Girolamo Frescobaldi: Fiori Musicali (Venedig, 1635)

"Es war stets mein Bestreben, durch das Talent, welches mir von Gott verliehen wurde, mit meinen Arbeiten den Lernbegierigen des musikalischen Berufes behilflich zu sein. Mit meinen in Partitur oder in Tabulatur gedruckten Werken von Capricci und aller Art Inventionen habe ich stets der Welt bewiesen, daß es mein sehnlichster Wunsch war, daß jeder, der meine Werke sieht und studiert, davon befriedigt sei und daraus einen Nutzen ziehe".

Was erklärtermaßen wie ein Pädagogikum für angehende Organisten daherkommt, kann als Summe und Rekapitulation des ganzen Künstlerlebens Frescobaldis gelten.

Der am 12.09.1583 in Ferrara, einem der wichtigsten kulturellen Zentren der italienischen Renaissance geborene Girolamo Frescobaldi hat seinen immensen zeitgenössischen Ruhm in der Hauptsache seinen Instrumentalkompositionen zu verdanken, mit denen er deren endgültige Emanzipation von der vokalen Musik besiegelte. Die in der Renaissance noch alles beherrschende Singstimme verlor ihre alles dominierende Rolle. Darüber hinaus stand er als überragender Orgel- und Cembalovirtuose seiner Zeit in höchstem Ansehen, was unter anderem auch seine 35 Jahre währende Stellung als Organist am Petersdom in Rom bis zu seinem Tode dokumentierte. Nach seinem Tod stritten mehrere Kirchen Roms um die Ehre, dem großen Orgelmeister eine letzte Ruhestätte zu bieten, die er schließlich in der Apostelkirche fand.

In den "Musikblüten" konfrontiert Frescobaldi im Rahmen dreier Orgelmessen cantus-firmus-gebundene Sätze, freie Toccaten (als Musik zur Einleitung und zur Konsekration), streng kontrapunktische Ricercari und Capricci sowie Tanzsätze miteinander. Der Band besteht aus den Teilen Messa della domenica (Sonntagsmesse), Messa degli Apostoli (feierliche Messe) und Messa della Madonna (Marienmesse). Diese Dreiteilung entsprach den damals geläufigsten Messformen.

Girolamo Frescobaldi

Weltliche und religiöse Ereignisse waren zu jenen Zeiten kaum getrennt, sie waren eng miteinander verwoben und schufen ein streng gegliedertes und komplexes Gebilde mit gegenseitigen Beziehungen. Die auf Latein gelesene Messe schien der Mittelpunkt des sozialen Geschehens zu sein. Es war aber für die Zuhörer fast immer unmöglich, den oft halblaut gemurmelten Text in den riesigen Kirchen zu verstehen. So wurde die Aufmerksamkeit der Gläubigen durch den visuellen Aspekt und die musikalische Untermalung geweckt, die sich in beeindruckender Weise entwickelte. Obwohl der Ablauf der Musik in den Kirchen streng durch liturgische Vorgaben geregelt war, entfernte er sich zusehends von der ihm zugewiesenen dienenden Rolle. Das aufgeführte Repertoire wies nun unverkennbar Zielrichtungen auf, die der Freude des Gehörs und sinnlichen Erlebens dienten.

Beim Hören der Fiori Musicali auf CD entsteht naturgemäß eine künstliche, gegenüber einer Aufführung im katholische Ritus in besonderer Weise unauthentische Situation. Der musikalische Inhalt der Stücke verteilte sich seinerzeit auf viele Stunden. Der heutige Hörer dürfte für diese Zusammenfassung allerdings dankbar sein. Es stellt sich beim Anhören eine fast magisch-meditative Wirkung der im Wechsel stehenden gregorianischen Versetten mit den ungeheuer klaren, für an Orgeldonner gewöhnte heutige Ohren fast spartanisch wirkenden Orgelsätzen ein.

Die Fiori Musicali sind wie Bachs Kunst der Fuge das letzte Werk Frescobaldis. Die Parallele vom frühbarocken italienischen zum spätbarocken deutschen Meister zu ziehen ist vielleicht etwas gewagt. Gemeinsam ist beiden die meisterliche Beherrschung des Kontrapunktes. So verwundert es nicht, daß Bach das Genie Frescobaldis sogleich erkannte und sich eigenhändig eine Abschrift der Fiori Musicali verschaffte. Jenseits der Alpen, insbesondere in Person von Johann Jacob Froberger, seinem prominentesten Schüler, wurde Frescobaldis Orgelkunst weiterentwickelt, während die europäische Bedeutung der italienischen Orgelmusik mit seinem Tode erlosch.

Quelle: Andreas Hartrodt, Schwerin

Track 21: Messa della Domenica: Toccata cromaticha per le levatione

TRACKLIST

Girolamo Frescobaldi
1583-1643

Fiori Musicali
Venezia 1635

MESSA DELLA DOMENICA 

 1 Toccata avanti la Messa della Domenica   1'36 
 2 Kyrie della Domenica                     0'33 
 3 Kyrie gregoriano                         0'18 
 4 Kyrie                                    0'44 
 5 Christe gregoriano                       0'21
 6 Christe                                  0'37
 7 Christe gregoriano                       0'21
 8 Kyrie alio modo                          0'43 
 9 Kyrie gregoriano                         0'17 
10 Kyrie alio modo                          0'37 
11 Kyrie gregoriano                         0'26 
12 Christe alio modo                        0'28 
13 Christe alio modo                        0'33 
14 Christe alio modo                        O'34 
15 Kyrie alio modo                          0'36
16 Kyrie ultimo                             0'41 
17 Kyrie alio modo                          0'36 
18 Kyrie alio modo                          0'30 
19 Canzon dopo l'Epistola                   2'20  
20 Recercar dopo il Credo                   2'04  
21 Toccata cromaticha per le levatione      4'14 
22 Canzon post il Comune                    3'14 

MESSA DELLI APOSTOLl 

23 Toccara avanti la Messa delli Apostoli   1'46 
24 Kyrie delli Apostoli                     0'38 
25 Kyrie gregoriano                         0'22 
26 Kyrie                                    0'46  
27 Christe gregoriano                       0'20 
28 Christe                                  0'31 
29 Christe gregoriano                       0'20 
30 Kyrie                                    0'36
31 Kyrie gregoriano                         0'20 
32 Kyrie                                    0'48 
33 Kyrie gregoriano                         0'37
34 Kyrie                                    0'39
35 Christe                                  0'53 
36 Kyrie                                    0'53
37 Canzon doppo l'Epistola                  2'46 
38 Toccata avanti il recercar               1'21
39 Recercar cromaticho post il Credo        3'43
40 Altro recercar                           3'38 
41 Toccata per le levatione                 3'44
42 Recercar con l'obbligo del Basso 
   come appare                              2'36 
43 Canzon quarti toni Dopo il Post Comune   2'46

MESSA DELLA MADONNA

44 Toccata avanti la Messa della Madonna    1'22
45 Kyrie della Madonna                      0'34
46 Kyrie gregoriano                         0'15
47 Kyrie                                    0'36 
48 Christe                                  0'31
49 Christe gregoriano                       0'18
50 Christe                                  0'33
51 Kyrie                                    0'31
52 Kyrie gregoriano                         0'18
53 Kyrie                                    0'35
54 Kyrie gregoriano                         0'43
55 Canzon dopo l'Epistola                   1'44
56 Recercar dopo il Credo                   2'08
57 Toccata avanti il recercar               0'54
58 Recercar con obligo di cantar la quinta
   parta senza toccarla (organo e tromba 
   barocca)                                 2'12
59 Toccata per le levatione                 2'32
60 Bergamasca                               4'49
61 Capriccio sopra la Girolmera             4'31

Total time: 78'04 

Roberto Loreggian, organ - organo Bonatti (1716)
Fabiano Ruin, tromba barocca
Schola Gregoriana 'Scriptoria', directed by Dom Nicola M. Bellinazzo

Recording: 3-4 June 2008, Chiesa di S. Tomaso Cantuariense, Verona
Sound engineer: Matteo Costa - Artistic direction: Fabio Framba
2009

Track 43: Messa delli Apostoli: Canzon quarti toni Dopo il Post Comune

Otto Pächt:

Künstlerische Originalität und ikonographische Erneuerung



Abb 1: Giotto: Arenakapelle: Verkündigung

Abb 2

Der außerordentliche Aufschwung, den die ikonographische Forschung von dem Moment an erfahren hat, in dem das Postulat einer geistesgeschichtlichen Verankerung aller Stilerklärung sich durchzusetzen begann, hat die Ikonographie über Nacht aus einer mehr wie ein notwendiges Übel behandelten Hilfswissenschaft zu einer Hauptdisziplin, ja zweifelsohne zu dem konsolidiertesten und exaktesten aller Untersuchungsverfahren gemacht, über das die Kunstgeschichte heute verfügt. In der ikonographischen Betrachtungsweise wird das Kunstwerk nicht nur auf zwanglose Weise in den umfassenderen kulturellen und geistigen Zusammenhang gestellt, in dessen Kenntnis man die unentbehrliche Voraussetzung für das Verständnis der künstlerischen Phänomene sieht, die Ikonographie ist gegenüber der Stilkunde überdies noch in der privilegierten Position, daß sie es mit sprachlich vorgeformten Gehalten zu tun hat, deren Terminologie von längst gefestigten und gereiften wissenschaftlichen Disziplinen wie Theologie, Liturgik, Religionswissenschaft, Mythologiegeschichte etc. weitgehend erarbeitet und geklärt worden ist.

