André Campra: Französische Kantaten (Les Arts Florissants)

André Campra (1660-1744) hatte sich durch sein Opera-Ballet L'Europe Galante und durch seine lyrische Tragödie Tancrède bereits einen Namen im Bereich der Oper geschaffen, als er 1708 mit seiner ersten Sammlung von Kantaten ein Publikum beglückte, welches seine Begeisterung für dieses Genre erst kurz zuvor entdeckt hatte. Das erste Buch mit Französischen Kantaten, von Jean-Baptiste Morin (1677-1745) war nur zwei Jahre zuvor veröffentlicht worden; um 1713 las man im monatlich erscheinenden Mercure Galant: "… Wir werden von Kantaten förmlich überschwemmt." 1714 und 1728 trug Campra mit einer zweiten und dritten Sammlung weiter zu dieser Flut von Werken bei, die um 1730 zu über vierzig Sammlungen von etwa 15 Komponisten angeschwollen war.

Die Entwicklung dieses Genres, welche von David Tunley in seiner Abhandlung Die französische Kantate im 18. Jahrhundert ("The Eighteenth-Century French Cantata", London, 1974) mit großer Genauigkeit nachvollzogen wird, ging mit einem wiedererwachenden Interesse an der italienischen Musik einher, nachdem Jean-Baptiste Lully (1632-1687) gestorben war, dessen vorherrschende Stellung in der Musik dem Absolutismus seines Königs Ludwig XIV. in nichts nachstand. Hinzu kamen Konzerte sowohl von Berufsmusikern als auch von Musikliebhabern, deren Zahl stark angestiegen war, da der König weniger Interesse am musikalischen Mäzenatentum zeigte. Dabei hat der Dichter Jean-Baptiste Rousseau (1671-1741), der Aussage seiner Zeitgenossen zufolge, der französischen Kantate ihren lyrischen Rahmen verliehen. Indem er seine Gedichte an die italienische cantata anlehnte (ein kleines Gedicht, das sich gut für den Gesang eignet), erklärte Rousseau, "… diesen kleinen Gedichten eine Form zu geben, indem ich sie auf einer klaren Allegorie aufbaue, wobei der Körper von den Rezitativen und die Seele von der Melodie gebildet werden. Dabei wähle ich aus traditionellen Mythen solche aus, die mir am besten für meine Zwecke geeignet scheinen".

André Campra (1660-1744).
Stich von Nicolas-Etienne Edelinck nach André Bouys,
 1725, Bibliothèque nationale de France. [Quelle]

Campra, der sich der italienischen Ursprünge der Kantate völlig bewußt war, sowie auch der Polemik, die mit dem Eindringen italienischer und italianisierter Musik verbunden war, wandte sich im Vorwort zu seiner ersten Sammlung an die Öffentlichkeit und äußerte sich zu seinen künstlerischen Zielsetzungen: "Nun, da die Kantate in Mode gekommen ist, fühle ich mich - auf zahlreiche Bitten hin - dazu veranlaßt, dem Publikum einige meiner eigenen Kantaten vorzustellen. Ich habe alles darangesetzt, dabei die Feinheit der französischen Musik mit der Lebhaftigkeit der italienischen zu verbinden … Ich bin wie kein anderer von den Verdiensten der Italiener überzeugt; unsere Sprache jedoch läßt weniger Freiheiten zu als die ihre. Unserer Musik ist eine Schönheit eigen, der sie sich nicht versagen können und die sie zu Imitationen veranlassen wird … Besonderen Wert habe ich darauf gelegt, die Schönheit des Gesangs zu erhalten, sowie auch den Ausdruck und unsere Art zu rezitieren, welche meiner Ansicht nach die bessere ist; mag der gebildete Hörer entscheiden, ob ich recht oder unrecht habe."

Der ausgeprägte lyrische Charakter sowohl von Melodien als auch von Rezitativen macht sich sofort bemerkbar, dabei findet sich in ersteren häufig das italienische da capo, während letztere dem Modell Lullys mit seinem wechselnden Versmaß und der flexiblen Baßstimme folgen. Ein "lebhafter" Basso Continuo unterstreicht so oft den Text, ebenso wie die italianisierten Melismen über den häufig auftretenden Wörtern wie "fliegen", "Wind", "Welle", "Kette" und "Ruhm".

Arion auf dem Delphin.
Aquarell von Matthäus Kern, 1841 [Quelle]

Die Dichter Campras, Roy, Danchet und Fuselier, schlugen im Wesentlichen den von Rousseau vorgezeichneten Weg ein. Sie verwendeten jedoch, vielleicht auf grund der Tatsache, daß sie alle auch Librettisten waren, mit Selbstverständlichkeit Elemente der Opernmusik, die von Campra kunstvoll weiter ausgeführt wurden. Aeneas und Dido beginnt mit einer stürmischen Szene, in welcher der werbende Aeneas das Herz der widerstrebenden Dido erobert; ein brillantes Duett, das die bevorstehende Hochzeit bejubelt, beendet die Kantate, wobei das Thema der Trennung vermieden wird. Venus, vom - instrumental ausgedrückten - Widerhall zwiespältiger Gefühle auf den Plan gerufen, legt den Streit zwischen Heirat und Liebe bei und drängt die Liebenden, mit vereinten Kräften die harten Prüfungen zu bestehen.

Nach einem Loblied auf die Macht der Eintracht erzählt Arion das Geschick jenes halb legendären griechischen Dichters und Musikers, der auf seiner Heimfahrt von Italien über Bord geworfen wurde und auf dem Rücken eines Delphins nach Korinth gelangte. In einem für Oper und Kantate ungewöhnlichen Rezitativ wird zum Schluß berichtet, daß Arion den Delphin mit seiner Stimme bezwungen habe, sowie auch mit der Leier, deren Vermögen, wütende Stürme zu besänftigen, im vorhergehenden Stück durch Flöte und Basso Continuo bereits angedeutet worden war.

In Die Frauen wägt ein enttäuschter Liebhaber die verschiedenen Aspekte der Liebe gegeneinander ab und kritisiert Prüderie, Trägheit und Eifersucht der Frauen; im Schlußrezitativ schließlich spricht er sich dafür aus, dem begehrenswerten aber verderblichen schwachen Geschlecht für immer zu entsagen. Die Zwiespältigkeit in den Gefühlen des Liebenden verdichtet sich dabei in der verhaltenen harmonischen Intensität der Arie "Sohn der Nacht", die sich an die "Sommeil-" oder "Schlummer-Arien" in den Opern Lullys anlehnt.

Quelle: Antonia Banducci (Übersetzung: Almut Lenz), im Booklet


Track 3: Les Femmes

LES FEMMES

Dans un désert inaccessible
Je cherche un Antre écarté,
Où mon âme trop sensible
Contre l'Amour puisse être en sûreté.

Par les vents er par l'orage,
Je fus longtemps agité.
Désirs de tranquillité,
Regrets de la liberté,
Faibles restes de mon naufrage,
Vous ferez ma félicité.

Ah ! qu'un cœur est malheureux
De s'engager dans vos chaines !
Redoutables Souveraines
Des Esclaves amoureux,
Vos mépris sont rigoureux,
Et vos faveurs sont trop vaines.
Ah ! qu'un cœur est malheureux
De s'engager dans vos chaines !

La Coquette nous trahit,
La Prude naus désespère,
Et la Jalouse en colère
Irrite qui la chérit.
La Belle est capricieuse,
La Savante audacieuse
Tyrannise qui la suit.
L’Indolente est ennuyeuse,
Ses insipides langueurs
Ne font qu'endormir nos cœurs.

Fils de la nuit et du silence,
Père de la plus douce paix, Sommeil,
Tes pavots ne sont faits
Que pour l'heureuse indifférence.

J’attendrai sans impatience,
Renaître l'astre du matin,
Je jouirai du jour sans désirer sa fin,
Par la vaine espérance
D'un plaisir gue l'amour remet au lendemain.

Je borne mes réveries
A l'émail de nos prairies.
Je vais passer mes loisirs
Sur les bords d'une fontaine.
Si je pousse des soupirs,
C‘est pour recevoir l'haleine
Des rafraîchissants zéphirs.
Que les Amants dans leurs chaînes
Soient tristes ou satisfaits,
Que les Belles désormais souffrent, ou causent des peines,
Je n'y prends plus de part… dans le fond des forêts,
De mes jours affaiblis, je vais passer le reste.
Qu'il en coûte à nos cœurs,
Sexe aimable et funeste,
A te dire adieu pour jamais.

TRACKLIST

André Campra (1660-1744)

Cantates françaises

[01] "Arion"                                                           [14:01]
     Cinquième cantate avec flûte, basse de viole et clavecin
     [1.1] Lentement: Agréable enchanteresse 
     [1.2] Récitatif: Arion qui dans l'art des sons 
     [1.3] Ariette: L'onde el les zéphirs 
     [l.4] Récitatif: Déjà les matelots 
     [1.5] Air, lentement: Les flots sentent la puissance 
     [1.6] Récitatif: Mais ces mortels 

[02] "La dispute de l'Amour et de l'Hymen"                             [12:04]
     Quatrième cantate avec violon, flûte, basse de viole et clavecin
     [2.1] Air: A l'ombre d'un bois solitaire 
     [2.2] Gayement: Mais, qu'entends-je? 
     [2.3] Récitatif: Vénus en s'véillant 
     [2.4] Air, modéré et piqué: Je range sous vos lois 
     [2.5] Récitatif: Pourquoi, répond Hymen 
     [2.6] Air, gracieusement : Cette jeune beauté 
     [2.7] Récitatif: Vénus, de ces débats 
     [2.8] Air, mesuré et piqué: Terminez des disputes vaines 
     [2.9] Ariette, gay et piqué: Hymen, Amour, partez 
     [2.10] Récitatif: Son grand coeur

[03] "Les femmes"                                                      [13:28]
     Cantate pour basse avec deux violons, basse de viole et clavecin
     [3.1] Lentement: Dans un désert inaccessible 
     [3.2] Air, vivement: Par les vents et par l'orage 
     [3.3] Symphonie, lemement 
     [3.4] Vivement et mesuré: La Coquette nous trahit 
     [3.5] Gravement: Fils de la nuit et du silence 
     [3.6] Ariette, louré: Je borne mes réveries 
     
