30. November 2018

Paul Juon: Die Werke für Klaviertrio (Altenburg Trio Wien)

Paul Juon wurde 1872 als Sohn eines nach Rußland ausgewanderten schweizerischen Versicherungsbeamten in Moskau geboren. Mit siebzehn Jahren wurde Paul Juon Schüler des Moskauer Konservatoriums, wo er zunächst bei Jan Hrimaly Geige studierte (der gebürtige Tscheche war der Hauptrepräsentant der Moskauer Geigenschule der Jahrhundertwende und als solcher der angesehenste Konkurrent des in St. Petersburg wirkenden Leopold Auer). Etwas später begann Juon bei Anton Arenskij und Sergej Taneev sein Kompositionsstudium, das er schließlich als Schüler Woldemar Bargiels (des Halbbruders von Clara Schumann) an der Berliner Musikhochschule abschloß.

Nach einem kurzen Zwischenspiel als Violin- und Theorielehrer am Konservatorium in Baku (Aserbeidschan) kehrte er 1897 wieder nach Berlin zurück, das bis kurz nach der nationalsozialistischen Machtergreifung seine Heimat bleiben sollte. Joseph Joachim holte ihn 1905 als Lehrer an die Berliner Musikhochschule; 1911 wurde er dort Professor fur Komposition, eine Stellung, die er erst 1934 aufgab. In den Jahren der Weimarer Republik gehörte er zu den angesehensten Kompositionslehrern Deutschlands.

Schon seit 1925 hatte er die Sommermonate meist in der Heimat seiner zweiten Frau, Marie Günthert, in Vevey am Genfer See, verbracht. Die politische Entwicklung in Deutschland bewog ihn 1934 dazu, endgültig nach Vevey zu übersiedeln‚ wo er 1940 starb.

Im ersten Drittel unseres Jahrhunderts ist Juons Name sehr häufig auf den Konzertprogrammen zu finden. Eine zählebige Sorte von Musikkritikern, die selten ein falsches Schlagwort verfehlen, brachte für ihn das Etikett vom „russischen Brahms“ auf, und zu einer Zeit, als das für viele noch einer Beschimpfung gleichkam, verstiegen sich etliche von ihnen bei der Besprechung seiner Werke zu Vergleichen mit Stravinskij. Aber weder diese marktschreierischen Fehlgriffe der Kritiker noch auch die unbestreitbaren Qualitäten der Juonschen Musik konnten das Überleben seines Werkes sichern: Juon gehört heute sicher zu den unbekanntesten unter den relevanten Komponisten seiner Zeit.

Paul Juon, Jugendbildnis
Klaviertrio Nr. 1, a-moll, Op. 17

Das erste von insgesamt sechs Klaviertrios Paul Juons wurde l90l in Berlin vollendet; es bildet in gewissem Sinne den Höhepunkt und Abschiuß der „russischen" Periode Juons. Vor allem in den Ecksätzen herrscht der Ton des ostslawischen Volksliedes mit all seinen Charakteristika (Quarten- und Quintenmotivik‚ modale Harmonik usw.) völlig unangefochten.

Der erste Satz (Allegro, a-moll) spielt mit zwei kontrastierenden Varianten ein und des selben Themas in verschiedener rhythmischer Gestalt. Das Seitenthema und die daraus entwickelte Codetta versucht erst gar nicht, sich dem Übergewicht dieses Hauptthemas entgegenzustellen: es besteht aus kleinräumigen, tänzerischen Motiven, die auf elegante Weise kontrapunktisch verflochten werden.

Das Adagio non troppo (C-Dur) kombiniert ein modal gefärbtes Liedthema mit recht verblüffenden Gegenstimmen und schließlich mit einem hochromantisch chromatisierten Nebengedanken, der in fast theatralische Deklamation mündet. Diese mitunter irritierende Ambivalenz der musikalischen Sprache, in der Schlichtheit und Pathos so eng ineinander verwoben sind, ist ganz typisch für die Epoche und gehört zu jenen Stilmerkmalen, die die Übertragung des Begriffes „Jugendstil“ auf die Musik als gerechtfertigt erscheinen lassen.

Ein Rondo (Allegro. a-moll/A-Dur) bildet den Abschluß des in seinen Dimensionen und Formen bewußt knapp gehaltenen Werkes. Auch in diesem tänzerischen Kehraus herrscht wieder ein unbekümmert folkloristischer Ton; das Ritornell ist (bei völliger Anderung des Grundcharakters) in Modus und Duktus aus dem Hauptthema des ersten Satzes entwickelt. Von den beiden Episoden ist die erste ganz "a la Borodin" erfunden, während die zweite auf eine walzerselige Apotheose hin angelegt ist, die in der Coda durch widerspenstige Ritornell-Zitate nicht gestört, sondern nur noch gesteigert wird.

