Pierre Fournier, Violoncello (1961/1967)

1952 wurde Prof. Elsa Schiller Programmdirektorin der Deutschen Grammophon. In ihre Ära fielen der Aufbau eines umfangreichen Klassikkatalogs, erste Gesamtaufnahmen von Werken des Musik- und Sprechtheaters und vor allem 1958 die Einführung der Stereophonie. Sie produzierte im Mai 1960 an drei aufeinanderfolgenden Tagen in Paris die Einspielungen der Violoncellokonzerle von Edouard Lalo und Camille Saint-Saëns sowie Max Bruchs »Kol Nidrei« mit dem französischen Violoncellisten Pierre Fournier.

Ihr Nachfolger Otto Gerdes zeichnete im Oktober 1966 für die Aufnahme von Ernst Blochs »Schelomo« im Berliner UFA-Studio verantwortlich. Er führte die von Elsa Schiller maßgeblich begründete Repertoirepolitik fort, die auch darauf ausgerichtet war, mit Hilfe der Schallplatte unbekanntere Werke einem breiten Publikum vertraut zu machen.

Die mit Fournier produzierten Cello-Werke waren - und sind - ziemlich selten im Konzertsaal zu hören - einmal abgesehen von Blochs mittlerweile recht populärem »Shelomo«. Vor dem Krieg wurde französische Musik kaum in Deutschland gespielt und Lalos und Saint-Saëns' Cellokonzerte entdeckte man erst in den fünfziger Jahren wieder neu. Ebenso zählte der sieben Jahre vor der Aufnahme verstorbene Bloch zu den Komponisten, die dem Publikum noch nicht vertraut waren. Diese Auswahl von Stücken war mutig und zeigt, daß die Deutsche Grammophon nicht allein wirtschaftlichen Interessen folgte, sondern auch ihre kulturelle Verantwortung ernst nahm, indem sie sich für eine Erweiterung der Hörgewohnheiten einsetzte und einen Beitrag leistete, nationale Grenzen sowie die Vorurteile gegen moderne Musik zu überwinden.

Mit Pierre Fournier hatte Elsa Schiller einen der bedeutendsten Cellisten der Generation nach Pablo Casals verpflichtet. Fournier wuchs in einer musikliebenden Familie auf; auch sein Bruder wurde ein bekannter Musiker. Pierre Fournier lernte zunächst Klavier, mußte aber wegen einer beginnenden Kinderlähmung das Instrument wechseln und wandte sich dem Cello zu. Bereits mit 13 Jahren wurde er in das Pariser Konservatorium aufgenommen. Er beendete sein Studium mit dem Ersten Preis. In der folgenden Zeit schlug er sich als Musiker in Paris durch, spielte zu Stummfilmen, in Musikpavillons und war Mitglied eines Ensembles, dem auch Arthur Honegger als Schlagzeuger angehörte. Doch schon 1928, er war damals erst 22 Jahre alt, begann seine internationale Karriere. Er trat unter den bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit in ganz Europa auf und setzte sich engagiert für moderne Musik ein. 1943 übernahm er von Pablo Casals den Cellopart im Trio mit Thibaud und Cortot, und ab 1947 spielte er Kammermusik mit Szigeti, Primrose und Schnabel.

Pierre Fournier in jüngeren Jahren

Sein Spiel war von der französischen Schule geprägt Er war ein Cellist mit stets »starker intellektueller Kontrolle, mit einem fließenden und sanften Ton, technischer Überlegenheit und einer klassischen Phrasierung,« schreibt Robert Anderson im New Grove. Joachim Kaiser charakterisierte den Künstler anläßlich eines Rezitals 1969 mit den Worten: »Distinktion, Eleganz, Schmelz, der ganze Cellistencharme eines Weltberühmten.«

Fournier wird bei den Konzerten von Lalo, Saint-Saëns und Bruchs »Kol Nidrei« vom Orchester Lamoureux unter seinem ehemaligen Chefdirigenten Jean Martinon begleitet. Martinon gehört derselben Generation wie Fournier an. Er begann als Violinist und Komponist, debütierte bei Aufführungen seiner eigenen Werke als Dirigent und setzte sich in seiner nach dem Krieg beginnenden Dirigentenkarriere für zeitgenössische, insbesondere französische Musik ein. Er war zunächst Kapellmeister in Bordeaux, dirigierte die Londoner Philharmoniker und wurde von 1950-1957 Chef der Concerts Lamoureux. Zur Zeit der Einspielungen mit Fournier war er Generalmusikdirektor in Düsseldorf. Das Zusammenwirken von Fournier und Martinon ermöglichte eine stilistisch authentische Interpretation französischer Musik. Da in unserer Zeit immer mehr die Besonderheiten der Orchester und nationalen Stile vom internationalen Musikbetrieb eingeebnet werden, ist diese Aufnahme ein wertvolles Dokument für französische Interpretationskunst. Hier kann die Musik von Lalo und Saint-Saëns noch in einer Tradition gehört werden, die direkt auf die Komponisten der beiden Werke zurückgeht.

Blochs »Shelomo« wurde mit den Berliner Philharmonikern eingespielt. Alfred Wallenstein dirigierte als einfühlsamer Partner, der selbst mit dem Cello bestens vertraut war: Vor seiner Dirigentenkarriere war er einer der bedeutendsten amerikanischen Cellisten. So entstand eine Aufnahme, in der Solopart und Orchester von größter Homogenität geprägt sind.

Quelle: Franzpeter Messmer, im Booklet

TRACKLIST

Pierre Fournier, Violoncello


EDOUARD LALO (1823-1892) 

Konzert für Violoncello und Orchester d-moll                       [27'05]
Concerto far Cello and Orchestra in D minor 
Concerto pour violoncelle et archestre en ré mineur 

(1) 1. Prelude. Lento - Allegro maestoso - Tempo I                 [13'11]
(2) 2. Intermezzo. Andantino con motto - Allegro presto -           [6'31]
       Andantino (Tempo I) - Allegro presto 
(3) 3. Introduction. Andante - Allegro vivace                       [7'23]

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921) 

Konzert für Violoncello und Orchester No. 1 a-moll op. 33          [19'20]
in A minor - en la mineur 

(4) 1. Allegro non troppo - Animato - Allegro molto - Tempo 1       [5'49]
(5) 2. Allegretto con moto                                          [5'58]
(6) 3. Tempo I - Un peu moins vite - Più allegro comme le premier   [7'33]
       mouvement - Molto allegro 

MAX BRUCH (1838-1920) 

(7) Kol Nidrei op. 47                                              [10'30]
Adagio nach hebräischen Melodien für Violoncello und Orchester 
Adagio on Hebrew Melodies for Cello and Orchestra 
Adagio sur des mélodies hébraïques pour violoncelle et orchestre 

Adagio ma non troppo - Un poco più animato 

ERNST BLOCH (1880-1959) 

(9) »Schelomo«                                                     [21'56]
Hebräische Rhapsodie für Violoncello und Orchester 
Hebrew Rhapsodie for Cello and Orchestra 
Rhapsodie hébraïque pour violoncelle et orchestre 

Lento moderato - Andante moderato - Allegro moderato - Allegro -
Andante moderato 
                                                               TT: [79'14]

PIERRE FOURNIER, Violoncello 

Orchestre Lamoureux, Paris - Berliner Philharmoniker (Bloch) 
JEAN MARTINON - ALFRED WALLENSTEIN (Bloch) 

LP released/veröffentlicht/paru 1961 
Recording/Aufnahme/Enregistrement: Paris, Salle de la Mutualité, 5/1960 
LP released/veröffentlicht/paru 1967 (Bloch)
Recording/Aufnahme/Enregistrement: Berlin, Ufa-Studio, 10/1966 

Executive Producer: Prof. Elsa Schiller, Otto Gerdes (Bloch) 
Recording Producer: Hans Ritter, Wolfgang Lohse (Bloch) 
Tonmeister (Balance Engineer): Harald Baudis, Klaus Scheibe (Bloch) 

(P) 1961/1967 
© 1999 

Ein Sieger ehrt den geschlagenen Feind

Diego Velazquez: Die Übergabe von Breda, 1635

Diego Velázquez: Die Übergabe von Breda oder: die Lanzen. 1635, Öl auf Leinwand, 307 x 367 cm,
Museo Nacional del Prado, Madrid.

Zwölf Monate lang belagerten die katholischen Spanier das protestantische Breda, dann zwang Hungersnot den Kommandanten der Festung zur Übergabe. Der Maler sollte den spanischen Sieg verherrlichen - es waren aber kaum spanische Truppen dabei, es fehlten heroische Kämpfe. Velazquez wählte ein anderes Motiv: die noble Haltung von Kommandant und Feldherr. Das Gemälde (3,07 X 3,70 m) befindet sich im Prado, Madrid.

Das Datum: 5. Juni 1625. Uhrzeit: zehn Uhr morgens. Der Kommandant der niederländischen Festung Breda übergibt dem siegreichen Feldherrn der Spanier den Schlüssel der Stadt.

Spanien war damals das »Land, in dem die Sonne nicht untergeht«, mit Besitzungen in Amerika, in Italien, in Burgund; die ganze Iberische Halbinsel gehörte dazu, einschließlich Portugals. Auch die Niederlande zählten zum spanischen Großreich; aber nur der katholische Süden hielt zum König in Madrid, der protestantische Norden rebellierte. Breda liegt an der Grenze zwischen beiden Teilen. Den Spaniern galt es als »Bollwerk Flanderns« und »Asyl der Verschwörer« .