[04] "Énée & Didon"                                                    [15:18]
     Sixième cantate à deux voix avec basse de viole et clavecin
     [4.1] Prélude, vivement. Ensemble: Dieux! quelle horreur! 
     [4.2] Air, gracieusement: Avouez la douce espérance 
     [4.3] Récitatif de Didon: C'est de la Reine d'Amatonthe 
     [4.4] Ariette, gracieusement: Ménagez la faiblesse extréme 
     [4.5] Air d'Enée: Puisqu'un même noeud nous engage 
     [4.6] Ensemble: Volez, Hymen, volez
                                             Durée Totale / Total Time [55:08]

Les Arts Florissants
Jill Feldman, soprano
Dominique Visse, haute-contre
Jean-François Gardeil, baryton

John Holloway, Florence Malgoire, Walter Reiter, violons
Robert Claire, flûte allemande
Stephen Stubbs, théorbe
Elisabeth Matiffa, basse de viole
William Christie, clavecin

dir. William Christie

Enregistrement janvier 1986, Salle Adyar (1-2) 
mars 1986, Eglise Saint-Martin-du-Méjan, Arles (3-4) 
Prise de son Jean-François Pontefract - Direction artistique Michel Bernard 
Illustration: Sainte Cécile, oeuvre bolognaise attribuée à Lorenzo Pasinelli (XVIIe sièckle)
Musée des Beaux-Arts, Tours 
(P) 1986, 2000 

Ortega deutsch

José Ortega y Gasset (1883-1955), Soziologe und Kulturphilosoph, Angehöriger
 der "Generación del 98", während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
ein Denker von internationalem Renommee 

Wie bezeichnend ist der Titel über einem Essay Ortegas: «Gott in Sicht!» So erschallt der Ruf eines Matrosen im Mastkorb, der Auslug hält und das Geschaute meldet, erstaunt und betroffen und freudig, da inmitten der Eintönigkeit des ungeheuren leeren Horizontes wieder ein bestimmtes Wesen auftaucht, das sein verströmtes Interesse auf sich zieht und sammelt, begierig nach einem Dialog mit ihm, in dem es seine Fülle offenbaren wird.

Es ist die kennzeichnende Stellung Ortegas zur Welt; immer hat er sich dicht unter der Mastspitze einer Karavelle des Kolumbus gefühlt, unterwegs nach neuen Meeren, unermessenen Erdteilen. Die erobernde Verwegenheit eines Spaniers des großen Jahrhunderts war in ihm wiedergeboren worden; in lyrischen Ausbrüchen hat sie sich bekundet und selbst genossen. Das Thaumazein des Aristoteles, die Verwunderung, mit welcher die genau gerichtete Aufmerksamkeit, das Nachdenken und also alle Philosophie beginnt, ist im Grund eine hochverständige Sache bei dem auf der Erde wandelnden Griechen: «Wenn die Menschen jetzt, und wenn sie vor alters zu philosophieren begonnen haben, so bot den Antrieb dazu die Verwunderung, zuerst über die nächstliegenden Probleme, so dann im weiteren Fortgang so, daß man sich über die weiter zurückliegenden Probleme Bedenken machte ... »

Was hat sein überschwenglicher Nachfahre daraus gemacht! Ein modernes Lynkeus-Lied, das in Prosa eine Tonart spanischer Lyrik aufnimmt: «Überraschung, Verwunderung sind der Anfang des Begreifens. Sie sind der eigenste Sport und Luxus des geistigen Menschen. Darum ist es seine Zukunftsgebärde, die Welt aus staunend geweiteten Augen zu betrachten. Alles in der Welt ist merkwürdig und wunderbar für ein paar wohlgeöffnete Augen. Dies eben, das Sichwundern, ist eine Götterfreude, die dem Fußballspieler versagt ist, den Denker aber im unaufhörlichen Rausch des Schauenden durch die Welt treibt. Sein Zeichen sind die aufgerissenen Augen. Darum gaben die Alten der Minerva die Eule bei, den Vogel, der immer geblendet ist.» - Der Anfang geht aus von dem Thema des Aristoteles, der Schluß spielt auf Hegels Wort an, daß die Eule der weisen Göttin, d. h. der Philosophie, ihren Flug in der Dämmerung beginne: alle Phasen des Abendlandes sind dem entzückten Spätling gleichzeitig, und alle sind ihm verfügbar geworden. Er blickt darüber hin und fühlt seine Kräfte wachsen.

-o-

Diese Lage, die soviele Zeitgenossen düster beklagen, hat er als Gunst empfunden. Sind wir an einem Ende, so aber gewiß auch an einem Beginn, jedenfalls inmitten des völlig unerschöpften Lebens, das uns wollte und immer Großes von uns will. Die Frage, die er einmal stellt, und die lautet: «Warum dürfen wir sagen, daß die Sonne leuchtet, aber nicht, daß das Leber schön ist, daß es bis zum Rande beladen ist mit köstlichen Werten wie Ophirs Schiffe, die Perlenlast trugen?» - diese Frage wird allen Endzeitphilosophen, welche die Prozeßakten gegen unsere Epoche zusammentragen, ein Ärgernis oder ein Gelächter sein. Und doch bleibt sie neben allen vernichtenden Antworten bestehen, denn sie entspricht einer Urgebärde der Seele, die sich nicht lange in der Faszination durch den heute so berühmten Nullpunkt gefangengibt. Was Verzicht, Resignation, Nichtmehrwollen ist, wußte Ortega besser als wir, weil Spanien sich erledigt und abgedankt fühlte, als er jung war und die Katastrophe von 1898 im Kriege gegen die Vereinigten Staaten miterlebte. Er gehört zu den Regeneradores, den Wiedererweckern seines Landes, als diesem der Glaube an sich versank. Damals begann der Aufschwung, der eine ratlose Jugend mitriß.

Die Erfahrung des Nullpunkts setzte bei ihm den Anfang, von ihr ging er aus. Sie hat sich wiederholt nach zwei Weltkriegen. Ortega konnte sich nicht genugtun, zwischen den Kriegen unsere Gefährdungen aufzuspüren, halb mit Gruseln, halb mit kämpferischem Vergnügen. Er stellte fest, daß die Jugend die Spannungen nicht mehr ertrug, in deren Felder der kultivierte Abendländer gestellt ist, und daß sie ihnen entläuft. Die politischen Folgen davon hat er weniger exakt vorausgesehen als Jacob Burckhardt fünfzig Jahre früher: er befürchtete als Spanier ein Auskneifen ins Willenlose, ins unberührte Geschehenlassen unsinniger Geschichte, hatte aber keine Vorstellung von der Wildheit der von den Ideologen dann enthemmten Energien. Im Aufstand der Massen entwarf er ein Bild des mit sich und überhaupt zufriedenen jungen Herrn, der keine Anstrengung mehr auf sich zu nehmen geruht, sondern sich geistlosen Augenblicksneigungen überläßt; in ihm sah er ein Hauptmerkmal dafür, daß unsere Kultur damit befaßt sei, sich aufzugeben. Doch schon sammelten sich die Unzufriedenen, die Nichtherren, zu ihrem Machtvorstoß, und an Sophisten, die laufend Rechtfertigungen herstellten, fehlte es ihnen nicht. Erschrocken schrieb Ortega nach dem zweiten Kriege: «Die Leute, die uns alle Tage mit rührender Bigotterie in den Ohren liegen, man müsse die abendländische Zivilisation retten, kommen mir in ihrem Eifer wie Ausstopfer von Mumien vor. Die abendländische Zivilisation ist tot; sie ist eines schönen, ehrenvollen Todes gestorben. Sie ist von selbst erloschen, nicht von ihren Feinden getötet; sie selbst war die Kraft, die ihre eigenen Prinzipien erdrosselte ...»

Das Ende in Sicht! Es ist ein taktisches Erschrecken, das dieser effektvolle Schriftsteller uns vormacht, um unser echtes hervorzurufen, von dem er annimmt, es ziehe in uns schöpferische Kräfte herbei, und wären es die letzten, die der Verzweiflung. Nur ein Heilschock ist vorgesehen, also ein Moment, wie ja der Nullpunkt im Einzelnen in einer kleinsten Zeiteinheit, auch beinahe null, aufscheint; dann aber geht es weiter. Und schon ist er wieder bestrebt, uns Mut zu machen, indem er den Menschen definiert als das Wesen, dessen entscheidende Realität darin bestehe, sich mit seiner Zukunft zu beschäftigen. Nicht etwa von Natur aus muß er das: «Nun hat aber der Mensch keine Natur: nichts in ihm ist unveränderlich. Statt Natur hat er Geschichte. Die Geschichte ist jedoch die einer Wirklichkeit eigentümliche Seinsart, und die Substanz dieser Wirklichkeit ist eben die Veränderlichkeit, infolgedessen das Gegenteil jeder Substanz. Der Mensch hat keine Substanz ... Das ist sein Elend und sein Glanz.»

Funktionale Wesen wären wir; aber diese Selbstauffassung ist auch geschichtlichen Wesens, also vergänglich; Jahrhunderte haben Natur und Substanz des Menschen geglaubt und erforscht. Wir aber seien Funktionen unseres Zukunftswillens, und zwar genau seit dem Jahre 1750, als die Fortschrittsidee von Turgot «streng formuliert» wurde, worauf Condorcet sie 1794 in seiner Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain in alle Weiten verkündete, die Französische Revolution als Großmodell des Fortschritts feiernd. (Er wurde von dieser erst zu Ämtern erhoben, darauf in den Kerker geworfen und getötet.)

