Walter Braunfels: Streichquartette 1 & 2

Der aus Frankfurt a.M. stammende Walter Braunfels (1882-1954) reüssierte als Pianist und Komponist. Der künstlerische Durchbruch als Komponist gelang ihm 1920 mit der Uraufführung zweier seiner Werke: den Variationen für großes Orchester, den Phantastische Erscheinungen eines Themas von Hector Berlioz (op. 25), und der Oper Die Vögel (op. 30). Die spritzige Geistigkeit, der starke Formwille und die virtuose Orchestrierung der Berlioz-Variationen und die »lyrisch—phantastische« Vision der Oper eröffneten ihm eine Karriere als eines der meistgespielten Komponisten der Münchener Schule. Bruno Walter nannte Die Vögel nach der Dichtung des Aristophanes die „interessanteste Novität [seiner] Münchener Arbeitsperiode.“ Der spätromantische Kompositionsstil dieser mittleren Schaffensperiode war geprägt von der ethisch-ästhetischen Orientierung und Klanggebung Beethovens, Liszts und Berlioz’. Gleichermaßen umjubelt wurde später die — fast an Bruckner gemahnende - ekstatisch-barocke Expressivität und Klangpracht der geistlichen Chorwerke Te Deum (op. 32) und Große Messe (op. 37), die 1922 bzw. 1927 unter Hermann Abendroth in Köln zur Uraufführung gelangten.

Dor tragische Abbruch dieser Künstler-Karriere ereignete sich nach der Machtergreifung Hitlers: Als Halbjude wurde Braunfels 1933 aller seiner Ämter enthoben; 1938 folgte der Entzug des »Rechts zur öffentlichen musikalischen Betätigung«, was einem absoluten Aufführungsverbot gleichkam. Während dieser Jahre der unfreiwilligen »inneren Emigration« wandelten sich Ausdrucksstil und Mitteilungsqualität seines kompositorischen Schaffens. Es scheint, als habe die gesellschaftliche Isolation auch die Absage an einen publikumswirksamen Kompositions- und Besetzungsstil erzwungen. In der Zeit von 1933-1945 entstehen seine reifsten Werke; man spürt eine ungeheure Verdichtung und Verinnerlichung der musikalischen Sprache.

Besonders zu erwähnen sind der Kantatenzyklus für das Kirchenjahr (op. 45, 52, 54 und 56), eine Kammermusikfolge von drei Streichquartetten und einem Streichquintett (op. 60, 61, 67 und 63) und vor allern die drei Bühnenwerke: erstens die Verkündigung nach dem geistlichen Spiel von Paul Claudel (op. 50), zweitens Der Traum ein Leben nach der Dichtung Grillparzers (op. 51) und drittens Die heilige Johanna (op. 57). Dabei wird die 1935 vollendete Heiligenoper Verkündigung, die aufgrund des Aufführungsverbotes erst 1948 zur Uraufführung gelangen konnte, zum Gleichnis für sein späteres Schaffen: War er den Nationalsozialisten »nicht artrein« genug, so war er »den Juden zu katholisch, den Emigranten zu national, den Katholiken ein manchmal unbequemer Feuergeist. Dieser Passion des Menschen entsprach die Passion des Künstlers« (Gilbert Schuchter).

Walter Braunfels, 1946

Dieses Urteil eines seiner Schüler vermag auch erklären zu helfen, warum nach 1945 keine echte Rehabilitierung des Künstlers Braunfels möglich war, — dies trotz der Wiedereinsetzung in das Amt des Direktors der neu aufzubauenden Kölner Musikhochschule. Letztlich war es die traditionsverbundene musikalische Sprache der neudeutschen Romantik, welche eine adäquate Rezeption nach 1945 blockierte. Das Verdikt der Unzeitgemäßheit traf schließlich auch das Werk eines Kaminski, Pfitzner, Waltershausen, Weismann und anderer. Erst heute, 50 Jahre danach, scheint die Zeit reif für eine künstlerische Rehabilitierung des Komponisten Walter Braunfels, der vielleicht kein epochemachendes Genie, aber ein hochbegabter, redlicher und instinktsicherer Musiker des 20. Jahrhunderts gewesen ist.

Während der Ära der Isolation im abgeschiedenen Überlingen am Bodensee entdeckt Braunfels das Genre der Kammermusik. Es entstehen die Variationen über ein altfranzösisches Kinderlied für zwei Klaviere (op. 46), die drei Streichquartette und das Streichquintett; sie wirken wie eine Befreiung des schöpferischen Menschen zu sich selbst. Fern dem alltäglichen Streß des Hochschullebens, dem Druck repräsentativer Verpflichtungen, erlebt der Künstler einen unerwarteten Aufschwung, findet zu seinem eigentlichen persönlichen Stil. Als 60jähriger schreibt Braunfels seine ersten beiden Quartette (1944); in kurzem Zeitabstand folgen das Streichquintett in fis-Moll (1944/45) und das letzte Quartett in e-moll (1946/47).

Die Streichquartette Nr. 1 & 2 (op. 60 und 61)

Die späte Liebe zur Streichmusik spiegelt einen kompositorischen Willen zu überschaubarer Form und klarer Faktur; die lebenslange Auseinandersetzung mit Beethoven hat auch hier Spuren hinterlassen. Die »dichte Polyphonie mit einer tonal ausgeweiteten Harmonik« (Frithjof Haas), die Transparenz der Stimmführung und die komplementärrhythmische Gestaltung offenbaren eine gewisse Verwandtschaft zu den Streichquartetten Béla Bartóks; diese beruht meines Wissens jedoch weniger auf persönlicher Kenntnis des Bartókschen Schaffens, als vielmehr auf der grundsätzlichen Adäquanz oben genannter Schaffensprinzipien.

Walter Braunfels

1. Streichquartett in a-Moll (Uraufführung Köln 1946)

Wie bereits erwähnt, entstehen diese beiden Streichquartette im vorletzten Kriegsjahr, also 1944. Während der Arbeit an dem ersten Quartett bekennt Braunfels, daß »nichts herrlicher zu arbeiten [sei als] an einem Quartett […] Ich bin oft ganz aus dem Häuschen vor all diesen Möglichkeiten. Und das in dieser Zeit! Ich bete zwischendurch voll Dankbarkeit über dieses Geschenk und fühle mich so äußerst unwürdig!« (Brief an Hellmut Schnackenburg).

Diese demütige Grundhaltung macht verständlich, warum Braunfels gerade in dem ersten Quartett einen großen Teil seines thematischen Materials der Oper Verkündigung entnommen bzw. weitergebildet hat. Denn hier, in diesem musikalischen Mysterienspiel, das Braunfels als »sein Testament« bezeichnete, spiegelt sich die Lebensanschauung des durch Abgeschiedenheit und Isolation geprüften, des durch Alter und Erfahrung gereiften, gewandelten und verinnerlichten, sich seit 1918 zum katholischen Glauben bekennenden Komponisten. Es half ihm, »Trost zu finden in jener Welt der Ordnung, in der auch das tiefste Leid seinen Sinn dadurch erhält, daß es als Opfer dargebracht wird.« (Braunfels 1947/48).

Die Druckfassung des 1. Quartetts trägt somit zu Recht den Untertitel »Verkündigung«: Während das Hauptthema des 1. Satzes mit dem — die Oper eröffnenden — Trompetenmotiv anhebt, weist der 2. Satz auf das Zwischenspiel des III. Aktes‚ übernehmen der 3. Satz das erste Thema des IV. Aktes und der 4. Satz das erste Thema des I. Aktes. Im 1. Satz in a-Moll, einem Allegro moderato in Sonatenhauptsatzform, dominiert das Prinzip der barocken komplementären Rhythmik, welches die Spieler, meist paarweise, in ein fließendes, abwechslungsreiches Stimmgewebe einbindet. Der langsame 2. Satz ist ein Meisterwerk modern—romantischen Stils. Er erfüllt die dreiteilige geschlossene Liedform‚ deren Mittelteil aufgrund wechseldominantischer »Aufhellung« und bewegterer Stimmführung zum dunkel-schwermütigen A-Teil kontrastiert, aber diesem dennoch motivisch-thematisch verpflichtet ist. Typisch für diesen Stil ist die Verschleierung auf harmonischer Ebene: Die Grundtonart g-Moll wird erst in der zweiten, zur Dominante führenden Periodenhälfte klanglich, und zwar in der liegenden Stimme der 2. Violine evident, - Signum für die harmonische Raffinesse des ganzen Satzes, in welchem funktionsharmonische Prozesse gleichsam »verhüllt«, nur latent beibehalten werden. Dem bewegten 3. Satz in H-Dur, einem Scherzo mit Trio, folgt das Schluß-Allegro traditionsgemöß in der Ausgangstonart.