Schon 60 Jahre zuvor hatten die Kämpfe in den Niederlanden begonnen; damals schickte Philipp II. den Herzog von Alba, um mit Blut und Folter die spanische Oberherrschaft zu sichern. Philipp III. vereinbarte einen Waffenstillstand. Philipp IV. besteigt 1621 als 16jähriger den Thron und will im Norden eine Entscheidung. Sein Oberbefehlshaber in den Niederlanden, Ambrogio Spinola, erobert Jülich. Dann will der König Breda. Sein Kriegsrat warnt: Eine Belagerung wird teuer und bringt wenig, militärisch gesehen. Der inzwischen 19jährige Herrscher aber schickt Spinola ein Billett, auf dem steht: »Nehmt Breda!« Unterschrift: »Ich, der König.«

Zwölf Monate lang belagert Spinola die zur Festung ausgebaute Stadt. Zwei Entlastungsangriffe niederländischer Truppen schlägt er zurück. Sein eigenes Heer wird durch Seuchen dezimiert. Aus abgefangenen Briefen erfährt er, daß unter den Eingeschlossenen Hungersnot herrscht; sie müssen sich ergeben. Am 2. Juni wird die Kapitulation unterschrieben. Am 5. Juni zieht die Besatzung ab. Zehn Tage dauert es dann noch, bis die Nachricht von der Übergabe in Madrid eintrifft; in allen Kirchen der Stadt wird das Tedeum angestimmt.

Spinola gewährt den Niederländern ganz außergewöhnlich ehrenhafte Kapitulationsbedingungen: Der Gouverneur und alle Offiziere und Soldaten »sollen - wie es tapferen Kriegsleuten gebührt - ausziehen mit ihrem vollen Gewehr und in guter Ordnung; das Fußvolk mit fliegenden Fahnen und Trommelschlag, Kugel im Munde (in der Muskete), mit brennenden Lunten (also kampfbereit); die Reiterei mit fliegenden Kornetten, Trompetenschall, bewaffnet und beritten wie im Feldzug«. Weiter steht in den Bedingungen, daß der Gouverneur seine Möbel mitnehmen darf und den Bewohnern Amnestie gewährt wird. Am 5. Juni erwartet Spinola vor der Stadt seinen Gegner, er »begrüßte und umarmte den Kommandanten von Nassau mit freundlichem Blick und rühmte mit noch freundlicheren Worten die Tapferkeit und die Standhaftigkeit der Verteidigung«. So steht es in einem Bericht, gedruckt 1629 in Antwerpen.

Daß gerade die Form der Übergabe die Spanier begeisterte, dafür gibt es zwei Belege - ein Schauspiel Calderóns und as Bild von Velázquez. Calderón de la Barca war damals 25 Jahre alt, sein Stück wurde 1625, also noch im Jahr der Übergabe, uraufgeführt und heißt »Die Belagerung von Breda«. In langen, kunstvollen Dialogen feiert der Dichter die Begegnung der beiden Truppenführer: »Die Tapferkeit des Besiegten ist des Siegers Ehre«, sagt der Bühnen-Spinola. Und Velázquez? Er malt nicht, wie die spanischen Truppen die Entsatzheere zurückschlagen oder in die Stadt einrücken; er malt nicht, wie das Pferd, das Spinola gerade reitet, von einer Kugel getroffen wird; er läßt auch die Festungsstadt fort (sie liegt links außerhalb des Bildes). Velázquez zeigt, wie zwei Menschen einander gegenübertreten. Der eine beugt sein Knie, der andere legt ihm tröstend die Hand auf die Schulter. Ein ganz unkriegerische Szene inmitten von Waffen und Soldaten.

Krieg - ein Schachspiel mit Soldaten

Der Sieg von Breda wurde nicht durch Tapferkeit errungen, sondern durch Berechnung und Ausdauer. Vorbei war die Geusenzeit, in der die Niederländer sich in schnellen Kommando-Unternehmen mit List und Grausamkeit gegen die Spanier durchsetzten. Jetzt herrscht Stellungskrieg. Die Auseinandersetzungen ähneln einem Schachspiel. Mit vorsichtigen Zügen werden Truppenteile hin- und hergeschoben; jeder versucht, den Gegner in Positionen zu drängen, in denen er ihn mattsetzen kann.

Meister dieser wissenschaftlichen Art der Kriegsführung war bei den Niederländern Moritz von Oranien. Er hatte Breda, wohl wissend, in welch exponierter Lage sich die Stadt befand, zu einer Musterfestung ausgebaut. Kommandant der Festung ist der 66jährige Justin von Nassau. Ihm gegenüber kein Spanier, sondern ein Genuese, Ambrogio Spinola. Ein Asket, ein Mann mit kühlem Kopf und selbstverleugnender Einsatzbereitschaft. Khevenhüller, der österreichische Gesandte in Madrid, schreibt: »Mit dem Ingenieur Giovanni de' Medici hat er (Spinola) sich oftmals viele Stunden eingesperrt und ihre Rechnung, was die Belagerung koste, was für Zeit draufgehe, was für Kriegsbereitschaft vonnöten sein würde, gemacht, und alle Akzidentien, so einfallen möchten, ausgesonnen ...«

Spinola mußte einen Zweifrontenkrieg wagen, einen gegen die Besatzung der Stadt, einen gegen Entsatztruppen von außen. Um sich zu schützen, läßt er zwei Schutzwälle oder Verhaue fast um die ganze Stadt herum bauen. Im Hintergrund seines Gemäldes hat Velázquez sie abgebildet. Fünf Stunden brauchte man, um diesen doppelten Befestigungsring abzuschreiten. Zwischen den Wällen lagerte die spanische Armee. Als zusätzlichen Schutz hat Spinola Teile der Wiesen überschwemmen lassen. Auch das hat Velázquez angedeutet. Die Jungen neben dem Pferd dürften Kadetten sein, die in Breda auf einer Kriegsakademie ihr Handwerk lernen sollten. Sie kamen dorthin, heißt es, aus dem gesamten protestantischen Europa.

Der hohe Einsatz von Geld, von Gold, die Bindung der Streitmacht vor Breda, brachte, wie von den Kriegsräten vorhergesagt, den Spaniern keinen kriegsentscheidenden Vorteil; aber die Erwägung, ob ein Einsatz finanziell oder militärisch gerechtfertigt sei, war für Monarchen des 16. und 17. Jahrhunderts nie allein ausschlaggebend. Sie verstanden sich als Kämpfer der Kirche. Die Staaten der iberischen Halbinsel waren zusammengewachsen bei der Vertreibung des Islams; dieses Erbe wirkte nach. Statt der Ungläubigen wurden jetzt die Protestanten bekämpft. Schlimm genug, wenn sie im Reich selber saßen, in den durch Erbschaft an Spanien gefallenen niederländischen Provinzen. Kein König konnte sie dulden. Religionsfreiheit - undenkbar. Ein Monarch in Madrid, der sein Erbe ernst nahm, war durch Religion und Tradition gezwungen, gegen die vom katholischen Glauben Abgefallenen zu kämpfen. Egal, ob mit Aussicht auf Erfolg oder ohne.

Dem Sieger ziemt Gleichmut

Spinola stammt aus einer Genueser Kaufmannsfamilie und wurde vom spanischen König zum Marqués de los Balbases erhoben: Das war eine hohe Ehre, verliehen wegen der großen militärischen Verdienste und vielleicht auch deshalb, weil Spinola eine besondere Tugend verkörperte, die in Spanien viel galt: Sosiego.

Man könnte Sosiego mit »Gleichmut« übersetzen. Es heißt nicht zufällig von Spinola, daß dieser alle Belagerungsstrapazen »mit heiterem Gleichmut« ertragen habe. Die Eigenschaft Sosiego erinnert uns heute an die Haltung der antiken Stoiker. Nach deren Lehren wird die Welt von einer göttlichen Urkraft durchströmt. Alles, was geschieht, ist von oben gewollt und damit richtig. Der Mensch muß sein Geschick ohne Protest ertragen. Gleichmütig muß er es hinnehmen.

Calderon greift diesen Gedanken in seinem Breda-Schauspiel auf: Er läßt Justin von Nassau bei der Übergabe vom Schmerz des Augenblicks sprechen, daß die Niederlage ein Werk des Schicksals sei, das auch die stolzesten Staaten in den Staub werfen könne.

Im spanischen Sosiego steckt aber nicht nur Gleichmut, sondern durchaus auch Überlegenheitsgefühl. Die Spanier empfinden sich als mächtigste Nation Europas: Sie haben die Mauren von der Iberischen Halbinsel vertrieben und damit den Islam aus Westeuropa; sie haben Amerika »christianisiert«, ein großer Teil Europas gehört ihnen.

Die glorreiche Tradition und die (vermeintliche) Fülle von Macht machen es ihnen - und ihren Feldherren - leicht, einem Gegner großmütig zu verzeihen. Am Ende kann er ihnen ja doch nicht schaden, denn Spanien ist groß und kämpft für die einzig wahre, die christliche Religion. Der Staat befindet sich also im Einklang mit der »göttlichen Urkraft«.