Paul Juon mit Tochter Ina, 1916
Trio-Caprice nach „Gösta Berling" von Selma Lagerlöf (Klaviertrio Nr.2), h-moll, Op. 39

Juons zweites Klaviertrio erschien im Jahre 1908 mit einer Widmung an jenes Ensemble, das sich über die ganze Zeit seines Bestehens am nachhaltigsten und erfolgreichsten für das Werk des Komponisten eingesetzt hat und das auch dieses Opus uraufführte: das Russische Trio. Juons Studienkollege Josef Press, der als einer der besten Repräsentanten der Moskauer Geigenschule galt, hatte dieses Ensemble 1906 zusammen mit seiner Frau Vera Maurina (Klavier) und seinem Bruder Michael Press (Violoncello) gegründet. In den Vorkriegsjahren residierte das Trio in Berlin und gehörte zu Juons engerem Freundeskreis. Auch Selma Lagerlöf, die sich schon mit ihrem Erstlingswerk „Gösta Berlings Saga" Weltruhm erworben hatte, hatte Juon in Berlin kennengelernt. Seine Bewunderung für die Eigenart der großen Dichterin drückte er in zwei großangelegten Kammermusikkompositionen aus: der Rhapsodie op. 37 für Klavierquartett (1907) und unserer im darauffolgenden Jahr beendeten Trio-Caprice.

Der erste Satz (Moderato non troppo, h-moll) entwickelt auf rhapsodische Weise zwei Grundgedanken, die nur mehr sehr bedingt als „Haupt-“ und „Seitenthema" eines Sonatensatzes gedeutet werden können. In allen Teilen der Großform ABABA wird das Material assoziativ verarbeitet und verknüpft, wobei der dritte Abschnitt am deutlichsten durchführungsartige Züge aufweist, während die Eckteile einander spiegelbildlich entsprechen und als Exposition und (invertierte) Reprise fungieren.

Auch in den als unzertrennliche Einheit konzipierten Mittelsätzen (Andante, G-Dur, und Scherzo, Vivace, d-moll) ist die formale Dramaturgie des traditionellen viersätzigen Zyklus erkennbar, aber auf sehr persönliche und charakteristische Weise umgedeutet und neugestaltet: Im Andante wird ein weiträumiges, zwischen Dur und Moll irisierendes Thema nicht etwa „variiert", sondern von seinem harmonischen Fundament abgelöst, auf dem sich dann ein völlig andersgeartetes Nachfolgethema breitmacht. Am Spiel zwischen diesen beiden „Verkleidungen" desselben Gerüstes läßt sich die für die Musik des Jugendstils so typische Spannung zwischen archaisch-volksliedmäßigen und urban-salonhaften Elementen wieder besonders gut nachvollziehen.

ln analoger Weise mündet das eigenwillige Finale (Risoluto, h-moll), in dem der schwedische Landpastor Gösta Berling uns etliche Male in akzentfreiem (und recht ungebärdigem) Russisch anzuspechen scheint, in eine hymnische Beschwörung der beiden Leitthemen des ersten Satzes, bevor die Schlußwendung des Andante—Themas‚ die jetzt alle fragende Nachdenklichkeit abgeworfen hat, dem Satz ein grimmiges Ende bereitet.

Paul Juon (undatierte Postkarte)
Klaviertrio Nr. 3, G-Dur, Op. 60

Die suggestive Kraft der in der Trio-Caprice beschworenen Bilder wirkt sogar noch in dem sieben Jahre später (1915) erschienenen und dem Ehepaar J. H. Block gewidmeten dritten Klaviertrio nach: Im zweiten Satze, der sicher zu den reifsten und tiefsten Momenten des Juonschen OEuvres zählt, erscheint ein nahezu wörtliches Zitat des Anfangs von Op. 39. Ansonsten ist dieses Werk aber eher dem ersten Klaviertrio verwandt. dessen Grundzüge wir hier — reifer. voller und reicher — wiederfinden.

Das eröffnende Moderate assai (G-Dur) ist wie der analoge Satz von op. 17 ein „regelmäßiger“ Sonatenhauptsatz. und wie dort gewinnt Juon ein Gutteil der koloristischen Wirkung aus einem ungewöhnlichen tonalen Verhältnis zwischen Haupt- und Seitensatz, der hier in fis-moll steht. Die Durchführung ist diesmal weit knapper, weniger „gelehrt" und wesentlich klangsinnlicher. In der Reprise werden die Tonartenbeziehungen dann „zurechtgebogen“, und zwar, ganz „à la Reger“, durch eine geschickt plazierte Halbtonrückung, die den Seitensatz jetzt in g-moll münden läßt.

Daß aber das ursprüngliche fis-moll keine willkürliche Laune war, erhellt aus dem folgenden Andante cantabile (h-moll), einem dreiteiligen Liedsatz, in dem der Dominantton Fis Ausgangs- und unverrückbarer Mittelpunkt des Geschehens ist. Die Harmonik des Satzes ist sehr unkonventionell und persönlich. ohne je gesucht oder diffus zu wirken.