Und wenn seinerzeit die formalistische Stilkunde mit dem Anspruch aufgetreten war, die Geschichte der Kunst als einen in sich notwendigen Ablauf, als immanente Stilentwicklung begreifen zu können, so zeichnet sich in der heutigen, durch die Vorherrschaft des ikonographischen Interesses gekennzeichneten Phase die Tendenz ab, den eigentlichen Motor des künstlerischen Geschehens in der Dynamik geistiger Strömungen religiös-philosophischer oder sozial-politischer Natur zu suchen, in der Wirksamkeit von Ideen, die in spezifischen ikonographischen Motiven ihren Niederschlag gefunden haben und aus diesem Grund vornehmlich in ikonographischer Analyse - unter nur ganz gelegentlicher Berücksichtigung stilistischer Momente - aufgespürt und erfaßt werden müssen.

Abb 3: Pariser Pseudo-Bonaventura, Verkündigung

Mit der Verlegung des Schwerpunktes ins Ikonographische und der daraus sich ergebenden jähen Bereicherung und Vertiefung des ikonographischen Wissens - um wie viel präziser sind doch heute unsere Vorstellungen von dem Werden des Pietà-Motivs verglichen mit denen von der Entstehung des 'weichen' Stils! - hat sich ein radikaler Wandel in den Anschauungen vom Wesen und Wert der künstlerischen Schöpfung vollzogen, offenbar ohne daß man sich dessen schon bewußt geworden wäre, vielleicht auch, ohne daß man es wahrhaben will. Man würde sich um die Erforschung des ikonographischen Gehalts eines Kunstwerks, um das Nachspüren der in ihm symbolisierten Ideen, wohl nicht so intensiv und nahezu ausschließlich bemühen, wäre man nicht stillschweigend davon überzeugt, daß jedes hervorragende Kunstwerk im Grunde eine Manifestation bedeutender Gedanken und geistreicher Einfälle darstelle, die der Künstler bewußt in seine Schöpfung eingebaut hat und die deshalb rational formulierbar und ikonographisch erfaßbar sind.

Wird diese intellektualistische Anschauung vom Wesen des Kunstwerks akzeptiert - sie liegt den heute Legion gewordenen Versuchen zugrunde, die Größe eines Werkes in der Fülle, Dichte, Vielschichtigkeit seines Symbolgehaltes zu erweisen - dann heißt dies aber, auf das Entwicklungsgeschehen übertragen, daß jede wahrhaft große künstlerische Leistung eo ipso eine entscheidende ikonographische Neuerung beinhalten muß. Wäre dem nicht so, dann könnte der Anspruch von Ikonographie und Symbolgeschichte, einen Zugang zum Kern des künstlerischen Phänomens zu bieten, wohl kaum zu Recht bestehen. Nun ist man sich bei gewissen künstlerischen Spitzenleistungen über ihre Originalität und epochale Bedeutung immer einig gewesen, auch ohne daß man eine Begründung dieser Wertung versucht hätte, und lange ehe man auf den Gedanken kam, das Wesen künstlerischer Originalität in ikonographischen Neuerungen zu suchen oder sich künstlerische Neuschöpfung automatisch mit ikonographischer Neuerung gepaart vorzustellen. Da erhebt sich die Frage: sollte man nicht gerade in diesen Fällen die Probe aufs Exempel machen und untersuchen, ob hier die zur künstlerischen Größe als Komplementärerscheinung geforderte ikonographische Originalität sich auch wirklich nachweisen läßt?

Abb 4: Oxforder Pseudo-Bonaventura, Verkündigung

Im Falle Giotto, auf dessen Schultern die gesamte neuzeitliche Kunst steht, hat schon eine vor mehr als 40 Jahren angestellte ikonographische Untersuchung feststellen müssen, daß die Verdienste dieses Giganten um die Erneuerung der Ikonographie höchst bescheidene sind. Immerhin schien für Giotto doch noch die Neufassung eines wichtigen Themas gesichert zu sein, nämlich des Verkündigungsbildes. Einer Anregung der Meditationen des Pseudo-Bonaventura folgend, bringt das Fresko vom Triumphbogen der Arenakapelle (Abb. 1 u. 2), wie man glaubte »zum ersten Male«, sowohl den Engel wie Maria kniend, wodurch die Darstellung zur Exemplifizierung des religiösen Ideals der Humilitas wird. Unverständlicherweise hat niemand es bisher für der Mühe wert gefunden, die Illustrationen des Pseudo-Bonaventuratextes selbst über diesen Punkt zu befragen.

Vor kurzem ist endlich der umfangreichste Bildzyklus, der sich in einer Pseudo-Bonaventura-Handschrift erhalten hat (Paris, Bibl. Nationale, Ms. Ital. 115), veröffentlicht worden, doch mehr als Beigabe einer neuen englischen Übersetzung des Textes. Eine eingehende ikonographische Analyse der um die Mitte des 14. Jahrhunderts entstandenen Miniaturenfolge steht noch aus. Überdies ist in der erwähnten Publikation eine zweite Illustrationsfolge, die eine Pseudo-Bonaventura-Handschrift einer Oxforder College-Bibliothek schmückt und die zwar bescheidener an Zahl und Qualität der Bilder als die Pariser ist, dafür aber zum Teil eine ältere, ursprünglichere Fassung wiederzuspiegeln scheint, überhaupt noch nicht berücksichtigt worden.

Abb 5: Pariser Pseudo-Bonaventura, Einwilligung Mariae

Aus diesen beiden Illustrationsfolgen lernen wir erstens, daß die uns aus Giottos Arenafresko bekannte Verkündigungsversion als Darstellung der zweiten Phase der ganzen Begebenheit verstanden werden muß. In beiden Illustrationsfolgen wird der Vorfall in zwei Bildern erzählt. Zunächst die Überbringung der Botschaft des Engels: Gabriel kniet vor der Madonna, als er sein »Ave gratia« sagt (Abb. 3). Maria, sitzend, ist beim Lesen der Heiligen Schrift überrascht worden und erschrickt - perturbata est. Dies entspricht vollkommen älterem ikonographischem Brauch. Erst im zweiten Verkündigungs bild (Abb. 5) kniet auch Maria - denn dies soll schildern »come Maria accepta«, wie es in der Beischrift der Miniatur heißt. Nachdem sie zuerst geschwiegen, dann rückgefragt und die Erklärung des Engels vernommen, kniet sie nieder zum Zeichen, daß sie die vom göttlichen Ratschluß ihr zugedachte Rolle in aller Demut zu übernehmen gewillt ist: »Ecce ancilla Dei ...« In Giottos Arenakapellenfresko ist somit die 'Einwilligung Mariens' zum zentralen Aspekt des Verkündigungsthemas schlechthin geworden.

Abb 6: Oxforder Pseudo-Bonaventura, Einwilligung Mariae

Merkwürdiger- und unlogischerweise wechselt in der Pariser Handschrift der Schauplatz von der ersten zur zweiten Verkündigungsphase: in der ersten (fol. 10 r) (Abb. 3) sehen wir die Madonna in der Öffnung eines eigentümlich aufgestockten, mit einem Schindeldach bekrönten Torbogens thronen, in der zweiten (fol. 11 v) (Abb. 5) kniet Maria vor der halb geöffneten Tür eines kapellenartigen Häuschens, das rückwärts von einer romanischen Apside abgeschlossen wird. Der ungewöhnliche, völlig untrecenteske Torbau der ersten Szene zeigt nun einige Berührungspunkte mit der nicht minder auffälligen Bildarchitektur der Verkündigungsbilder der Oxforder Handschrift (fols. 7 v, 8 v) (Abb. 4 u. 6), in denen aber das Szenarium sich gleich bleibt. In den Oxforder Miniaturen ist es ein perspektivisch vertiefter Torbogen, der zu einer mit einem Giebeldach versehenen Aedicula ausgeweitet erscheint. Sein besonderes Gepräge erhält diese Bildarchitektur durch die forcierte Untersicht, die die Kassettierung sowohl der Thronnische wie des Giebelvorsprungs sichtbar werden läßt.

Ihre nächste Analogie hat diese Bildarchitektur in dem Mittelteil des antikisierenden Thronbaus, der in Cavallinis Verkündigungsmosaik von S. Maria in Trastevere (Abb. 7) der Madonna als Folie dient. Beim Vergleich der beiden Szenarien drängt sich dann die Vermutung auf, daß die an die Luken eines Taubenschlags gemahnenden Wandöffnungen der Oxforder Aedicula als verkümmerte Abkömmlinge der luftigen Wanddurchbrechungen der Cavalliniarchitektur zu verstehen sind. Mit einem Wort, die Bildarchitekturen der Pseudo-Bonaventura-Illustrationen sind in der Mitte des 14. Jahrhunderts ein Anachronismus, der sich nur so erklären läßt, daß die Vorlage dieser Miniaturen und somit die Erfindung dieser Illustrationsfolge auf Cavallinis Zeit, d. h. auf die Generation vor Giotto zurückgeht, eine Annahme, die in dem Vorkommen von charakteristischen Cavallini-Motiven in anderen Bildern des Oxforder Illustrationszyklus (z. B. in dem Szenarium der Geburt Johannes des Täufers (Abb.9), das dem der Geburt Mariens in den Cavallini-Mosaiken (Abb. 8) auffallend ähnlich ist) ihre zusätzliche Bestätigung findet.