-o-

Turgot als Vater des Fortschritts, die Fortschrittsidee als nicht nur historische, sondern anthropologische Grundtatsache der letzten zwei Jahrhunderte - solche Pointen liebte der philosophische Banderillero. Auch er genoß die Vorstellung des Fortschritts wie Sekt, was für einen Spanier ein nonkonformistisches Wagnis bedeutete, wie es dem durchliberalisierten mittleren Europa kaum vorstellbar ist. Mit aller Energie will er, daß wir die Zukunft wollen, aber er entwarf keine der möglichen Zukünfte, denn an soziale Utopien glaubte er nicht. Die Utopisten der neueren Zeit beschränken sich auf ein institutionelles Denken, das ihnen zum Beispiel die Verstaatlichung der Produktionsmittel als Heilsgarantie für die Menschheit erscheinen läßt - aber wie und was soll der künftige Mensch sein? Welch ein Vorbild schwebt uns vor und will uns, nachdem die Leitbilder des honnête homme, des Gentleman, des Gebildeten historisiert, damit verfremdet wurden? Was heißt dem in die Zukunft strebenden Geschlecht die Forderung der Bergpredigt: «Darum sollt ihr vollkommen sein ...»?

Der Philosoph will aus Blinden Sehende machen, und diese werden uns gedeihliche Zukunft bereiten; Ortega verkündete es in Madrid und München, wie Platon es in Athen und Syrakus verkündet hatte. Der Erkenntniswollende ist ihm der beispielhaft das Leben und damit die beste aller möglichen Zukünfte Wollende. Die Geschichte ist unser einziger wahrhafter Besitz, den wir erkennen sollen, um nicht in Sackgassen zu laufen, in denen wir schon einmal waren. Ortega sieht beständig die Gefahr von Don Quichotterien: Übernahme des Vätererbes, bloß «um es zu besitzen», erinnert ihn an jene Schlacht zwischen Spaniern und Portugiesen im 17. Jahrhundert, wo das fliehende spanische Heer sich entschloß, sein eigenes Feldlager im Sturm zu nehmen ...

-o-

Also von der Geburt unserer Zukunft aus dem Geiste der Philosophie träumt dieser abendländische Energielehrer, der in manchen Momenten, glitzernd im eigenen Sprachglanz, wie ein spanischer Maurice Barrès, auf ein vorgestelltes Forum tritt. Doch ist er national nicht so beschränkt wie Barrès, vielmehr in allem auf Ausweitung unseres gemeinsamen Bewußtseins bedacht. Auch dabei behilft er sich mit überraschenden Pointen: «Roms Horizont war von der Vergangenheit ein für allemal festgelegt. Der Grund zum Tode Cäsars war das Unverständnis des römischen Traditionalismus für die ungeheure Horizonterweiterung, die sich mit der Eroberung Galliens vollzogen hatte. Der alte Horizont hatte sich verhärtet; ihn dehnen hieß ihn zerbrechen.»

Enge gegen Weite, Brutus gegen Cäsar, der französische Barrès gegen den europäischen Ortega, die erfüllte Aufgabe von gestern gegen die zu erfüllende Aufgabe unserer Zeit, so sah der Ansporner einen geschichtlichen Urgegensatz, der jetzt zu überwinden war. Goethisch gesprochen, forderte er nach der nationalistischen Systole die übernationale Diastole. Der Mord an Cäsar hat Rom nicht von der Zwangslage befreit, seinen Horizont über die ganze alte Welt erweitern zu müssen. Wir aber sollen unsere Zwangslage einsehen, bejahen und die Mittel ausdenken, ihren Zwang zu brechen.

Er redet, ruft, befeuert mit der Brillanz eines Künstlers, der sich und uns Feste bereitet. Sein Auftreten bei uns hatte denselben Reiz wie das eines Ioniers im griechischen Mutterland. Sein Deutsch klang in dem übervollen Saal ähnlich, wie das Friedrichs des Großen getönt haben muß, unbekümmert und selbstvertrauend, auch wenn die Lautgebung nicht glückte und nur Anklänge an das gemeinte Wort zuwege brachte. Für ihn gab es keine Pyrenäen mehr, zur selben Zeit, als sein Landsmann Unamuno sie erhöhen und Spanien ganz auf seine Hispanidad festlegen wollte, ein Insichgehen bis in die mystischen Gründe der Landesseele und ihrer christlichen Urformen fordernd.

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Als Ortega gegen Mitte der zwanziger Jahre bei uns erstmals übersetzt wurde - von Helene Weyl -, als die ersten entdeckenden Aufsätze über ihn erschienen - von Ernst Robert Curtius und von Fritz Ernst -, war Deutschland noch unter dem Eindruck der lyrischen Untergangsprophetie Spenglers, nach welcher das Abendland als Kultureinheit seinen Lebenskreis ausgeschritten habe und in seine biologische Altersphase getreten sei. Dieser Stimmung, die Frankreich nach dem verlorenen Krieg 1871 auch befallen hatte (Renan!), setzte Ortega seine «vitale Vernunft» entgegen, mit dem Glauben an die seit zweieinhalb Jahrtausenden als unerschöpfbar erwiesene Vitalität unserer Kultur. Unser Lebensgesetz sei die sich immer wiederholende Renaissance, falls wir sie wollen. Unser Mut bestimme unser Fatum, sobald er den defaitistischen Kapitän über Bord geworfen habe und den Kurs befehle.

Vortrag von Joeè Ortega y Gasset im Operntheater, Madrid, 1931.
Photographiert von Alfonso Sánchez Portela (1902-1990). [Quelle]

Zu Europa sprach er wie Fichte nach der Niederlage Preußens zur deutschen Nation, wobei er für uns noch die einflußreiche Glaubwürdigkeit des Fremdlings, der uns zugleich Bruder ist, auf seiner Seite hatte. Es scheint, daß der zukunftsbesessene Optimismus eine in und zwischen den Völkern fluktuierende, dem Leben selber eingeborene Kraft ist, die auch in der Verkleidung von Anklage, Enderwartung, radikaler Verneinung auftreten kann. Daß Schopenhauer alt wurde, ist ein Zeugnis dafür, daß das Leben selber auf seiner Seite und mit der Infragestellung, in die er es zog, einverstanden war, da auch diese noch zu seiner Fülle gehört und offenbar in einem geistigen Ganzheitsgebilde ebenfalls vorhanden sein muß. Die sogenannte zersetzende Kritik ist eine Folge der Stärke, nicht eine Ursache der Schwäche: Spanien hat kaum einen strengeren Kritiker ertragen müssen als Ortega und hat keinen belebenderen gehabt als ihn.

In der deutschen Wissenschaft war er seit seiner Studentenzeit ganz zu Hause; er betrat zwanglos alle Zimmer und redete mit, weil ihn alles anging, fesselte, reizte und weil jedes Gespräch, in das er sich mischte, die Prozesse seines eleganten Zugriffs zu verlangen schien. Als er Dilthey und den universalen Zug des deutschen Historismus entdeckte, erklärte er die «historische Vernunft» als das Gebot einer Epoche, die sich umgewälzt habe und, um eine Spiralenwindung höher, ungefähr dort angelangt sei, von wo die Vorsokratiker einst ausgegangen seien, Parmenides und Heraklit, «Giganten der Unzufriedenheit», Erkunder und Einüber neuer Verhaltensweisen des Geistes. Sie, die Entdecker von unentdecktem Leben, das im Bewußtsein die Frühformen aller Wissenschaft annimmt, sie gelten ihm als vorbildlich für uns, denn wer hätte Perspektiven von solchem Zukunftsgehalt aufgetan?

Das Archaische, umwittert von Möglichkeiten der Schöpfung und ihrem musischen Appell an den Menschen, hat ihn bezaubert wie seinen Landsmann und Zeitgenossen Picasso; er spürt und läßt uns spüren den Überschwang frisch erschlossener Lebensfülle in beginnlicher Erkenntnis. Auf neuer Stufe wären wir in derselben Lage: zurückschlüpfen in eine Frühzeit können wir nicht, aber mit ihrem Geistesmut wetteifern, das sollten wir, wenn nicht können, so doch wagen. Was ein Denker, der unsere moralische Verpflichtung zu schöpferischen Überwindungen unterbaut, nicht zu bedenken braucht, ist das Gnadenhafte am Erscheinen allen Genies. Fordern kann man Genie, damit rechnen nicht, darauf hoffen soll man jeden Tag. Der Ansporner war überzeugt, daß es Europa daran nie fehlen werde, und dennoch hört man einen Beiklang von Ironie und Selbstironie in seinem Aufruf an die Jugend: «Wir sind zu einem Punkt gelangt, wo unser einziges Heilmittel nur darin besteht, zu erfinden, und zwar auf allen Gebieten zu erfinden. Man könnte sich keine herrlichere Aufgabe denken. ,Erfindet!' so heißt die Parole. Also gut, ihr jungen Leute, auf denn!»

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Dies steht in dem Bande Vergangenheit und Zukunft im heutigen Menschen. Da stehen zugespitzte Dinge, wie er sie liebte, etwa, daß es nicht immer und selbstverständlich Philosophie, die Bereiterin fruchtbarer Epochen, gegeben habe, sondern daß sie «eines Tages» in Griechenland erfunden worden sei. Fast weiß er, an welchem. Heute ist es so, daß alle Philosophien, zudem aber das sie mitbegründende Prinzip der Logik in Frage gestellt sind. Der Herrschaft der Logik wurde, zugespitzt gesprochen, durch das Theorem von Gödel das überhelle Lebenslicht ausgeblasen, indem da nachgewiesen wird, daß das, was man unter Logik verstanden hat, eine Utopie war, eine königliche Arbeitshypothese, als solche undurchschaut, die seit Aristoteles ergiebig war. Unser Philosoph trauert nicht über den umgestürzten Thron; in seinem Mastkorb fühlt er sich wohl von allen Winden umpfiffen, aber geborgen. Erfindet! ruft der Künstler aus ihm, der an die Unerschöpflichkeit der Phantasie glaubt wie an die der lebendigen Meere, auf denen er mit aufgerissenen Augen dahinfuhr.

Quelle: "Ortega deutsch" in Max Rychner: Arachne. Aufsätze zur Literatur. Manesse, Zürich, 1957, Seite 144 - 153

Es gelang mir nicht, ein zuverlässiges Bild von Max Rychner aufzutreiben. Beim Bilder-Googeln nach diesem Namen erscheint stattdessen eine Blütenlese der internationalen literarischen Prominenz des 20. Jahrhunderts. Versuchen Sie's selbst.