Zweifellos am nächsten zur folkloristischen Welt von Juons Trioerstling kommen wir mit dem Finalrondo (Risoluto, ma non troppo allegro, g-moll/G-Dur), Auch hier geben die modalen Eigenwilligkeiten des ostslawischen Volksliedes den Hintergrund ab, vor dem sich ein launiges Spiel von ansteckendem Übermut entspinnt. An die Stelle der volksliedhaften Treuherzigkeit ist hier aber das Raffinement selbstironischen Esprits getreten, dem es auch nicht fernliegt, etwa im Scheinfugato der Mittelepisode mit aller Schalkhaftigkeit Brahms zu zitieren (das Incipit des Scherzos aus dem B-Dur-Streichsextett Op. l8). So endet das Werk schließlich mit jener doppelbödig mutwilligen Ausgelassenheit. die sich vielleicht nicht besser ausdrücken läßt als mit einem unüberhörbaren Anklang an das altbekannte wienerische „O du lieber Augustin" — ein makabrer Kontrapunkt zu dem Inferno, in das Europa zur Zeit der Entstehung des Werkes schon geschlittert war.

Paul Juan, Autogramm, 1929
Litaniae. Tondichtung (Klaviertrio Nr. 4), cis-moll, Op. 70

Das Erlebnis dieses lnfernos und des Zusammenbruches der „alten Welt“ teilt auch das Werk Juons deutlich in ein „Vorher“ und „Nachher“. Die letzten beiden großen Triokompositionen des Meisters tragen tiefe Spuren dieser Erfahrung. Juon hat für diese beiden Werke, Litaniae und Legende, deshalb auch eine Gestalt gewählt, die sich deutlich von der seiner bisherigen Triokompositionen unterscheidet. Er fand sie in einem seit der Jahrhundertwende zunehmend in Gebrauch gekommenen formalen Konzept, in dem die traditionellen Teile einer viersätzigen symphonischen Form in einen einzigen Satz zusammengefaßt werden, dessen Architektur durch weiträumige thematische und motivische Querverbindungen zusammengehalten wird.

Litaniae entstand 1920 und wurde 1929 mit einer Widmung an Ida Schwarz-Schlumberger veröffentlicht. Man ist versucht, in dem Werk ein kammermusikalisches Requiem auf einen geliebten Menschen zu sehen, doch hat Juon wohl in dem Wissen um die unantastbare Autonomie des musikalischen Materials auf jeden über den suggestiven Titel hinausgehenden Hinweis in dieser Richtung verzichtet.

Wohl an keiner anderen Stelle seines Werkes hat Juon eine gleichzeitig so dichte und so freiassoziative Sprache gefunden. Das Konstruktionsprinzip — alle Themen sind aus knapp einer Handvoll archetypischer Kleinmotive gewonnen und auf komplizierte Weise miteinander verknüpft — ist so sehr vom stream of consciousness der heraufbeschworenen Bilder überflutet, daß es sich der hörenden Erfahrung nirgendwo aufdrängt, sondern nur wie die Logik des Traumes aus den Fernen des Unterbewußten wirkt. Der sich hierin manifestierende Eklektizismus Juons ist keine Schwäche, sondern eine seinem künstlerischen Naturell ideal entsprechende Ausdrucksweise.

Aus dem Familienalbum
Legende (Klaviertrio Nr. 5), d-moll, Op. 83

Die gleichen Qualitäten zeichnen die 1930 komponierte und Eugene Couvreu gewidmete Legende aus. Unter den Klaviertrios Juons ist dieses Werk sicher das schwierigste und anspruchsvollste, wenn man auch mit einigem Recht die vorangehende Litaniae als das „geglücktere" bezeichnen könnte. Aber das liegt wohl an der Natur der Sache selbst: Wir sind hier aus der zeitlosen Welt des Traumes in die gebrochene und verfremdete Zeitlichkeit der Legende eingetreten. Die Szenen der Erzählung erinnern wirklich ein wenig an die Phantastik mittelalterlicher Hagiographie, aber durchaus nicht im Stile des Jacobus de Voragine, sondern etwa so, wie sie Vittore Carpaccio vom gesicherten Boden der Renaissance aus wiederbelebte.

Es liegt auf der Hand, daß Ausdrucksformen dieser Art, deren Reiz in der Fülle der durch sie geweckten Erinnerungen liegt, charakteristisch für Zeiten der Überreife und des Umbruchs sind. Indem Juon für sein letztes großes Kammermusikwerk diese vielschichtige und komplexe Form wählt, faßt er noch einmal die Summe seines musikalischen Erbes in beeindruckender und berührender Weise zusammen.