Für unsere Fragestellung ergibt sich aus all dem, daß das Urheberrecht für die Neufassung des Verkündigungsthemas Giotto abgesprochen werden muß. Zur Ermittlung von Giottos Größe hat sich der ikonographische Maßstab als untauglich erwiesen.

Abb 7: Pietro Cavallini, Verkündigung

-o-o-o-

Hundert Jahre nach Giotto ist es abermals eine Verkündigungsdarstellung, mit der ein neues Kapitel in der Geschichte der Malerei anhebt. Es ist die Verkündigung des Mèrodealtars (Abb. 11), das früheste bekannte Beispiel eines reinen Interieurbildes. Auch für diese epochale Bildschöpfung glaubte man, wenigstens teilweise, eine ikonographische Erklärung gefunden zu haben: seit Tolnays geistvollen Deutungsversuchen des 'Gehalts' der Werke des Flèmallers und der van Eyck gilt insbesondere die Verkündigung des Merodealtars als Bahnbrecherin einer neuen Ikonographie, deren Eigenheit darin bestehen soll, daß eine Fülle von das Mysterium des Heilsgedankens versinnbildlichenden Symbolen als oft ganz unauffällige Realitätsphänomene verkleidet dem Beschauer präsentiert wird. Diese Interpretationsweise, die den Realismus als geheimen Symbolismus enthüllt oder entlarvt, ist bekanntlich dann von Panofsky bei der Entschlüsselung vieler anderer Hauptwerke der altniederländischen Malerei in souveräner Weise gehandhabt worden. Die Ikonographie des Merodealtars wurde von Tolnay nochmals in einer kürzlich erschienenen Studie erörtert, die den Vorzug hat, daß sie das Ausmaß und den Leitgedanken der ikonographischen Erneuerung scharf zu präzisieren sucht.

Abb 8: Pietro Cavallini, Geburt Mariae

Tolnay bezeichnet das Verkündigungstriptychon des Flèmallers als 'ikonographisches Unikum' und sieht das für die Neufassung des Verkündigungsthemas entscheidende Moment in der Einführung der Gestalt des Zimmermanns Joseph, der den Evangelien zufolge zur Zeit der Verkündigung mit Maria ja erst verlobt gewesen sei und noch keinen gemeinsamen Haushalt mit ihr gehabt hätte. Somit stünden wir hier vor einer vollkommenen Anomalie, die sich nur dann erklären ließe, wenn wir annähmen, daß in dem rechten Flügel des Triptychons, der uns einen Einblick in Josephs Zimmermannswerkstatt gibt, ein zeitlich nach der Verkündigung liegender Moment wiedergegeben werden soll, nämlich etwa die Zeit von Christi Geburt. Wenn unser Blick sich von der Mitteltafel zum rechten Flügel wendet, ist die Zeit von Frühling bis Winter vergangen.

Tolnay hat uns selbst die Mittel an die Hand gegeben, mit denen seine seltsame These, wie ich glaube, eindeutig widerlegt werden kann. In seiner Studie hat er nämlich auf ein Werk hingewiesen, das thematisch wie kompositionell dem Mèrodealtar offensichtlich äußerst nahesteht, dessen Beziehungen zu dem Flèmaller Triptychon vorher aber noch nie erörtert worden waren. Es handelt sich um ein Straßburger Bild aus dem ersten Drittel des 15. Jahrhunderts (Abb. 10), das einem umfangreichen Marienaltar angehört haben muß, von dem sich noch eine zweite Tafel mit der Mariengeburt erhalten hat, und das Maria und Joseph in einem Raum vereinigt zeigt, der zugleich Wohnstube wie Zimmermannswerkstatt ist.

Abb 9: Oxforder Pseudo-Bonaventura, Geburt Johannes d. T.

Dargestellt ist allerdings nicht die Verkündigung, sondern die Szene, in der der Engel Josephs Zweifel an der Unschuld Mariens zerstreut. Die literarische Quelle dieses Bildes ist nicht Lukas oder Matthäus, sondern das Protoevangelium Jacobi, denn dort wird erzählt, daß Joseph Maria in seine Hut genommen hatte und daß er, als er, offenbar nach einer vorübergehenden Abwesenheit, von seinen Arbeiten nach Hause zurückgekehrt war, Mariens Schwangerschaft entdeckte und in Bestürzung geriet. Nach der Fassung dieser apokryphen Schrift, von der ja bekanntlich die bildkünstlerische Gestaltung des Verkündigungsthemas im Osten wie im Westen ungleich stärker angeregt worden ist als von den kanonischen Evangelien, haben also Maria und Joseph von dem Augenblick an zusammengewohnt, in dem dem greisen Joseph unter allen Freiem das Los zugefallen war, die Tempeljungfrau in seine Obhut zu nehmen. Kurz, der apokryphen Überlieferung zufolge hat die Verkündigung im Hause Josephs stattgefunden, somit ist in diesem wichtigen Punkt die Darstellung im Merodealtar gewiß keine Anomalie.

Tolnay sieht in der Straßburger Marientafel - wie ich glaube, mit Recht - ein wichtiges Argument dafür, dem Meister von Flèmalle das Urheberrecht für den Einfall, die Zimmermannswerkstatt Josephs mit dem Schauplatz der Verkündigung zu verquicken oder ihr anzugliedern, abzusprechen und das Verdienst der ihm vorangehenden Künstlergeneration zu geben. Er denkt dabei in erster Linie an Melchior Broederlam als den mutmaßlichen Erfinder der neuen realistischen Milieuschilderung. Die Leistung des Meisters von Flèmalle hätte dann darin bestanden, diesen neuen Erzählungsstil in einen sakralen Realismus zu verwandeln.

Abb 10: Oberrheinischer Meister, Die Zweifel Josephs [Quelle]

Was man sich darunter konkret vorzustellen hat, darauf braucht hier nicht näher eingegangen zu werden, sicher ist damit aber das eine gemeint, daß der Meister von Flèmalle das neue ikonographische Vokabular, die Motive als solche, einschließlich des Motivs der Zimmermannswerkstatt Josephs, von seinen Vorgängern fertig übernommen haben dürfte. Und in diesem Punkt läßt sich Tolnays Hypothese, die mir übrigens im Widerspruch zu seiner anfänglichen Behauptung, der Mèrodealtar sei ein ikonographisches Unikum, zu sein scheint, verifizieren. Eine bisher unveröffentlichte Miniatur (Abb. 12) kann uns darüber Gewißheit verschaffen, daß Joseph, der Zimmermann, tatsächlich schon vor dem Mèrodealtar in einer Verkündigungsszene mitdargestellt worden ist.

Die Miniatur findet sich in einem in Rouen 1412 vollendeten franziskanischen Brevier, und zwar dient sie als Initialschmuck zu einer Homilie des Hl. Ambrosius zum Thema der Verkündigung. In dieser Homilie beschäftigt Ambrosius nur die eine Frage, warum die vom göttlichen Ratschluß zur Gottesgebärerin Erwählte zugleich »desponsata et virgo« hatte sein müssen, mit Joseph durch ehelichen Vertrag Verbundene und doch Jungfrau. Ambrosius war, wie wir aus anderen seiner Schriften wissen, der Ansicht, daß Maria und Joseph seit ihrer Verlobung in häuslicher Gemeinschaft gelebt haben, aber selbst wenn der Illuminator von Rouen davon nichts gewußt hätte, würde der zu illustrierende Homilientext es nahegelegt haben, einerseits die unbefleckte Empfängnis im Thalamus der Jungfrau, und andererseits den über seine Arbeit gebeugten alten Joseph, den Behüter der ihm anvertrauten Tempeljungfrau und ihrer Unversehrtheit, nachbarlich in einem Bilde vereinigt zu zeigen.

Unsere bescheidene Miniatur wird gewiß auch nicht der erste Versuch gewesen sein, die Koexistenz von Maria und Joseph zur Zeit des Vollzugs des Mysteriums darzustellen, jedenfalls aber steht fest, daß die Schaffung der neuen Verkündigungsikonographie nicht das Werk des Flèmallers, sondern das seiner Vorgänger war. Unter dem Titel der Einbeziehung Josephs in die Bildwelt der Verkündigung läßt sich der Anspruch des Mèrodealtars auf ikonographische Originalität schwerlich aufrecht erhalten.