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Henry Purcell hat den Stoff "Dido und Äneas" als dreiaktige Oper gestaltet, und dabei das Thema der Trennung nicht vermieden

Max Rychner: "Vom deutschen Roman" (Aus "Arachne", Zürich 1957)

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 27 MB
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Reposted on September 5 2018
 

Salomone Rossi: Madrigale und Lieder Salomons

Salomone Rossi »Il Hebreo«, um 1570 geboren, entstammt der alteingesessenen italienisch-jüdischen Familie der de Rossi (Me-Ha-Adumim) in Mantua. Bereits als junger Mann machte er sich einen Namen als Violinist. 1587 wurde er von Vincenco I. Gonzaga am Hof von Mantua anfangs als Sänger und Geiger, später auch als Kapellmeister, angestellt.

Am diesem Hof war Salomone Rossi nicht der einzige jüdische Künstler. Da waren noch Jacchino Massarano, Ballettmeister, der die Hoffeste leitete, Francesco und Giovanni Battista Rubini, Musiker und vermutlich Rossis Schüler. Auch in der eigenen Familie gab es weitere Künstler, so Matteo Rossi, Bassist, Anselmo Rossi, Komponist einer dreistimmigen Motette, Bastiano Rossi, Schriftsteller, »Madame Europa«, eine Schwester Rossis, Sängerin, so genannt nach einer Rolle aus Intermedien sowie ihre Söhne Angelo und Bonaiuto. Außerdem gab es eine Schauspielertruppe, gegründet von Leone Sommi, dem es wie Rossi gestattet war, sich ohne Judenabzeichen am Hof zu bewegen. Die Bitte des Herzogs Pico an den Hof in Mantua, ihm Rossi und seine Musiker für ein Fest zu schicken, lässt darauf schließen, dass Rossi auch ein jüdisches Instrumentalensemble leitete.

Rossi strebte zunächst dem großen Vorbild Claudio Monteverdi nach und veröffentlichte 1589 einen Band mit 19 dreistimmigen Canzonetti. Dabei handelt es sich um tanzartige Stücke zum Singen oder Spielen, wie auch Balletto und Villanelle sehr viel weniger anspruchsvoll als das kunstvolle Madrigal.

Seine größten Erfolge erzielte Salomone Rossi mit seiner Instrumentalmusik. Zunächst veröffentlichte er 1607 und 1608 zwei Bände mit drei- und vierstimmigen Sinfonien und Gagliarden, kürzere, eher einfache, meist zweiteilig gebaute Stücke. Sein »Terzo Libro« (1613) und »Quarto Libro« (1622) enthalten dagegen bereits als »Sonata« bezeichnete Stücke, durch die Rossi als Erfinder der barocken Triosonate angesehen werden kann, also der Sonate in der klassischen Besetzung für zwei Melodieinstrumente (bei Rossi Violinen oder Zinken) und Basso continuo.

CD 1, Track 6: O Mirtillo, Mirtillo


Ansinnen Rossis war es, die religiöse jüdische Musik zu revolutionieren. Die Errichtung des jüdischen Ghettos in Mantua 1612 spielte dabei eine wichtige Rolle. 1622 vertonte er trotz größten Widerstands der jüdischen Geistlichen Norditaliens jüdische Psalmen und Gebete erstmals polyphon, und veröffentlichte sie unter dem Titel »Ha-Shirim Asher li-Shelomoh« (Lieder Salomons). Diese Sammlung von 33 Vokalkompositionen für 3 - 8 Stimmen ohne Generalbass auf liturgische Texte in hebräischer Sprache fand jedoch auch Fürsprecher:

»Wer könnte die Bemühungen des alten König Davids vergessen […] er erlaubte ihnen vokale und instrumentale Musik zu spielen. Dies war solange die Tradition, wie das Haus des Herrn auf dieser Seite war. […] und Salomone [Rossi] allein ist heute mit der Weisheit [der Musik] vertraut,« schrieb Rabbiner Leone da Modena, einer seiner wichtigsten Unterstützer.

Probleme bei der Notation - hebräische Schrift wird von rechts nach links gelesen, Notenschrift von links nach rechts - löste Rossi so, dass er den Noten keine Wortsilben unterlegt, sondern ganze Wörter ans Ende von zusammengehörenden Noten setzt, wobei die Verteilung der Sänger selbst vornehmen muß.

Rossis Spuren verlieren sich nach 1628; man nimmt an, dass er bei der österreichischen Invasion während des Mantuanischen Erbfolgekrieges ums Leben kam, entweder bei den damit verbundenen antisemitischen Ausschreitungen oder durch die darauffolgenden Seuchen. Damals wurden mehr als 2000 Juden aus Mantua vertrieben, eine Phase der Toleranz war zu Ende.

Dieser Artikel wurde aus drei Internetquellen geschöpft: (1) (2) (3)

CD 2, Track 18: Zeffiro torna

TRACKLIST

Salomone Rossi (c. 1570-1630)

Vocal Works
Madrigals and Canti di Salomone

CD 1                                            [46:00]

First Books of madrigals for 4 voices (Venice, 1614)
Arias for a single voice * from the First Book of madrigals for 5 voices
   
01. Piangete, occhi miei lassi                  [01:57]
02. O quante volt'invan                         [01:25]
03. Tanto è 'l martir d'amore                   [02:07]
04. Ohimé, se tanto amate *                     [02:02]
05. Com'è dolc'il gioire                        [02:37]
06. O Mirtillo, Mirtillo                        [02:21]
07. Tu parti a pena giunto                      [01:15]
08. In dolci lacci                              [01:24]
09. Anima del cor mio *                         [02:00]
10. Ahi, tu parti, o mia luce                   [01:36]
11. Nel tuo bel sen si strugge                  [02:26]
12. O dolcezz'amarissime d'amore                [05:19]
13. Vaghe luci amorose                          [01:23]
14. Cor mio, deh non languire *                 [01:41]
15. Udite, lacrimosi *                          [02:01]
16. Mia vita, s'egli è vero                     [01:18]
17. Dolcemente dormiva la mia Clori             [01:57]
18. Tirsi mio, caro Tirsi                       [02:04]
19. Cor mio, mentr'io vi miro                   [01:26]
20. Ah dolente partita                          [01:57]
21. Ed è pur ver ch'io parta                    [01:25]
22. Parlo, misero, o taccio?                    [02:04]
23. Amor, se pur degg'io                        [02:05]

Ut Musica Poesis Ensemble on period instruments.
Santino Tomasello, soprano
Costanza Redini, contralto
Paolo Fanciullacci, tenor
Marcello Vargetto, bass
Gian Luca Lastraioli, lute

Francesc Chiocci, viola da gamba (3, 6,17, 20)
Lucia Focardi, soprano (23)
Lucia Sciannimanico, contralto (23)
Valerio Vieri, tenor (23)
Romano Martinuzzi, bass (23)
Stefano Bozolo, conducting from the harpsichord

Recording: Oratorio di S. Niccolò del Ceppo, Florence, 1999

CD 2                                            [60:24]

    Madrigaletti opus 13

01. Temer, donna non dei                        [02:08]
02. Riede la Primavera                          [01:42]
03. Volo nei tuoi begl'occhi                    [01:47]
04. Poiché mori decesti                         [01:54]
05. Ho sì nell'alma impresso                    [01:43]
06. Non è questo il ben mio?                    [01:25]
07. S'io pales il mio foco                      [01:18]
08. Alma dell'alma mia                          [01:51]
09. Messager di speranza                        [02:45]
10. Ahi ben ti veggio, ingrata                  [01:44]
11. Voi dite c'io son giaccio                   [01:38]
12. Vago Augelletto                             [03:36]
13. Gradita libertà                             [05:27]
14. Pargoletta che non sai                      [03:23]
15. Vo' volar lontan da te                      [03:17]
16. Tra mill'e mille belle                      [01:33]
17. Filide vuol ch'io viva                      [01:36]
18. Zeffiro torna                               [03:23]

    Six madrigals for a single voice and theorbo

19. Anima del cor mio                           [02:09]
20. Ohimé se tanto amate                        [02:31]
21. Tirsi mio                                   [02:17]
22. Udite lagrimosi spirti                      [02:58]
23. Cor mio deh non languire                    [05:45]
24. Parlo misero, o taccio                      [02:20]

L'Aura Soave on period instruments
Antonella Tatulli + Diana Pelegatti (solo in 19, 21, 23), sopranos 
Susanna Bortolamei, alto
Rolf Ehlers + Peter De Laurentis (solo in 20, 22, 24), tenors
Leonardo Morini, spinet
Marco Frezzato, cello
Diego Cantalupi, theorbo

Recording: Chiesa di Pizzo Fontanelle, Parma, 1999

CD 3                                            [73:00]

    Canti di Salomone in 3 parts

01. Sonata sopra l'aria di Ruggiero             [07:46]
02. Yit Gaddal (Kaddish)                        [03:29]
03. Sinfonia prima Bar'chu                      [04:33]
04. Sinfonia settima Mizmor (psalm 82)          [04:30]
05. Sinfonia decima ottava Lamnatseach (ps 12)  [04:04]
06. Sinfonia nona Shir Hamma (psalm 128)        [04:29]
07. Sonata detta La Moderna                     [03:56]
08. Ele Mo'adei Adonai (Lev. 23,4)              [00:41]
09. Sonata detta La Casalasca                   [03:58]

    Henry Purcell (1659-1695):

10. Blessed is this man that feareth the Lord 
    (psalm 112)                                 [07:09]
11. Hear me O Lord (psalm 4)                    [05:34]
12. Sonata (Hunc librum scripsit Guiliemus 
    Armstrong): Adagio - ... - Adagio - Vivace  [06:22]
13. Blessed is he that considereth (psalm 41)   [06:00]

    André Campra (1660-1744):
    
14. Domine, Domine Noster (psalm 8)             [10:29]

Ensemble Hypothesis on period instruments
Sigurd van Lommel, counter tenor
Cinzia Zotti, treble and bass viols
Julien Hainsworth (1, 3-9), cello
Jelma van Amersfoort, theorbo
Leopoldo d'Agustino, flute and conductor

Recording: Chartreuse de Valbonne (Gard), France, 2003

CD 3, Track 2: Yit Gaddal (Kaddish)

Ein Denkmal für Auguste Blanqui

Die "gefesselte Aktion" von Aristide Maillol

Aristide Maillol, L'Action enchaînée - Die gefesselte Aktion, 1908, Bronze,
Höhe: 215 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien; Aufstellung im
Kammergarten des Unteren Belvedere.

