackson (1) Pollini Maurizio (1) Polyphonie (10) Pomian Krzysztof (1) Pöntinen Roland (1) Poppen Christoph (1) Posch Michael (1) Poussin Nicolas (1) Prague Piano Duo (1) Präludium (4) Prazak Quartet (1) Pré Jacqueline du (1) Prechtl Michael Mathias (1) Prendergast Maurice (1) Preucil William (1) Prey Hermann (1) Price Margaret (2) Pro Cantione Antiqua (1) Prokofjew Sergei (4) Prosa (26) Proust Marcel (1) Prunyi Ilona (1) Psalm (2) Purcell Henry (4) Quarrington Joel (1) Quartett (2) Quartetto Stauffer (1) Quator Calvet (2) Quator Pro Arte (3) Quevedo Francisco de (1) Quintana Juan Manuel (1) Quintett (1) Quintetto Arnold (1) Quintetto Fauré di Roma (1) Rachmaninow Sergei (2) Radio Baiern (1) Radio Beromünster (1) Raff Joachim (1) Raffael (1) Rameau Jean-Philippe (1) Ramm Andrea von (1) Rannou Blandine (1) Ravel Maurice (1) Ray Man (2) Recital (1) Reclams Universal-Bibliothek (1) Reger Max (5) Reicha Anton (1) Reichholf Josef Helmut (1) Reichow Jan Marc (1) Reimann Aribert (3) Reinecke Carl (2) Reiner Fritz (1) Reinhardt Ad (1) Reiser Hans (1) Reizenstein Franz (1) Reklame (2) Rembrandt (3) Remmert Birgit (2) Rémy Ludger (1) Repin Ilja Jefimowitsch (2) Requiem (5) Reyes Eliane (1) Rhodes Samuel (1) RIAS-Kammerchor (1) Ricardo David (1) Ricercar (1) Richter Karl (1) Richter Ludwig (1) Richter Swjatoslaw (2) Rider Rhonda (1) Rieger Christian (1) Riegl Alois (1) Riehn Rainer (1) Ries Ferdinand (2) Rihm Wolfgang (1) Rilke R M (2) Rimbaud Arthur (1) Rinuccini Ottavio (1) Rizzoli Achilles (1) Robert Hubert (1) Rodin Auguste (2) Rohbock Ludwig (1) Roloff Helmut (1) Romantik (146) Romanze (1) Romero Pepe (1) Rondeau (1) Rondo (2) Ronsard Pierre de (1) Rops Felicien (1) Rorty Richard (1) Rose Consort of Viols (1) Rösel Peter (1) Rossetti Dante Gabriel (1) Rossi Salomone (1) Rossini Gioachino (1) Rostropowitsch Mstislaw (3) Rothko Mark (2) Rousseau Henri (1) Rousseau Jean-Jacques (2) Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam (1) Rubenstein Matthew (1) Rubinstein Anton (2) Rubinstein Artur (2) Rubio Quartet (1) Rudolf von Rheinfelden (1) Rundfunkchor Leipzig (1) Russ Leander (1) Russian Philharmonic Orchestra (1) Rychner Max (2) Rzewski Frederick (1) Sachs Joel (1) Saint-Exupéry Antoine de (1) Saint-Saëns Camille (1) Salve Regina (1) Sandburg Carl (1) Sander August (1) Sanderling Kurt (1) Santiago Enrique (1) Saraceni Carlo (2) Saranceva Ekaterina (1) Sarasate Pablo de (2) Sartre Jean-Paul (1) Satie Erik (1) Savall Jordi (1) Savery Roelant (1) Sawallisch Wolfgang (1) Scarlatti Domenico (2) Scelsi Giacinto (2) Sceve Maurice (1) Schadow Friedrich Wilhelm (1) Schadow Johann Gottfried (1) Schalansky Judith (1) Schall Johanna (1) Scharinger Anton (1) Schedel'sche Weltchronik (1) Scheidt Samuel (1) Scherbakow Konstantin (1) Scherchen Hermann (1) Schiff András (1) Schiller Alan (1) Schiller Friedrich (2) Schillinger Joseph (1) Schindler Xenia (1) Schlichtig Hariolf (2) Schlüter Wolfgang (3) Schmelzer Johann Heinrich (1) Schmidt Franz (3) Schmidt Heinrich (1) Schmitt-Leonardy Wolfram (1) Schnabel Artur (6) Schnabel Artur (K) (3) Schnädelbach Herbert (1) Schneider Manfred (1) Schnurre Wolfdietrich (1) Schobert Johann (1) Schoenbach Sol (1) Schola Cantorum Stuttgart (1) Schönberg Arnold (8) Schop Johann (1) Schopenhauer Arthur (1) Schostakowitsch Dmitri (4) Schreckenbach Gabriele (1) Schröder Felix (1) Schröder Wolfgang (1) Schubert Franz (22) Schubert Peter (1) Schulz Robert (1) Schumann Clara (3) Schumann Robert (15) Schütz Heinrich (2) Schwartz Felix (1) Schwarzkopf Elisabeth (4) Schweitzer Albert (1) Seefried Irmgard (1) Segantini Giovanni (2) Seltzer Cheryl (1) Semiotik (1) Semperconsort (1) Senallié le Fils Jean-Baptiste (1) Septett (7) Serkin Rudolf (2) Sermisy Claudin de (1) Serow Valentin Alexandrowitsch (1) Seurat Georges (1) Seuse Heinrich (1) Sextett (4) Sgrizzi Luciano (1) Shakespeare William (3) Shelton Lucy (1) Sherman Cindy (1) Shulman Nora (1) Sibelius Jean (1) Sicinski Adam (1) Silvestri Constantin (1) Simpson David (1) Simpson Derek (1) Sinopoli Giuseppe (1) Sitkovetsky Dmitri (1) Sitwell Dame Edith (1) Skordatur (1) Skrjabin Alexander (2) Skrowaczewski Stanislaw (1) Slávik Ján (1) Smith Fenwick (1) Smith Hopkinson (1) Smith Logan Pearsall (1) Smith Tim (1) Smullyan Raymond (1) Sobeck Johann (1) Soentgen Jens (1) Solo (4) Solomon (1) Sommer Andreas Urs (2) Sonare-Quartett (1) Sonate (9) Song (4) Sönstevold Knut (1) Souzay Gérard (1) Soziologie (1) Spengler Oswald (1) Spitzer Leo (1) Spitzweg Carl (1) Spohr Louis (5) Staatskapelle Dresden (3) Stabat Mater (1) Stallmeister Britta (1) Stamitz Quartet (2) Stamper Richard (1) Starke Gerhard (1) Starker Janos (1) Stasny Leopold (1) Steck Anton (1) Stein Leonard (1) Stern Bert (1) Sternberg Josef von (1) Stewart Paul (1) Still Clyfford (1) Stöhr Adolf (1) Stosskopff Sébastien (1) Strauss Johann jr (1) Strauss Richard (2) Strawinsky Igor (1) Streichquartett (45) Streichquintett (10) Streichsextett (8) Streichtrio (12) Stuck Franz von (1) Studio der Frühen Musik (1) Suite (4) Suitner Otmar (1) Suk Josef (1) Sullivan Arthur (1) Summerly Jeremy (2) Sunkist (1) Suske Conrad (1) Sweelinck Jan Pieterszoon (1) Swift Jonathan (1) Symphonie (1) Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (1) Szedlak Bela (1) Szell George (1) Szeryng Henryk (2) Szigeti Joseph (1) Szymanowski Karol (1) Taborn Craig (1) Tachezi Herbert (1) Takahashi Yuji (1) Tal Yaara (1) Tallis Thomas (1) Tanguy Yves (1) Tanz (1) Tarrete Virginie (1) Tasso Torquato (1) Taverner John (1) Te Deum (1) Technikgeschichte (3) Telemann G P (1) Teniers David d.J. (2) Terekiev Victoria (1) The Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble (1) The Ames Piano Quartet (2) The Danish Quartet (1) The Dartington Piano Trio (1) The Hilliard Ensemble (1) The Parley of Instruments (1) The President's Own United States Marine Band (1) The Scholars Baroque Ensemble (2) The Sixteen (1) The Solomon Trio (1) The Tallis Scholars (1) The William Byrd Choir (1) Theaterwissenschaft (1) Theodizee (1) Theologie (1) Theremin (1) Thibaud Jacques (1) Thoma Hans (1) Thomas von Aquin (1) Thompson Curt (1) Tieck Ludwig (1) Tiedemann Rolf (1) Timm Jürnjakob (1) Tintoretto (1) Tizian (2) Tobey Mark (1) Toccata (2) Tölzer Knabenchor (1) Tomböck Johannes (1) Tomböck Wolfgang (1) Toulouse-Lautrec Henri de (2) Tour George de la (3) Tragicomedia (1) Trakl Georg (1) Triendl Oliver (2) Trio (4) Trio 1790 (2) Trio Bell'Arte (1) Trio Cascades (1) Trio Opus 8 (1) Trio Recherche (1) Triosonate (14) Triple Helix (1) Tromboncino Bartolomeo (1) Tschaikowski Pjotr Iljitsch (6) Tudor David (1) Turing Alan (1) Turner Bruno (1) Turner Gavin (1) Turner William (3) Uccello Paolo (1) Uemura Kaori (1) Uhde Fritz von (1) Ullmann Viktor (1) Umweltpolitik (1) Uppsala Chamber Soloists (1) Ut Musica Poesis (1) Valadon Suzanne (1) Valéry Paul (1) Van Swieten Trio (1) Variation (11) Vasari Giorgio (1) Vega Lope de (1) Veit Philipp (1) Velázquez Diego (3) Verdi Giuseppe (2) Vergilius Vaticanus (1) Vermeer Jan (3) Vermillion Iris (1) Verse Anthem (1) Vico Giambattista (1) Victor Symphony Orchestra (1) Video (1) Vignoles Roger (2) Violakonzert (1) Violasonate (2) Violenconsort (1) Violinkonzert (3) Violinsonate (30) Visse Dominique (3) Vitali Giovanni Battista (1) VivaVoce (1) Vokal (95) Volkmann Robert (1) Volkswirtschaft (2) Voltaire (1) Voorhees Donald (1) Vossler Karl (2) Vouet Simon (1) Vuataz Roger (1) Wabo Keisuke (1) Wächter Peter (1) Wagner Jan (1) Wagner Otto (1) Waldmüller Ferdinand Georg (1) Wallenstein Alfred (1) Wallfisch Ernst (1) Wallin Ulf (1) Wallisch Leonhard (1) Walzer (3) Waters Rodney (1) Weber Andreas Paul (1) Weber Carl Maria von (1) Webern Anton (9) Weeks James (1) Weibel Peter (1) Weigle Sebastian (1) Weill Kurt (2) Weissenberg Alexis (1) Weißenborn Günther (1) Welser-Möst Franz (1) Werner Oskar (1) Wert Giaches de (1) Westphal Gert (2) Westphal-Quartett (1) Weyden Goswin van der (1) Weyden Rogier van der (3) Whicher Monica (1) Whistler James McNeill (1) Whitman Quartet (1) Widmung: Anchusa (1) Widmung: Dmitry (1) Widmung: Edmond (1) Widmung: Horacio (1) Widmung: Mastranto (1) Widmung: Sankanab (1) Wieman Mathias (1) Wiener Horn (1) Wiener Oktett (1) Wiener Philharmoniker (1) Wiener Streichtrio (1) Wilckens Friedrich (1) Wilhelm Gerhard (1) Wille Friedrich (1) Wille Oliver (1) Williams Jenny (1) Williams Roderick (1) Wilson Roland (1) Winckelmann Johann Joachim (1) Winterhalter Franz Xaver (1) Wittgenstein Ludwig (1) Witz Konrad (1) Wohltemperiertes Klavier (2) Wolf Hugo (3) Wölfel Martin (1) Wolff Christian (1) Wolkenstein Oswald von (1) Wood Jasper (1) Wordsworth William (1) Worringer Wilhelm (1) Wrubel Michail (1) Wuorinen Charles (1) Xenakis Iannis (1) Yablonsky Dmitry (1) Yeats William Butler (1) Yim Jay Alan (1) Young La Monte (1) Zelenka Jan Dismas (1) Zemlinsky Alexander (1) Zemlinsky Quintett Wien (1) Ziesak Ruth (2) Zimansky Robert (1) Zimmermann Tabea (1) Zlotnikov Kyril (1) Znaider Nikolaj (1) Zukerman Pinchas (1) Zukofsky Paul (2) Zutphen Wim van (1)