Abb 11: Meister von Flèmalle, Mèrodealtar

Zudem ist es sehr fraglich, ob man das Wesentliche der im Mèrodealtar vorliegenden Neufassung des Verkündigungsthemas nur erfassen kann, wenn man die Nebenszene mit Joseph mitberücksichtigt. Das Echo, das die Flèmallische Verkündigungsversion sofort gefunden hat, beweist, daß sie als Neuschöpfung rasch erkannt und gewertet wurde. Es gibt nur wenige Bilder des nordischen 15. Jahrhunderts, deren Komposition auch nur annähernd so oft kopiert oder paraphrasiert wurde wie der Mèrodealtar. Doch ist mir nicht ein einziger Fall bekannt, wo der Josephsflügel mitkopiert worden wäre. Danach zu schließen, war dieser für die zeitgenössischen Bewunderer des Meisters und seine unmittelbaren Nachfahren kein wesentlicher Bestandteil der einmaligen Leistung, in deren Banne sie standen.

Schule gemacht hat das Mittelbild des Triptychons, die eigentliche Verkündigung; es gibt kaum eine altniederländische Verkündigungsdarstellung, die nicht diesem Pionierwerk direkt oder indirekt Tribut zollt. In einem Punkt zwar haben auch die beinahe wörtlichen Wiedergaben der Mèrode-Verkündigung, z. B. die Verkündigung des Brüsseler Museums (Abb. 13), ihr Vorbild nicht vorbehaltlos übernommen, sondern es für nötig befunden, dieses zu korrigieren. Es ist der Punkt, in dem die Mèrode-Verkündigung (Abb. 11) gegen eine der fundamentalsten Regeln der ikonographischen Tradition verstößt. Bis dahin war es selbstverständlich gewesen, daß Maria durch Gebärde und Haltung zu erkennen gibt, daß sie in ihrer Tätigkeit - sei es Spinnen oder Lesen - durch das Kommen des Engels überrascht worden ist. Wir bekommen zu sehen, welchen Emdruck die Botschaft auf sie macht, sei es, daß bloß das Erschrecken - perturbata est - geschildert wird, sei es, daß die demütige Hinnahme ihrer Mission zum Ausdruck gebracht werden soll. Die Maria des Mèrodealtars ist so sehr in ihre Lektüre vertieft, daß sich von ihr nicht einmal sagen läßt, ob sie die Botschaft überhaupt hört, geschweige denn, wie sie auf diese reagiert. Diese extreme Neutralisierung des Ausdrucks der Hauptfigur des Dramas ist offenbar den Schülern und Nachfolgern des Flèmallers widersinnig erschienen, und so haben sie zwar das am Boden Hocken der Lesenden, die für die Madonna Humilitatis typische Haltung, beibehalten, jedoch die den englischen Gruß beantwortende Geste wieder eingeführt. Eine Korrektur im Sinne eines Kompromisses mit der Tradition, ja, im Grunde eine Kritik einer zu gewagten ikonographischen Neuerung.

Abb 12: Franziskanisches Brevier, Verkündigung  

Heißt dies nun, daß wir hier, in dem Stummwerden der Annunziata, endlich auf ein ikonographisches Motiv gestoßen sind, das sich als des Flèmallers persönliches geistiges Eigentum bezeichnen läßt? Nein, auch dies darf nicht uneingeschränkt behauptet werden. Bekanntlich haben sienesische und florentinische Trecentomaler zuerst die Idee der Madonna Humilitatis auf die Annunziata übertragen, allerdings ohne sonst die traditionelle Ikonographie der Verkündigung anzutasten: die Verkündigung bleibt ein Dialog.

Doch vermag ich wenigstens ein Beispiel namhaft zu machen - einen katalonischen Ableger einer toskanischen Verkündigungsdarstellung - das zeigt, daß es in der Trecentoentwicklung Strömungen gab, die auf die durch den Mèrodealtar berühmt gewordene Formulierung des Themas hinzusteuern scheinen, Versionen, die einige für letzteren charakteristische Bildgedanken bereits vorwegnehmen. In der Verkündigungsszene des katalonischen Retabels (Abb. 14) hockt Maria in nahezu derselben Stellung wie im Brüsseler Flèmalle-Schulbild am Boden, das Buch auf ihren Knien aufgeschlagen, so daß wirklich sie und nicht wie üblich nur der Betrachter darin lesen kann. Bezeichnenderweise ist dann aber noch zwischen den beiden Gestalten auf einer Truhe beim Eingang ins Schlafgemach, weiter im Hintergrund, ein zweites Buch zu sehen, diesmal aber so aufgeschlagen, daß wir, die Betrachter, in ihm Mariens Erwiderung »Ecce ancilla Domini« lesen können. Noch hält die katalonische Annunziata die Hand leicht abwehrend vor der Brust, aber es ist eine sehr leise Antwort geworden, kaum vernehmbar, und so übernimmt es das eingeschobene Buch, für Maria zu sprechen. Im Mèrodealtar ist schließlich Maria ganz verstummt, es herrscht tiefe Stille im Gemach, und das Wunder liegt jetzt darin, daß der Engel ins Gemach getreten und sie ihn überhaupt nicht bemerkt hat. Vielleicht darf man in der Schriftrolle und dem Buch, das auf dem Tisch zwischen Gabriel und Maria aufgeblättert liegt, Abkömmlinge jenes Buches erblicken, das in dem spanischen Trecentobild die Funktion gehabt hatte, Mariens Antwort auf den englischen Gruß wenn nicht laut, so doch sichtbar werden zu lassen. Aber dies muß vorläufig bloße Vermutung bleiben.

Abb 13: Brüsseler Kopie der Verkündigung des Mèrodealtars  

Wie wir gesehen haben, hat diese, soviel ich sehe, einzige mit hoher Wahrscheinlichkeit auf den Flèmaller zurückgehende ikonographische Neuerung sich nicht durchsetzen können, sie ist in der Geschichte des Themas Episode geblieben und dies, obwohl Komposition und malerischer Stil desselben Werkes begeisterte Aufnahme gefunden haben. Ähnlich wie bei Giotto muß im Falle des Meisters von Flèmalle gesagt werden, daß die Ars nova seiner Malerei (Panofsky) - die zusammen mit der Kunst der van Eyck eine neue Epoche der Malerei einleitet - nicht oder am allerwenigsten als ikonographische Leistung verstanden werden kann.

Es liegt mir fern, aus dem negativen Resultat, das unsere Untersuchung des Zusammenhanges von künstlerischer Größe und ikonographischer Originalität an zwei - wenn auch hochbedeutenden - Beispielen ergeben hat, generalisierend die Lehre ziehen zu wollen, ein solcher Nexus bestünde überhaupt in keinem Falle. Es lassen sich sehr wohl historische Konstellationen vorstellen, in denen die Antwort positiver ausfallen könnte. Aber vielleicht sollte die Einsicht, die wir gewonnen haben, uns doch helfen, endlich die Grenzen der Ikonographie zu erkennen und uns zum Bewußtsein zu bringen, daß diese wichtige Disziplin legitim nur die gedankliche Vor-stellung, den Vor-wurf zu ihrem Gegenstand hat, daß sie auch im Aufspüren verborgenster Symbolbedeutungen bloß das äußere Thema sichtbar werden läßt und doch nicht das innere Thema und seine Gestaltung, um die es in der Kunstgeschichte letzten Endes geht.

Abb 14: Retabel von Cardona, Verkündigung

Quelle: Otto Pächt: Künstlerische Originalität und ikonographische Erneuerung. In: Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgew. Schriften. München, Prestel, 1986, 3. verbesserte Auflage 1995. ISBN 3-7913-0410-0. Zitiert wurde der zuerst 1967 publizierte Aufsatz vollständig (Seiten 153-164).

OTTO PÄCHT (1902-1988), der selbst in Wien und Berlin studiert hatte, gehörte der traditionsreichen Wiener Schule der Kunstgeschichte an, und lehrte von 1963 bis 1972 als Ordinarius an der Universität Wien. Er galt als Autorität auf den Gebieten der mittelalterlichen Buchmalerei und der europäischen Kunst des 15. Jahrhunderts.

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Johannes Ockeghem: Requiem (Ensemble Organum, Marcel Pérès)

Johannes Ockeghem wurde um 1420 geboren und starb am 6. Februar 1497. Guillaume Crétin beschreibt in seiner déploration, einem poetischen Nachruf, Ockeghems schöne Stimme, seine hervorragenden Kompositionen sowie seine Freundlichkeit, Ehrlichkeit, Großzügigkeit und Frömmigkeit. Im Jahre 1477 schildert Francesco Florio ihn als »eine so schöne Erscheinung, so ernsthaft und anmutig in seinem Gebaren und in seiner Rede«.

Ockeghems Geburtsort ist unbekannt; seine Familie stammt möglicherweise aus dem Dorf Ockeghem bei Alost in Ostflandern. Seine musikalische Herkunft ist franko-flämisch; Ockeghems déploration auf den Tod von Gilles Binchois (1460), den Hofkomponisten Philipp des Guten, Herzog von Burgund, läßt vermuten, daß er vielleicht ein Schüler von Binchois war. Zwei andere Meister aus Burgund waren Ockeghem ebenfalls bekannt, Guillaume Dufay und Antoine Busnoys, die gemeinsam das künstlerische Erbe der herzoglichen Kapelle von Burgund angetreten hatten. Sein berufliches Leben verbrachte er in Frankreich; dort stand er in der Zeit um 1445 einige Jahre lang im Dienst des Herzogs von Bourbon, Karl I., der in der Stadt Moulins residierte. 1553 trat er in den Dienst von Karl VII. von Frankreich, vierundzwanzig Jahre nach dessen Krönung im Beisein von Jeanne d'Arc. Vierzig Jahre lang blieb Ockeghem als premier chapelain in den Diensten französischer Könige und erlebte die Regierungszeiten von Karl VII., Ludwig XI. bis hin zu Karl VIII. Karl VII. ernannte ihn zum Schatzmeister der Abtei von St. Martin zu Tours, ein einzigartiger Beweis fur die Gunst des Königs ebenso wie für die hohe Wertschätzung, die Ockeghem genoß, der dieses Amt nahezu sein ganzes Leben lang innehatte.