Premiere der Oper "Die Vögel" von Walter Braunfels
beim Badischen Staatstheater, 23.09.1971

2. Streichquartett in F-Dur (Uraufführung Köln 1946)

Der Komponist selber gibt uns eine kurze Beschreibung: »Im Gegensatz zu dem etwas schwerblütigen Verkündigungsquartett hat es leichteren Charakter. Seine beiden ersten Sätze (Allegro und Allegro molto) sind knapp gefaßt. In dem zweiten (Scherzo) ist der Wechsel der Taktarten bestimmend. Der langsame Satz spinnt sehr einfach gehaltenes thematisches Material etwas breiter weiter. Der technisch schwierige Schlußsatz ist sehr übermütig gehalten«. Dieses 2, Quartett ist tatsächlich »wesentlich durchsichtiger und spielerischer« als das — von der Musikkritik als »sehr grüblerische, streckenweise fast spröde« beurteilte — 1. Quartett; es ist im Ganzen »ein lebensvolles, romantisch-blühendes Werk.«

Der 1. Satz steht traditionsgemäß in der Sonatenhauptsatzform; doch dominiert das erste Thema an charakterlicher Präsenz gegenüber dem zweiten Thema. Eigenwillig sind die choralähnlichen Einschübe nach den periodischen Teilen des Hauptthemas, welche, funktional harmonische Übergänge herstellend, dessen aggressiv-drängenden Gestus gleichsam »neutralisieren«. Die leicht banale Thematik des Scherzos (2. Satz) wird mittels gewagter Akkordkombinationen und extremen Wechsels der Taktarten raffiniert aufbereitet. Wie im 1. Satz werden auch hier rhythmische Spannungen in fließender Triolenbildung aufgefangen. Im getragenen Trio verunsichern Orgelpunkte des Cellos die »konventionelle« Funktionsharmonik der drei Oberstimmen, dienen aber auch der Vereinheitlichung, wenn man diese Haltetöne als Grund- bzw. Zielton jeder Kadenzfolge versteht. Das Adagio (der 3. Satz) kann man im weitesten Sinne als ein in sich rückläufiges Variationenwerk beschreiben:

A-B(=A’):||C(=A”)-B(=A’)-A.

Die musikalische Substanz speist sich aus der des ersten Sonatenhauptsatzthemas‚ so daß, mit Ausnahme des 4. Satzes, eine Art thematischer Verbundenheit der ersten drei Quartettsätze hergestellt ist. Das abschließende tänzerische Vivace in Rondoform bildet mit seiner an osteuropäischer Folklore orientierten Thematik einen kontrastreichen Gegenpol und fulminanten Abschluß des Quartetts.

Quelle: Ute Jung-Kaiser, im Booklet

TRACKLIST 


Walter Braunfels
(1882-1954)

Streichquartette Nr. 1 & 2

String Quartet No 1 op. 60 in A minor "Verkündigung"  27:48

[1] Allegro moderato                             7:29
[2] Langsam                                      6:11
[3] Bewegt                                       8:53
[4] Allegro                                      5:15

String Quartet No 2 op. 61 in F major                 31:23

[5] Allegro                                     10:21
[6] Scherzo, Allegro agitato                     6:00
[7] Adagio                                      10:09
[8] Vivace                                       4:53

                                                 T.T. 59:14
Auryn Quartett:

Matthias Lingenfelder, Violin
Jens Oppermann, Violin
Steuart Eaton, Viola 
Andreas Arndt, Violoncello

Recording: 27 - 29 November 1996, Immanuelskirche, Wuppertal
Recording Supervisor: Wolfgang Müller
Recording Engineer: Georg Litzinger
Executive Producers: Burkhard Schmilgun / Bernhard Wallerius

Cover Painting: Max Klinger: "Sommerlandschaft" (1984/85),
Hamburger Kunsthalle
(P) 1998

Kurt Flasch:

Ein neuer Status der Rationalität

Wilhelm von Ockham

Septem artes liberales aus dem "Hortus deliciarum" von Herrad von Landsberg (circa 1180)

Die mittelalterliche Philosophie lernt man verstehen, wenn man die Entwicklung vor Augen hat, die sich zwischen 1080 und 1350 vollzogen hat, also zwischen Anselm von Canterbury und Wilhelm von Ockham (+ um 1349). Man braucht nur wenige Seiten der beiden Autoren vergleichend zu lesen, um zu sehen, wie viel komplizierter die Welt geworden ist. Die Sprache Ockhams ist technisch zugespitzt; Anselm kam mit einem Minimum an Terminologie aus. Anselm war allerdings nicht der naive Beter, als der er heute manchmal dargestellt wird; er beanspruchte, streng rationale Argumente zu geben, die auch einen Ungläubigen überzeugen können sollten; er unterschied klar zwischen Glauben und Wissen, aber er kannte nicht die Konkurrenz der beiden Disziplinen »Philosophie« und »Theologie«. Diese war ein Ergebnis der Entwicklung des 13. Jahrhunderts; Ockham arbeitete an ihr, und zwar indem er mit philosophischen Argumenten die Ansprüche der Philosophie einzugrenzen versuchte. […]

Vergleicht man Ockhams Sentenzenkommentar mit dem Bonaventuras, so fallt schon an Ockhams ausgedehntem Prolog auf, wie sich in diesen 70 Jahren das Schwergewicht verlagert hat. Die Frage, wie wir Gott erkennen können (die Anselm und Bonaventura nicht völlig fremd war) und was menschliche Erkenntnis überhaupt sei, rückt nach 1300 in den Vordergrund. Das »objektive« Zeitalter war zu Ende; die Epoche der Erkenntniskritik und der Wissensanalyse hatte begonnen. Bei Ockham verschlang die Erkenntniskritik noch nicht die Theologie und die Metaphysik. Aber auch diese Möglichkeit war eröffnet, und sie wurde noch vor der Jahrhundermitte realisiert (Nicolaus von Autrecourt).

Die innermittelalterliche Entwicklung von 1080 bis 1320 war nicht nur eine der Theorie. Der Westen hatte seinen ökonomischen Boom; die Stadt- und Geldwirtschaft hatte sich entwickelt; das Problem der Armut hatte die Christenheit erschüttert‚ die mächtigste Ketzerbewegung ausgelöst und die Entstehung der Bettelorden provoziert. Ockham war wie Bonaventura Franziskaner, aber er endete nicht wie Bonaventura als Kardinal, sondern als Gegner des Papstes und als Verteidiger der radikalen Armut.

Der englische Franziskanermönch William of Ockham
auf einem Kirchenfenster in Surrey.

War Anselm noch ohne innere Zerrissenheit der Primas von England, der aus Papsttreue ins Exil ging, hatte Bonaventura die Spannung des Minderbruders und des Kirchenfürsten in sich ausgehalten, so stand Ockham nicht nur außerhalb der kirchlichen Hierarchie; er stand gegen sie. Die staatliche Macht fing jetzt an, ihre eigenen Theoretiker zu haben; der weltliche Staat begann, eine Kultur zu entwickeln, wie sie bisher einzig der Kirche vorbehalten war. Ockham, der bis 1324 ruhig in Oxford und London Philosophie doziert hatte, wurde dann nach Avignon zur Kurie zitiert, sollte auf seinen Prozess warten, floh aber 1328 zusammen mit den Führern des Franziskanerordens aus Avignon und begab sich in den Schutz des Kaisers Ludwig des Bayern. Er arbeitete von 1330 bis zu seinem Tode als politischer Schriftsteller in München. Sein Leben als Denker und Autor zerfiel so in zwei ungleiche Hälften, von denen keine einen Vorzug vor der anderen verdient. Beide sind historisch wichtig und philosophisch relevant. […]

Das Verhältnis von Philosophie und Theologie, seit etwa 1270 in die Krise geraten, spitzte sich in der Generation nach Duns Scotus zu. Man konnte darauf wie Lull und Eckhart reagieren, also durch eine Reform der Philosophie die Hauptinhalte des Christentums zu den Hauptinhalten der Philosophie erklären. Man konnte aber auch wie Ockham dem Glauben einen rational nicht anfechtbaren Sonderplatz sichern. Auch diese Taktik hatte ihre große Tradition; es hatte schon immer in der Kirche neben der harmonisierenden Vereinnahmung der Philosophie ihre Kritik gegeben. Es wäre also ungeschichtlich gedacht, in Ockham eine unmittelalterliche Denkweise zu sehen: Nicht nur die erweiternde Transformation der Philosophie (wie bei Lull und Eckhart), sondern auch ihre einschränkende Kritik konnte im Dienst der Theologie stehen und philosophisch fruchtbar sein. Ockhams Kritik thematisierte die Eigenart menschlicher Erkenntnis, ohne dass er allein diese Wende vollbracht hätte. Dennoch bedeutet er einen Meilenstein in der Entwicklung der Philosophie von der spekulativen Gotteslehre und Kosmologie zur Analysis und zur Erkenntniskritik, ebenso aber auch zum Bewusstwerden der ethisch-politischen Praxis.

Es ist nicht möglich und nicht nötig, das komplizierte Denken Ockhams auf eine Formel zu bringen. Schlagwörter wie »Nominalismus« oder »Skeptizismus« haben mehr verdeckt als erhellt. Man muss sehen, woran er arbeitete. Ockham forrnulierte einen Rationalitätsstandard […], wie er einer entscheidenden Tendenz der gesamtgeschichtlichen Entwicklung um 1320 entsprach. Im Handwerk wie in der Stadtorganisation, in der Staatsverwaltung wie in der Uni- versität hatte sich eine Rationalität entwickelt, die auf den Begriff zu bringen war. Wenn man auf das Christentum als Lebensdeutung nicht verzichten konnte, musste es zu Komplikationen kommen. Ockham arbeitete daran, diese Komplikationen wenigstens klar auszusprechen.

Sketch labelled 'frater Occham iste', from a manuscipt of Ockham's
Summa Logicae, MS Gonville and Caius College, Cambridge,
464/571, fol. 69r}, 1341

»Die Theologie ist keine Wissenschaft« — ein Theologe, der gegen 1317 seinen Kommentar mit dieser Erklärung einleitete, hatte nicht nur Courage; er hatte seinen eigenen, strengen Begriff von »Wissenschaft«. Ockham formulierte seine These sorgfältig dahin, Theologie sei nicht »im strikten Sinne« eine Wissenschaft. Trotz dieser Sorgfalt: Der Affront blieb. Ockham, der später polemisch schreiben wird, Gott sei nicht nur ein Gott für Kleriker, sondern auch für Laien, hob sorglich hervor, dass damit der Vorrang der Theologen vor dem einfachen Gläubigen neu durchdacht werden müsse. Der Affront blieb, denn der strenge Begriff von »Wissenschaft«‚ den Ockham gebrauchte, war seit der Aristoteles-Rezeption allgemein angenommen. Danach besteht die »Wissenschaft« nicht im Aufzählen von Fakten, sondern in der Erkenntnis des Allgemeinen und Notwendigen. Diese Erkenntnis ist nur erreichbar durch Zurückführung auf Prinzipien. Diesen nicht-positivistischen Wissenschaftsbegriff teilten seit etwa 1250 alle Philosophen des Westens. Aber sie machten sich nicht klar, was es für die Theologie bedeutete. Thomas von Aquino, für den die Theologie nicht nur eine Wissenschaft, sondern die höchste Form menschlichen Wissens war, hatte sich mit der Erklärung geholfen, Gott und die Seligen hätten die Erkenntnis der Prinzipien, wir dagegen hätten die Erkenntnis der Folgerungen aus diesen Prinzipien.