Suite, C-Dur, op. 89

Auf die äußerste Konzentration der beiden großen Tondichtungen mußte zwangsläufig spielerische Entspannung folgen. Und so hat Juon 1932, zwei Jahre nach der Legende und kurz vor seiner „Heimkehr" in die Schweiz, noch ein letztes Werk für Klaviertrio geschrieben, das der großräumigen und dichten Form der vorangegangenen Werke eine lockere Folge pointiert formulierter und mit leichter Hand skizzierter Miniaturen gegenüberstellt. Juon hat den Zyklus dem aus Lemberg stammenden Pianisten Bronislaw von Pozniak und seinem Trio gewidmet. Man könnte in dieser Suite auch eine Huldigung an den kosmopolitischen Geist der Metropole sehen, die dem Komponisten über fast die ganze Dauer seines schöpferischen Lebensweges Heimat war. So findet sich in diesen fünf Stücken, neben vielen anderen Reminiszenzen, die dem Kulissenfonds eines Varietètheaters entnommen scheinen, auch etwas von dem russischen und skandinavischen Kolorit, das Berlin bis zum Zusammenbruch der Weimarer Republik bewahrte, und zu dem letztlich ja auch die Figur Paul Juons selbst gehörte. Und damit wir auch nicht vergessen. daß dies auch die Stadt von George Grosz war, mischt sich immer wieder der schrille und fiebrige Klang einer Jazzband in den vielstimmigen Großstadtlärm.

Quelle: Claus-Christian Schuster, im Booklet. [Gekürzt]

Die in den Text eingestreuten Bilder stammen zum Teil aus der Homepage der »Internationalen Juon Gesellschaft«.

TRACKLIST


Paul Juon 
(1872-1940)

The Piano Trios


CD 1                                                  71'22

Trio for piano, violin and violoncello Op. 17

01 Allegro                                             9'09
02 Adagio non troppo                                   6‘54
03 Rondo (Allegro)                                     6’23

Trio-Caprice for piano, violin and violoncello Op. 39

04 Moderato non troppo                                l0’l9
05 Andante                                             3’47
06 Scherzo (Vivace)                                    4‘27
07 Risoluto                                            8'52

Trio for piano, violin and violoncello Op. 60

08 Moderato assai                                      8’l0
09 Andante cantabile                                   6’48
10 Risoluto, ma non troppo allegro                     6'l3


CD 2                                                  56'23

01 Litaniae for piano, violin and violoncello Op. 70  18'20

02 Legend for piano, violin and violoncello Op. 83    24‘44

Suite for piano, violin and violoncello Op. 89

03 Moderato                                            2‘16
04 Giocoso                                             2’13
05 Andantino                                           2’44
06 Allegretto                                          3‘20
07 Allegro giusto                                      2‘33


Altenberg Trio Wien:
Claus-Christian Schuster (piano)
Amiram Ganz (violin)
Martin Hornstein (violoncello)


Recording: July 1996, Kunsthaus, Mürzzuschlag, Austria.
Recording producer: Christine Pedaring. Editing: Michael Renner.
A + R Production: Marcel Schopman
(P) + (C) 1996 

Die Erfassung des Raumes

Am Beispiel der Admonter Riesenbibel


Abb. 1 Admonter Riesenbibel, Moses empfängt die Gesetze.
Die Admonter Riesenbibel, ein Meisterwerk der Salzburger Schule der romanischen Epoche, enthält vor dem Buch Deuteronomium zwei blatthohe Miniaturen, die den Empfang der Gesetze durch Moses am Berg Sinai darstellen (Abb. 1). Jede der Miniaturen ist eine Schriftkolumne breit. Die Geschichte wird in zwei klar erkenntlichen und verständlichen Episoden erzählt, links wie Moses — mit abgewendetem Gesicht — die Gesetzestafeln empfängt, auf denen der Herr die Gebote niederschreibt; rechts wie Moses sich anschickt, den Dekalog dem am Fuß des Berges versammelten Volk zu übermitteln. In der zweiten Szene ist sein Aussehen verändert, in treuer Befolgung des Textes der Vulgata, die ›strahlendes Antlitz‹ irrtümlich mit ›cornuta facies‹, gehörnt, übersetzt hatte.

Beim Versuch, den Schauplatz des Geschehens zu beschreiben, geraten wir sofort in größte Schwierigkeiten. Jedes der Bildfelder zerfällt in drei Hauptzonen. Zuunterst vor Goldgrund links ein Baum mit Vögeln und Tieren, rechts eine Menschengruppe. In der Mitte eine buntfarbige Menge amboßhafter Gebilde, die Moses als Podeste dienen und offenbar gebirgiges Terrain vorstellen sollen. Darüber hebt sich vom Goldgrund die Gestalt Mosis ab, ferner ist jeweils in der linken oberen Ecke ein Segment mit der Büste des Herrn ausgespart, das durch ein rotes, weißgerandetes Band begrenzt wird. In der ersten Szene überschneidet noch ein rot-weiß-grün gestreiftes, schrägliegendes Wellenband die Gestalt Mosis unterhalb der Knie.