Spanier wollen nicht mehr kämpfen

In Spanien heißt das Bild volkstümlich »Las Lanzas« - Lanzen beherrschen fast ein Viertel der Malfläche. Jahrhundertelang waren sie Symbol militärischer Stärke. Feuerwaffen spielten zur Zeit der Belagerung von Breda noch keine große Rolle. Die Niederländer benutzten die kürzeren Spieße. In dicht aufgeschlossenen viereckigen Formationen von mehreren hundert Lanzenträgern marschierte die spanische Infanterie ihren Feinden entgegen. Calderón vergleicht die Lanzenformation mit Ährenfeldern. Ein Franzose beschreibt sie als wandernde Türme, die Löcher im Mauerwerk sogleich wieder schließen können. Schon ihr Anblick verbreitete Furcht.

Unter Philipp II., dem Großvater des 1625 regierenden Königs, waren die spanischen Soldaten berühmt für ihre Disziplin. Als Paradebeispiel dieser militärischen Zucht galten die genau senkrecht und parallel gehaltenen Lanzen. Velázquez malt keine Parade, und die Glanzzeit dieser spanischen Disziplin ist lange vorbei. Nicht alle Lanzen stehen senkrecht. Nur noch Abenteurer und verfolgte Verbrecher lassen sich in Spanien anwerben. Ein großer Teil des Heeres besteht aus ausländischen Söldnern. Sie kämpfen mal auf dieser, mal auf jener Seite; der Sold ist überall gering, die Hoffnung auf Beute ist groß. Nach einem Feldzug werden die Landsknechte entlassen und bilden als herumziehende Marodeure eine Plage für die ländliche Bevölkerung. Während des Dreißigjährigen Krieges (1618 bis 1648) ist Mitteleuropa voll von stellungslosen Söldnern auf der Suche nach einem neuen Hauptmann. Den Nicht-Entlassenen geht es oft noch schlechter. 1629, also vier Jahre nach dem Triumph von Breda, erhält der spanische Hof einen Brief aus Flandern: »Die Soldaten sterben vor Hunger«, heißt es darin, »sie gehen halb nackt von Tür zu Tür und betteln um Almosen. Wir sind an einem äußersten Punkt von Elend.«

Velázquez malt die Lanzenträger fast gesichtslos. Im Unterschied zu den Offizieren, die der Zeremonie zuschauen, haben sie die Hüte auf dem Kopf behalten. Vielleicht beobachten sie den Auszug der niederländischen Besatzung im Hintergrund. Sie dürften darüber verbittert gewesen sein, daß sie ihre Gegner nicht haben ausplündern dürfen. Für die Sosiego-Geste im Vordergrund fehlt ihnen das Interesse. Sie entspricht nicht ihrer Realität, nicht ihren Bedürfnissen.

In Spinolas Gefolge befinden sich Italiener, Deutsche und vielleicht auch Flamen, kaum ein richtiger Spanier ist dabei. Die spanischen Adligen kämpfen nicht mehr. Sie jubeln mit dem König über dessen kriegerische Erfolge, richten ihm und sich üppige Siegesfeste aus, ziehen aber selbst nicht mehr ins Feld. Schon lange nicht mehr. Der König belegt diejenigen, die sich weigern, ins Feld zu ziehen, mit Sonderabgaben, aber ohne Erfolg. Die Adligen zahlen lieber und bleiben dafür zu Hause und genießen ihr Leben. In ihren Köpfen stellt sich Spanien immer noch als das größte und mächtigste Reich der Erde dar, und die Zugehörigkeit zu diesem Reich entbindet sie von jeder weiteren Verpflichtung. Wenn einige von ihnen überhaupt eine Stellung akzeptieren, dann die eines Gouverneurs in Südamerika, denn von dort kommt jeder reich zurück. In Europa ist wenig zu gewinnen.

Als Velázquez neun oder zehn Jahre nach dem Sieg von Breda im Auftrag des Königs die Belagerung malen sollte, fand er sich in einer schwierigen Situation. Weder hatten spektakuläre Kämpfe stattgefunden, noch hatten sich spanische Einheiten des Heeres besonders hervorgetan. Die Soldaten mußten sich in erster Linie gegen Hunger, Kälte und Krankheit wehren. Der Feldherr war kein geborener Spanier; die Kommandeure stammten meist auch nicht von der Iberischen Halbinsel, und die Strategie hatte Spinola mit italienischen Experten ausgeklügelt. Was also blieb? Sosiego - diese Haltung, die in Spanien so besonders geschätzt wurde und von der man deshalb annahm, daß sie typisch spanisch sei. Mit der Realität dieses Belagerungsfeldzuges hatte sie wenig zu tun.

Selbstbewußt im Bild: der Künstler

Der Soldat rechts am Bildrand ähnelt dem Maler; viele Kunsthistoriker halten den Kopf für ein Selbstbildnis. Bei der Übergabe von Breda war er nicht dabei. Velázquez hat das militärisch-landschaftliche Panorama wahrscheinlich nach einem Stich von Jacques Callot angelegt. Spinola lernte er bei einer Reise nach Italien kennen. Justin von Nassau kannte er nicht, der niederländische Kommandant sah mit seinen 66 Jahren wohl auch älter aus als der Mann auf dem Bild.

Velázquez malte die Übergabe für ein neuerbautes Lustschloß des Königs. Das war 1634 oder 1635, also neun oder zehn Jahre nach dem historischen Ereignis. Einer der Haupträume des neuen Schlosses war der Salón de Reinos, der Saal der Reiche. Hier wurden in zwölf großen Gemälden die militärischen Taten Spaniens unter Philipp IV. gefeiert. Die besten Maler Spaniens arbeiteten im Wettstreit. Ins Mythische überhöht wurde die Siegesserie durch die berühmten zwölf Heldentaten des Herakles, des muskelstarken Zeus-Sohnes. Sie wurden von Francisco de Zurbarán (1598 bis 1664) gemalt.

Welch ein Kontrast: Ein König, der seine Soldaten nicht mehr bezahlen kann - auch Spinola ist inzwischen auf einem italienischen Feldzug aus Geldmangel gescheitert und gestorben -, ein König, dessen Land wirtschaftlich ruiniert und nicht mehr verteidigungsfähig ist, errichtet sich ein Lustschloß mit Ruhmeshalle. Ein Kontrast, typisch für Spanien in dieser Zeit. Der Niedergang einerseits, andererseits eine kulturelle Blüte; Madrid wird zum künstlerischen Mittelpunkt Europas. Velázquez, Murillo und Zurbarán malen hier gleichzeitig, aus der vorangegangenen Generation auch noch El Greco. In der Literatur, auf dem Theater: Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, auch noch Cervantes.

Die Kraft literarischer Schöpfungen wird mitunter auch daran deutlich, ob Gestalten die Literatur verlassen und volkstümlich werden, wie zum Beispiel Don Juan oder Don Quixote. Beide stammen aus dieser Zeit. Cervantes veröffentlichte seinen Don-Quixote-Roman zwischen 1605 und 1615, Tirso de Molinas Don-Juan-Drama wurde etwa 1624 uraufgeführt. Beide Gestalten sind mit dieser Epoche spanischer Geschichte eng verbunden: Don Juan als der Adlige, der sich allen sozialen Normen und Pflichten entzieht, nur seinem Verführungs- und Vergnügungstrieb folgt. Ein Mann, der nie für ein katholisches Spanien ins Feld gezogen wäre. Don Quixote als Träumer, dessen Kopf voll ist von alter spanischer Ritter-Herrlichkeit, der die Realität nicht erkennt und gegen Windmühlenflügel ficht.

Beide Figuren haben Wichtiges gemeinsam mit dem Feldherrn Spinola, so wie Velázquez ihn darstellt. Sie verkörpern Sosiego, jeder auf seine Weise. Und sie offenbaren etwas von dieser Verachtung der Realität, die zum Sosiego dazugehört. Mit heroischem Gleichmut erträgt Don Quixote im Kampf für die alten Ritter-Tugenden alle seine Niederlagen. Mit großer Geste lädt Don Juan den steinernen Gast zu Tisch, der ihm den Tod bringen wird; ohne Reue fährt er zur Hölle. Und Spinola - wie einen Freund richtet er seinen Gegner auf und läßt seinen Feinden all jene Waffen, die diese dann weiter gegen die Spanier einsetzen werden.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 86 bis 91


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Diego Velázquez: »Las Meninas o la familia de Felipe IV.« - Und die Klaviertrios von Antonin Dvorak


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Reposted on March 24 2019
 

Antonin Dvorak: Klaviertrios (Beaux Arts Trio)

Die Kammermusik spielt im Schaffen von Antonin Dvorak eine zentrale Rolle; zwischen 1861 und 1895 schuf er fast vierzig Kompositionen für dieses Genre. Zwar steht die Musik für Streicher eindeutig im Vordergrund; das mag daran liegen, daß sich Dvorak, selbst ein guter Geiger und Bratscher, vor allem der böhmischen Streichertradition verpflichtet fühlte. Zu seiner Kammermusik gehören aber auch eine Reihe von Werken für Klavier und Streichinstrumente, darunter die in dieser Aufnahme vorgestellten vier Klaviertrios.