Ursprünglich wurde "Die gefesselte Aktion" von Maillol als ein Denkmal für August Blanqui (1805-1881) geschaffen. Blanqui war ein republikanischer Aktivist gewesen, der wegen seiner Ideen mehr als 30 Jahre seines Lebens im Gefängnis verbringen hatte müssen. Als er 1881 verstarb, war sein Begräbnis Anlaß zu Volksunruhen gewesen und sogar noch unter der 3. Republik blieb sein Name aufrührerisch behaftet und seine Bekanntheit wuchs im Zuge fortwährender Huldigungen. Nach seinem Tod wurde dank eines öffentlichen Spendenaufrufs sein von Dalou skulptiertes Grabmal am Pariser Friedhof von Montmartre errichtet und entwickelte sich ab seiner Enthüllung im Jahre 1885 zum Pilgerort. 1897 veröffentlichte der Schriftsteller und Kunstkritiker Gustave Geffroy die erste Blanqui-Biographie mit dem schönen Titel "L'Enfermé" (der Eingesperrte). Mit dem Herannahen seines 100-jährigen Geburtstages kam das Bedürfnis auf, ihn vielfach zu würdigen, was durch die Machtergreifung der radikalen Linken begünstigt wurde. Auf diese Weise wurde der Boulevard, in dem er starb, nach ihm benannt. Daraufhin wollte auch Blanquis Geburtsstadt Puget-Théniers, ein Dorf der Alps-Maritimes, 60 km nordwestlich von Nizza, ihrem einzigen großen Mann die Ehre erweisen.

Wie bei der Errichtung eines Denkmals üblich entstand zunächst ein Komitee, das einen öffentlichen Spendenaufruf in Gang brachte. Die Initiative dazu kam in diesem Fall vom Puget-Zweig der französischen Liga der Menschenrechte, der von Claudius Grangeon geleitet wurde. Er bat die Stadt, sich diesem "idealen, laizistischen, republikanischen und sozialen" Werk anzuschliessen und sich an seiner Finanzierung großzügig zu beteiligen. Die Stadt war nur ein kleiner Marktflecken, der über wenig finanzielle Mittel verfügte. Man ersuchte den Subpräfekten (Pudget-Theniers war nämlich eine Subpräfektur), die Stadtverwaltung zu bitten, eine Summe von 100 F aus dem Budget von 1904 freizugeben. Am 20. Mai war es soweit, und das Geld wurde für einen öffentlichen Spendenaufruf sowie für den Druck eines Briefkopfes und einer Briefmarke mit Blanquis Bild verwendet. Der Text des Spendenaufrufs erschien 1905 mit dem Titel: "Appell an die Republikaner und Sozialisten", und begann mit einer Liste der Ehrenmitglieder dieses Komitees. Anatole France wird als erster erwähnt, dann kommen in alphabetischer Reihenfolge achtundzwanzig Persönlichkeiten, unter ihnen Clemenceau, Geffroy, Jaurès und Mirbeau, auf die wir später näher eingehen werden.

Um die Erlaubnis der Präfektur zur Errichtung dieses Denkmales für eine sehr umstrittene Berühmtheit zu erlangen, sowie um finanzielle Mittel zu sammeln, mußte sich das Komitee auf Pariser Unterstützung berufen können.

Georges Clemenceau war zu dieser Zeit Senator des Departements Var und verfügte über ein Netz von Beziehungen, welches sich sowohl auf das Kunstmilieu als auch auf journalistische und politische Kreise erstreckte. Er spielte eine wichtigere Rolle als France, der nur als Bürge diente. Gemäß Grangeon "hatte das Komitee in einer Sitzung, die bei M. Clemenceau in Paris in der Rue Franklin Nr. 8 stattfand, die Vorkehrungen sowie die Höhe der durch die Errichtung des Denkmals zu erwartenden Kosten mit dem Bildhauer besprochen".

Aristide Maillol, Monument Blanqui, 1908, Bronze, H: 215 cm,
Puget-Théniers.

Zwei Berichte schildern den Ablauf dieses Treffens. Der eine stammt von Aristide Maillol selbst in einem 1928 erschienenen Interview, der andere wurde von Judith Cladel 1937 in ihrer Monographie über den Künstler wiedergegeben. Maillol behauptete angeblich Folgendes: "Man hat eine Menge Geschichten erzählt, um zu schildern, wie ich diesen Auftrag bekam. Es war Geffroy, der mir über die Vermittlung von Clemenceau diesen Auftrag beschaffte. Eines Tages war ich bei Clemenceau geladen. Ich betrat sein Büro. Geffroy und der Bürgermeister des Dorfes waren auch anwesend. Die Stirn Clemenceaus beeindruckte mich durch ihre Kraft, eine metallene Stirn. 'Also', sagte er dem Bürgermeister, 'wieviel Geld haben Sie zu Ihrer Verfügung?' - 'Wir haben insgesamt siebentausend Francs. Wir müssen aber mit viertausend für das Fest rechnen, zwei für die Anreise der Gäste. Sie sehen, was übrig bleibt.' Ich nahm also das Wort: 'Wenn man mir siebentausend Francs gibt, dann mache ich das Denkmal.' Darauf sagte Clemenceau zum Bürgermeister: 'Das ist der Mann, den Sie brauchen, er wird Ihnen die Statue machen.' Danach drückte er mir die Hand: 'Monsieur, ich bin erfreut, Ihre Bekanntschaft zu machen.' Das war alles."

Die Schilderung Judith Cladels bestätigt die von Maillol: Auch sie erwähnt die besagte Summe der 7.000 Francs und gibt sogar das genaue Datum des Treffens mit Georges Clemenceau an: "Am 10. Juli 1905 war eine Delegation bei Clemenceau zu Gast und Maillol wurde dort vorgestellt. Die Unterredung dauerte ohne Ergebnis an, zum Leidwesen Clemenceaus und zur großen Freude des Bildhauers, der leidenschaftlich das Gesicht des Politikers studierte und immer mehr die Lust verspürte, diesen in einer Büste zu verewigen: 'Er war prachtvoll. Sein Haupt? Ein Haupt aus Stahl, kräftig wie ein gepanzertes Schiff. Als wir uns verabschiedeten, kannte ich jedes Detail; ich hätte es nicht wie ein Portrait sondern wie eine Synthese erstellt; es war so wunderbar durch seine Form: ein Fels der Macht. Die Gelegenheit hat sich leider nie geboten; ich bedauere dies sehr.' Clemenceau, der schon ungeduldig wurde und seinen Brieföffner unaufhörlich bewegte, wandte sich an den Künstler: 'Sie, M. Maillol, was sagen Sie dazu?' - 'Wieviel ist in der Kassa? Siebentausend Francs? Wenn ich sie bekomme, dann mache ich dieses Denkmal.' - 'Dieser Mann kann gut reden!' rief der Staatsmann aus."

Am 24. Dezember 1905 schrieb Claudius Grangeon an Dujardin-Beaumetz, Unterstaatssekretär der Schönen Künste, um kostenlos Bronze zu erhalten und Geffroy gab dazu in einem Randvermerk seine Empfehlung. Dieser Bitte wurde aber nicht stattgegeben und Geffroy startete am 23. Jänner 1906 einen zweiten Versuch. Jedoch erfuhr Grangeon durch eine Note des Ministeriums an den Präfekten der Alpes-Maritimes vom 29. Jänner 1906, daß die Bronze aus administrativen Gründen nicht gespendet werden könne und man um eine Subvention ansuchen müsse, um den Guß finanzieren zu können. Aus diesem Grund war Grangeon gezwungen, einen ausführlichen Bericht sowie eine Bilanz über den Spendenaufruf zu erstellen. Leider wurden bis dahin nur 8.000 F gesichert, während der Kostenvoranschlag 20.000 F ausmachte: 15.000 F für das Modell der Statue und den Guß; 4.500 F für den Sockel und 500 F für weitere Ausgaben.

Aristide Maillol, Monument Blanqui, 1908,
 Bronze, H: 215 cm, Puget-Théniers.

Ab diesem Moment begann das Projekt zu stocken, obwohl Clemenceau im März 1906 Innenminister im Kabinett von Jean Marie Sarrien - (die Präfekten unterstanden ihm somit) - und im Oktober Ministerpräsident wurde. Man hätte hoffen können, durch Clemenceaus gute Beziehungen zu einer großzügigen Subvention zu gelangen; eine persönliche Intervention ist in den Archiven nicht vermerkt. Die Spendenaufforderung brachte kein Geld mehr ein und die Subvention ließ auf sich warten. Die einzige Entscheidung, die in jene Zeit fiel, war die Festlegung des Aufstellungsortes des Denkmals durch den Gemeinderat von Puget-Théniers: "Auf dem Platz Auguste Blanqui, der Kirche gegenüber, nächst dem C (Chemin de Grande Communication)". Diese Wahl stellte sich als einzigartige Provokation dar. Ein Jahr nach der schmerzlichen Trennung von Kirche und Staat entschied die radikalsozialistische Stadtverwaltung, das Denkmal eines republikanischen Revolutionärs neben der Pfarrkirche aufzustellen! Doktor Basseres zufolge traf Maillol selbst diese Wahl, als er Anfang des Jahres 1906 die kleine Ortschaft Puget- Théniers besuchte. Somit hatte der Gemeinderat Maillols Entschluß nur bestätigt.

Am 23. April 1907 wurde ein äußerst detaillierter Kostenvoranschlag von Grangeon und Maillol erstellt, der daraufhin durch den Präfekten dem Minister zur Begutachtung unterbreitet wurde:

Sockel aus Quaderstein         4.000 F
Bronze                                  5.000 F
Modellentwurf                     5.000 F
Ausbau des Standortes, 
Transportkosten, Errichtung, 
Beschriftung, Sonstiges        6.000 F 
-----------------------------------------------
Gesamt                                 20.000 F 

In diesem zweiten Kostenvoranschlag ist zwar der Preis des Modellentwurfs sowie der Bronze gesunken: von 15.000 F auf 10.000 F. Maillol hatte somit eingewilligt, den Gipsabdruck von 7.000 F auf 5.000 F zu verbilligen. Der Preis des Sockels wurde um 500 F gesenkt, aber die sonstigen Kosten stiegen. Somit blieb das Ergebnis gleich: 20.000 anscheinend nicht verminderbare Francs.