Sie werden bemerken, daß ich, wo es nicht ganz außer Zweifel ist, es vermeide, gegenständlich deutend zu beschreiben. Aber freilich ist dies eine etwas künstliche Zurückhaltung. In Wahrheit reagieren unsere Augen nicht so, sondern, vom Wissen um das Thema verleitet, sehen sie, was sie erwarten zu sehen. Nicht nur Figuren, sondern auch Felsen und Wolken. Und darum ist es gut, zur Kontrolle manchmal mit gegenstandsblindem Schauen zu experimentieren. Vielleicht wäre es eine adäquatere Beschreibung unseres Eindrucks, wenn wir sagten, wir sehen ein Übereinander von Zonen, in denen menschliche Figuren und Formen organischer wie anorganischer Natur den Goldgrund unterbrechen. Zumal vor dem linken Bild könnte man fast an durchbrochene Metallarbeit erinnert werden (Abb. 2).

Abb. 2 Kremsmünsterer Scheibenkreuz (Detail).
Bestenfalls erhalten wir eine vage Andeutung der szenischen Situation, Moses oben, das Volk unten, aber keine Veranschaulichung des räumlichen Zusammenhangs. Und wenn wir schon diese Verbindungslosigkeit hinnehmen, wird doch mancher die Gewichtsverteilung in der Vertikale störend empfinden, besonders wieder links, wo das Bild mit dem zarten Baumgeschlinge unten beginnt, um oben mit der wuchtigen Figur Mosis zu enden. Und warum gerade diese Terrainstoppeln? Es empfiehlt sich, nach der ikonographischen Tradition Ausschau zu halten, an die die Salzburger Mosesszenen angeknüpft haben könnten, denn ikonographische Neuschöpfungen sind, zumal bei Alttestamentsthemen, im hohen Mittelalter eher selten.

Sofort bieten sich zum Vergleich früh- und mittelbyzantinische Darstellungen an, was bei Werken der mit italo-byzantinischer Malerei saturierten Salzburger Malerei der Romanik nicht verwundern kann. Am nächsten kommt die Version der byzantinischen Oktateuche (Abb. 4), denn hier finden wir das Motiv des mit abgewandtem Kopf die Gesetzestafeln empfangenden und nicht wie sonst in Byzanz den beim Empfang der Gesetzestafeln der Hand Gottes sich entgegenstreckenden Moses. Allerdings ist der Moses der Oktateuche jugendlich und erscheint auch in der zweiten Szene (Abb. 3), wie es im griechischen Bereich selbstverständlich ist, nicht gehörnt, sondern mit richtig strahlendem Antlitz. Auch sieht man den Herrn nicht selber die Gebote schreiben, die Stimme des Herrn ist wie von eh und je in der christlichen Kunst des Ostens durch die im Wolkensegment erscheinende Hand Gottes versinnbildlicht. In den Abweichungen in den paar Punkten treten also westlich-mittelalterliche Züge der Salzburger Buchmalereien zu Tage.

Abb. 3 Smyrna-Oktateuch, Moses am Berg Sinai.
Unser Salzburger Meister hat aber bei der byzantinischen Tradition noch andere Anleihen gemacht als die rein ikonographischen, die wir besprochen haben. Ein Blick diesmal auf die früheren byzantinischen Mosesdarstellungen, die Mosesszenen der Mosaiken von S. Vitale (Abb. 5) und die Miniaturen der mazedonischen Renaissance lehrt, daß die merkwürdigen Terrainstoppeln der Admonter Bibel Derivate der spätantik-frühchristlichen Terrassenlandschaft sind, deren Prinzip es ist, durch beliebig ausdehnbare Wiederholung derselben Felsscholle, identischer Einzelbausteine sozusagen, eine weitläufige Landschaftsbühne zu errichten. Es ist eine Landschaftsgestaltung, die auf der Idee des unendlichen Rapportes basiert, besonders dazu geeignet, die Illusion eines Raumkontinuums zu schaffen. Von dem in dieser Hinsicht noch antikisch denkenden Byzanz her nimmt sich die Felsklippenreihe der Salzburger Miniatur, ein isoliertes Exzerpt aus einem Landschaftskontinuum, wie eine contradictio in adjecto aus. Sehen wir näher zu, dann werden wir entdecken, daß den Salzburger Meister ganz andere Formzusammenhänge interessieren und daß diese wohl imstande sind, die Spolien des antiken, durch Byzanz vermittelten Erbes zu einem neuen sinnhaften Ganzen zusammenzufügen.

Einen Baum zu Füßen des Berges Sinai wie den, mit dem die linke Szene anhebt‚ wird es auch in den östlichen Vorbildern gegeben haben, aber nur als gleichsam zum Lokalkolorit gehöriges Detail, nicht als eigenständiges Individuum wie hier als pars pro toto die Natur vertretend. Und dieser von Vierfüßlern und Vögeln belebte Baum, der aus einem mittelalterlichen Bestiar genommen sein könnte (Abb. 6), kann uns als Fingerzeig dienen, der uns mahnt, nach jener zweiten, unklassischen, nordisch-barbarischen Bildtradition Ausschau zu halten, die eines der konstituierenden Elemente jeder künstlerischen Schöpfung des Mittelalters ist.