Es hätte nicht des Scharfsinns Ockhams bedurft, um diesen Rettungsversuch als nichtig zu entlarven: nihil est dicere, es sei nichtssagend, es sei kindisch (puerile) zu sagen: Ich weiß die Schlussfolgerungen, weil Gott die Prinzipien weiß und ich ihm glaube. Zum aristotelischen Wissenschaftsbegriff gehört, dass es derselbe Wissende ist, der Beweisgründe und Schlussfolgerungen weiß. Thomas hat ihn inkonsequent rezipiert; er begnügte sich damit, die Würde und den Vorrang der Theologie mit aristotelischen Vokabeln zierend zu beschreiben, während Ockham auf den Begriff der Wissenschaft drängte. »Glauben« heißt nach Ockham »zustimmen, ohne Evidenz zu haben, aufgrund des Befehls des Willens«; die Aufgabe der Theologie ist es, einen solchen willensbegründeten Glauben »zu verteidigen und zu stärken«. Man sieht, wie sich die voluntaristische Komponente des ockhamistischen Glaubensbegriffs aus einer philosophischen Konzeption ergibt; sie folgte aus der strikten Fassung des Wissensbegriffs und aus dem Verzicht auf halbherzige Vermittlungen. Weil er auf Konsequenz achtete, kam Ockham die thomistische Ehrenrettung der Theologie als Wissenschaft »nichtssagend« und »kindisch« vor.

Sean Connery als Franziskanermönch William von Baskerville
 in dem Kinofilm "Der Name der Rose" (1986). In seiner
"Nachschrift zum Namen der Rose" verrät Umberto Eco,
dass sein Detektiv ursprünglich Ockham heißen sollte.

Dieser Einzelfall belegt, wie wenig die Philosophie des 14. Jahrhunderts ein »Verfall« war. Der Argumentationsstandard war insgesamt gestiegen seit der Mitte des 13. Jahrhunderts. Der intensivierte Logikunterricht trug Früchte: Man präzisierte die Bedeutung der Termini, man kontrollierte die Stringenz der Schlussfolgerungen. Ferner hatte Duns Scotus gerade den Franziskanern gezeigt, dass mit den apokalyptischen Beschwörungen, die der späte Bonaventura der Aristoteles-Rezeption entgegensetzte, in dem neuen Jahrhundert nicht wohl auszukommen war: Man musste Aristoteles genauer studieren; man musste die innere Konsequenz seiner Theoreme, z.B. seines Wissensbegriffs, respektieren. Ein denkender Christ, ein philosophischer Anhänger der Armutsbewegung konnte Aristoteles zwar verwerfen, er sollte ihn aber nicht entstellen. Die Harmonisierungen des Thomas waren unter deren eigenen Voraussetzungen zu kritisieren, nicht von außen. Dies hatten Bonaventura, Olivi und Duns vorgeführt; Ockham fand diesen Geist der wissenschaftlichen Genauigkeit, der nicht auf die Ausbildung einer »franziskanischen Philosophie«, sondern auf Präzision und Stringenz ausging, in seinem Orden vor. Er intensivierte ihn aber, und zwar durch die konsequente Anwendung dreier Regeln, die er nicht erfunden hatte, denen er aber ein neues Gewicht verlieh:

Die erste Regel verbot, die Erklärungsgründe unnötig zu vermehren. Man spricht in diesem Zusammenhang von »Ockhams Rasiermesser«: Alle überflüssigen, alle unnötig komplizierten Erklärungen sind wegzuschneiden. Man spricht — in allzu sorgloser Annäherung von »Denken« und »Ökonomie« — bei Ockham von »Denkökonomie«; die Theorie sollte lernen, sparsam zu sein. Ockhams erste Regel war alt, aber die Intensität, mit der er sie anwendete, lässt sich als Reflex und als stabilisierende Stütze frühbürgerlicher Wirtschaftserfahrungen deuten. Intensität der Anwendung, das bedeutet: Ockham nahm die alte Regel als strenge Verfahrensvorschrift. Er bestand darauf, man dürfe niemals gegen das Ökonomieprinzip verstoßen, wenn nicht eine zwingende Erfahrung, ein zwingender Vernunftbeweis oder eine zwingende Autorität dies fordere. Ockham war strenger als seine Vorgänger bei der Prüfung dessen, was als »zwingender« Anlass für eine Theorienkomplikation gelten konnte. Dabei mussten die an Vokabeln orientierte Ontologie und Erkenntnislehre Federn lassen. Ockham schärfte ein, nicht überall, wo eine Vielzahl von Vokabeln vorhanden sei, existiere auch eine Vielzahl von Realgründen. Metaphysikkritik aus sprachanalytischer Intention, Reduktion der ontologischen und gnoseologischen Instanzen — diese Methodologie der Vereinfachung charakterisiert mehr als alle Einzelthesen das Philosophieren Ockhams.

Eine zweite Regel Ockhams könnte man so formulieren: Beim Disput über eine Sache oder einen Begriff frage deinen Mitunterredner: Woher weißt du das? Untersuche den Ursprung deiner Vorstellungen. Ockham hat diese Regel nicht ausdrücklich formuliert, aber an zahlreichen Stellen beweist er, dass er sie klar vor Augen hatte, und zwar in folgender, sehr spezifischer Form: Bei jeder Vorstellung, die evident zu sein scheint, untersuche, ob sie durch sich selbst evident ist, also durch reine Begriffsanalyse zu erhalten ist, oder ob sie abgeleitet ist. Ist sie abgeleitet, dann entweder aus etwas anderem, das durch sich selbst bekannt ist, oder aus Erfahrung. Die Erfahrung muss zuletzt auf direkter Gegenstandserfassung (notitia intuitiva) beruhen. Ockhams Grundsatz, nur durch direkte Gegenstandserfassung (cognitio intuitiva, die insofern auch die cognitio abstractiva — gegen Scotus’ Meinung — einschließt) sei Erkenntnis möglich, ging auf die aristotelische Lehre zurück, nach der alle Erkenntnis mit den Sinnen beginnt.

Aber Ockham fasste sie als offensive Analyse theoretischer Ansprüche, z.B. der traditionellen Lehre von den Ideen. Ockham benutzte den aristotelischen Gedanken als Messer der Kritik. Auch wenn er selbst daraus nicht das Ende aller Metaphysik folgerte‚ so begünstigte seine Alternative (entweder aus reinen Begriffen oder aus Erfahrung) doch eine Tendenz in diese Richtung: stammte eine Erkenntnis aus Erfahrung, war sie zwar gesichert, aber als bloße Faktenaussage. Wie sollte sie »notwendig«‚ folglich im strengen Sinne »wissbar« sein? Wie sollte sie über die Erfahrung hinausführen, folglich metaphysisch sein? War sie durch sich selbst evident, dann ergab sie sich aus dem Begriff. Aber sie hatte keinen Realitätsgehalt außer durch Bezug auf direkte Gegenstandserfassung, die allemal kontingent ist, nach Ockham. Er glaubte noch, den Graben überbrücken zu können; er kritisierte die traditionellen Gottesbeweise im einzelnen, er bestritt die Beweisbarkeit der Einzigkeit Gottes, aber er hielt fest an der prinzipiellen Möglichkeit einer philosophischen Theologie.

In einer Zivilisation, die charakterisiert war durch eine abstraktionsfreundliche Schulkultur, thematisierte er den prekären Charakter der Abstraktion. Allgemeine, gar wissenschaftliche Sätze haben, auch wenn sie kategorisch formuliert sind, einen hypothetischen Charakter. Sie sagen, was sein kann. Daher auch Ockhams Kritik an den »Ideen« der platonischen Tradition: Sie sagen nur dann etwas Bestimmtes, wenn wir über den unter sie fallenden Gegenstand aus anderer Quelle schon etwas wissen. Die metaphysischen Erklärungsgründe der Tradition fallen dieser Kritik entweder völlig zum Opfer (so der »tätige Verstand« und das reale Allgemeine), oder sie erhalten einen abhängigen Charakter. Die Unsterblichkeit der Seele hielt Ockham nicht mehr für beweisbar; sie könne weder durch reine Begriffe noch aus Erfahrung erschlossen werden. Wir können an sie glauben; aber wenn jemand allein der Vernunft folgen würde, müsste er sie leugnen.

Kurt Flasch (* 1930), Philosophiehistoriker der Spätantike und des Mittelalters

Eine dritte Regel, die Ockhams Vorgehen bestimmt, schreibt folgende Untersuchung vor: Wird die Verknüpfung zweier Dinge oder Eigenschaften behauptet, so untersuche, ob ihre Trennung einen Widerspruch einschlösse. Ockham sprach in diesem Zusammenhang gern von der Allmacht Gottes, die alles trennen könne, dessen Trennung keinen Widerspruch einschlösse. In der neueren Literatur spricht man deswegen vom »Omnipotenzprinzip« in der Philosophie Ockhams. Entscheidend ist, wie er das aus der religiösen Sphäre stammende Motiv de facto verwendet hat. Und dabei zeigt sich, dass Ockham sich auf die Vorstellung des allmächtigen Gottes nur berief, um zur Untersuchung der Widersprüchlichkeit bzw. Nicht-Widersprüchlichkeit der Trennungen aufzufordern. Fast immer zeigt er die Nicht-Widersprüchlichkeit. Das heißt: Fast alles, was faktisch zusammen vorkommt, muss nicht immer und nicht mit Notwendigkeit zusammen vorkommen.