Die Antwort, die fünf Monate später auf diesen Kostenvoranschlag folgte, war enttäuschend. Ein Erlaß vom 27. Juli 1907 gewährte eine Unterstützung von 2.000 F, das heißt 10% des Kostenvoranschlags! Da das Ministerium darüberhinaus erwähnte, daß die Subvention nicht direkt an den Künstler ausbezahlt werden könne, mußte Geffroy eine List anwenden, um ihm das Geld doch zukommen zu lassen: Das Gipsmodell wurde um 2.000 F vom Staat erworben, eine sehr geringe Summe, wenn man bedenkt, daß zuerst 5.000 F für das Modell der Statue vorgesehen waren. Der Staat willigte ein. Der Beihilfenbescheid wurde für nichtig erklärt und ein Ankaufsbeschluß erlassen.

Man hat lange geglaubt, daß Maillol nie bezahlt wurde. Der Bildhauer habe angeblich Judith Cladel gestanden: "Ich habe das Denkmal angefertigt; aber ich habe nie einen Sou gesehen." Die Archivunterlagen widerlegen diese Aussage. Am 23. März, als Maillol gerade seine Reise mit seinem Mäzen Graf Kessler vorbereitete, bat er darum, entweder in Athen oder in Banyuls ausbezahlt zu werden. Die Bezahlung wurde ihm am 27. März bekanntgegeben und in Banyuls am 9. April überreicht. Am nächsten Tag (dies konnte leider nicht überprüft werden) soll Maillol den Gips nach Paris geschickt haben. Zwei Wochen später, am 25. April, ging er in Marseille mit Graf Kessler an Bord und fuhr nach Griechenland. Er kam erst im Juni 1908 nach Frankreich zurück.

Aristide Maillol, L'Action enchaînée, 1908, Bronze,
 H: 215 cm, Jardin du Carrousel, Paris.

Was wurde nun aus der Gipsfigur? Sie wurde am 17. März 1908 im Inventar des Marmordepots eingetragen und im Dezember unter der Nr. 490 in der "Exposition à l'Ecole des Beaux-Arts des aquisitions et des commandes de l'Etat livrées en 1908" (Ausstellung der vom Staat 1908 erworbenen Ankäufe und Aufträge) ausgestellt. Diese Ausstellung war Teil einer Reihe an Ausstellungen, die von Dujardin-Beaumetz, dem Untersekretär für die Schönen Künste, organisiert wurden. Sie sollten das Mezänatentum des Staates dokumentieren, in einer Zeit, wo dies sehr in Frage gestellt und die ausgewählten Werke oft kritisiert wurden. Diese Ausstellungen fanden jedes Jahr im Dezember in der Acadèmie des Beaux-Arts statt und wurden in sehr ausführlichen Katalogen vorgestellt; zwischen 1906 und 1913 fanden derer acht statt. Die Kunstkritiker zeigten jedoch wenig Interesse und somit wurden sie auch von den Kunsthistorikern wenig beachtet.

Das Datum des Gusses (durch die Gießer Bingen jr. und Costenable) ist nicht bekannt. Die Enthüllung des Denkmales war für den 14. Oktober 1908 vorgesehen. Für dieses große Ereignis hatte der Gemeinderat Clemenceau, der noch immer Ministerpräsident war, geladen. Dieser erschien jedoch nicht, worauf das Denkmal schließlich am 14. Oktober 1908 ganz formlos enthüllt wurde.

Es war aber nicht die Abwesenheit Clemenceaus, die eine offizielle Enthüllung verhinderte, sondern das Denkmal selbst: diese nackte Frau neben der Kirche, die, sobald sie auf ihrem Sockel stand, einen riesigen Skandal verursachte. Man erzählt, daß Frauen ihren Kindern verboten, an der "Gefesselten Aktion" vorbeizugehen - sowohl wegen ihrer Nacktheit als auch wegen ihrer unheilvollen Kräfte!

Im Mai 1909 dachte man noch einmal an eine offizielle Enthüllung, aber Clemenceau lehnte erneut die Einladung ab. Nach dem Sturz seines Kabinetts im Juli lud der Gemeinderat von Puget-Théniers seinen Nachfolger Aristide Briand zur Enthüllung ein. Auch dieser lehnte dankend ab, was dazu führte, daß das Blanqui-Denkmal nie feierlich enthüllt wurde - ganz im Gegenteil - es wurde sogar von seinem Sockel abgetragen. Die Statue mußte noch einiges durchmachen.

1911 wurde sie dank neuer Wahlen wieder auf ihren Sockel gestellt, 1923 wieder abgetragen und landete auf dem Marktplatz, der später Gemeindepark wurde. Dort steht sie nun auch heute. Auf den Sockel, der sich noch immer bei der Pfarrkirche befindet, kam ein Denkmal für die Toten von 1914-1918 mit der Statue eines Soldaten.

Die Gipsfigur kam in das Marmordepot zurück und wurde vom Direktor der Académie des Beaux-Arts dem Direktor der Österreichischen Galerie am 12. Juli 1927 für einen Bronzeguß zur Verfügung gestellt. Der Künstler gab am 1. August 1927 sein Einverständnis, stellte jedoch die Forderung, den Gußvorgang, der von Eugène Rudier (der zu jener Zeit noch das Siegel "Alexis Rudier" verwendete), verwirklicht werden sollte, überwachen zu können. Man muß hier den Wagemut des österreichischen Museumsmannes unterstreichen, der somit äußerst früh zum zweiten Bronzeguß dieser Statue gelangte. Innerhalb von zwei Jahren erwarben drei Museen die "Action enchaînée": die Tate Gallery kaufte 1928 einen Torso aus Bronze, welcher in der Londoner Zweigstelle der Galerie Goupil ausgestellt war; 1929 erwarb das Metropolitan Museum in New York eine identische Bronze, von Alexis Rudier gegossen und von Maillol patiniert.

Aristide Maillol, Torso der Action enchaînée, 1906,
H: 121 cm, Bronze, The Metropolitan
Museum of Art, New York, Fletcher Fund.

Ein Jahr später wurde die Gipsfigur an das Museum von Algier geschickt; sie scheint aber nicht in den Sammlungskatalogen auf. Sie konnte auch seither nicht mehr geortet werden und die politischen Ereignisse machen nun jegliche Nachforschung unmöglich. Es sei noch zu erwähnen, daß der französische Staat die dritte, 1940 von Alexis Rudier gegossene Bronze erwarb, die für das Musée d'Art Moderne vorgesehen war. Diese Statue steht heute in Paris im Jardin des Tuileries.

Warum fiel die Wahl auf Maillol? Es wird vermutet, daß Maillol durch den Schriftsteller und Kritiker Octave Mirbeau vorgeschlagen wurde, Gustave Geffroy an dieser Wahl aber auch beteiligt war. Letztgenannter hatte ursprünglich an Rodin gedacht, der jedoch das Angebot (wahrscheinlich wegen seiner politischen Ansichten) ablehnte und andere vorschlug: "Bourdelle, Schnegg, Desbois und Claudel"; alle vier waren seine Gehilfen, verfolgten jedoch auch eigenständige Karrieren. An erster Stelle schien Bourdelle auf, weshalb ihm der Bürgermeister von Puget-Théniers am 2. Juni 1904 schrieb, um ein Treffen zu vereinbaren. Leider wissen wir nicht mehr darüber. Bourdelle hatte zu der Zeit das Denkmal für die Toten von Montauban geschaffen, ein emotional sehr ergreifendes Werk, das von der Kritik positiv aufgenommen wurde. Dadurch schien er besonders begünstigt zu sein, den Auftrag zu bekommen. Trotzdem gelang es Mirbeau und Geffroy, ihre Wahl durchzusetzen.

Mirbeau entdeckte Maillol bei einer seiner privaten Ausstellungen, die 1902 bei dem Kunsthändler Ambroise Vollard stattfand, und kaufte ihm eine kleine Statue, welche Léda darstellt, ab. Der Kunstkritiker hatte eine Art Pionierintuition und fand, daß Maillol eine Begabung für monumentale Werke haben könnte sowie, daß er seinen Beitrag zur Errichtung von öffentlichen Denkmälern (die damals konventionell geworden waren) leisten könnte. Somit versuchte er, ihm zu einem solchen Auftrag zu verhelfen und schlug ihn bereits 1902 für das "Denkmal von Emile Zola" vor.

In der Tat kann die Genesis des Blanqui-Denkmals erst dann verstanden werden, wenn man sich auch mit dem "Denkmal für E. Zola" beschäftigt. Der Schriftsteller war am 29. September 1902 an einem Erstickungsanfall gestorben. Am 1. Oktober bildete sogleich die Liga der Menschenrechte ein Komitee, welches sich für die Errichtung eines Denkmals zu seinen Ehren einsetzte. Nach vielen Diskussionen wurde der Bildhauer Constantin Meunier ausgewählt. Mirbeau schlug erfolglos Aristide Maillol vor. Dieser war zu jener Zeit noch nicht besonders bekannt und hatte keine Erfahrung in der Herstellung von öffentlichen Denkmälern. Dennoch hatte er voll Begeisterung einige Zeichnungen und Skizzen erstellt. Mirbeau erwähnt, daß "eine der großen Figuren (des "Denkmals für Zola") die Affaire Dreyfus symbolisierte".

Mirbeau war enttäuscht, fluchte und schlug, als ein Denkmal für Blanqui zur Sprache kam, natürlich erneut Maillol vor, der aber nur zwei Stimmen bekam. In La Revue des 1. April 1905 publizierte er einen aufsehenerregenden Artikel, der die Dummheit der Mitglieder des Komitees für die Errichtung von öffentlichen Denkmälern bloßstellte und die Verdienste Maillols lobte. Zu dem Zeitpunkt hatte man sich noch für keinen Bildhauer, welcher Blanquis-Denkmal erstellen könnte, entschlossen und dieser lange Artikel (der längste, den Mirbeau jemals schrieb) hatte natürlich den Zweck, das Komitee umzustimmen. Aber Mirbeau unterstützte nicht nur Maillol. Wegen seinen politisch sehr linksgerichteten Ansichten war ihm das Denkmal ein besonderes Anliegen. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908, Photo: Eugène Druet, Glasplatte
mit Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.