Abb. 4 Smyrna-Oktateuch, Moscs empfängt die Gesetze.
Unsere Sinai-Vegetation hat mit den Bestiarbäumen vor allem das eine gemein, daß bei ihr Tier und Pflanze wie in einem Geflecht ineinander verwoben sind: einmal überschneidet der Vogel den Ast, auf dem er sitzt, das andere Mal überquert ein Zweig das Tier. Und manchmal windet sich ein Zweig durch andere Pflanzenschößlinge hindurch und bereichert das Spiel der Überschneidungen und Unterführungen. Zugleich alternieren die Farben grün und rot, in die bisweilen weiß interpoliert wird, so daß einmal grün die Oberhand behält, das andere Mal rot. Es gibt ein Davor und Dahinter — also Ansatz zu Räumlichkeit — aber nur in ständiger Rückkehr zur Bildfläche. Auf diese Weise wird Progression in die Tiefe ebenso vermieden wie reine Fläche. Die Idee dieses Tier- und Pflanzengeflechts beherrscht bereits die älteste mittelalterliche Form von Rankenornament in insularen Metallarbeiten. Sie ist natürlich auch die Idée fixe des früh-germanischen zoomorphen Schlingwerkornaments (Abb. 7).

Hat unser Blick, mit dem Baum vom Grund sich emporhebend, die Berghöhe erreicht, so fällt er auf eine Staffelung von zwei Reihen buntgefärbter Felsblöcke, zwischen denen eine erdfarbene Schollenlage durchgezogen ist. Hier hätten wir eine wenn auch begrenzte Hintereinanderschichtung von Formen — allein die Farbverteilung sorgt dafür, daß die Tiefenwirkung neutralisiert wird. In rhythmischer Alternierung dringt das Rot oder Grün und Blau bald vor, bald zieht es sich zurück. Und das Braun der Schollen dazwischen erscheint dann noch im Bilde nebenan in der vordersten Reihe an Felsblöcken. So ist die Bildfläche der Ort des Ausgleichs des Farbgeflechts.

Abb. 5 Ravenna, S. Vitale, Moses empfängt die Gesetze.
Zu beachten ist noch, daß die Terrainbausteine nicht wie in der byzantinischen Vorlage (Abb. 5) statische Kuben sind, sondern dynamisiert wurden. Sie recken sich wie Lebewesen halbschräg empor, wobei sie sich etwas verengen, um am Schluß doch kleine Plattformen zu bilden. So leiten sie direkt zu der alles dominierenden Gestalt Mosis über, die ihrerseits einen vielfarbigen Wolkenstreilen durchbricht. Wieder ist es ein Überlagern und Unterführen von Grün und Rot, wobei Unter- und Obergewand farbig gesprochen Platz tauschen. Die Gesetzestafeln, die die Brücke zwischen Moses und dem Herrn bilden und auf denen die Hand Gottes schreibt, überlagern den Rahmen des Himmelssegmentes. Dieser wieder setzt über der blauen inneren Rahmenleiste des Bildfeldes an, um oben prompt unter dieser Leiste zu verschwinden. An dieser Stelle wird selbst der Bildrahmen in das Formgeflecht des Bildinnern hineingezogen. Dank dieser ständigen Formverknüpfungen ist das Ganze von unten bis oben kohärent. Wechselseitiges Sichhalten und Verklammern ist an Stelle von Raumkontinuität und Gravitation getreten. Die Dreidimensionalität des illusionistischen Bildraums ist von einer Mehrstimmigkeit des Spiels des Formen- und Farbengeflechts abgelöst, in dem die Einzelstimmen in kontinuierlichem Wechsel einmal Hauptthema, das andere Mal Begleitung werden, mit nur wenig Übertreibung könnte man sagen, eine Vorwegnahme des Kontrapunktes der Musik.

Ich sagte vorhin, daß jede wissenschaftliche These, also auch jede Stilerklärung oder Bildinterpretation, zunächst nur eine Hypothese ist und auf ihre wissenschaftliche Haltbarkeit überprüft werden muß. Eines der ersten Gebote der Selbstdisziplin eines Kunsthistorikers müßte es sein, sich selbst am allerwenigsten zu glauben und die eigenen Ansichten anderen erst dann zu unterbreiten, wenn sie verschiedene Bewährungsproben bestanden haben. Bei Struktur- und Kompositionsanalysen von Einzelkunstwerken wie die eben versuchte, ist, was man die immanente Bewährung nennen könnte, die unmittelbarste Kontrolle. Man hat zu prüfen, ob die vorgeschlagene Lesung wirklich das leistet, was man von ihr erwartet oder behauptet, nämlich ein Maximum von bisher unverständlichen oder widersinnigen Einzeltatsachen von gewissen zentralen Gestaltungsprinzipien her als notwendig und sinnvoll erscheinen zu lassen. Daß in unserem Fall wir zwischen der Formbildung und dem Farbcharakter einen inneren Nexus entdecken konnten, wage ich u. a. als Anzeichen des Gelingens unseres Aufschlüsselungsverfahrens hinzustellen.