Ockeghem gehörte zu den Angestellten des königlichen Haushaltes, für die schwarze Gewänder und Hüte angefertigt wurden, um sie bei den Trauerfeiern anläßlich des Todes Karls VII. im Juli 1461 zu tragen. Vermutlich hat Ockeghem sein Requiem für diese Beisetzung komponiert; es könnte sonst auch 1483 bei der Beerdigung Ludwigs XI. aufgeführt worden sein.

Im 15. Jahrhundert war die Musik, die man sowohl im Gottesdienst wie auch in Messen gewöhnlich hörte, der von allen Geistlichen vorgetragene Gregorianische Gesang. Er wurde nur zu ganz besonderen Gelegenheiten durch mehrstimmige Musik ersetzt; dies war jedoch den Musikern wie dem premier chapelain Ockeghem und seinen Choristen vorbehalten. Abgesehen von dem (verschollenen) Requiem von Dufay ist Ockeghems Requiem die erste mehrstimmige Totenmesse.

Johannes Ockeghem (c.1420-1407)
 [Diskographie]

Sein Requiem schließt die uralten und überlieferten Gesänge des Gottesdienstes nicht aus, sondern nimmt sie in sich auf; meistens werden sie von der höchsten Stimme innerhalb des mehrstimmigen vokalen Geflechtes gesungen. Mit den Gregorianischen Chorälen der Missa pro Defunctis vertraute Sänger würden in jedem Abschnitt von Ockeghems Requiem sofort die leicht verzierten und von neuen kontrapunktisch geführten Stimmen begleiteten Melodien erkennen; heutzutage bezeichnen wir ein solches Werk als Gregorianische Messe. In den franko-flämischen Messen des 15. Jahrhunderts gehörte die Verwendung von Gregorianischen Chorälen, die den einzelnen Teilen der Messe entsprachen, zur Tradition, obwohl im späteren 15. Jahrhundert neuere Kompositionstechniken in Gebrauch kamen, die für eine mehrstimmige Messe nur einen einzigen Gregorianischen Choral in allen Teilen des Werkes benutzten.

In den Einleitungsteilen der einzelnen Abschnitte von Ockeghems Requiem erscheint der Gregorianische Choral im Superius mit kleinen Verzierungen und zwei zusätzlichen Fauxbourdon-Stimmen, die fast durchgehend parallel verlaufen und an Dreiklänge in der ersten Umkehrung erinnern. Diese spezifischen Klänge sind in der Vertonung des Requiem aeternam dona eis und im ersten Kyrie eleison deutlich zu hören. Karl VII. war dieses Klangbild sicherlich aus seiner Jugend vertraut, und vielleicht erwies Ockeghem mit der Verwendung dieses dreistimmigen Fauxbourdon einem von dem alten König bewunderten Musikstil die Ehre. Die Duette im Kyrie-Teil sind von ähnlich glatter Harmonik; hier werden die Gregorianischen Melodien von schnellen kontrapunktischen Stimmen begleitet. Im abschließenden Kyrie hören wir vier gleiche Stimmen, jede mit einer eigenen Melodie, ein Kompositionsstil, den Ockeghem in seinem Alter zur vollen Reife entwickelte.

Mit dem Graduale Si ambulem in medio umbrae und dem Traktus Sicut servus verwendet Ockeghem in diesem Requiem Gregorianische Gesänge, die vor den Reformen des Tridentinischen Konzils in Gebrauch waren; 1545 hatte man sie dort durch Requiem aeternam dona eis und Absolve, Domine ersetzt. Ockeghems Vertonung enthält nur eine kurze melodische Imitation zwischen Superius und Tenorstimmen; die lange, fast ununterbrochene melodische Linie vermittelt Sängern wie Zuhörern das Gefühl einer ungeheuren Weite. Zwischen dem Sinngehalt des Textes und seiner musikalischen Gestaltung besteht eine höchst empfindsame und subtile Beziehung. Das zeigt sich zum Beispiel in der Vertonung von »Dein Stecken und Stab trösten mich« (Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt); hier erklingt, nach einem langen Duett von zwei hohen Stimmen, erst zu den letzten beiden Wörtern die volltönende Kraft aller vier Stimmen.

Eines der ältesten überlieferten Komponistenporträts,
zwanzig Jahre nach seinem Tod entstanden, zeigt
 Ockeghem im Kreise seines Ensembles als
dominierende Figur im dunklen Mantel und mit Brille.
"Damit dürfte dieses Porträt auch eines der frühesten
Bilder sein, das einen Brillenträger trägt" meint
KLASSIKer in seinem liebevoll geführten Blog.

In einem besonders reich gestalteten Teil des Requiems könnte man eine ganz persönliche Geste des Komponisten erkennen, der fur seine schöne und kunstvolle Stimme berühmt war. Bei den Worten libera anima fidelium im Rex gloriae hat der Kontratenor in Baritonlage plötzlich einen schnellen Abschnitt in Tripelmensur zu singen, eine virtuose Passage für einen meisterhaften Sänger. Eine ähnliche sogar noch anspruchsvollere Stelle hat Ockeghem bei den Worten de manu inferni et de profundo lacu ebenfalls im Part des Kontratenors komponiert. Falls Ockeghem während des Gottesdienstes sein Werk selber mitsang, könnten diese Passagen sowohl etwas über die Beweglichkeit seiner Stimme aussagen als auch sein ganz persönliches Gebet für den König dargestellt haben. Die Baritonlage der Kontratenor-Stimme enthält in der Tat die großartigsten kontrapunktischen Verflechtungen und kompliziertesten Notationsprobleme des gesamten Requiems.

In Ockeghems Requiem gab es nicht für alle während der Totenmesse gesungenen Texte kontrapunktische Vertonungen, denn für die gottesdienstliche Liturgie hätten die Gregorianischen Choräle genügt. Die vorliegende Aufnahme hat einige Gregorianischen Gesänge beibehalten; außerdem wurden Kompositionen verwendet, die Antonius Divitis (oder flämisch: de Ryke) im Occo Codex zugeschrieben werden. Divitis, ein Sänger in der Königlichen Kapelle von Ludwig XII., wird auch als Sänger bei der Trauerfeier für Ludwig XII. im Jahre 1515 erwähnt. In anderen Handschriften werden diese Vertonungen jedoch Antoine de Fevin zugeschrieben. Der Kompositionsstil ähnelt demjenigen Ockeghems insofern, als die jedem Abschnitt entsprechenden Gregorianischen Choralmelodien im Superius liegen. Diese Besetzung ergibt einen kraftvollen Vokalklang, wie er für die Generation nach Ockeghem typisch wurde, doch wird - und das ist wiederum typisch für Ockeghems Musik - nur wenig Gewicht auf melodische Imitation zwischen den einzelnen Stimmen gelegt.

In seinen Höhepunkten erreicht das Requiem Ockeghems Kompositionsstil der reiferen Jahre, wie er uns aus seinen späten Messen wie der Missa cuiusvis toni und der Missa mi mi her vertraut ist. Der volle Klang von vier selbständig geführten Stimmen, oft ohne imitatorische Verbindung untereinander, die geschmeidige Melodieführung jeder Stimme und die Phrasen, deren langer Atem nur an wenigen Kadenzpunkten unterbrochen wird - das alles zeigt den charakteristischen Fluß von Ockeghems Musik. Wenige andere Komponisten der Renaissance haben eine solche Flut von sich allmählich entwickelnden, vielfältigen und immer neuen subtilen musikalischen Einfällen hervorgebracht - eine Musik, die jederzeit den Sinn des Textes widerspiegelt, jedoch niemals seinen Inhalt vordergründig interpretiert.