Schließlich wuchs die Bekanntheit Maillols. Der Erfolg von "La Méditerranée", der ersten monumentalen Statue Maillols im Herbstsalon dieses Jahres, wie auch der Artikel von Maurice Denis, erschienen in L'Occident im November, bestätigten die Mitglieder des Komitees in ihrer Wahl. Ästhetische Kriterien bestimmten die Wahl Aristide Maillols; dennoch sollten die ideologischen und politischen Aspekte des "Denkmals für Blanqui" nicht vernachlässigt werden, denn ohne die Vermittlung großer Persönlichkeiten wie Georges Clemenceau, Jean Jaures und Anatole France wäre dieses Denkmal nie zustande gekommen.

Eine politische Deutung des Denkmals wurde schon vorgeschlagen. Michelle Facos sah es als ein radikal laizistisches Werk, welches entstehen konnte, weil zu jener Zeit die gemäßigte Linke (die auch das Gesetz über die Trennung von Kirche und Staat beschloß) gerade an der Macht war; sie weist auch nachdrücklich auf die Verwendung einer weiblichen Allegorie für ein politisches Denkmal hin. Wir neigen eher zu einer ideologischen Deutung des Denkmals, eine der unzähligen Konsequenzen der "Affaire Dreyfus". Es gilt, sich in Erinnerung zu rufen, daß es diese "Affaire" war, die einer ganzen Reihe von Politikern, Journalisten, Schriftstellern und Künstlern vor Augen führte, wie Justizirrtümer jeden treffen könnten und die das Paradoxon aufzeigte, wie eine Regierung, die sich republikanisch und demokratisch nannte, einen Menschen willkürlich anklagt und in eine Strafkolonie schickte. In unseren Augen müßte man eine Parallele zwischen Dreyfus und Blanqui herstellen: Eine Statue für Blanqui aufzustellen, kam einer Revidierung seines Prozesses sowie einer Art Rehabilitierung gleich; das gleiche, das damals manche für Dreyfus erreichen wollten.

Im Grunde waren die meisten Befürworter des Blanqui-Denkmals Radikale und insbesondere Dreyfus-Anhänger der ersten Stunde, welche Zeitungen wie L'Humanite oder L'Aurore herausgebracht hatten; es waren dieselben, die Zola in seinem Kampf für Gerechtigkeit und Wahrheit gefolgt waren und die Idee für ein Denkmal des Schriftstellers unterstützten: France, Präsident des Pariser Komitees, Clemenceau, Geffroy, Mirbeau. Auch das lokale Komitee arbeitete nicht nur für den Ruhm des einzigen großen Mannes von Puget-Théniers: Die zahlreichen Mitglieder gehörten zur Liga der Menschenrechte, die im Jahre 1898 anläßlich der "Affaire Dreyfus" gegründet worden war. […]

Eine Anekdote ist mit den künstlerischen Absichten Maillols verbunden. Drei Freunde Maillols - Ambroise Vollard, Judith Cladel und Maurice Denis - haben sie wiedergegeben, dabei aber gleichzeitig den Inhalt in Abrede gestellt. Die Version von Vollard lautete wie folgt: "Man erzählt, daß Clemenceau, damaliger Präsident des Blanqui-Komitees, Maillol fragte: 'Wie stellen Sie sich Ihr Denkmal vor?' Dieser gab darauf die Antwort: 'Nun, ich sehe einen schönen Frauenhintern.' Als jedoch diese historischen Worte, die ja oft durchaus fragwürdig sind, Maillol erzählt wurden, konterte dieser: 'Das habe ich nicht gesagt. Ich habe geantwortet: Ich werde eine Statue schaffen!' Nichtsdestotrotz stellt das Monument für Blanqui eine üppige, starke Frau mit hinter dem Rücken gefesselten Armen dar, was die Verehrer Maillols veranlaßte, sie als Symbol für den gefesselten Gedanken zu sehen." […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée, 1908,
Photo: Eugène Druet, Glasplatte mit
 Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.

Gemäß Judith Cladel wurde die Anekdote in den Zeitungen so wiedergegeben: "Blanc qui? Blanc qui? (Blanc Wer?) Was soll denn das? Sie wollen ein Denkmal? Ich werde ihnen eine nackte Frau verpassen!" Cladel erwähnt jedoch, daß Maillol zu fein und höflich war, um eine solche Aussage zu tätigen.

Schließlich wird diese Geschichte auch von Maurice Denis wiedergegeben, als er den Beginn seiner Freundschaft mit Maillol schildert: "Es war die Zeit … der dicken gefesselten Frau des Blanqui-Denkmals, deren Üppigkeit Anlaß für eine lustige Legende bot, bzw. für historisch fragwürdige aber sehr charakteristische Worte: 'Ich pfeife auf Blanqui, ich werde eine nackte Frau machen, und ich werde ihr einen schönen Hintern machen' soll Maillol bei der Bestellung während seiner Unterredung mit Clemenceau entgegnet haben … . Es ist jedoch ein Irrtum, ihn als Materialisten darzustellen, der dem Kult ausdrucksloser Schönheit und fleischlicher Materie huldigte!"

Es ist in unserem Fall nicht wichtig, zu wissen, ob diese Anekdote glaubwürdig ist und ob Maillol nun wirklich wußte, wer Blanqui war. Auch der Unterschied zwischen den drei Versionen ist nicht relevant. Wichtig ist, daß Maillol auf Anhieb an eine weibliche Allegorie dachte und nicht an eine Statue, die Blanqui darstellt. Maillol brachte damit eine Neuerung in die Gestaltung öffentlicher Denkmäler ein, die von manchen aber als Skandal empfunden wurde. […]

Maillol stößt die Konventionen der öffentlichen Denkmäler urn. Traditionsgemäß, seit den Ausführungen und Schriften von David d'Angers, sollte ein Denkmal aus zwei Teilen bestehen. Der obere Teil überragt die Menge auf seinem Sockel - der große Mann wird als ganzer oder als Büste dargestellt, naturgetreu, in zeitgenössischer Kleidung, mit Attributen, die helfen sollen, diesen zu identifizieren (der Schriftsteller mit einer Feder oder einem Blatt Papier in der Hand, Bücherbände zu seinen Füßen, ein Chemiker hätte seine Phiole und Destillierapparate, der Maler Pinsel und Palette, usw.). Den unteren Teil, den Sockel, sollten historische Reliefs zieren, die die Errungenschaften und wichtigen Ereignisse seines Lebens hervorheben. Eine oder mehrere allegorische Figuren (z. B. die Muse der Eingebung, der Ruhm als weibliche Figur mit Palmen und einer Trompete usw.) könnten sich um den großen Mann scharen. Auguste Rodin hatte in seinem "Balzac" schon eine Neuerung eingeführt, als er nur ein einziges Attribut Balzacs darstellte, nämlich seinen berühmten Schlafrock. Mit der "gefesselten Aktion" verzichtete Maillol sogar auf die Darstellung des großen Mannes und verwendete nur die Allegorie. […]

Zur Entstehungsgeschichte des Werkes: Bis heute weiß man nicht, wann Maillol seine Arbeit für das Denkmal in Angriff nahm. Ab 1905 begann er wahrscheinlich mit dem Gesamtkonzept, den ersten Zeichnungen und Lehmentwürfen, doch sind die durch Dokumente und Gespräche überlieferten Daten höchst ungenau. Mehrere Korrespondenzen erwähnen das Denkmal, sie sind aber leider ohne Datum; außerdem ist die Verwechslung verschiedener Kunstwerke in der Literatur sehr häufig. Mittlerweile haben kürzlich veröffentliche Dokumente neue Erkenntnisse gebracht. Die Beobachtung der zahlreichen Zeichnungen, die sich auf das Blanqui-Denkmal beziehen, erweist sich in unseren Augen als die beste Methode. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908, Photo: Eugène Druet, Glasplatte
 mit Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.

Die erste Idee war anscheinend, eine Frau darzustellen, die an einen Steinsockel gefesselt ist. Nicht nur ihre Arme waren am Rücken gefesselt, sondern auch die Beine waren durch Eisen am Sockel befestigt. Auf der Hinterseite des Sockels sollte ein kleines Relief mit der Darstellung Blanquis angebracht werden.

Mehrere Zeichnungen zeigen, daß Maillol ein Modell mit verbundenen Armen hinter dem Rücken abzeichnete, wie es auf einer Zeichnung, die sich in der umfangreichen Graphik-Abteilung des Louvre (Bestände des Musée d'Orsay) befindet, zu sehen ist.

Eine andere Gruppe von Zeichnungen bezeugt die schwierige Suche nach der verkrampften Bewegung, nämlich der Haltung einer Frau, die entschlossen vorwärts schreitet, obwohl sie gleichzeitig in ihrem Gang behindert wird. Solch eine Zeichnung befindet sich im Metropolitan Museum of Art in New York. Manche dieser Zeichnungen sind äußerst hingebungsvoll durchgearbeitet, andere wurden sehr flüchtig angefertigt. Die modellierten Entwürfe spiegeln dieselben Zweifel wieder: entweder ist es der Kopf, der sich, den Torso mitreißend, nach vorne neigt, oder der Oberkörper, der sich wölbt, den Kopf nach rechts oder links gewendet.

Drei kleine Entwürfe (zwischen 22 und 33 cm groß) sind uns bekannt: Zwei wurden in Bronze gegossen, der dritte ist uns nur durch eine Photographie bekannt. Der erste Entwurf wurde von Druet photographiert und befindet sich in der Bibliothèque National: Die Frau schreitet mit dem rechten Bein voran, zwischen ihren Beinen ist nicht nur Leere, ihr Kopf neigt sich in dieselbe Richtung. Es gibt einen zweiten Entwurf: Der Kopf ist nach rechts gedreht, ohne Arme. […] Ein dritter Entwurf, der Kopf nach links geneigt, ohne Arme, Füße und Kopf, die Beine auf der Höhe der Oberschenkel abgeschnitten, erscheint unter dem Titel "Petit torse de l'Action enchainée". […] Sie hat keine Arme, einen Bruch auf der Höhe des Halses, die Beine sind unvollendet (beide Oberschenkel sind hinunter bis zu den Knien modelliert, die Armatur ist beim linken Knie freiliegend; die Form endet auf halber Wade.