Ockham verwarf deshalb nicht völlig die Begriffe »Ursache« und »Wirkung«, aber er problematisierte sie. Die Existenz keines A impliziert von sich aus die Existenz eines B. Wir können ein Ding »Ursache« nennen, wenn wir finden, dass ihm regelmäßig ein anderes folgt. Die Regelmäßigkeit dieser Abfolge sah Ockham gesichert durch die Konstanz des Naturverlaufs, die er, von besonderen Eingriffen der Gottheit abgesehen, für gegeben ansah. Die Natur selbst hielt er für durchgängig, mit Notwendigkeit, bestimmt. In ihr selbst gibt es kein Unbestimmtes‚ Zufälliges. Die Regelmäßigkeit der Abfolge in der Natur bedeutet aber nicht, dass man die Erkenntnis der Wirkung aus der Kenntnis der Ursache ableiten könnte. Der Kausalzusammenhang lässt sich aus Begriffen nicht beweisen. Daher war das kritische Potential gerade seiner dritten Regel erheblich: Ockham unterstellte unser Wissen von Naturverknüpfungen zuletzt wieder der Erfahrung; er lehrte die Alltagserfahrung mit der Besorgnis zu betrachten, sie habe einen doppelten Boden. Unser tatsächliches Leben erschien als eine Summe kontingenter Fakten. […]

Die Konstanz des Naturablaufs kann, wie gesagt, nach Ockham durch göttliche Wunder unterbrochen werden. Er war ein viel zu scharfer Analytiker, um nicht die Folgen zu sehen, die ein solcher Allmachtserweis für das menschliche Wissen hat: Es ist nur »normalerweise« berechtigt, von Wirkungen auf Ursachen zu schließen. Es kann zwar glauben, dass der christliche Gott nicht in grundloser, wilder Folge solche Eingriffe vornehmen wird, aber es weiß nicht, ob in einem gegebenen Fall Gott eine Ausnahme gemacht hat. Nachdem Ockham das menschliche Wissen auf die direkte Gegenstandserfassung gegründet hatte, war es überaus einschneidend‚ wenn dieser faktische Boden unseres Wissens schwankte. Ockham sagte, dies sei in der natürlichen Ordnung der Dinge nicht der Fall, aber Gott könne jederzeit jede Wirkung selbst auslösen, die natürlicherweise ein Geschöpf auslöst. Er kann machen, dass wir Sonnenschein sehen, ohne dass die Sonne tatsächlich da ist. Er kann die direkte Gegenstandserfassung nicht existierender Gegenstände in uns auslösen; ein Widerspruch liegt darin nach Ockham nicht. […]

Die eher beschwichtigenden Ockham-Ausleger betonen gerne, dass Ockham an der natürlichen Gegenstandsgebundenheit der direkten Gegenstandserfassung festhalte, dass er für den Normalfall die Wahrheit unserer Welterkenntnis nicht bestreite. Aber so richtig dies ist, bereits das Rechnen mit der Möglichkeit der Erkenntnis nicht-existierender Dinge war eine erkenntnistheoretische Katastrophe. Der Skeptizismus war dann schwer abzuweisen: Man konnte nie wissen, ob man etwas sah, das existierte; man konnte nur wissen, dass man es »natürlicherweise« tat. Dass Gott alle Wirkungen der Geschöpfe jederzeit ersetzen bzw. selbst hervorbringen konnte, war nicht eine zweifelsüchtige Gedankenkonstruktion Ockhams; es war seit etwa 1100 die allgemeine Ansicht der westlichen Denker.

Seit der Verurteilung Berengars lehrten fast alle, Gott erhalte die Erscheinungsformen des Brotes im Dasein, ersetze aber bei der Eucharistie die Substanz des Brotes durch die Substanz des Leibes Christi. Jeder Mensch sah also etwas, nämlich Brot, obwohl gar kein Brot da war. Ockham beugte sich dieser Lehre, obwohl er klar aussprach, dass sie der Vernunft widerstrebt und von der Bibel nicht erzwungen werde. Aber er akzeptierte sie nicht nur; er zeigte die Konsequenzen dessen, was allgemein akzeptiert wurde. Man konnte seine Analyse gegen die Vernunft wie gegen die scholastische Abendmahlslehre kehren. Man hat beides in Ockhams Folge getan.

Quelle: Kurt Flasch: Das philosophische Denken im Mittelalter. Von Augustin zu Machiavelli. Reclams Universal-Bibliothek Nr. 19479, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 3.Auflage 2013. ISBN 978-3-15-019479-9. Zitiert wurden Teile des Kapitels 44 Wilhelm von Ockham, Seiten 512-524.


Link-Tipps

Frithjof Haas “Zeitlos unzeitgemäß”: Über das kompositorische Werk von Walter Braunfels

Wilhelm von Ockham und Ludwig der Bayer


Kammermusikkammer - Wo Liebhaber von Streichquartetten auf ihre Rechnung kommen.

Streichquartette von Alberto Ginastera. | Laokoon als Schmerzensmann. Winckelmann und die Folgen.

Streichquartette von Bernhard Molique. | Vom Mangel zum Überfluß. Das Romantische Naturbild.

Streichquartette von Robert Schumann (und seine andere Kammermusik). | Brocken aus dem »Buch ohne Titel« (Raymond M. Smullyan).

Streichquartett von Heinz Holliger. | Mit Lyrik von Friedrich Hölderlin und Bildern aus der Galerie von Erzherzog Leopold Wilhelm.

Streichquartett von Viktor Ullmann. | »Spengler nach dem Untergang«, ein Vortrag von Theodor W. Adorno (1938).

Streichquartette von Wolfgang Amadeus Mozart (in historischen Aufnahmen). | Max Klingers Monumentalgemälde »Christus im Olymp«.


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Hugo Wolf: Streichquartett in d moll

Im Zentrum von Hugo Wolfs kompositorischem CEuvre stehen seine zahlreichen Lieder und Gesänge; der vieraktigen Oper Der Corregidor und der Bühnenmusik zu Ibsens Fest auf Solhaug kommt nicht annähernd eine vergleichbare Bedeutung zu, und zu Wolfs Lebzeiten fand sein ohnehin schmales Instrumentalschaffen keinerlei Anerkennung. Von den vollendeten Jugendwerken ist gar vieles verschollen, wie etwa ein Klavierquintett (1876), eine Sinfonie in f-Moll (1879) und eine Klaviersonate in fis-Moll (1879). Anderes gelangte erst gar nicht zur Ausarbeitung und hat sich nur in Form von Skizzen erhalten. Was aber Wolf vollendete, blieb ungedruckt. Umso schneller erschienen die meisten dieser Werke bereits kurze Zeit nach seinem Ableben - und mußten sich mehr oder weniger starke Eingriffe gefallen lassen.

So wurde die Partitur der sinfonischen Dichtung Penthesilea von Josef Hellmesberger nicht nur revidiert, sondern auch gekürzt. Dennoch zeigte sich kein geringerer als Max Reger von dieser Komposition anläßlich ihrer Münchner Erstaufführung am 20. Januar 1904 begeistert: »Penthesilea ist wirklich eine Schöpfung allerersten Ranges, wie mir am Montag stattgehabte hiesige 1. Aufführung bewies; wer daran zweifeln sollte, ist ein Kamel ersten Ranges.« Mit dieser Einschätzung spielt Reger auf eine nur wenige Jahre zuvor vorherrschende Rezeptionshaltung gegenüber Hugo Wolf an (der »weltabgewandte, so tief verinnerlichte Tonpoet« stieß mit seinen Werken bei Kritik und Publikum auf nachhaltige Ablehnung), während er in seinen tragischen letzten, von Wahn und Apathie gezeichneten Lebensjahren zum unbestrittenen Liederfürsten der Jahrhundertwende avancierte.

Umso mehr zählt der Einsatz Max Regers (der selbst verschiedentliehen Anfeindungen ausgesetzt war) für das instrumentale Schaffen Hugo Wolfs. Angeregt durch den Verleger Lauterbach & Kuhn, der sich die begehrten Rechte am künstlerischen Vermächtnis sichern konnte, übernahm er einige Partituren und Bearbeitungen zur Revision. Wesentlicher erscheint heute jedoch Regers 1904 in den Süddeutschen Monatsheften publizierter Aufsatz Hugo Wolfs künstlerischer Nachlass, in dem er nicht nur mit den bis dahin unveröffentlichten Kompositionen bekannt macht, sondern auch noch heute aufschlußreiche kritische Kommentare hinzufügt. Dies betrifft besonders die Werke für Streichquartett - der ästhetisch wie kompositionstechnisch anspruchsvollsten Gattung, deren seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert tradierte Grenzen Reger selbst mit seinem sinfonische Dimensionen annehmenden Streichquartett op. 74 gerade zu sprengen gedroht hatte.