Dvoraks Kammermusik mit Klavier unterscheidet sich grundsätzlich von seinen Streichquartetten: sind diese, vor allem die reifen Werke seit der Mitte der siebziger Jahre, eher geprägt durch einen sehr verinnerlichten Stil, so repräsentieren die vier Klaviertrios einen vitalen, konzertanten Gestus: offener in der Form, verspielter im Charakter, zwar der lyrischen Emphase fähig, aber ohne esoterische Untertöne. - In den Klaviertrios, vor allem im letzten, dem »Dumky-Trio«, entfernt sich Dvorak von dem durch Schumann und Brahms geprägten kammermusikalischen Klassizismus in einer Weise, die er bei den Streichquartetten nie riskiert hätte.

Das Klaviertrio Nr. 1 B-dur op. 21 entstand im Frühjahr 1875. Die Uraufführung fand am 17. Februar 1877 in Prag statt - mit dem hervorragenden Geiger Frantisek Ondricek, der einige Jahre später Dvoraks Violinkonzert op. 53 aus der Taufe hob. Vor der Drucklegung 1880 hat Dvorak das Werk noch einmal revidiert. Es trägt durchaus klassizistische Züge: so erinnert der erste Satz nicht nur in der Tonart und der kantablen Thematik, sondern auch in seiner konzertanten Anlage an Beethovens »Erzherzog-Trio«. Der jugendliche Schwung, die thematische Fülle dieses Satzes entspricht ganz der ungehemmten Schaffensvitalität der siebziger Jahre. An zweiter Stelle steht ein »Adagio molto e mesto« in der Paralleltonart g-moll, in dem Töne von Wehmut und Trauer angeschlagen werden; nahe ist hier die schwärmerische Melancholie eines Schubert, die zumal im zweiten, leidenschaftlichen Thema (im ungewöhnlichen A-dur) spürbar wird. Das knappe »Allegretto scherzando« in Es-dur hat den Charakter einer poetischen Polka, das H-dur-Trio bildet dazu den ernsten Widerpart. Das Finale in B-dur, im spielerischen 6/8-Takt einer »Jagdmusik«, greift zurück auf die selbstsichere Gestik des Kopfsatzes. Die brillante Leichtigkeit des Satzes erinnert bisweilen an Mendelssohn.

Antonin Dvorak (Quelle)

Das Klaviertrio Nr. 2 g-moll op. 26 entstand nur sechs Monate später. Die Uraufführung fand, soweit man feststellen kann, am 29. Juni 1879 in Turnau statt - übrigens mit dem Komponisten am Klavier. Die enge zeitliche Nähe zum 1. Klaviertrio macht sich bemerkbar in der stilistischen Ähnlichkeit; inhaltlich jedoch geht der Komponist ganz andere Wege: das g-moll-Trio ist geprägt durch den »Ausdruck der Wehmut und einer schmerzvollen Sehnsucht« (Otakar Sourek) und durch eine fast lakonisch anmutende motivische Konzentration. Der erste Satz - geschrieben wohl unter dem Eindruck des frühen Todes von Dvoraks ältester Tochter -, hat gewisse Parallelen zum Kopfsatz des im Sommer 1876 entstandenen Klavierkonzerts; er ist fast monothematisch; die rhapsodische Kantabilität wird im Seitensatz in sich steigernde Motivwiederholungen umgeformt. Das »Largo« in Es-dur, ein an Schubert gemahnendes »Notturno«, ist ganz dunkel getönt; Dvorak schreibt hier einen modulatorisch reichen monothematischen Sonatensatz von großer Intensität. Das lebhafte »Presto« wechselt überraschend in ein ruhigeres »Moderato« im 2/4-Takt; das G-dur-Trio vermag die weich-verhangene Stimmung kaum aufzuheitern. Erst das bewegte Finale mit seinen Polka-Rhythmen und seiner Aufhellung nach G-dur vermag den melancholischen Ton des Trios zu verscheuchen.

Viele Interpreten halten das im März 1883 vollendete Klaviertrio f-moll op. 65 für eines der wichtigsten Kammermusikwerke von Dvorak. Hier zeigt sich nicht der unbekümmerte böhmische Musikant. Sourek nennt es »die in der Stimmung von tiefstem Ernst erfüllte und am düstersten gefärbte Aussage in Dvoraks gesamter Kammermusik.« Der erste Satz ist geprägt durch vitalen Elan und thematische Fülle, konzentriert in einer strengen Sonatenform. Scherzo-Funktion übernimmt das sich anschließende »Allegretto grazioso« in cis-moll, doch der Ton ist in der insistierend-ostinaten Bewegung eher trotzig als heiter. Das »Poco adagio« in As-dur verharrt in einer schmerzvoll-ernsten Atmosphäre, die erst mit der harmonischen Wendung über Ges-dur nach F-dur friedvolle Züge erhält. Der Finalsatz, ein siebenteiliges Sonatenrondo, ist vor allem durch volksmusikalisch inspirierte Rhythmuswechsel nach dem Muster des Furiant geprägt. Erst die Durwendung der Coda beruhigt die leidenschaftlichen Stürme dieses Werkes.

Vintage 4.25 x 6.5 bust cabinet portrait, signed and inscribed in black ink to Laura Sedgwick Collins, a student of his at the National Conservatory, “Antonin Dvorák, New York 18 [sic] 18/5 94.” Some light surface marks and chips to bottom edge, subtle toning on reverse, which has been professionally cleaned (the effect of which is wholly unobtrusive), otherwise fine condition. The image, which has been reproduced in a number of sources, including the Grove Dictionary of Music and Musicians, was originally taken in Spillville, Iowa, in 1893.

From 1892 to 1895, Dvorák was the director of the National Conservatory of Music in New York City, earning a then-staggering annual salary $15,000. His main goal at the time was to discover “American music” and use it in his works, much as he had earlier with Czech folk music. At the time this image was taken, he was with his family in the Czech-speaking community of Spillville, a town to some of his cousins had earlier immigrated. While there he composed the String Quartet in F (the "American"), and the String Quintet in E flat, as well as a Sonatina for violin and piano. He also conducted a performance of his Eighth Symphony at the 1883 Columbian Exposition in Chicago. A familiar image signed by one of the greats. (Source)

Eine Ausnahmeposition nimmt schließlich das 4. Klaviertrio e-moll op. 90 ein, das Dvorak zwischen November 1890 und Februar 1891 komponierte und das am 11. April 1891 in Prag uraufgeführt wurde. Das Trio, das alsbald den zutreffenden Beinamen »Dumky-Trio« erhielt, ist eine Suite aus sechs Sätzen, deren jeder die artifizielle Stilisierung der Dumka enthält: jener von Dvorak so geliebten ukrainischen Lied- und Tanzform, in der wehmütigsinnende und übermütig dahinwirbelnde Abschnitte einander ablösen. Der Komponist schreibt allerdings nicht eine lockere Tanzfolge, sondern verknüpft die sechs Sätze auf unterschiedlichste Weise. So sind die ersten drei nicht nur durch die »attacca«-Vorschrift, sondern auch durch die harmonische Folge von e-moll/cis-moll/A-dur und durch den steten Wechsel schwermütiger und munterer Abschnitte geprägt; sie repräsentieren damit so etwas wie den Kopfsatz einer Sonatenform. Die vierte Dumka in d-moll, mit volkstümlich-russischem Anklang, steht an der Position des langsamen Satzes, die fünfte, im bewegten Es-dur mit überraschendem Schluß in G-dur, mag Scherzo-Charakter haben, und die sechste, in c-moll, betont in der Coda mit Durwendung, Themenvergrößerung und feuriger Steigerung die Finalfunktion.

Quelle: Wulf Konold: Vitaler, Konzertanter Gestus. Aus dem Booklet der CD

CD 1 Track 8: Piano Trio in G minor op 26 - IV. Finale (Allegro non tanto)

TRACKLIST

ANTONIN DVORAK (1841-1904) 


CD 1                                                                  [1.01'59"] 
Piano Trio in B Flat, Op. 21 
Klaviertrio B-dur 
Trio en si bémol majeur pour piano, violon et violoncelle 

[1] 1. Allegro molto                                                       8'56"
[2] 2. Adagio molto e mesto                                                8'08"
[3] 3. Allegretto scherzando                                               6'33"
[4] 4. Finale (Allegro vivace)                                             5'51"

Piano Trio in G minor, Op. 26 
Klaviertrio g-moll 
Trio en sol mineur pour piano, violon et violoncelle

[5] 1. Allegro moderato                                                   12'07"
[6] 2. Largo                                                               8'17"
[7] 3. Scherzo (Presto - Poco meno mosso)                                  5'20"
[8] 4. Finale (Allegro non tanto)                                          5'59"


CD2                                                                   [1.12'17"] 
Piano Trio in F minor, Op. 65 
Klaviertrio f-moll 
Trio en fa mineur pour piano, violon et violoncelle 

[1] 1. Allegro ma non troppo - Poco più mosso, quasi vivace               13'29"
[2] 2. Allegro grazioso - Meno mosso                                       7'01"
[3] 3. Poco adagio                                                         9'02"
[4] 4. Finale (Allegro con brio - Meno mosso - Vivace)                     8'55"

Piano Trio in E minor, Op. 90 «Dumky» 
Klaviertrio e-moll »Dumky-Trio« 
Trio en mi mineur pour piano, violon et violoncelle 

[5] 1. Lento maestoso - Allegro vivace, quasi doppio movimento - 
     Tempo I - Allegro molto                                             4'31" 
[6] 2. Poco adagio - Vivace non troppo                                     7'34" 
[7] 3. Andante - Vivace non troppo - Andante - Allegretto                  6'29" 
[8] 4. Andante moderato (quasi tempo di marcia) - Allegretto scherzando - 
     Meno mosso - Allegro - Moderato                                     6'02" 
[9] 5. Allegro                                                             3'59" 
[10] 6. Lento maestoso - Vivace, quasi movimento - Lento - Vivace          4'43" 


BEAUX ARTS TRIO 
Menahem Pressler - piano Klavier 
Isidore Cohen - violin Violine violon 
Bernard Greenhouse - Violoncello violoncelle

ADD ® 1969 © 1996 

CD 2 Track 8: Piano Trio in E minor op 90 'Dumky' - IV. Andante moderato ...