Maillol hat schließlich die letztere Variation festgehalten: der Oberkörper präsentiert sich von vorne, während der Kopf das rechte Profil darbietet. Somit schafft der Kontrast zwischen dem Vorwärtsschreiten des rechten Beines und dem Gesicht, das sich zu den gefesselten Armen dreht, eine unwiderstehliche Dynamik. […] Als Maillol diese Lösung gefunden hatte, konnte er nun mit der LehmmodelIierung in Lebensgröße beginnen.

Es scheint, daß der Künstler 1905 an einem überlebensgroßen Torso nach seiner Skizze, die den Kopf nach links richtet, arbeitete. Gemäß Judith Cladel mißfiel ihm dieser Lehmtorso: "Kurzfristig entmutigt, schmiß er die riesige Statue, die überlebensgroß war, um und wollte den Auftrag an Matisse weitergeben; in einem neuen Anfall an Energie stellte er jedoch diese Statue in einem kleineren Format wieder her." Eine andere Version erzählt, daß die Lehmstatue umfiel bzw. daß sie Matisse zufällig umstieß.

Wann soll nun diese Zerstörung stattgefunden haben? War es etwa 1905 oder 1906? […] Man weiß, daß zu dieser Zeit - Ende Juni bis Anfang Oktober 1906 sowie auch im November -Matisse gerade in Collioure verweilte und Maillol regelmäßig Besuche abstattete. Man weiß auch, daß er sich 1905 dort aufhielt und seinem Freund beim Formen der "Mediterranée" half. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908

Es ist wahrscheinlicher, daß Maillol seine Arbeit an der Statue erst im Frühling 1907 fortsetzte, diesmal in Marly, in der Nähe von Paris. In einem Brief an Maurice Denis bestätigt er, daß er nun den Lehm bekommen habe: "Ich werde nun eher lustlos mit der Statue von Blanqui beginnen. Leider! Aber die Zeit drängt."

Die Realisierung des Werkes jedoch ging mühelos voran. Maillol ließ seine Frau Clotilde Narcisse (1873-1952) Modell stehen. Man kann ihren stämmigen, gleichzeitig aber auch üppigen Körper sowie ihr plattnasiges Gesicht gut erkennen. Maillol beschrieb die Modellsitzungen: "Für das Blanqui-Denkmal, eine Figur mit einer Höhe von über zwei Metern, stand mir meine Frau nur sieben- bis achtmal Modell. Und sie hat Oberschenkel, wissen Sie, mit solchen Muskeln … - und sein Daumen zeichnete nervöse S-Formen. Wenn ich mein Werk nun sehe, denke ich: 'Wer hat denn dies gemacht? Bist das Du gewesen?' Ich kann es nicht glauben. Es begeistert mich, verstehen Sie. Ich habe sie erfunden, ich konnte es."

Maillol schilderte auch die Veränderungen des Körpers seiner Gattin, deren Brust und Bauch unter der neuesten Schwangerschaft sehr gelitten hatten. Sicher ist, daß Maillol die "gefesselte Aktion" 1907 vollendete. Eine Reihe von Schriftstücken, die die Besucher Maillols während des Sommers 1907 erwähnten, bestätigen dies. Kessler erzählte, daß er am 10. Juni 1907 mit seinen Freunden Maurice Denis, dessen Frau Marthe und Louis Rouart nach Marly fuhr. Dort trafen sie auf Maillol und André Gide. "Der Maler stürzte ins Atelier. Nach einigen Minuten kam Denis aus dem Atelier, wo er die Figur für das Blanqui-Denkmal gesehen hatte und platzte heraus: 'Maillol, diesmal ist es nicht mehr die Antike, es ist wie Michelangelo.' Wir gingen dann auch hinüber und fanden dort die kolossale Figur horizontal an einer ganz kleinen Winde hängend. Eine kleine wackelige Leiter stand daneben als Aussichtsturm. Maillol stieg mit einem Spiegel auf eine Tonne, um auch den Damen die Ansicht von oben zu zeigen." […]

Alle Zeugnisse stimmen in den Berichten über die Schnelligkeit der Ausführung des Werkes überein: Maillol berichtete John Rewald, daß er die Statue in drei Monaten fertiggestellt habe; für den Torso habe er nur zehn Tage gebraucht. Matisse konnte dies auch bestätigen. Somit hat unserer Meinung nach Maillol etwas mehr als drei Monate, aber nicht länger als von Ende April 1907 bis Mitte Juli 1907 gebraucht, um die Figur zu modellieren.

Es waren die Arme und die Beine, die ihm größte Schwierigkeiten verursachten - zunächst durch seine eigenen technischen Grenzen, aber auch, weil er fragmentarische Werke bevorzugte; dazu kamen noch die Forderungen des Komitees.

Der Überlieferung zufolge hatte die endgültige Gipsfigur, die Mailiol Clemenceau zeigte, keine Arme. Dieser Mangel war für den Ministerpräsidenten unzulässig und er forderte Arme. Wir haben jedoch in den Archiven keine Bestätigung dieser Mitteilung gefunden. Sie erscheint aber höchst glaubwürdig, da zur damaligen Zeit die Fragmentierung des Körpers in Stücke noch wenig Zuspruch fand. Die Gipsfigur mit Beinen, aber ohne Arme, die Clemenceau zu Gesicht bekam, ist nun im Besitz von Madame Dina Vierny.

Aristide Maillol, Kleine Studie zur Action enchaînée,
Photo: Eugene Druet, Glasplatte mit
Silbergelatin-Bromüre,
Sammlung Druet-Vizzavona, Paris.

Maillol liebte fragmentarische Werke. 1911 organisierte der Künstler in seinem Atelier und Garten in Marly eine Ausstellung seiner Arbeiten, wo nur ein Torso des Blanqui-Denkmales zu sehen war. Graf Kessler berichtet von diesem Ereignis und dokumentiert dies mit einer Photographie unter freiem Himmel. Dieser Torso wurde später in Blei und in Bronze gegossen. Dieses Werk scheint uns aber der Vorbote des endgültigen Werkes zu sein. Camo berichtete über die Technik Maillols: "Zunächst modellierte er den Torso, ohne Arme, Beine oder Kopf, danach erst fügte er die Glieder und schließlich den Kopf hinzu." […]

Schließlich müssen wir noch erwähnen, daß Maillol die Anfertigung von Torsi liebte; umso mehr hatte er technische Schwierigkeiten beim Modellieren der Gliedmaßen: Mit einem Wort, er verabscheute Arme, sie verursachten ihm in seinen Statuen Probleme. Die Photographien und die Erzählungen stimmen überein: Maillol baute seine Skulptur nicht auf kräftigen Beinen auf, womit er gezwungen war, den Torso an eine Winde zu hängen, um später die Beine anfügen zu können. […]

Die "gefesselte Aktion" ist ein paradoxes Werk. Sie nimmt einen speziellen Platz in Maillols Œuvre ein, weil sie eine ganz eigene Dynamik, Bewegung und Erschütterung in sich vereint, auf die der Künstler in späteren Arbeiten verzichten wird. Gleichzeitig weist sie aber einen zeitlosen Charakter, einen universellen Ausdruck auf und ist Vorbote für spätere Werke wie z.B. das "Denkmal für Cézanne". Es ist ein Auftragswerk (der erste öffentliche Auftrag an Maillol), wovon er sich aber befreite, indem er ruhigen Widerstand leistete. Das andere Paradox besteht darin, daß der Künstler sein Werk völlig frei modellierte, jedoch implizite Hinweise auf andere Werke der Kunstgeschichte reichlich vorhanden sind: Bezüge könnten hergestellt werden zu Michelangelo (wie Maurice Denis beobachtete), und insbesondere zu dessen "gefesselten Sklaven"; auch zur ganzen Tradition der gefesselten Sklaven, mit verbundenen Armen hinter dem Rücken, die seit der Renaissance etliche Gebäude flankierten; und schließlich zum berühmten Bild "Libérté sur les barricades" (Die Freiheit auf den Barrikaden) von Eugene Delacroix, von dem Maillol gewisse Details besonders mochte.

Das Genie Maillols besteht aber auch darin, jede Nachahmung vermieden zu haben. Weiters ist sein Werk mit seiner bewegten Oberfläche und der manieristischen Vielfalt der Blickpunkte grundlegend verschieden von den Werken Rodins, auch wenn sie die gleichen Mühen teilen (ohne zu wissen, wer wen beeinflußt hat). Natürlich denkt man zuerst an "L'Homme qui marche" ("Der schreitende Mann"), man kann aber auch, wie es Antoinette le Normand-Romain erläuterte, an die zeitgleich erfolgten Forschungen Rodins am "Denkmal für Whistler" denken, der Portraits ablehnte, die Allegorie unter der Form einer enigmatischen Muse bevorzugte und dadurch seine Zeitgenossen schockierte. Maillol wurde zu oft in den Rang der zahlreichen Klassiker gereiht, aber auch er konnte subversiv sein. Ein deutliches Beispiel dafür ist sein "Denkmal für Auguste Blanqui".

Quelle: Emmanuelle Héran: Ein Denkmal für Auguste Blanqui. Die "gefesselte Aktion" von Aristide Maillol. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 1/1999, ISNN 1025-2223, Seite 18-31 (gekürzt)

Emmanuelle Héran ist Kuratorin der Abteilung für Skulpturen und Medaillen im Musée d'Orsay in Paris. Sie veröffentlichte zahlreiche Artikel zur Skulptur des Symbolismus, des Jugendstils und des Art Deco. Ihr besonderes Interesse gilt dabei der Problematik der Polychromie, der Gedächtnisskulptur, Totenmasken und Denkmälern im öffentlichen Raum.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 74 MB
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Unpack x210.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 3 CDs [179:24] 9 parts 801 MB

Reposted on June 14th, 2016