Schon 1876 schickte sich Wolf an, ein Streichquartett zu schreiben, das allerdings über eine 32 Takte umfassende Skizze nicht hinaus kam. Vielleicht wog für den jungen Komponisten der lastende Anspruch der Gattungstradition noch zu schwer. Darauf deutet auch die komplizierte Entstehungsgeschichte des viersätzigen Streichquartetts d-Moll hin, das Wolf insgesamt über sechs Jahre beschäftigte. Zunächst beendete er in der Nacht vom 30. auf den 31. Dezember 1878 die Skizze des ursprünglich noch an dritter Position vorgesehenen Scherzos; die Partitur war am 16. Januar 1879 abgeschlossen. Daraufhin begann die Arbeit am Kopfsatz, der »Wien, am 20. Januar 1879« überschrieben ist. Allerdings kam auch in diesem Fall die Ausarbeitung ins Stocken. Am 7. April gestand er seinem Vater ein: »Quartett aufgegeben, weil es mir noch nicht gut genug schien es zu vollenden.« Umso überraschender wirkt der plötzliche Abschluß am 25. Juni, doch setzte Wolf daraufhin die weitere Arbeit an dem Werk für über ein Jahr aus. Am 9. Juli 1880 begann er den langsamen Satz; das Finale entstand gar erst im September 1884 (vermutlich als Ersatz für einen verworfenen Satz).

Hugo Wolf

Lassen bereits diese äußeren Daten erkennen, mit welchen technischen Schwierigkeiten der junge Komponist zu kämpfen hatte - Wolf bildete sich nach seinem erzwungenen Abgang vom Konservatorium autodidaktisch fort -, so schreckte Max Reger nicht davor zurück, auch jene Merkmale zu benennen, die auf der Folie der Gattungstradition problematisch erscheinen mußten: »Zunächst fällt eine nicht wegzuleugnende, gelegentlich zu bemerkende Unkenntnis des technischen Satzes für Streichquartett sehr ins Auge; sodann ist die Melodik an manchen Stellen noch etwas unfrei. Man fühlt, was der Komponist wollte und nicht erreichte, weil ihm das rein technische Können fehlte. Hier und da hapert es auch mit der Reinheit des Satzes. Dafür entschädigt aber eine herbe, tief gefühlte Leidenschaftlichkeit der Tonsprache, ein fortreissendes Temperament, das sich besonders in den Ecksätzen stürmisch Bahn bricht; und auf Schritt und Tritt begegnet man auch schon dem echten Wolf in Stellen, die eben nur er zu schaffen vermochte.«

Damit sind auch ganz allgemein zwei charakteristische Momente eines »Jugendwerkes« beschrieben, die allerdings nicht gegeneinander ausgespielt werden sollten, da sie sich oftmals einander bedingen: das noch nicht vollständig erlangte kompositionstechnische Vermögen und ein glühend bekennender, ungestümer Gestus. In Wolfs Streichquartett werden diese Aspekte in unvergleichlicher Weise im Kopfsatz offenbar. Vom ersten Takt an wird eine hohe Gefühlstemperatur angeschlagen, die sich im weiteren Satzverlauf auch in den charakteristischen Tempo- und Charakteranweisungen widerspiegelt: nach und nach belebter !, leidenschaftlich bewegt, wütend !, entschlossen ! und so rasch als möglich. Diese radikale Expressivität verdeckt nahezu vollständig die formale Struktur des Satzes, obwohl sie kongruent verlaufen. So bezeichnet der Punkt höchster Erregung zugleich den Kulminationspunkt der kontrapunktisch gearbeiteten Durchführung, dem ein ausgedehnter Rekurs auf die Grave-Einleitung folgt. Mit den taktmetrischen Verschiebungen knüpft Wolf im vorwärtsstürmenden Scherzo an vergleichbare Sätze bei Haydn und Beethoven an, während die ätherische Gefilde berührende, ausgedehnte (und nachkomponierte) Introduktion zum langsamen Satz unüberhörbar von Wagnerschen Klängen, dem Lohengrin-Vorspiel, inspiriert wurde. Nur oberflächlich mutet der Tonfall des Finales vergleichsweise leichter an.

Nicht nur wegen der teilweise recht orchestralen Satztechnik und dem forcierten Ausdruck, sondern auch wegen der eigenen, mit spitzer Feder betriebenen Tätigkeit als Musikkritiker für das Wiener Salonblatt gelang es Wolf nicht, eine Quartettvereinigung für die Komposition zu gewinnen. Ganz im Gegenteil, wie ein Brief des angesehenen Rosé-Quartetts vom Oktober 1885 beweist: »Geehrter Herr Wolf! Wir haben Ihr d-moll-Quartett aufmerksam durchgespielt und einstimmig den Entschluß gefaßt, dieses Werk für Sie beim - Portier der k. k. Hofoper (Operngasse) zu hinterlegen. Wollen Sie die Liebenswürdigkeit haben, es baldmöglichst abholen zu lassen, er könnte es leicht verlegen.« (Man achte auf den gezielt gesetzten Gedankenstrich!) Erst am 3. Februar 1903, kurz vor Wolfs Tod, fand die Uraufführung endlich in Wien statt. Somit sollte sich gleich mehrfach das (früh gewählte) Motto des Werkes »Entbehren sollst du, sollst entbehren« erfüllen, mit dem Wolf auf einen Brief des Vaters vom 5. Dezember 1880 Bezug nimmt: »Die Capricen und schlechten Gewohnheiten des Beethoven hast Dir bereits alle angewöhnt […] Wenn Du einen Funken Gefühl für Eltern hast, so raffe Dich auf, arbeite und entbehre, sonst bist verloren !!!!«

Rosé-Quartett, 1882: Arnold Rosé (oben), Julius Egghard d.J. (links), Anton Loh (rechts), Eduard Rosé (unten) Das Quartett hatte im Oktober 1885 die Aufführung von Wolfs Quartett mit wenig herzlichen Worten abgelehnt.

Ob Hugo Wolf zwei Jahre später mit den Skizzen zu einem Scherzo in Es-Dur die Arbeit an einem weiteren Quartett aufzunehmen gedachte, muß Spekulation bleiben. Jedenfalls dauerte es über vier Jahre, bis er den Intermezzo überschriebenen Satz endgültig abschloß. (In der Partitur ist der 1. Oktober 1886 vermerkt.) Auch in diesem Fall blieb es Wolf verwehrt, das von ihm gelegentlich in einem Brief »Humoristisches Intermezzo« genannte Stück zur Aufführung zu bringen; allein das Prill-Quartett nahm es am 28. Februar 1907 in das Programm eines Konzerts im Wiener Akademischen Wagner-Verein auf. Der weitere Dornröschenschlaf währte bis zur Publikation der Komposition im Jahre 1960, denn den Bearbeitern des musikalischen Nachlasses schienen am Anfang des Jahrhunderts das insgesamt 505 Takte umfassende Stück nicht ganz den ästhetischen Anspruch der Gattung zu erfüllen.

So bemerkte Max Reger in einem Brief vom 14. Februar 1904 an den Verlag Lauterbach & Kuhn: »betr. des Intermezzo kann ich nur das wiederholen, was ich Ihnen schon darüber gesagt habe. Ich hab's nochmals genau angesehen: zweifellos enthält es wieder fast Geniales; aber wie gesagt, eine gewisse Stilunreinheit, eine gelegentliche nicht wegzuleugnende Trivialität der Melodik, das sind Sachen, die bei Wolf nicht vorkommen sollten! Meine Ansicht ist: daß es nicht absolut notwendig ist, das Stück für sich allein herauszugeben!« Dabei näherte sich Wolf mit diesem Satz offensichtlich einem bestimmten Typus von Charakterstücken; auch die jeweils ganz unterschiedlich gestalteten Einsätze des Hauptgedankens sind als Zeichen einer gediegenen Arbeit zu verstehen.

Hingegen hinterließ die Anfang Mai 1887 binnen weniger Tage entstandene Italienische Serenade (trotz oder gerade wegen ihrer unbeschwerten Leichtigkeit) einen ungetrübten Eindruck (wobei Reger in seinem Aufsatz über Hugo Wolfs Nachlass die vom Komponisten stammende, spätere Bearbeitung für Orchester noch als originale Fassung ansah): »Dieses reizende Werk, das zu dem Entzückendsten gehört, was wir überhaupt auf dem Gebiet der Serenade besitzen, wird wohl bald Repertoirestück aller besseren Orchester sein. Dieser eine Satz […] ist von solch bezauberndem Klangreiz, von solch bestrickendem, hochoriginellem Kolorit, dass er sicherlich bei entsprechend feinsinniger Ausführung hellste Begeisterung entfachen wird.« Dies gilt nicht minder für die Quartettpartitur, mit der Wolf in gleicher Weise eine mediterrane Atmosphäre zu schaffen vermag. Allerdings sollte die als freies Rondo gestaltete Serenade, deren Sujet etwa dem des Capriccio Italien op. 45 von Tschaikowsky entspricht, den Auftakt zu einem mindestens drei Sätze umfassenden Werk bilden. Doch scheiterte Wolf gleich mehrfach daran, diese Konzeption auch kompositarisch zu realisieren. Zwei erhaltene, mit Zweiter Satz. Langsam und Dritter Satz überschriebenen Blätter weisen außer einer Takt- und Tonart-Vorzeichnung keine weiteren Eintragungen auf.