Quelle: George Houle [Übersetzung Ingeborg Neumann], im Booklet

Track 4: Graduale. Si ambulem in medio umbre mortis

TRACKLIST


JOHANNES OCKEGHEM (c.1420-1497) 

Requiem 

[01] Introit. Requiem eternam dona eis Domine                       4'35      
[02] Kyrie (Solistes: Josep Benet, Stephan van Dyck)                4'31
[03] Epistola                                                       3'30
[04] Graduale. Si ambulem in medio umbre mortis                     7'34
     (Solistes: Josef Benet, Josep Cabré) 
[05] Tractus. Sicut servus desiderat ad fontes aquarum              6'34
     Stephan van Dyek, Josep Benet (versets I,III,IV) 
     Josep Cabré (versets II,III,IV), Malcolm Bothwell (verset II) 
[06] Evangelium                                                     4'20
[07] Offertorium                                                    8'29 
[08] Praefatio                                                      3'00
[09] Sanctus                              (ANTONIUS DIVITIS)        3'11 
[10] Agnus Dei                                 (plain-chant)        1'18 
[11] Communio. Lux eterna luceat eis      (ANTONIUS DIVITIS)        2'05 
[12] Repons. Libera me, Domine, de morte eterna(plain-chant)        5'39
     (Soliste: Marecl Pérès) 

Durée Totale:                                                      54'46

Ensemble Organum, Marcel Pérès

Josep Benet             1,2,4,5,7,10-12
Malcolm Bothwell         1,2,4,5,7,9-12 
Josep Cabré              1,2,4,5,7,9-12
Stephan van Dyck           1,2,4,5,9-12
Steven Grant          1,2,4,5,7,9,10,12
Marcel Pérès                3,6,8,10,12
Antoine Sicot                 2,4,10,12

Les Pages de la Chapelle              9
(Maítrise du Centre de Musique Baroque de Versailles) 
Christophe Davezac, Arthur Le Mesre de Pas, Baptiste van Opstal 

DDD
Enregistrement novembre 1992 au Grand Réfectoire de l'Abbaye de Fontevraud 
Prise de son et direction artistique: Pere Casulleras 
Couverture: anonyme (école néerlandaise, XV' siècle), Madeleine éplorée 
® 1993, © 2007 

Robert Campin


Das Bild als Rätsel

Robert Campin: Madonna mit dem Ofenschirm, c. 1440, 63,4 x 48,5 cm, London, National Gallery

Fünf Jahrhunderte vor Joan Mitchells Versuch, sich durch die Abwesenheit von Sprache zu artikulieren, malte ein mit den neuen Strömungen der niederländischen Malerei vertrauter Künstler eine Jungfrau mit Kind, die in vielerlei Hinsicht das Gegenteil von Joan Mitchells Bemühen verkörpert. In jedem Element dieses Bildes verbirgt sich ein geheimes Zeichen, das dazu auffordert, entschlüsselt zu werden. Der Name des Malers ist unbekannt; vielfach wurde das Werk Rogier van der Weyden zugeschrieben, dem wahrscheinlich bedeutendsten niederländischen Künstler aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, oder auch Robert Campin, seinem Lehrer.

Die Madonna vor dem Ofenschirm, wie das Bild gemeinhin genannt wird, stellt eine intime häusliche Szene dar. Die heilige Maria, die den Gottessohn stillt, erscheint sehr von dieser Welt: eine junge Frau, die ihrem launischen oder satten Baby die Brust reicht. Die Restauration des Bildes in neuerer Zeit enthüllte minutiöse Details - Lichteffekte auf den Möbeln, einen Ring über dem Kopf der Jungfrau, den Kaminsims -, die sämtlich bezeugen, daß der Maler um die möglichst genaue Wiedergabe einer diesseitigen Realität bemüht war.

Wer immer er gewesen sein mag - er hatte offenbar seine Schwierigkeiten mit dem traditionellen Gebrauch der christlichen Ikonographie. Voller Neugier auf die Möglichkeiten einer Kunst, die fähig war, die Wirklichkeit mit größter Genauigkeit abzubilden, verwandelte er alltägliche Gegenstände in Symbole, die auf eine andere Ebene verweisen. Der geflochtene Ofenschirm, der an die Stelle des Heiligenscheins tritt, ist nur der auffälligste von vielen, weitaus subtileren Hinweisen. Indem der Künstler die herkömmlichen Bildmotive der religiösen Malerei durch andere ersetzte, verfolgte er einen doppelten Zweck: Er wies einer gewöhnlichen Mutter mitsamt ihrer häuslichen Umgebung einen zentralen Platz im Pantheon des Christentums zu, und gleichzeitig vermenschlichte er die Muttergottes, indem er ihre geheiligten Attribute in gewöhnliche Haushaltsgegenstände verwandelte.

Thema des Bildes ist ohne Zweifel die Mutter und nicht das Kind. Es wirft dem Betrachter einen wissenden Blick zu, die ein wenig zu lang geratenen Glieder signalisieren eine gelassene Pose, in der linken Hand scheint es eine unsichtbare Blume zu halten. Der Blick der Mutter dagegen ist nach innen gerichtet, sie scheint nicht zu merken, daß sie die rechte Brust eher dem Betrachter als dem Kind hinhält, und verweist damit auf ihre Selbstversunkenheit. Weder sitzend noch liegend, schwebt sie auf mysteriöse Weise in der Bildmitte - fest fundiert und doch nicht von dieser Welt. Ihre Oberpartie, das wellige Haar, die geschürzten Lippen, die quellende Brust sind vollkommen gegenwärtig, doch die untere Körperhälfte (in der Augustinus den Sitz der Erbsünde sah) verschwindet unter dem weiten Faltenwurf ihres Gewands, da Maria ohne Makel ist, rein wie eine Lilie. Die ganze Darstellung kreist um sie. Wir wollen wissen, wer sie ist, und es scheint so, als hätte der Maler überall im Bild geheime Hinweise versteckt, die ihre Identität erraten lassen.

Können wir diese Hinweise auch fünfhundert Jahre später noch entschlüsseln? Die entblößte Brust, der Ofenschirm, der dreibeinige Hocker, das aufgeschlagene Buch, die Flammen hinter dem Ofenschirm, der Ring an ihrer rechten Hand, die bunten Edelsteine im Saum ihres weißen Gewandes, die zwei rätselhaften, halb verdeckten achteckigen Kacheln, die Stadtansicht im Fensterausschnitt - alles scheint konkrete Hinweise sowohl auf ihre irdische als auch auf ihre himmlische Identität zu bieten, und wir sind versucht, das Bild zu lesen wie ein Buch voller Rätsel. […]

Filotesi dell'Amatrica: Maria nährt
die Seelen im Fegefeuer, c. 1508

Wie die Mutter selbst ist auch die Mutterbrust mit einer Vielzahl von teilweise widersprüchlichen Bedeutungen befrachtet. Derartige Symbole wurden von den Talmudisten als die reichsten betrachtet, da sie eine Bedeutungstotalität umfaßten. In ihrem positiven Sinn stellt die Brust das Bindeglied der Mutterschaft dar. Ein Säugling, dem die Brust gegeben wird, wird als Kind angenommen. In der griechischen, römischen und etruskischen Mythologie wird Herkules (Herakies) von Juno (Hera oder Uni) adoptiert, indem sie ihn mit ihrer Muttermilch nährt; als sie die Brust seinen gierigen Lippen entreißt, versprüht sie die Milch über den ganzen Himmel und erschafft auf diese Weise die Milchstraße. In der negativen Konnotation bezeichnet die verstümmelte Brust die Preisgabe der Mutterschaft; die Amazonen amputieren sich die rechte Brust, um ungehindert mit Pfeil und Bogen zu schießen. Sie vertauschen die Rolle der Venus mit der des Mars und werden bessere Kriegerinnen. […]

Maria nährte Christus mit ihrer Milch, und in diesem Sinne wird ihre Milch zu einem Aspekt der Menschwerdung Christi, da auch er wie andere Säuglinge der Mutterbrust bedurfte. Auf Marias Rolle als »Nährerin des Ernährers« verweist der gelehrte Amadeus von Lausanne im 12. Jahrhundert: »Glückselig sie, der es gegeben ... das Kind zu säugen, das füllt die Brust, von der es zehrt, zu nähren den Allernährer, der selbst den Vögeln Nahrung gibt.« Aber Milch ist nicht nur Nahrung, sie ist das Geschenk des Lebens, das die Mutter dem göttlichen Kind darbietet, auf daß es zum Mann werde - ein Bild, das der heilige Petrus herbeizog, um das Geschenk des göttlichen Wortes sinnfällig zu machen. »Verlangt vielmehr, so wie die neugeborenen Kinder nach Milch, nach dem unverfälschten Wort, damit ihr dadurch wachset und gerettet werdet.« Auf Maria als Nährerin und Lebenspenderin für die ganze Menschheit bezieht sich der Choral des heiligen Anselm, der im 11.Jahrhundert entstand:

Mutter unseres Bräutigams, die ihn trug in ihrem Leib
Und willig war, ihm Milch aus ihrer Brust zu geben
Bist du nicht fähig oder willig
Deine Liebe zu gewähren denen, die nach ihr verlangen?