Abb. 6 Bestiar, Perindeus-Baum.
Ein anderer Test wäre der, auszuprobieren, ob das Gestaltungsprinzip, das wir in dem Mosesbild aufgespürt zu haben glauben, in anderen Werken des Meisters oder seiner Schule oder Stilrichtung als wirksam nachgewiesen werden kann. Als Beispiel nehme ich die Illustration zum Buch Josua aus einer etwas älteren Salzburger Bibel, der sogenannten Walthersbibel in Michaelbeuern (Abb. 8). Dargestellt ist, wie die Israeliten trockenen Fußes mit der Bundeslade den Jordanfluß überqueren. Die altchristliche wie die byzantinische Kunst hatte mit diesem Thema die größten Schwierigkeiten. In der östlichen Bildtradition, die in erster Linie durch die Vatikanische Josuarolle vertreten wird (Abb. 9), scheinen die Träger der Bundeslade allerdings auf trockenem Boden zu marschieren, doch daß es ein Flußbett sein soll, das läßt sich nicht sehen.

Denn da die griechische bildliche Phantasie so funktionierte, daß, wenn sie eine Flußlandschaft wiedergeben sollte, sie sich eine Personifikation, einen Flußgott vorstellte, der aus einer Urne Wasser ausgoß, bekommen wir bei der Josuaepisode im Hintergrund die Figur des Flußgottes zu sehen, aus dessen Urne ein schmaler Wasserlauf hervorkommt, ohne aber dem Zug im Vordergrund irgendwie in die Nähe zu kommen. Um die Darstellung, so naturalistisch sie sich gibt, zu verstehen, müssen wir die Geschichte wissen; wahrzunehmen ist das Wunder, daß die Wasser beim Durchzug sich stauten, nicht. — In den altchristlichen Mosaiken von Sta. Maria Maggiore (Abb. 10) sind zwei in gleichgerichteter Bewegung befindliche Figurenmassen zu sehen, die durch einen in Aufsicht gegebenen Flußlauf getrennt sind. In der rückwärtigen Gruppe des Zuges befinden sich die Träger der Bundeslade, die Überquerung selbst, das Sichstauen des Wassers, ist nicht veranschaulicht, wieder kann man das Wunder nur ahnen, wenn man den Text kennt.

Abb. 7 Schatz von Sutton-Hoo, Fibel.
Der romanische Buchmaler hat sich da besser zu helfen gewußt. Nichts fiel ihm leichter als ein wellig gestreiftes flaches Band, das den Fluß Jordan bezeichnet und von der linken oberen Ecke des oblongen Bildfeldes zur rechten unteren führt, in der Mitte aussetzen zu lassen, um hier einen in drei Gruppen geteilten Zug durchzuschleusen. Der Figurenzug führt von links unten nach rechts oben. Am Punkt der Überschneidung der zwei Schrägen erscheinen die Träger der Bundeslade. Naturalistisch interpretiert, würde man sagen, sie sind eben daran, mit ihrer Last das trockene Flußbett zu durchschreiten. Daß es tatsächlich ein Sich-wechselseitig-Überlagern, also ein Formgeflecht, und nicht ein einfaches Überschneiden des Figurenzuges und Unterführen des Wasserlaufes ist, kann man daran sehen, daß das Endstück des Wasserlaufs rechts die Vorhut des Zuges seinerseits überschneidet, das Wasser verdeckt die Füße der Figuren am rückwärtigen Ufer. Und auch bei der Trägergruppe wird die Tiefenstaffelung zugunsten einer Formverflechtung verunklärt: die Beine des vorderen Mannes werden durch die mitziehenden Schafe, letztere ganz unlogischerweise vom rechten Bein des hinteren Trägers überschnitten. Die Alternierung der Farben tut noch das Ihre dazu, um Rücksprung und Vorsprung zu vertauschen und trotz teilweiser Tiefenstaffelung die Hegemonie der Fläche zu sichern.

Wir kehren noch einmal zu den Mosesbildem der Admonter Riesenbibel (Abb. 1) zurück, um noch eine weitere Bewährungsprobe vorzunehmen. Wir haben vorhin bei unseren Analysen das zweite Mosesbild etwas vernachlässigt. Geben wir den Grund dafür nun unumwunden zu, an ihm läßt sich das Gestaltungsprinzip des Formverflechtens viel weniger gut aufzeigen als am ersten. Heißt das, daß unser Erklärungsversuch immer noch unzureichend ist, daß wir doch noch nicht wirklich in die Sprache dieser Bilder eingedrungen sind? Die Antwort dürfte sein, daß unsere Einstellung zu ihnen solange noch nicht die richtige ist, solange wir jedes der beiden Bilder isoliert wie in sich geschlossene Tafelbilder anschauen und nicht als Teile des Organismus der Buchseite.