Quelle: Michael Kube, im Booklet

Track 3 - String Quartet in D minor - III. Resolut

TRACKLIST


Hugo Wolf (1860-1903) 


String Quartet in D minor                   46'22 

(1) Grave - leidenschaftlich bewegt         13'41
(2) Langsam                                 18'20
(3) Resolut                                  5'21
(4) Sehr lebhaft                             9'00

Intermezzo in E flat major 

(5) Mäßig                                   10'57 

Italienische Serenade in G major 

(6) Molto vivo                               6'47

T.T.:                                       64'30


Auryn Quartett:

Matthias Lingenfelder, Violin 
Jens Oppermann, Violin 
Steuart Eaton, Viola
Andreas Arndt, Violoncello 

Recording: March 1998, Festeburgkirche Frankfurt/Main
Recording Producer: Andreas Spreer
Editing: Andreas Spreer, Roland Kistner
Executive Producer: Burkhard Schmilgun
Cover Painting: Franz von Stuck, "Der Tanz", Munich, Stuck-Villa
DDD (P) 1999

»Hier lieg ich von der Lieb erschlagen«
John Donne (1572-1631): Songs and Sonnets

Werner von Koppenfels stellt seiner Donne-Auswahl Alchimie der Liebe (1992, 2.Aufl.) die schöne Widmung voran: »Für Wolfgang Clemen, der mir das Buch Donne geöffnet hat.« Der Verfasser dieser Übersetzung der Songs and Sonnets müßte diese Widmung eigentlich wiederholen. Es mag 1955 oder 1956 gewesen sein, daß er als Student in München in den Vorlesungen Clemens einer Interpretation von Literatur begegnete, die ihm vertraute traditionelle Vorstellungen außer Kraft setzte. Clemen zeichnete ein Shakespearebild, das mit dem aus Sturm-und-Drang-Zeiten überlieferten Bild von Shakespeare als dem regelverachtenden Naturgenie nichts mehr zu tun hatte. In seinen Büchern wies Clemen die stilbildenden Einflüsse der Seneca-Tragödie und der Redeformen und Redefiguren der klassischen und mittelalterlichen Rhetorik nach. Die berühmte Rede des Antonius nach der Ermordung Cäsars ist ein Schulbeispiel für die Anwendung aller rhetorischen Mittel der Überzeugung und der Überredung.

Wie in der Dramatik, so auch in der Lyrik. Auch hier konfrontierte Clemen der geläufigen Definition von Lyrik, die vom klassisch-romantischen Lied abgeleitet war, die andere gegensätzliche Tradition, für die Namen wie Petrarca und Gongora und eben auch Donne stehen. Clemen, der ebenso kompetent über Chaucer wie Keats schrieb, machte in einer Überblicksvorlesung seine Studenten mit dieser antiklassischen Tradition bekannt. Es war in diesem Kolleg, daß mir Donne zum ersten Mal begegnete. Eine kleine hektographierte Sammlung von Gedichten enthielt, wohl aus didaktischen Gründen, auch den Floh. Das war nun alles andere als Gefühlsdichtung, alles andere als die Konfession einer schönen Seele. Es war Dichtung als Kunstübung, keine romantische Herzensergießung. Es kostete den in der deutschen Tradition erzogenen Lyrikfreund einige Mühe, die Reize und das Eigenrecht dieser Art Dichtung zu erkennen und richtig einzuschätzen.

Dichtung als Kunstübung - ja, aber eben nicht nur. Das Faszinierende an Donnes Liebesgedichten ist, daß sie auch im Abstand von 400 Jahren den Leser durch ihre Frische, ihre spontane Leidenschaft, ihren Witz und, ja, auch ihre Derbheit und Anzüglichkeit und ihre unverhohlene sexuelle Direktheit verblüffen.

Der Floh

Mark but this flea, and mark in this, How little that which thou deny'st me is; It sucked me first, and now sucks thee, And in this flea, our two bloods mingled be; Thou know'st that this cannot be said A sin, or shame, or loss of maidenhead, Yet this enjoys before it woo, And pampered swells with one blood made of two, And this, alas, is more than we would do. Oh stay, three lives in one flea spare, Where we almost, nay more than married are. This flea is you and I, and this Our marriage bed, and marriage temple is; Though parents grudge, and you, we'are met, And cloistered in these living walls of jet. Though use make you apt to kill me, Let not to this self murder added be, And sacrilege, three sins in killing three. Cruel and sudden, hast thou since Purpled thy nail, in blood of innocence? In what could this flea guilty be, Except in that drop which it sucked from thee? Yet thou triumph'st, and say'st that thou Find'st not thyself, nor me the weaker now; 'Tis true, then learn how false fears be; Just so much honour, when thou yield'st to me, Will waste, as this flea's death took life from thee.

Sieh an den Floh und du erfährst, Wie wenig das ist, was du mir verwehrst. Er saugte mich aus und nun dich, Und unser Blut, im Floh vermischt es sich. Dies kann man nicht als ein Vergehn Und den Verlust der Jungfernschaft ansehn. Der Floh genießt, bevor er freit, Und wird von einem Blut aus zweien breit, Und wir, herrje, sind nicht zu mehr bereit! Halt, schone drei in einem Floh, Vermählt beinah, ja mehr noch sind wir so. Der Floh ist Du-und-Ich. Du siehst, Daß Brautbett er und Traukapelle ist. Ists dir und deinen Eltern auch ein Graus, Uns zwei umschließt aus Jett lebendiges Haus. Zu töten mich, das steht dir frei, Doch füg dem nicht noch einen Selbstmord bei, Dreifache Sünde, tötest du uns drei. Jähzornig, grausam hast du jetzt Mit Unschuldsblut den Nagel dir benetzt! Was wäre in dem Floh denn Schuld Als jener Tropfen Blut, aus dir gezullt? Doch triumphierst du, sagst zu Recht, Du fändest weder dich noch mich geschwächt. So lern, ganz falsch sind Furcht und Scham; Nur so viel Ehre stirbt, gibst du dich zahm, Als Leben dir der Tod des Flohs wegnahm.

An einem Gedicht wie Der Floh lassen sich einige Eigentümlichkeiten der Gedichte John Donnes ablesen. Das Thema ist nicht neu. Neu ist die Art der Behandlung des an sich poesieunwürdigen Gegenstandes. Der Floh, der die Liebenden gebissen hat, wird zum »lebendigen Haus aus Jett«, in dem die symbolische, nach damaliger Ansicht aber durch Vermischung des Blutes auch reale Vereinigung der Liebenden stattfindet. Donne zieht aus dieser dem Gedicht zugrundeliegenden Vorstellung alle nur denkbaren Folgerungen. Frivol der Schluß, daß in einem solchen Fall nicht von Verlust der Jungfräulichkeit oder der weiblichen Ehre die Rede sein könne, juristisch-rabulistisch die Überlegung, daß, wer den Floh erschlüge, nicht nur einen Doppelmord, sondern auch noch einen Selbstmord beginge, eine Behauptung, die nur gilt, wenn man die Übertreibung akzeptiert, daß der Floh durch Blutmischung für drei Leben stehe - »Der Floh ist Du-und-Ich« und er selbst. Übertreibungen dieser Art sind einer der markantesten Stilzüge Donnescher Dichtung.

Wie viele Gedichte Donnes beginnt auch Der Floh mit einem einprägsamen schlagkräftigen Reimpaar, das in diesem Fall schon den Grundgedanken des Gedichts, der auch in der Schlußpointe wiederkehrt, anspricht. Diese lehrhafte imperative Geste findet sich bei Donne öfters. Doch trockene Schulmeisterei ist seine Sache nicht. Das Lehrhafte wird durch Ironie und Witz aufgehoben. Der Floh, der seit 1635 die Songs and Sonnets eröffnet, hat Donne auch heftige Kritik eingetragen. Es ist der forsche, fast zynische Ton eines Weiberhelden, der den Zorn der Kritiker erregte. Zusammen mit einigen anderen Gedichten wie Der Indifferente oder Liebeswucher scheint das Gedicht auf einen jungen rücksichtslosen Lebemann hinzuweisen, wenn man die Texte als autobiographische Belege liest, was man jedoch nicht tun sollte.

Zwar gehören die Songs and Sonnets alle der frühesten Schaffensperiode an, in der der Autor in der Tat das Leben eines einigermaßen vermögenden jungen Kavaliers führte; wir erinnern uns, daß er eifriger Theatergänger und Damenbesucher gewesen sein soll. Doch sind Themen, Motive und Bilder einem Autor zu Beginn des 17.Jahrhunderts in vielem vorgegeben, und auch seine Haltungen, seine Einstellungen sind nur im ideologischen Kontext seiner Epoche verständlich. So sollte man Zeilen über die generelle Treulosigkeit der Frau (»Nirgends fandst du Schöne treu«) nicht als persönliche Erfahrung oder als satirisches Urteil lesen. Es ist gängige Zeitmeinung, die man cum grano salis nehmen muß; wie auch die sophistische Unterscheidung von Männer- und Frauenliebe in Analogie zu Engel- und Luftreinheit (Luft und Engel) m. E. ironisch verstanden sein will: Der minimale, fast nicht wahrnehmbare oder erkennbare Unterschied führt sich durch Unerheblichkeit selbst ad absurdum.

Die Erscheinung

When by thy scorn, o murderess, I am dead, And that thou think'st thee free From all solicitation from me, Then shall my ghost come to thy bed, And thee, feigned vestal, in worse arms shall see; Then thy sick taper will begin to wink, And he, whose thou art then, being tired before, Will, if thou stir, or pinch to wake him, think Thou call'st for more, And in false sleep will from thee shrink, And then poor aspen wretch, neglected thou Bathed in a cold quicksilver sweat wilt lie A verier ghost than I; What I will say, I will not tell thee now, Lest that preserve thee; and since my love is spent, I had rather thou shouldst painfully repent, Than by my threatenings rest still innocent.

Starb ich, o Mörderin, an deinem Hohn Und glaubst du, du befreist Dich so von meinem Werben, schleicht mein Geist Sich an dein Bett: In schlechtren Armen schon Wird er dich, heuchelnde Vestalin, sehn. Siech flackert deine Kerze dann, und er, Der dich dann hat, der müde eingenickt, Glaubt, hast du aufzuwecken ihn gezwickt, Du riefst nach mehr. Er wird sich Schlaf vortäuschend von dir drehn. Dann, zittrigs Bündel Elend, so versetzt Wirst du, quecksilbrig schwitzend, sicherlich Gespenstiger als ich. Was ich dann sage, nicht verrat ichs jetzt, Du könntest dich retten! Mein Liebe wich. Drum will ich, daß du schmerzlich Buße tust Und nicht, gewarnt, in Unschuld weiter ruhst.