Diego Rodrigo de Silva y Velázquez (1599-1660): ohne Titel (Las Meninas), 1656. Öl auf Leinwand, 318 x 276 cm. Madrid, Museo del Prado.
Diega Velazquez: Las Meninas
[…] Las Meninas o la familia de Felipe IV., dieser Titel stammt nicht von Velázquez. Ob der Maler überhaupt das Bild mit einem Titel versehen hat, wissen wir nicht und sind entsprechend frei, das Thema des Werks aus dem Bild selbst und nicht aus einem autorisierten Titel zu bestimmen. Das Thema - oder die Themen? Tatsächlich hat das Bild, so scheint es zunächst, nicht ein, sondern wenigstens zwei Themen. Es ist einerseits die Darstellung alles dessen, was man beim ersten Anblick im Atelier im Alcazar von Madrid sieht und zu identifizieren vermag; andererseits ist es, so stellt sich nach längerer Betrachtung heraus, ein Bild, das von der Entstehung eines Bildes handelt. Der eine Titel wäre dann das einem Galerieverzeichnis entnommene Las Meninas oder die Familie Philipps IV.; der andere könnte lauten: »Über die Verfertigung eines Bildes«. Beides ist in einer einheitlichen Idee aufeinander bezogen, denn im Medium der Darstellung von Personen handelt das Bild von einem Bild in seiner Genese und seinem Gesehenwerden. Es ist ein in sich geschlossenes autonomes Gebilde, das nur sich selbst thematisiert, indem es die Bildentstehung und die Bildbetrachtung darstellt - als solches freilich sehen wir es von außen und erkennen es im Prozeß der Interpretation. […]

Der Stand der Dinge

Die historische Forschung informiert über die dargestellten Personen und den Ort des Geschehens. Unübertroffen ist die großartige Schilderung in Carl Justis Velázquez-Buch (zuerst 1888): »Die Namen des gesamten Personals sind aufbewahrt worden. Das kniende Fräulein im Profil ist Doña Maria Agustina, Tochter des Don Diego Sarmiento; sie reicht der Infantin auf goldner Schale Wasser in einem roten Schälchen von >búcaro<, einem feinen wohlriechenden Ton aus Ostindien. Die andre, leicht knicksende, ihr gegenüber, ist Doña Isabel de Velasco, Tochter des Don Bernardino Lopez de Ayala y Velasco, Grafen von Fuensalida. Zur Rechten dieses zierlichen Kleeblatts, weiter vorn, stehen zwei ganz andre Gespielen, mit dem monumentalen, am Rand gelagerten, halb eingeschlafenen Bullenbeißer zu einer Vordergruppe vereinigt, sie selbst Haustiere in Menschengestalt.« Alle Personen, die im Raum sind, werden genannt (d. h. aus Palominos Schrift zitiert), bis zu dem Mann, der ganz hinten in der offenen Tür steht: »Josef Nieto, Hausmarschall der Königin, den Vorhang zurückschlagend«. So weit sei alles korrekt referiert. Aber wie kommt es zu der Szene?
Justi erzählt folgendes: »Als einst beide Majestäten ihrem Maler eine Sitzung schenkten, wurde die Infantin zur Milderung königlicher Langeweile hereingebeten. Da fällt dem Könige auf, der selbst ein halber Künstler war, daß vor seinen Augen sich etwas wie ein Bild zusammengefunden habe. Er murmelt: >Das ist ein Bild<.« Carl Justi gestaltet die Szene nach dem Erzählmuster eines Conrad Ferdinand Meyer - »Als einst ... «; die Majestäten schenkten huldvoll ihrem Maler eine Sitzung. Eine Erzählung vom Hofe im fernen Madrid, die wohlklingenden südlichen Namen, dann die königlichen Hoheiten mit ihrem Maler, der plötzliche Einfall des Königs: »Das ist ein Bild«. Und weiter fabuliert die Novelle von Doñia Margarita, der Perle des Hofes, und dem König, ihrem Vater: »Kurz, wir sehen die Anwesenden, wie man von der Bühne das Parterre sieht, und zwar vom Standpunkt des Königs aus; denn im Spiegel an der Wand erscheint er an der Seite der Königin. Er hatte diesem Spiegel gegenüber Platz genommen, um seine Stellung beurteilen zu können. - In dies Augenblicksbild mußte natürlich auch der Maler kommen. Er steht hinter seiner Staffelei, nur wenig verdeckt durch die Kniende; sein Haupt überragt alle.« Aus diesem Stoff sind die schönen Balladen und Novellen, die Romane und Erzählungen der Realisten des 19. Jahrhunderts gewoben, und wie viele seiner wissenschaftlichen Kollegen ist Justi ein beneidenswert guter Kopist ihres Stils. Das 2. Kapitel der »Einleitung« seines monumentalen Werks handelt sogleich nach einer ersten biographischen Skizze vom »Spanischen Realismus«, und zweifellos gibt es viele Züge im Werk von Velázquez, die dem Realisten Justi besonders zugänglich sind. Daher bannt die Geschichte noch heute die Interpreten. […]
Planimetrische Vorklärung
Das Bild erweckt den Eindruck einer Momentaufnahme; aber dieser Eindruck ist die Wirkung eines kunstvollen Arrangements. Der erste Schritt, der die durchkalkulierte Disposition vor Augen führt, ist die planimetrische Analyse; wir können sie andeuten, ohne irgend etwas vom Bild selbst zu verstehen. Die äußerliche Form wird uns jedoch zugleich in das Innere des rätselhaften Werks führen.

Wir entdecken drei Bildzonen; die oberste ist dunkel und konturlos, entsprechend auch im engeren Sinn bedeutungslos, die zweite enthält kaum erkennbare Bildmotive, die aber wichtig sind für das genaue Verständnis des Werks, die dritte, untere, enthält alles das, was einem auf den ersten Blick auffällt. […] Das untere Rechteck der Abbildung Schema 1 führt uns auf Diagonalen, die sich im Gesicht der Infantin schneiden. Ein anderes klar erkennbares Arrangement der rechten Fensterflucht führt wieder in das Zentrum des Bildes, die Prinzessin (Abbildung Schema 2). Die Interpretation des Werks wird diesem Befund Rechnung tragen müssen. Die Infantin ist der Mittelpunkt des Bildes; sie wird entsprechend die zentrale Rolle spielen müssen - sie, nicht der König und die Königin und auch nicht der Maler.

Schema (1) von "Las Meninas"

Ein Bild entsteht

Die Figuren im Atelier, in das wir zu blicken scheinen, seien von Palomino korrekt identifiziert, wir hören den Nachklang ihrer wunderbaren Namen und wenden uns nun dem Geschehen zu, das im Bild festgehalten wird. Ist die Infantin mit den beiden Mädchen und dem übrigen Gefolge zufällig in das Atelier geraten, vom König gerufen, weil er sich, wiewohl kunstbeflissen, doch langweilt? Oder sind sie zufällig im Atelier beim guten Maler Velázquez und wenden sich flugs dem Königspaar zu, das in den Raum tritt? Es zeigte sich schon, daß diese Erzählungen nicht zu dem Bild im Prado passen.

Ein Bild entsteht: Die Infantin soll gemalt werden, und sie betrachtet dafür ihre Erscheinung in einem Spiegel. Noch bereitet sie sich vor; noch ist nicht alles so, wie sie gemalt werden wird, denn das Getränk, zu dem die rechte Hand ausgestreckt ist, muß noch getrunken werden und das Glas verschwinden, und die Hand selbst muß korrekt plaziert werden. So aber, wie sie sich frisiert und gekleidet sieht, wird sie gemalt werden, und auf dieses ihr Bild blickt sie selbst, desgleichen prüfend, überlegend, disponierend Velazquez. Er wird sich der Staffelei zuwenden und die Infantin im Bild auf der Leinwand darstellen.

Die beiden Hofdamen oder Hofmädchen blicken ebenfalls auf die Infantin. Die, vom Betrachter aus linke, kniende, reicht ihr ein Getränk zur Stärkung für die Sitzung (Palomino wußte um das Schälchen aus »búcaro« und das Wasser, das es am Ende denn doch nur war); sie sieht sie, um das leibliche Wohl besorgt, direkt an. Isabel de Velasco, die rechte Hofdame, prüft dagegen die sichtbare Erscheinung der Prinzessin im Spiegelbild; sie ist verantwortlich für die optische Präsentierung, für Kleidung und Frisur. Die Blicke der vier Hauptpersonen sind also auf die Infantin gerichtet, unmittelbar (Maria Agustina) oder im Bild des Spiegels (die drei übrigen). Isabel de Velasco blickt ein wenig nach unten auf die Kleidung der Infantin; sie selbst hat die gleiche Armhaltung, die für die Prinzessin vorgesehen ist - im Bild, das wir sehen, ist der rechte (von uns aus linke) Arm der Prinzessin noch abgelenkt durch das Getränk, gleich darauf wird auch er sich der Etikette fügen und dann die gleiche Haltung einnehmen wie der rechte Arm des Hoffräuleins. Mit eben dieser Armhaltung hat Velazquez die Infantin 1655 gemalt.