Im 12. Jahrhundert erlebte der heilige Bernhard von Clairvaux, der Gründer des Zisterzienserordens, wegen seiner gefälligen Rhetorik als der »honigsüße Lehrer« bekannt (sein Wahrzeichen wurde der Bienenkorb), eine ungewöhnliche Marienerscheinung: Die Muttergottes nährte ihn, seine sündige Seele, mit der Milch ihrer Liebe. Drei Jahrhunderte lang geisterte Bernhards Vision durch die bildlichen Darstellungen des Fegefeuers - gequälte Seelen werden von Marias wohltätigen Brüsten erlöst. Einen fernen Nachgeschmack dieses »Liebestrunks« bietet noch heute die Weinsorte »Liebfrauenmilch«, die oft auch mit einer viel älteren Anekdote über die römische Tugend der caritas oder Nächstenliebe in Verbindung gebracht wird. In seinen Denkwürdigen Taten und Aussprüchen aus dem 1. Jahrhundert erzählt der römische Historiker Valerius Maximus die Geschichte der tugendhaften Pero, deren bejahrter Vater Cimo zu Unrecht in den Hungerturm geworfen wird. Sie ernährt ihn, indem sie ihm die Brust gibt. Dieses Motiv fand Eingang in die Kunst des Mittelalters und der Renaissance und taucht auch in Caravaggios Gemälde Die sieben Werke der Barmherzigkeit auf. […]

Alesso di Andrea: Allegorie der
Hoffnung, 14. Jahrhundert,
Kathedrale Pistoia

Wir können Marias entblößter Brust noch eine andere Bedeutung hinzufügen: In Darstellungen des Jüngsten Gerichts aus dem 15. bis 17. Jahrhundert entblößt Maria ihre Brust vor Christus, um ihn zu Milde und Barmherzigkeit zu mahnen. Er erwidert die Geste, indem er ebenfalls die Brust entblößt und dem himmlischen Vater die Wundmale seines Kreuzestodes vorweist. Beide erscheinen Seite an Seite auf einem Diptychon von 1503, das von einem unbekannten Zürcher Maler stammt. Gottvater hoch oben in der Ecke der linken Bildtafel scheint seinen Sohn zu bestärken. Die lateinische Inschrift endet mit den Worten: »Diese beiden sind Zeichen der Liebe.«

Marias schrankenlose Barmherzigkeit ist ein Attribut ihrer Heiligkeit, die traditionell durch einen Heiligenschein symbolisiert wird. Auf unserem Gemälde ist er durch einen geflochtenen Ofenschirm vertreten. Für das christliche Auge ist der damit erzeugte optische Effekt unverkennbar - ein Spiel mit der Kongruenz von Formen, das sich bis in die Frühzeit des Christentums zurückverfolgen läßt. Auch später, im römischen Kaiserreich, wurde Apollos Haupt von Sonnenstrahlen gekrönt; den feurigen Auftritt des Sonnengottes machte Kaiser Konstantin anfangs zu seinem eigenen Wahrzeichen (später vom Sonnenkönig Ludwig XIV. übernommen), dann zum Wahrzeichen Christi. Von Christus, dem Lamm Gottes, ging der Heiligenschein auf die Engel und die Heiligen über. Und es trat der seltene Fall ein, daß sich dieses Element der christlichen Ikonographie durch den Mittleren Osten und Indien bis nach China verbreitete, wo es dann das Haupt Buddhas krönte.

Papst Johannes VII., Mosaik
 aus dem 8. Jahrhundert

Heiligenscheine müssen nicht immer rund sein. Ein dreieckiges Exemplar zur Symbolisierung der Heiligen Dreieinigkeit ziert gelegentlich Gottvater, Sohn und den Heiligen Geist, der in Gestalt einer Taube auftritt. Der Kreis jedoch, das perfekte geometrische Gebilde, bot sich in erster Linie an, um Gottes Vollkommenheit zu demonstrieren. Einen viereckigen Heiligenschein etwa bekam verpaßt, wer bei der Entstehung des Bildes noch am Leben war, während mit dem seltenen Sechseck-Heiligenschein allegorische Gestalten gekrönt wurden. Manchmal aber kann der Effekt eines Heiligenscheins zufällig ins Bild geraten und diskret auf die »Heiligkeit« des solcherart Geschmückten verweisen - wie etwa in dem niederländischen Film Der vierte Mann von 1983, in dem die Mutter ihr Kind wie aus Versehen mit einer Apfelschale krönt und die Szene damit in eine christliche Ikone verwandelt.

Ein anderes Detail im Gemälde Madonna vor dem Ofenschirm bestätigt vollends die Heiligkeit der stillenden Mutter. Der Schatten des Lichts, das seitlich auf sie fällt, modelliert die Falten ihres Gewandes, verdunkelt die hinter ihr stehenden Möbel und fügt der Szene ein »Gefühl der Gegenwärtigkeit« hinzu. Aber hinter dem Ofenschirm sieht man eine helle Flamme lodern. In der mittelalterlichen Ikonographie signalisiert die Flamme über dem Kopf einer Gestalt die Gegenwart des Heiligen Geistes. Die häusliche Szene wird durch dieses unheimliche Flämmchen um eine überirdische Note bereichert.

Weitere Symbole warten darauf, entschlüsselt zu werden - zum Beispiel der schlichte dreibeinige Hocker, der in der hintersten Ecke steht und an die Gegenwart der Heiligen Dreieinigkeit gemahnt. Das Konzept der Dreieinigkeit mit dem Dogma, daß Gott in dreierlei Gestalt, aber als ein Wesen existiert, hat den Malern seit dem Anbeginn der christlichen Ikonographie Schwierigkeiten bereitet. Obwohl die Dreieinigkeit als Begriff in der Bibel nicht vorkommt und erst über hundert Jahre nach Christi Geburt durch Theophilos von Antiochia eingeführt wurde, setzte sie sich schnell als Herzstück des kirchlichen Glaubens durch. Gegen Ende des 13. Jahrhunderts konnte John Duns Scotus, der für seine Aristoteles- und Bibelkommentare berühmte Oxforder Gelehrte (den man in der Reformationszeit dadurch lächerlich machte, daß man seinen Namen zu »Dunce« - Trottel- verballhornte), seine Schüler lehren, daß die Dreieinigkeit die einzig mögliche Existenzweise Gottes sei. Da Gott die vollkommene Liebe sei - das heißt der Liebende, der Geliebte und der Akt der Liebe selbst -, könne er nur in der Einheit dieser drei Dinge begriffen werden. Die Schwierigkeit, diese Dreieinigkeit rational zu verstehen, liege (so Robert Grosseteste, ein Zeitgenosse von Duns Scotus) nicht in der fehlenden Logik, sondern in unserer sündigen Natur begründet - die Erbsünde verhindere, daß wir die Dreieinigkeit kraft unseres natürlichen Verstandes erfassen können, so wie sie uns auch das Verständnis der Zeit unmöglich mache, eines Mysteriums, das dem Menschen ebenfalls unzugänglich bleibe. Aber wie soll eine Dreieinigkeit, die sich dem Verstand entzieht, bildlich dargestellt werden? […]

Hat unser unbekannter Maler gehofft, das paradoxe und temporale Wesen der Dreieinigkeit mit Hilfe eines einfachen dreibeinigen Hockers erfassen zu können? Vielleicht. Eine Ecke steht klar sichtbar wie die Gegenwart im Licht, die zweite Ecke ist in den Schatten getaucht wie die Vergangenheit, und die dritte ist uns verborgen wie die Zukunft.

Diese Simultanität der Zeit zeigt sich auch an anderer Stelle: Auf der Bank, vor der die Jungfrau auf ungewisse Weise zu schweben scheint, liegt das aufgeschlagene Buch, in dem sie gelesen hat. Obwohl das Buch oder die Schriftrolle ein Attribut der männlichen Gottheit war, erscheint es gewöhnlich in Darstellungen der Verkündigung Mariä. Mal liest Maria in einem Stundenbuch, mal liest sie Jesajas Prophezeiung des bevorstehenden Ereignisses: »Siehe, eine Jungfrau ist schwanger und wird einen Sohn gebären, den wird sie nennen Immanuel.« Manchmal liest sie auch die biblischen Bücher der Weisheit mit den Sprüchen Salomos, dem Buch Hiob und dem Buch der Prediger - oder die Apokryphen mit den Büchern Jesus Sirach oder Die Weisheit Salomos. In all diesen Texten wird der Leidensweg Christi vorausgesagt oder reflektiert. Die tragische Ironie besteht also darin, daß Maria in den alttestamentarischen Schriften von dem Schicksal erfährt, das ihr und ihrem Sohn zugedacht ist. Auf manchen Darstellungen erscheint das Bild des leidenden Christus an der Wand ihrer Mädchenkammer, auf anderen sieht man das Jesuskind eine Seite aus dem besagten Buch herausreißen - eine verbreitete Allegorie, die besagt, daß das Neue Testament das Alte außer Kraft gesetzt hat.

Auf dem Bild Madonna vor dem Ofenschirm liegt das Buch aufgeschlagen auf einem seidenen Bücherbeutel, mit dem wertvolle Bände vor äußeren Einwirkungen geschützt wurden. Die Mutter hat die Lektüre unterbrochen, um sich ihrem Kind zu widmen: Das fleischgewordene Wort steht über dem nur geschriebenen Wort. Gottes Wort, mit dem alles begann, verba, nimmt die Gestalt des Kindes an. Das geschriebene Wort scripta bleibt im Buch gefangen, doch es verschwindet nicht. Es wird mit Ehrfurcht behandelt und nimmt genauso viel Raum ein wie das Fleisch - was besagen will, daß wir die Schrift brauchen, um die heiligsten Dinge beim Namen zu nennen, mögen sie auch außerhalb des Sagbaren liegen. Der anonyme Maler glaubte an die Macht des geschriebenen Wortes.