Auch andere Gedichte Donnes folgen Vorbildern oder tradierten Formen, z. B. des Abschiedsgedichts oder des Tagelieds. Für den Typ Tagelied gibt es drei Beispiele, die mit zu den schönsten Gedichten Donnes zählen: Tagesanbruch, Sonnenaufgang und Das Gutmorgen. Tagesanbruch führt das Motiv liedhaft, leichtfüßig und sentenzhaft aus. Es ist hier übrigens die Frau, die als lyrisches Ich auftritt. Das Gutmorgen ist - wie Der Jahrestag - die jubelnde Feier eines glückseligen Augenblicks, einer Totalitätserfahrung, die die Welt verwirft und die Liebenden als Welt, »die jeder ist und jeder hat«, an ihre Stelle setzt. Daß die Liebenden einander die Welt, das All, das Universum sind und es repräsentieren, ist ein Gedanke, den Donne mehrmals ausspricht, kurz statuierend etwa in Die Heiligsprechung, wo die Liebenden die Menschenwelt (»Stadt, Land und Hof«) im Auge wie in einem Spiegel konzentrieren, oder breiter ausgeführt wie in dem dritten der Tagelieder, Sonnenaufgang. Oft treten bei Donne Concetti, Denkbilder, metaphorische Vergleiche wie die Gleichsetzung Welt = Ich unverbunden oder zusammen mit anderen Bildern heterogener Art auf; im Sonnenaufgang haben wir in den Strophen zwei und drei ein durchgehendes, im Detail ausgeführtes Concetto, das Bild von den Liebenden als einem Konzentrat der Welt:

Franz von Stuck: Der Tanz

Die Fürsten ich! Die Staaten sie!
Nichts sonst ist echt. [...]
Doch ist dirs Pflicht,
Die Welt zu wärmen - wärm uns, so ists bestellt.
(Die Sonne ist angesprochen.)

Der Gedanke, daß die Geliebte die Welt des Liebenden ist, sie in seinen Augen alle Reichtümer und Würden der Welt umfaßt und übertrifft, ist ein altüberlieferter Gedanke, wie auch die komplementäre Vorstellung, daß jede frühere Erfahrung nur eine unreife Vorbereitung und jede frühere Neigung und Bindung nur eine partielle Vorwegnahme der jetzigen sei. Was Donne von den älteren Dichtern unterscheidet, ist, daß er eine von den Liebenden geteilte Erfahrung voraussetzt. Die Geliebte ist nicht mehr nur Objekt der Bewunderung, der Lobpreisung und Verherrlichung aus der Ferne wie Petrarcas Laura; einseitige Liebe ist falsche Liebe. Bei Donne geht es, schlicht gesagt, um Liebe unter wirklichen Menschen, um Wechselseitigkeit. Liebe braucht, um in Erscheinung zu treten, den Leib (Luft und Engel) der Geliebten, deren Liebe durch den Mann wohl geweckt wird, aber doch auch aus sich selbst existiert. Selten schließt bei Donne ein Gedicht so ungebrochen, ja triumphal wie Sonnenaufgang, das in den Schlußzeilen der Sonne befiehlt:

Schein' uns und du bist überall. Dies Kabinett
Sei deine Sphäre, Brennpunkt dieses Bett.

Sonnenaufgang

Busy old fool, unruly sun, Why dost thou thus, Through windows and through curtains call on us? Must to thy motions lovers' seasons run? Saucy pedantic wretch, go chide Late schoolboys, and sour prentices, Go tell court-huntsmen, that the King will ride, Call country ants to harvest offices; Love, all alike, no season knows, nor clime, Nor hours, days, months, which are the rags of time. Thy beams, so reverend, and strong Why shouldst thou think? I could edipse and doud them with a wink, But that I would not lose her sight so long: If her eyes have not blinded thine, Look, and tomorrow late, tell me, Whether both th'Indias of spice and mine Be where thou left'st them, or lie here with me. Ask for those kings whom thou saw'st yesterday, And thou shalt hear, All here in one bed lay. She'is all states, and all princes I, Nothing else is. Princes do but play us; compared to this, All honour's mimic; all wealth alchemy. Thou, sun, art half as happy as we, In that the world's contraeted thus; Thine age asks ease, and since thy duties be To warm the world, that's done in warming us. Shine here to us, and thou art everywhere; This bed thy centre is, these walls thy sphere.

Umtriebige Sonne, bist nicht gescheit! Was nur behext Dich, daß du uns durch Glas und Vorhang weckst? Bestimmt dein Lauf die Liebesjahreszeit? Pedantische Vettel, sag »Es tagt!« Verdrossnem Stift, verschlafnem Schülerwicht; Hofjägern sag, der König will zur Jagd; Mahn Bauernlümmel an die Erntepflicht; Liebe, vom Wittrungswechselzwang befreit, Kennt Tag, Stund, Mond nicht, diese Fetzen Zeit. Und deine Strahlen müßt man ehrn? Das glaubst nur du. Mein Lidschlag, er verfinstert sie im Nu, Könnt ihren Anblick ich so lang entbehrn. Schau, macht dich nicht ihr Auge blind, Und morgen Abend sage mir, Wo beider Indien Gold und Myrrhen sind: Wo du vorbeikamst, oder aber hier. Frag, wo die Könige, die du sahest, warn. »Alle in diesem Bett!« wirst du erfahrn. Die Fürsten ich! Die Staaten sie! Nichts sonst ist echt. Die Fürsten spieln uns nur. Vergleicht man recht, Ist Ruhm Theater, Reichtum Alchemie. Du, Sonne, bist halb so glücklich nicht Wie wir, das Konzentrat der Welt. Dein Alter will die Ruh. Doch ist dirs Pflicht, Die Welt zu wärmen - wärm uns, so ists bestellt. Schein' uns und du bist überall. Dies Kabinett Sei deine Sphäre, Brennpunkt dieses Bett.

Das zweite Herzwort der Songs and Sonnets neben der Liebe ist der Begriff des Todes. T. S. Eliot, der Wiederentdecker Donnes für das 20.Jahrhundert, sagt in seinem Gedicht Whispers of Immortality über Donnes Zeitgenossen John Webster(1580-1625):

Webster was much possessed by Death
And saw the skull beneath the skin;
And breastless creatures under ground
Leaned backward with a lipless grin.

Webster sah, todbesessen, unter
Der Haut den Totenkopf der bleckt
Mit lippenlosem Grinsen, Wesen
Brustlos im Erdreich ausgestreckt.

Und er fährt in der dritten Strophe fort:

Donne, I suppose, was such another

Donne war also auch einer, der vom Todesgedanken besessen war. Der Tod ist allgegenwärtig und immer wieder stoßen wir auf die Gleichung Abschied = Trennung = Tod.

Starb ich, o Mörderin, an deinem Hohn
(Die Erscheinung)
Sterb ich zum letzten Mal, und sieh,
Ich sterb, sooft ich von dir geh
(Das Vermächtnis)
Wenn wieder man mein Grab aufsprengt
(Die Reliquie)
Wer mich ins Bahrtuch hüllt
(Das Begräbnis)

Oder der Beginn des Gedichts Der Fieberhauch:

Sterb ich und Ärzte wissen nicht, woran

All dies sind Anfangszeilen, die Tod und Sterben als Ausgangssituation für liebevolle, aber auch kalt abrechnende Spekulationen über das Verhältnis der Liebenden zueinander nach dem Tod konstituieren. Dabei ist immer mitzudenken, daß ja die bloße Trennung, daß der Abschied (auch kurze Zeit) schon Tod ist, so daß die Gedichte nicht nur einen hypothetischen Zustand beschreiben, sondern auch das jeweils gegenwärtige durch Abschied unterbrochene, aber anhaltende Liebesverhältnis meinen. Auch die Abschied-Gedichte (Über das Buch, Über das Weinen, Auf meinen Namen im Fenster) setzen im Grunde alle diesen in Gedanken vorweggenommenen Tod voraus. In der Verkürzung auf eine einzige Zeile in dem Gedicht Das Verhauchen:

O Doppeltod: Ich geh und sage »Geh!«

Selbst das so scheinbar unbeschwerte Lied (»Schönste, Liebste, hör, ich geh«) wird von dem Todesgedanken beherrscht: jeder Abschied ist ein simulierter Tod. Der Schluß des ausdrücklich als Lied bezeichneten Gedichts enthält eine Engführung der Abschied-Todes-Entsprechung:

Im Schlafe zwar
Liegen wir uns abgewandt:
Wahrn das Leben doch einand,
Nichts trennt ein solches Paar.

Die Abwendung im Schlaf ist eigentlich Tod, deshalb folgt die unvermutete, paradoxe Versicherung, daß die Liebenden einander doch am Leben erhalten. Sie müßten es nicht, wäre Abwendung nicht Abschied, also Tod.

Luft und Engel

Twice or thrice had I loved thee, Before I knew thy face or name; So in a voice, so in a shapeless flame Angels affect us oft, and worshipped be; Still when, to where thou wert, I came, Some lovely glorious nothing I did see. But since my soul, whose child love is, Takes limbs of flesh, and else could nothing do, More subtle than the parent is Love must not be, but take a body too, And therefore what thou wert, and who I bid love ask, and now That it assume thy body, I allow, And fix itself in thy lip, eye, and brow. Whilst thus to ballast love I thought, And so more steadily to have gone, With wares which would sink admiration, I saw, I had love's pinnace overfraught, Every thy hair for love to work upon Is much too much, some fitter must be sought; For, nor in nothing, nor in things Extreme, and scatt'ring bright, can love inhere; Then as an angel, face and wings Of air, not pure as it, yet pure doth wear, So thy love may be my love's sphere; Just such disparity As is 'twixt air and angels' purity, 'Twixt women's love, and men's will ever be.