Abb. 8 Walthersbibel, Israeliten mit der Bundeslade durchqueren den Jordan.
Bereits früher merkten wir, daß die Felsschollen der beiden Sinaibilder im Sinne farbiger Verschränkung aufeinander abgestimmt waren. Wir können auch nicht umhin, das Wolkenband des Himmelssegmentes im zweiten Bild als Fortsetzung der schräg aufwärts ziehenden Wolkenstreifen zu empfinden, die die Figur Mosis durchdringt und über die sie emporragt. Abweichend vom Segmentrahmen im ersten Bild geht der des zweiten keine Verschränkung mit dem Bildrahmen ein, aber dies gilt nur, wenn wir die beiden Bilder isoliert betrachten. Nehmen wir sie als ein Paar, dessen Komposition einheitlich geplant ist, dann werden wir beobachten, daß die Wolkenschwaden links sich über die farbige Rahmenleiste legen, wohingegen das rechte Rahmensegment, wenn als Fortsetzung gesehen, von der Rahmenleiste überzogen erscheint. Und dabei werden wir auch noch darauf aufmerksam werden, daß links die farbige Rahmenleiste innen, die dünnere Goldleiste außen sich befindet, während rechts das Verhältnis umgekehrt ist, eine Verschränkung, die die Zusammenschau der beiden Hochbilder begünstigt. Man beachte auch, wie links alles, die Biegung des Baumes, die Felsschollen, der Zug der Wolkenschwaden, die Wendung der Gestalt Mosis, nach rechts hinüberleitet, wie die Bildzonen in die rechte Hälfte des Bildpaares hinüberfließen, während rechts am rechten Bildrand alles auf festen, vertikalen Abschluß angelegt ist. Auch das vom Herrn abgewandte Gesicht Mosis, ursprünglich als Ausdruck der Vorstellung gemeint, ein Sterblicher könne nicht das Antlitz des Allmächtigen schauen, hat noch eine zweite spezifisch kompositionelle Motivierung, nämlich eine Querverbindung von links oben zum Volk in der untersten Zone des rechten Bildes zu schaffen und damit in Gegenbewegung die nach rechts oben orientierten Bewegungsimpulse zu überkreuzen. Kurz, die beiden Mosesszenen haben sinnvollerweise als Diptychon gesehen zu werden, wie es das Paar Gesetzestafeln ist, von denen die Bilder erzählen. Es ist also möglich, daß das Bildformat symbolisch gemeint ist.

Abb. 9 Josuarolle, Israeliten mit der Bundeslade durchqueren den Jordan.
Unser Bilddiptychon ist aber kein Paar Tafeln, das man von der Buchseite abheben und sondern kann. Die aufwärtsschwingende innerbildliche Bewegung transzendiert in beschränktem Maß noch den rechten Bildrand. Das Gold der Folie der Volksgruppe fließt direkt hinüber in das Gold des Buchstabenkörpers der Rieseninitiale, die sich so wie angehängt ausnimmt und den Übergang von der Bild- in die Wort- und Schriftsphäre vermittelt. Nicht ohne daß dabei noch ein letztes Mal das Gesetz der Verschränkung durch Umkehrung der Farbenlagerung in Kraft tritt. Das Kolorit schlägt gewissermaßen um, das Gold liegt jetzt oben, es ist die Farbe des Buchstabenkörpers und der Füllranken, unterfüttert von einem grün, rot und blau gehaltenem Grund. Gold aber ist keine Oberflächenfarbe, es ist strahlendes Licht, primär unkörperlich. So wird es hier zur Brücke zwischen gegenständlicher Darstellung und Buchstabenornament, zwischen Bild und Schrift, entmaterialisierend das eine, magisch verklärend die andere. Eine unlösliche Verquickung des Schauens und des Lesens.

Ein Kunstwerk, namentlich ein Bild, ist uns oft in einem Augenblick gegeben. Und doch braucht das wirkliche Erfassen, wenn es sich nicht um Kunstwerke handelt, die unseren Sehgewohnheiten sehr nahe stehen, fast ebenso lange wie die Lektüre eines Textes oder das Anhören einer musikalischen Komposition. Es scheint eine gewisse Spannung zu bestehen zwischen dem momentanen Erleben und dem im wissenschaftlichen Sinn Beobachteten, sukzessiv Erfaßten, Erlernten. Dieser Gegensatz zwischen momentanem Erleben und wissenschaftlichem Beobachten erwies sich am Schluß unserer Untersuchung doch als ein bloß theoretischer, insofern als was man durch die Analyse des Kunstwerks gelernt hat, dann im blickhaften kurzen Erleben schon mitenthalten ist.

Abb. 10 Rom, Sta. Maria Maggiore, Israeliten mit der Bundeslade
 durchqueren den Jordan.
Quelle: Otto Pächt: Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgew. Schriften. München, Prestel, 1986, 3. verbesserte Auflage 1995. ISBN 3-7913-0410-0. Zitiert wurde ein Auszug aus "Methodisches zur kunsthistorischen Praxis", der Vorlesung im Wintersemester 1970/71 an der Universität Wien. (Seiten 196-206).


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