Ofenschirm, Hocker, Bank und Buch: Maria lebt in einer Alltagswelt, auch der Blick aus dem Fenster zeigt es. […] Der Blick auf die Stadt ist detailfreudig wie eine Miniatur. Im Hintergrund blaue Berge und eine gewundene Straße, in der Mitte der Stadt die stolze Kirche, deren Turm in den Himmel ragt - es ist die Kirche, die aus der Passion Christi, des Säuglings auf dem Schoß der Maria, hervorgehen wird. Menschen kommen und gehen - ohne einen Gedanken daran, daß das »Martyrium seinen Lauf nehmen muß«, ohne von dem großen Ereignis zu wissen, das bereits begonnen hat. Eine Frau steht untätig vor ihrer Tür, zwei Reiter passieren mit gemächlichem Schritt, Müßiggänger stehen schwatzend herum, ein Paar plaudert an einem Fenster. Nur zwei Männer sind beschäftigt. Sie erklimmen die Leiter, die an einem Haus lehnt, und reparieren das Dach. Im Buch der Prediger 10,18, wird vor der Sünde der Trägheit gewarnt, die Häuser verfallen und Dächer einsinken läßt. Das Motiv weist darauf hin, daß wir uns nicht der Trägheit ergeben, sondern stets auf das Kommen Christi vorbereitet sein sollen. […]

Maria sitzt in ihrem Gemach und scheint sich ihrer Heiligkeit kaum bewußt zu sein. Nur wir, die Betrachter, bekommen die Hinweise auf ihre Gottgleichheit geliefert. Da ist zum Beispiel die Pracht und die Farbe ihres Gewandes. Im Lauf der Epochen hat sich dieses Gewand häufig geändert, bestimmte symbolische Qualitäten verloren und andere hinzugewonnen, aber das Himmelblau als Farbe der Himmelskönigin blieb erhalten. Noch 1649 dekretierte der spanische Maler Francisco Pacheco, dessen Schüler Velázquez war, in seinem Buch Die Kunst der Malerei, daß das Mariengewand blau zu sein habe. Auf unserem Bild hat das Gewand einen wundervollen, unwirklichen Blauschimmer, die Stickereien und Juwelen verweisen auf seine himmlische Herkunft. Der Ring, den Maria trägt, macht sie als Braut Josefs und Gottes kenntlich, zudem (nach Ansicht des Augustinus) als Angetraute ihres eigenen Kindes, das bei Augustinus als »Kind-Gemahl« bezeichnet wird.

Trotz all dieser Pracht gestaltete der Maler das Interieur weniger aristokratisch, als es sich heute darstellt. Die gotische Kommode mit dem Kelch am rechten Bildrand wurde im 19. Jahrhundert von einem übereifrigen Restaurator hinzugefügt, der es auch für geboten hielt, die allzumenschlichen Genitalien des Kindes im Schatten verschwinden zu lassen, wie sich erst neuerdings bei einer Restauration des Gemäldes herausgestellt hat.

Auch die Prüderie hat ihre Geschichte. Offenbar haben die Betrachter des 15. Jahrhunderts auf diese sorgfältig gezeichneten Details geachtet und waren an den Anblick des nackten Kindes gewöhnt, das die byzantinischen Gewänder längst abgeschüttelt hatte. Die Genitalien sind ein Hinweis auf das Menschentum Christi. Als Gottessohn erlebt er weder Sterblichkeit noch Sexualität, als Mensch wird ihm beides zuteil. Daher erscheinen die Genitalien Christi am Anfang und am Ende seines Erdenwandels, im letzteren Fall sind sie oft von seinen stigmatisierten Händen überdeckt. Leo Steinberg bemerkt in seinem Buch über die Sexualität Christi: »Die Renaissancekunst nördlich und südlich der Alpen brachte eine große Menge Devotionalkunst hervor, in der die Genitalien des Jesusknaben oder des toten Christus so auffällig hervorgehoben werden, daß man eine ostentatio genitalium konstatieren muß, der der kanonischen ostentatio vulnerum vergleichbar ist, dem Vorweisen der Wundmale.« Doch im 19. Jahrhundert war diese Nacktheit anstößig.

Der Schöpfer des Bildes hat die Genitalien des Jesuskindes deutlich sichtbar dargestellt. Die Röntgenanalyse erweist, daß er Marias linke Hand ein wenig absenkte, um den Blick auf den Penis des Kindes freizugeben, der neuerdings wieder im Dreieck zwischen ihrer Hand und dem angewinkelten Knie des Kindes zu sehen ist. […] Auf unserem Gemälde erscheint Christi Penis eindeutig unbeschnitten. Daher deutet ein anderes Symbol die bevorstehende Beschneidungszeremonie an - die zwei geheimnisvollen achteckigen Kacheln, die unter dem Mariengewand hervorschauen.

Die Beschneidung findet nach jüdischer Vorschrift am achten Tag nach der Geburt statt; die beiden achteckigen Kacheln sind halb verdeckt, weil dieser Tag noch nicht gekommen ist. Die Beschneidung symbolisiert Gottes Bund mit Abraham und stellt zugleich (nach Rabbi Oshaia dem Älteren aus dem 3.Jahrhundert) die »Vollendung« des männlichen Geschöpfes dar. »Senf muß gesüßt werden«, schrieb Rabbi Oshaia, »Erbsen müssen gesüßt werden, Weizen muß gemahlen werden, und selbst der Mensch muß vollendet werden.« Und zwar deshalb, fügte der spanische Gelehrte Maimonides im 12. Jahrhundert hinzu, »weil das Fleisch eines siebentägigen Knaben noch so zart ist, wie es im Mutterleib gewesen, aber mit dem achten Tag wird es stärker und fester«. Der achte Tag (in der jüdischen Überlieferung »Oktave« genannt) gilt als weiterer Beweis dafür, daß Christus als Mensch geboren wurde, weil er an diesem Tag beschnitten wurde und sein Blut vergoß, und nur ein irdischer Leib kann bluten. Auch Christi Bund mit der Menschheit wird so demonstriert. Im Kolosserbrief 2,11, kann man lesen: »In ihm [Christus] seid ihr auch beschnitten mit einer Beschneidung, die nicht mit Händen gemacht ist, als ihr nämlich euren fleischlichen Leib ablegtet bei der Beschneidung durch Christus.«

Der achte Tag ist eine Feier der Menschwerdung Christi. Bis zu diesem Tag waren ihm nur zwei Namen gegeben worden: »Gottes Sohn« wurde er bei der Verkündigung genannt, Christus nach seiner Geburt. Den Namen Jesus erhielt er bei der Beschneidung, und nach Bekunden des heiligen Bernhard bedeutet er Nahrung, vergleichbar der Muttermilch. »Der Name Jesus ist Speisung«, schreibt er. »Seid ihr nicht gestärkt, wann immer ihr seiner gedenkt? Was richtet den andächtigen Geist stärker auf als dieser Name? Was sonst erfrischt so sehr das müde Herz, stärkt die Tugend und nährt die keusche Liebe?« Nach der Beschneidung und versehen mit dem Namen Jesus wird Christus zum Ernährer und übernimmt, wie in vielen Darstellungen seines auferstandenen Leibes erkennbar, die lebenspendende Geste seiner Nährmutter, um den Bogen des Heilsgeschehens aufs anmutigste zu schließen.

Die Madonna vor dem Ofenschirm besteht aus mindestens zwei Gemälden: Das eine zeigt eine schlichte Szene häuslicher Geborgenheit, das andere erzählt die Geschichte eines Gottes, der einer sterblichen Frau geboren wird und der in seiner menschlichen Gestalt sowohl die Geschlechtlichkeit des Fleisches als auch das Wissen um seine Passion verkörpert. Diese Geschichte könnte ins Unendliche gehen, da jede neue Deutung weitere Lesarten hinzufügt. Betrachten wir das Bild heute, beziehen wir allerlei kuriose Umstände und Fakten ein (den nach Ostasien exportierten Heiligenschein, die archaischen Bilder der Mutterschaft, die Auswirkungen der Prüderie des 19. Jahrhunderts), die dem Schöpfer des Bildes nicht bekannt waren. Wir selbst hingegen können nicht wissen, was zukünftige Deutungen zur Bereicherung des Bildes beitragen werden. Das Rätsel bleibt immer dasselbe, nur die Antworten variieren.

Ein Gemälde wie das von Joan Mitchell, das sich absichtlich einer entschlüsselbaren Formensprache entzieht, deutet die Möglichkeit des Gegenteils an: ein Gemälde, auf dem jede Einzelheit für etwas steht, ein System von Zeichen, das einzig zum Zweck der Entschlüsselung geschaffen wurde, ein Puzzle, das der Betrachter zusammensetzen soll. Mag sein, daß jedes Bildwerk in gewisser Hinsicht ein Rätsel ist, daß jedes Gemälde die Frage nach seinem Gegenstand, seiner Lehre, seinem Inhalt, seiner Bedeutung aufwirft. Nicht jedes Gemälde hingegen bringt die Präzision auf, mit der der Schöpfer der Madonna vor dem Ofenschirm ein anderes oder neues Bild über das im Rahmen sichtbare Gemälde projiziert.

Quelle: Alberto Manguel: Bilder lesen. [Reading Pictures. A History of Love and Hate. Übersetzt von Chris Hirte] Volk & Welt, Berlin, 2001, ISBN 3-353-01150-1, Auszüge aus den Seiten 47-71

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Reposted on March 15, 2015