Schema (2) von "Las Meninas"

Es ist gesagt worden, Maria Agustina gleiche einem Engel bei der Verkündigung. Isabel ähnelt ihr, beide sehen, wie bei Engeln üblich, auffällig gleich aus, die erhöhte Position scheint der zweiten eine schwebende Haltung zu geben. Sie sind einander des weiteren so zugeordnet, daß beide, wie sich zeigte, auf die Infantin blicken, die eine leiblich-unmittelbar, die andere blickt auf die Erscheinung im Spiegel. Mit dem unterschiedlich-identischen Blick der Hofdamen ist in nuce das Thema angetönt, von dem das Bild im ganzen handelt: Es zeigt die Entstehung eines Bildes im Spiegel und damit so, wie sie sich wirklich vollzieht, und was es, das Bild, wirklich ist. Eben dies spiegelt sich in den Blicken der beiden Meninas, die die identische Person der Infantin ansehen, in Wirklichkeit und als Bild im Spiegel. Hierum, um die Zusammenführung von Darstellung und Dargestelltem, kreist alles, was wir sehen.

Die übrigen Figuren sind aus dem Blickgefüge der vier Hauptpersonen (Maler-Infantin; zwei Hofmädchen) mitbestimmt oder ihm locker zugeordnet. Die Zwergin, »Maria Bárbola, de aspecto formidable«, eine ungefähr gleich große Kontrastfigur der Prinzessin, starrt auf das Ensemble, das sich ihrem blicklosen Auge präsentiert. Der Zwerg sieht auf den korpulenten Hund, der, noch niederer in der Hof- und Schöpfungsordnung, keinen Anteil am Blickgeschehen nimmt. Er stößt ihn mit dem Fuß. Fernando Marías schreibt: »Nicolasito Pertusato stört den Hund, der schon für sich wegen seiner allzu großen Sichtbarkeit nicht in ein öffentliches Bild paßt; das paßt zu seiner niederen Stellung am Hof, ist jedoch völlig indezent in einem öffentlichen Repräsentationsbild.« Marías richtet seine Aufmerksamkeit auf das Genus des Bildes, wie der Titel seines Beitrags (»El género de Las Meninas: Los servicios de la familia«) ankündigt. Der von uns in den Vordergrund gestellte Aspekt führt zu einer Präzisierung der Handlung: Nicolasito Pertusato will vielleicht den Hund vertreiben, weil er nicht zur »familia« und zu den Personen gehört, die abgebildet werden sollen. Das paßt zur Werkbestimmung des Bildes als eines Bildes über die Bildentstehung; wir erblicken die Phase der Bildwerdung, in der sich alles noch vorbereitet und auch die eigentlich nicht bildfähigen Wesen noch präsent sind. - Die heller gekleidete Hofdame, in Fortsetzung und Gegenrichtung zum Zwerg, nimmt ebenfalls keinen Anteil. Die Figur im Hintergrund blickt wiederum auf die Erscheinungen im Spiegel vor ihm. […]

»Cum fierent« - es ist gut bezeugt, daß Philipp IV. häufig in das Atelier des Malers kam, um zu beobachten, wie die Werke entstehen. Francisco Pacheco del Rio schreibt in seiner Arte de la pintura von 1649, daß Velázquez vom König ähnlich geschätzt wurde wie Apelles von Alexander dem Großen und Tizian von Karl V. »Unglaublich ist die Liberalität und das Wohlgefallen, mit denen er von dem König behandelt wird. Er hat seine Werkstatt in der [königlichen] Galerie, und Ihre Majestät hat einen Schlüssel dazu und einen Stuhl, um ihn lange malen zu sehen, und er kommt fast jeden Tag.« Velázquez konnte den König nicht auf einem Stuhl in seiner Werkstatt malen, aber er konnte auf eine raffinierte Weise das präsentieren, was der König zu sehen liebte: Die Entstehung eines Bildes. […]

Der Spiegel mit dem Königspaar

[…] Denn die zweite Alternative besagt, daß wir im dargestellten Spiegel der Rückwand des Ateliers das gemalte, nämlich auf der Leinwand der von hinten sichtbaren Staffelei schon gemalte Königspaar sehen. Die Leinwand vor Velazquez ist so plaziert, daß der Spiegel die schon im ersten Umriß gemalte Skizze des Königspaares in Brusthöhe wiedergibt. Dieser, neuerdings vielfach übernommene Vorschlag trägt dem Befund Rechnung, daß das Königspaar tatsächlich an einigen Stellen flüchtig, an anderen genauer gemalt ist. Daß ein Gemälde auf einem Bild so dargestellt ist, daß wir es im Reflex eines Spiegels erblicken, gehört zur Kunstfertigkeit der barocken Bildkultur; der Vorschlag ist also nicht dem Verdacht ausgesetzt, unhistorisch zu sein. Man wird das Argument sogar verschärfen können und verschärfen müssen: Das Bild im Prado zeigt uns prima vista die Rückansicht einer Staffelei, auf der naturgemäß nichts zu sehen ist; aber wie steht es mit der Vorderansicht? Sollte auch auf ihr nichts zu sehen sein? Sollte die eine wie die andere Seite nur die nackte Leinwand sein? Der Maler würde eine exzellente Kunstchance vertun, das Unsichtbare im Spiegelreflex sichtbar zu machen und so das Bild aus sich selbst mit einer Metapher der Malerei zu gestalten. Genau das ist es: Velázquez nutzt die Möglichkeit des Kunstgriffs, im Spiegel das angefangene Bildnis des Königspaars auf der abgewendeten Seite der Leinwand zu zeigen! So werden auf kunstvolle Weise beide Seiten der Staffelei sichtbar, die sichtbare und die unsichtbare. Zur weiteren Stützung sei ein Hinweis Stoichitas auf die zeitgenössische Reflexion über Leinwand und Bild zitiert: »Die Inszenierung der pikturalen Schöpfung findet in einem Saal mit Gemälden statt, zwischen der Rückseite der Leinwand und dem Spiegel, der deren Vorderseite reflektiert.

Das Motiv der Leinwand als des materiellen Trägers des Bildes erscheint häufig in der spanischen Poesie des Goldenen Jahrhunderts. Für Lope de Vega ist die Leinwand des Malers (St. Lukas) nur ein >Schleier von menschlicher Leinwand<, der das >wahre Bild< verbirgt. Góngora sieht, noch extremistischer, in der Leinwand das Nichts des Bildes: seine Asche, sein Grab.« Es ist also auch hier das Motiv des »fieri« präsent, aus der bloßen Leinwand wird durch die Zaubermacht der Kunst ein Bild: wir sehen es im Spiegel in statu nascendi. Wir können somit schließen, daß sich auf der unsichtbaren Vorderseite der Leinwand das begonnene Bild befindet, sichtbar gemacht im Spiegel, der an der Rückwand des Ateliers hängt. Das dargestellte Königspaar ist also in das interne Bildgeschehen, das von der Entstehung eines Bildes handelt, völlig integriert. Das Thema des halbfertigen und damit des fertigen Bildes ist tatsächlich: Las Meninas o la familia de Felipe IV. Der Spiegel im Hintergrund macht das tatsächlich schon Begonnene für uns sichtbar und läßt den Betrachter teilnehmen an der Genese des geplanten Werks. Alles, was wir sehen, handelt von dieser Werkentstehung, und alles, was wir sehen, spielt sich im Raum des Ateliers selbst ab, ausgenommen die geöffnete Tür im rechten Hintergrund. […]

Das Bild ein Spiegel - von wem betrachtet?

Man wird längst bemerkt haben, daß wir von Beginn an unterstellten, daß das Bild im Prado als Spiegel gemalt ist. Denn wie sollten sich anders die Personen, die wir sehen, im Spiegel betrachten können? Es sind schon zögerliche Überlegungen in diese Richtung angestellt worden. »Sieht man die >Meninas< als Bild eines Spiegelbildes, so erklärt sich die Seitenverkehrtheit des Bildraumes und die Selbstdarstellung des Malers. Und nur so ist auch zu verstehen, daß er seine Modelle von vorn sehen und malen kann, obwohl er hinter ihnen steht.« Sogar Justi erwog mit einem Nebengedanken, ob sich die kleine Hofgesellschaft nicht im Spiegel sieht, er spricht vom Maler, »der seine Meninas sehen würde in einem ihm gegenüber hängenden Spiegel; vielleicht hat er sich in der Tat eines Spiegels bedient« Unsere These ist: Velázquez macht sein gesamtes Bild Las Meninas zum Spiegel, wobei das Bild die abgebildeten Personen unmittelbar so darstellt, wie sie sich im Spiegel sehen.

Die Prinzessin prüft ihre Erscheinung im Spiegel, ob sie der Etikette entspricht und ob sie so gemalt werden kann. Diese erste doppelte Spiegelfunktion nun vor der Sitzung wird kühn mit der ganz anderen identifiziert, indem das Bild dieses »vor« selbst zum Thema macht und nichts anderes als die Spiegeldarstellung darstellt. Aber - wo steht der Betrachter? Oder die Betrachterin? Gibt es den Spiegel, in dem sich die Personen erblicken, wirklich? Steht die Infantin tatsächlich in der Bildfiktion vor einem Spiegel - wie könnte sie dann gesehen werden und mit ihr alle anderen?

Ich denke, wir haben das Material für eine einfache und zwingende Antwort. Sie ist von der Justi-Legende verdeckt worden, und doch ist sie, betrachtet man das Bild nach unseren Einzelanalysen noch einmal insgesamt, unausweichlich. Zuerst: Die Infantin steht vor einem Spiegel und betrachtet prüfend ihre optische Erscheinung, so wie dies das von uns aus rechte Hoffräulein und auch der Maler tun. Damit ist eine, in den bisherigen Interpretationen nicht beachtete Entscheidung gefallen:

Der Betrachter kann nicht vor dem Bild stehen, denn dann müßte er die Rückseite eines Spiegels erblicken. Transparente Spiegel waren Velázquez jedoch nicht bekannt. So bleibt nur die Möglichkeit, daß der Betrachter sich im Bild selbst befindet. Hiermit stimmt überein, daß Velázquez das gesamte Atelier spiegelverkehrt dargestellt hat; würde es fiktiv von außen gesehen werden, könnte diese Verkehrung nicht zustande kommen. Aber wer betrachtet das Bild von innen? Hier gibt es wiederum nur eine Möglichkeit: Das Gemälde ist das Bild, das die Infantin im Spiegel sieht. Die Prinzessin blickt sich an und blickt in den Raum hinter sich und neben sich. Es gibt somit keinen weiteren Betrachter vor dem Bild - alles, was wir sehen, wird in Wirklichkeit (der Bildwirklichkeit) von ihr erblickt: Sie selbst sieht sich und die beiden Hofdamen, sie sieht die Leinwand des Malers von hinten und sieht im Reflex des Spiegels das schon begonnene Bildnis der Eltern auf der anderen Seite der Leinwand, sie sieht den Maler, der sie malen wird und der malt, was sie sieht, als Sehende und im Spiegel Gesehene. So erblickt die Infantin auch ihre abwesenden, doch als »imago« anwesenden Eltern.

Vergegenwärtigen wir uns dieses Ensemble: Der König und die Königin auf der unsichtbaren Seite der Leinwand, reflektiert vom Spiegel im Hintergrund des Saales; Velázquez selbst von der Staffelei zurücktretend, aber zwischen dieser Staffelei und dem reflektierten Bild des Königspaares, die Infantin, die im Mittelpunkt des Bildes steht und sich prüfend im Spiegel erblickt, im Hintergrund das Spiegelbild des begonnenen Gemäldes ihrer Eltern. Velázquez hat bei dieser hochkomplexen Synopsis in Kauf genommen, daß das Reflexionsverhältnis zwischen der Infantin und dem gespiegelten Bild im Hintergrund nicht genau stimmt. (Nach den einfachsten Reflexionsgesetzen kann die Infantin das gespiegelte Bild ihrer Eltern nicht sehen, sondern allenfalls die korpulente Zwergin.)

Velázquez stellt das Bild so dar, wie sein Modell es sieht - er, der Maler, ist der Diener des Hofes und ehrt die Prinzessin dadurch, daß er sich zum Maler in ihrem Dienste macht: Zum Maler ihrer Erscheinung und zum Maler, dessen was sie sieht, das erste durch das zweite. Jeder externe Betrachter vor dem Bild ist verschwunden, weil es von innen, von der Infantin selbst im Spiegel gesehen wird. Auch das Königspaar, ihre Eltern, befinden sich im Raum des Bildes - als gespiegelte Porträts, wie Velázquez sie malen will und sein Modell sie sieht. Das Bild ist nur es selbst; es stellt dar, was aus seinem Zentrum gesehen wird. Die »inventio« eines großen Malers, die bislang verborgen blieb.

Die Lehre des »peintre des peintres«: Ein Bild muß so wirklich wirken, als ob wir im gleichen Raum vor einem Spiegel stünden. Das Bild, welches das Bild darstellt, kehrt durch die Kunst, die »ars artem celandi«, zur Wirklichkeit zurück. Théophile Gautier rief beim Anblick des Bildes aus: »Und wo ist das Bild?« Wir wissen jetzt, daß die adäquate Frage lautet: »Und wo ist der Betrachter?« Das Bild verschließt sich in sich selbst, ist nur Binnenraum, von innen gesehen und gemalt. Also kein Bild, sondern eine sich in sich selbst reflektierende Wirklichkeit. […]

Quelle: Reinhard Brandt: Diego Velázquez: Las Meninas. In: Reinhard Brandt (Hsgr): Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol, Reclam, Leipzig 2001, ISBN 3-379-20013-1 (zitierte Teile aus Seiten 115-139)

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Reposted on August 1, 2014

Luigi Boccherini: Gitarrenquintette

Als 1995 die sterblichen Überreste Luigi Boccherinis exhumiert wurden, haben Spezialisten festgestellt, dass er unter einer andauernden Entzündung der linken Mittelhand, des linken Arms, des linken Ellbogens sowie an Halswirbel-Arthrose gelitten hat: Qualen eines phänomenalen Cellisten, der mit acht Jahren das Instrument für sich entdeckte und es fortan nicht mehr aus der Hand ließ. Wenn er nicht komponierte. Und wenn er nicht reiste, wie so häufig in jungen Jahren, weil seine Geburtsstadt Lucca einem aufstrebenden Musiker nicht allzu viel zu bieten hatte. Boccherini wurde zum fahrenden Virtuosen und ließ sich feiern in Wien, Florenz, Genua und Paris. Sein Ton sei unvergleichlich, befanden die Zeitgenossen, sein meisterhaftes Spiel von vollendetem Ausdruck und anrührender als jeder Gesang. Eigentlich hätte es ewig so weitergehen können. Aber Boccherini entschied sich gegen das glanz- und mühevolle Wanderleben und für einen festen Posten in einer Stadt, die damals – gemessen an Wien, Mannheim, London oder Paris – alles andere war als eine Musikmetropole: Er zog nach Madrid. Das war 1768.

Immerhin wählte er die vornehmste Adresse am Ort, nämlich den spanischen Königshof: Boccherinis Brotherr war Don Luis, Infant von Spanien, ein offenbar äußerst sympathischer jüngerer Königsbruder, der sich für Naturkunde, seltene Münzen, exotische Vögel, vor allem aber für Musik interessierte und seinem compositore e virtuoso di camera ein stattliches Gehalt für eine ebenso stattliche Anzahl von Kompositionen zahlte. Boccherini war so produktiv wie nie, alle Werke wurden fast ohne Zeitverzug und meist in Paris veröffentlicht. Es entstanden Trios, Quartette, Symphonien und vor allem Streichquintette – die größte musikalische Errungenschaft und ureigenste Kreation Boccherinis, die er kurz nach Amtsantritt wahrscheinlich aus ganz praktischen Gründen ins Leben rief: Eine Streichquartett-Formation war vorhanden und wurde durch einen weiteren Cellisten ergänzt. Eine der beiden Cellostimmen war sehr virtuos und sehr hoch – die spielte Boccherini. An die 140 Werke für diese besondere Besetzung hat er geschrieben und ist damit unangefochtener König der Gattung Streichquintett. Gleich unter den ersten Kompositionen befindet sich jenes mit dem Menuett, das gut 100 Jahre später ein pfiffiger Verleger mit bewundernswert sicherem Griff aus all den verfügbaren Werken fischte und auf den Markt warf. Es ist, und nicht einmal zu Unrecht, zum Inbegriff von Boccherini schlechthin geworden: charmant, anmutig, elegant – und deshalb die perfekte Tarnung für liebenswürdige Ganoven wie Alec Guinness und seine Kumpane im Film Ladykillers.

Don Luis lebte vornehmlich in Aranjuez, der königlichen Residenzstadt südlich von Madrid, und rückblickend mag sich Boccherini voller Wehmut an die schönen Tage dort erinnert haben. Aranjuez war zwar alles andere als ein Vorposten der musikalischen Avantgarde, aber bei weitem lebendiger und attraktiver als das abgelegene Bergdorf Arenas, wohin Don Luis dann wegen einer unpassenden Liebesheirat verbannt wurde. Und wohin Boccherini ihm folgte, warum auch immer – er war erst 33 und hätte andere Möglichkeiten gehabt. Haydn, dem Boccherini einen verehrungsvollen Brief gesandt hatte, fragte sich vergeblich, wo genau dieses Arenas eigentlich liege: »Es muss doch unweit von Madrid sein« (tatsächlich liegt es 150 Kilometer westlich davon). Dabei lebte Haydn auf Esterháza in kaum geringerer Abgeschiedenheit, aber wenigstens zog das prachtvolle Schloss mit seinem ostentativen Luxus Besucher scharenweise an. Das konnte man von dem Landsitz in Arenas nicht behaupten. Dafür, und vielleicht dem unprätentiösen und sanftmütigen Boccherini nur willkommen, lebte man bei gelockerter Etikette: Gäste waren rar, der Königshof weit entfernt, die Freiheit groß. Boccherini komponierte für die Musiker, die zur Verfügung standen – Kammermusik hauptsächlich, vielleicht auch eines der letzten Cellokonzerte. Und natürlich konnte man auch aus arkadischer Einsamkeit Kontakte in die Welt pflegen: Boccherini schrieb an das Wiener Verlagshaus Artaria (mit Erfolg), an den notorisch schreibfaulen Haydn (deshalb ohne Erfolg), und er schickte dem preußischen Kronprinzen Friedrich Wilhelm, einem passionierten Cellisten, eigene Kompositionen. »Ich wage zu hoffen,« verlautete umgehend aus Berlin, »dass ich noch weitere Werke aus Ihrer Hand kennenlernen werde«. Die Hoffnung war mehr als berechtigt, und Don Luis erhöhte prompt das Gehalt seines compositore, um einer möglichen Abwanderung vorzubeugen.

Als Don Luis 1785, nach fast zehn Jahren in Arenas, starb, kehrte Boccherini zurück nach Madrid. Es begannen ungewohnt mühsame Jahre, obwohl der spanische König ihn finanziell stützte und dessen Amtskollege im sehr fernen Preußen weiterhin ein dankbarer und großzügiger Empfänger seiner Kompositionen blieb. Verhandlungen mit Ignaz Pleyel, der sich als Verleger in Paris niedergelassen hatte, verliefen nicht durchweg erfreulich; Boccherini, der Redliche, hat Pleyel für wenig Geld unzählige Werke überlassen, während dieser seinerseits durch sehr freizügige Anordnung und Auswahl ein heilloses Durcheinander in der Opuszählung schuf, das nur dank hartnäckigem Forschergeist zu lichten war. Dennoch waren natürlich die von Pleyel herausgegebenen Sammeldrucke ein Segen: Von Paris aus gingen sie in die Welt. In Boccherinis Biografie gibt es einige Lücken. Wir wüssten mehr, wenn nicht in den Wirren des spanischen Bürgerkriegs das Privatarchiv der Familie Boccherini verloren gegangen wäre. Das hatte bis dahin (1936) niemand erforscht, weil damals die Wissenschaft noch mit dem Vermächtnis der Heroen beschäftigt war. Boccherini starb im Mai 1804. Da hatte Beethoven bereits seine ersten drei Symphonien geschrieben.

Luigi Boccherini spielt das Chello. Unbekannter Maler, ca. 1764-1767, National Gallery of Victoria

Bezüge dieser Art liegen nah, aber sie sind fatal für Boccherini, jedenfalls dann, wenn seine Musik an den Maßstäben der Wiener Klassik gemessen wird. Eines von deren wesentlichen Merkmalen, die intensive motivische Arbeit, hat ihn, trotz größter Bewunderung für Haydn, nie in gleichem Ausmaß interessiert. Schon ein Zeitgenosse Boccherinis brachte den Unterschied zwischen beiden auf den Punkt: Haydn sei für das »Vergnügen des Verstandes« zuständig, Boccherini für die »Rührung des Herzens«. Ein anderes Bonmot lautete, Boccherini sei musikalisch so etwas wie »Haydns Gemahlin«: wegen seines gefälligen, eleganten und kantablen Stils, dem aber eben eine entschiedene Richtung fehle (zu hinterfragen, warum letzteres typisch weiblich sein soll, würde an dieser Stelle zu weit führen). Tatsächlich aber begriff Boccherini Musik weniger als geistiges Abenteuer, denn als Ausdruckskunst; wichtiger als das Entwicklungspotenzial eines Themas war ihm dessen Affektgehalt. Deshalb reihte er lieber mehrere Themen aneinander oder wiederholte ein einziges in verschiedenen Tonarten und üppiger Ornamentik, als es in seine Bestandteile zu zerlegen. Boccherini kam aus der italienischen Streichertradition, sein Geschmack war anders, und seine Prioritäten lagen anderswo als die seiner deutschen und österreichischen Kollegen. Aber innovationsfreudig war auch er, besonders in seiner eigentlichen Domäne, der Kammermusik: Boccherini hat gleichzeitig mit Haydn das Streichquartett entdeckt und das Quintett dazu, er hat in beiden Genres eine sehr persönliche Sprache entwickelt, und er hat, dank profunder Kenntnis, endlich auch das Violoncello in virtuose Gefilde geführt. Dass er schließlich von Haydn, Mozart und Beethoven ins Aus gedrängt und auf der Beliebtheitsskala weit abgeschlagen werden sollte, hat er zu seinem Glück nicht mehr erlebt. Es war ja auch ungerecht, irgendwie.

Quelle: Dorothea Diekmann in: Forum – Programhefte - Cellissimo, Programmheft Nr. 19 zum 29.10.2004 der Berliner Philharmoniker

Luigi Boccherini
(1743-1805)

Quintette für Gitarre und Streicher


Quintett Nr. 2 E-Dur G.446

01, 1. Maestoso assai                [05:34]
02, 2. Adagio - Allegretto           [04:01]
03, 3. Polacca. Tempo di minuetto    [05:47]

Quintett Nr. 4 D-Dur G.448
»Fandango«

04, 1. Pastorale                     [04:34]
05, 2. Allegro maestoso              [05:06]
06, 3. Grave assai - Fandango        [07:33]

Quintett Nr. 6 G-Dur G. 450

07, 1. Allegro con vivacità          [06:05]
08, 2. Andantino lento               [03:07]
09, 3. Tempo di minuetto             [04:34]
10, 4. Allegretto                    [03:48]

Quintett Nr. 9 C-Dur G. 453
»La Ritirata di Madrid«

11, 1. Allegro maestoso assai        [11:02]
12, 2. Andantino                     [04:08]
13, 3. Allegretto                    [05:24]
14, 4. »La Ritirata di Madrid«       [06:55]


Gesamtspielzeit:                     [77:46]


Pepe Romero, Gitarre

Academy of St Martin in the Fields' Chamber Ensemble
Iona Brown / Malcolm Latchem, Violine
Stephen Shingles, Viola
Denis Vigay, Violoncello
Tristan Fry, Sistrum und Kastagnetten (04)-(06)

(P): (01)-(03) 1981 - (04)-(06) 1979 - (07)-(10) 1980
(11)-(14) 1979

Diego Velázquez, Die Spinnerinnen, um 1657 oder um 1646, Museo del Prado, Madrid

Was wird hier gezeigt?

Das in Velázquez letzten Lebensjahren entstandene Bild „Las Hilanderas“ (Die Spinnerinnen) hat wegen seiner malerischen Brillianz und seiner ungeklärten Ikonographie große Aufmerksamkeit erregt. Bisher ist es den Kunsthistorikern nicht gelungen, überzeugend zu erklären, was die spinnenden Frauen im Vordergrund mit der unwirklich scheinenden Bühnenszene im Hintergrund verbindet.

Im 19. Jahrhundert wurde das Bild im Rahmen des zeitgenössischen Impressionismus beurteilt, als realistische Schilderung der Arbeitswelt, prachtvoll malerisch umgesetzt, nach impressionistischen Maßstäben und nach den historischen des Hell-Dunkels.

1945 wurde ein Eintrag im Inventar des ehemaligen Besitzers gefunden, der das Bild als mythologische Darstellung der Bestrafung Arachnes bezeichnet. Der Schlüssel zur Bilddeutung ist nun der Teppich, auf dem der Raub der Europa dargestellt ist. Diese Szene war das Thema, das die jungen Weberin Arachne, gewählt hatte, als sie in einem Wettstreit mit der olympischen Göttin Pallas Athene, Erfinderin der Webkunst, diese in ihrer Webkunst übertreffen wollte. Velázquez zitiert hier ein Bild Tizians, das sich damals im Königlichen Palast in Madrid befand: Zeus, der als Stier verwandelt, Europa umwirbt, die er begehrte. Als diese Zutrauen zu dem zahmen Stier faßte, entführte er sie. Arachne zeigt in ihrem gewebten Teppich also nicht nur ihre hohe Kunstfertigkeit, sondern verweist auch auf unmoralisches Verhalten des Gottes. Aus Rache wird sie von Pallas Athene in eine Spinne verwandelt.

Tizian, Der Raub der Europa, um 1560, Isabella Steward Gardner Museum, Boston

Pallas Athene ist im Hintergrund mit Helm und Schwert anwesend, aber nach Meinung der Erklärer auch im Vordergrund, als alte Frau verkleidet, die sich jedoch – gut erkennbar - durch ihr jugendliches Bein verrät. Dementsprechend ist Ariadne die Spinnerin in der weißen Bluse, die dem Betrachter den Rücken zuwendet.

Velázquez hatte in seiner Bibliothek eine spanische Übersetzung von Ovids Metamorphosen, in dessen 6. Buch die Geschichte Arachnes erzählt wird. Darauf und auf die Identifikation des Teppichs mit dem Tizianbild stützt sich die Bildinterpretation. Und doch vermag sie nicht zu überzeugen. Zu viele Fragen sind ungeklärt: Warum wird Arachne beim Garnspinnen gezeigt, und nicht beim Weben? Warum wird ihre Bestrafung nicht gezeigt? Stellt der Teppich wirklich den Raub der Europa dar? Wer sind die Begleiterinnen der Pallas Athene? Wieso sind sie zeitgenössisch und nicht antik gekleidet? Läßt die Viola da Gamba auf eine Personifikation der Musik schließen? Und was bedeutet die auffällig plazierte Leiter?

Weitere Kommentare zu „Las Hilanderas“ hier und hier.

Informationen über die CD

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Track 6, Gitarrenquintett Nr 4 D-Dur G 448 - Fandango - III Grave assai - Fandango

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Reposted on June 19, 2015