Zwei-, dreimal liebte ich dich schon, Als fremd mir noch dein Name und Gesicht, Verzückt wie wenn ein Engel zu uns spricht Als körperlose Flamme oder Ton. Noch als ich bei ihr, sah ich lohn So etwas wie ein lieblich strahlndes Nicht. Da aber meine Seele nun, Auf daß sie wirke, Fleisch annimmt und Bein, Kann Liebe, ihr Kind, nichts Feinres tun Als einen Leib zu haben (nicht zu sein). Drum ließ dein Wesen Liebe ich haarklein Erkunden und entwirrn, Und laß sie nun in deinen Leib sich schirrn Und festigen in Auge, Mund und Stirn. Dem Liebesboot lud auf ich Last Schwerer als der Bewundrung leichte Fracht, Daß stetigere, ruhige Fahrt es macht, Doch hätte ich es überladen fast, Dein Haar ist nicht für Liebeslast gedacht Und ihrer Wirkung ists nicht angepaßt. Nicht prächtigen Dingen, nicht dem Nichts, Nicht den Extremen fügt sich Liebe ein. Wie Engel Schwingen und Gesicht Von Luft hat, zwar nicht engelrein, doch rein, Kann deine meiner Liebe Sphäre sein. Grad solche Ungleichheit, Die Luft- und Engelreinheit unterscheidt, Trennt Fraun- und Männerliebe in Ewigkeit.

Die Songs and Sonnets haben nur ein Thema: Liebe. Selbst wenn Donne einen überlieferten Gedichttyp wie das Testament aufgreift, nimmt jede Strophe in der Kadenz die Wendung zu der in immer neuen Abwandlungen angesprochenen Liebe, die auch schon in der zweiten Zeile als Adressat genannt wird. Die Strophen mögen noch so viele Berufe oder Gesellschaftsschichten mit satirisch widersinnigen Legaten bedenken, es ist in Donnes Sicht doch immer nur die Liebe, die die Verbindung zu den Bedachten herstellt.

Von den Liedern der eher niederen Minne, also denen der herrischen oder frivolen Art, war schon die Rede. Donne liebte den Widerspruch und die Extreme, und so wundert es nicht, daß er auch Liebeslieder von höchster Spiritualität geschrieben hat. In der eingangs zitierten Heiligsprechung wird die Liebe zu einer Religion erhoben, die ihre Anhänger als bürgerliche Existenzen auslöscht, um sie als bessere Menschen, ja Heilige neu zu erschaffen. Liebe ist das die Existenz immer wieder neu begründende Wunder. Sie ist das Inkommensurable, über alle Begriffe Hinausgehende, das Ein Abschied: Über das Buch durch ins Übermenschliche, ja Universale gesteigerte Bilder beschreibt. Der Briefwechsel der Liebenden umfaßt eine Myriade von Briefen, die »Regel und Beispiel« der wahren Liebe enthalten, und mehr noch, die Liebenden sind und schreiben die Annalen der Liebe, die künftigen Generationen als »Enzyklopädie« dienen, die selbst noch den Sphären Musik und den Engeln Poesie lehren kann und offenbar auch muß, denn ohne diese Liebe wären Weltall und Himmel stumm.

Franz von Stuck: Der Tanz

In dem in manchen Details vielleicht etwas zu verklausulierten Ein Abschied: Auf meinen Namen im Fenster wird das Verhältnis der Liebenden in eine ganz körperlose magische Sphäre gehoben. Der ins Glas geritzte Name hat die magische Kraft, den liebenden Mann zu repräsentieren, ja, in geheimnisvoller Präsenz er selbst zu sein. Die geliebte Frau kann nichts tun, dessen der abwesende Geliebte nicht durch seine symbolische Gegenwärtigkeit inne würde. Dies hat zwar in einem Teilaspekt etwas von eifersüchtiger Überwachung an sich, ist im ganzen aber doch eher der Ausdruck einer ununterbrochenen und unzerreißbaren Verbundenheit auch in der Trennung. Eine andere Grundidee des Gedichts, daß die scholastisch in drei Seelen (Wachstum, Gefühl, Verstand) aufgeteilte Seele des Liebenden in der Seele der Geliebten vereint und mit dieser verschmolzen ist, weist auf dieselbe unlösbare Verbindung. Auch ein Gedicht wie Hexerei durch ein Bild geht auf eine magische Vorstellung zurück, auf die Praxis des Bildtötungszaubers, wie er auch heute noch in Voodoo-Kulten betrieben wird: Eine Puppe wird durchstochen, und durch magische Fernwirkung wird die durch die Puppe dargestellte Person getötet. Ich weiß nicht, ob Donne an diese Schwarze Magie geglaubt hat; der konjunktivische Schluß des Gedichts scheint auf Zweifel hinzudeuten. Donne konnte jedoch bei seinen Zeitgenossen mit einer Kenntnis dieses Aberglaubens rechnen.

Hexerei durch ein Bild

I fix mine eye on thine, and there Pity my picture burning in thine eye, My picture drowned in a transparent tear, When I look lower I espy; Hadst thou the wicked skill By pictures made and marred, to kill, How many ways mightst thou perform thy will? But now I have drunk thy sweet salt tears, And though thou pour more, I'll depart; My picture vanished, vanish fears, That I can be endamaged by that art; Though thou retain of me One picture more, yet that will be, Being in thine own heart, from all malice free.

Ich richt mein Aug auf deins und bin Voll Mitleid für mein Bild, das dort verbrennt, Und tieferschaund seh ichs ertränkt darin, Im klaren Tränenelement. Besäßt du Künste jetzt, Im Bild zu töten, vielfach hättst Du deinen Willen wohl schon durchgesetzt. Ich trank dein süßes Tränensalz. Weinst du auch mehr, ich scheide nun; Mit meinem Bilde schwindet meine Angst, Es könnt Magie mir Schaden tun. Behältst du auch dabei Von mir ein weitres Konterfei - In deinem Herzen ists von Arglist frei.

In rein spirituelle Höhen entrückt das Gedicht Die Ekstase, das das Unmögliche versucht: dem Augenblick höchster Lust Dauer zu verleihen. In reizvollem Kontrast zum Gehalt, der Darstellung einer Seelenhochzeit, steht die Bildersprache dieses zugleich kurzzeitig liedhaften wie meditativ elegischen Textes. Keine Tristan-Klänge, kein Gestammel am Rand des Verstummens, sondern beinahe nüchterne, sperrige Bilder, die das eigentlich Unbeschreibliche andeuten und keine sentimentale Schwelgerei aufkommen lassen. So vergleicht Donne die Liebenden im flüchtigen Zustande der Vereinigung mit Statuen auf Grabmälern und gibt so dem entgleisenden Moment etwas Statisches, dehnt den Augenblick zur kleinen Ewigkeit. Daß der Ekstase auch ein gewisses Maß an Aggressivität innewohnt, kommt zum Ausdruck im Vergleich der ekstatischen, im Wortsinn aus dem Leib, aus sich herausgetretenen Seelen mit Parlamentären zweier gegnerischer Heere, die Verhandlungen über einen Friedensvertrag führen. Donne, der in diesem Gedicht Liebe als einen geistigen, seelenhaften Akt darstellt, bleibt jedoch auch hier Realist. Trotz aller ekstatischen Hingerissenheit weiß der Liebende, daß zur vollkommenen Liebe Seele und Leib, Geist und Fleisch gehören. Die Seelen gehen deshalb in ihre Körper zurück,

Daß Menschen Liebe sich beschreib:
Der Lieb Geheimnis wächst in Seeln,
Doch ihre Bibel ist der Leib.

Daß Menschen Liebe sich beschreibe, das ist das Vorhaben der Songs and Sonnets. Sie verhandeln das alte und ewig neue Thema Liebe in gewohnten wie unerhörten Tönen. Wie der Canzoniere Petrarcas, wie Shakespeares Sonette, wie Goethes Buch der Liebe im Divan zählen sie zu den kostbarsten Beständen des »Hauptarchivs« der Liebe.

Quelle: Wolfgang Breitwieser, Nachwort, in: John Donne: Hier lieg ich von der Lieb erschlagen. Gedichte. Zweisprachige Ausgabe. Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort von Wolfgang Breitwieser. DTV, München, 1994, ISBN 3-423-13415-1. (Die Übersetzung erfolgte nach der Ausgabe von Sir Herbert Grierson, Oxford University Press, 1957)

»Hier lieg ich von der Lieb erschlagen« - so hatte sich der englische Dichter John Donne seine eigene Grabinschrift vorgestellt. Die 55 Liebesgedichte der Sammlung Songs and Sonnets stammen aus der Zeit kurz vor 1600 und zählen zum Jugendwerk des Lyrikers. Ob unverhohlen erotisch oder weltentrückt, ob frivol oder zärtlich, ob lebensfroh oder todessehnsüchtig - John Donne führt souverän alle Spielarten und Tonlagen der Liebeslyrik vor.

John Donne (1572-1631) kam in London als Sohn eines vermögenden Eisenhändlers zur Welt und genoß eine hervorragende Ausbildung in Oxford und Cambridge. Das juristische Abschlußexamen wurde ihm aber wegen seines katholischen Glaubens verwehrt. Daraufhin konvertierte er zum Anglikanismus, bekam eine Stelle im Staatsdienst, verlor diese jedoch kurz darauf wegen geheimer Heirat und kam für einige Zeit ins Gefängnis. Finanzielle Probleme, Krankheit und der frühe Tod seiner geliebten Frau führten zu tiefer Niedergeschlagenheit. Auf Drängen des Königs wurde er 1615 Geistlicher, ab 1621 war er Prediger in St. Paul. John Donne starb 1631 vereinsamt in London.

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Reposted on February, 20th, 2016

Im Infopack enthalten ist: Wolfgang Weiss: Die Elisabethanische Lyrik, 1976, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt.