Johannes Ockeghem: Missa Mi Mi -- Heinrich Isaac: Missa carminum (Historische Aufnahmen)

OPTIMUS COMPOSITOR Jehan de Ockeghem oder das ewige Fließen der Welt

Nymphes des boys, déesses des fontaines, Chantres expers de toutes nations, Changés vos vois fort clères et haultaines En cris trenchans et lamentations. Car Atropos, très terrible satrappe, A vostre Ock'ghem attrappé en sa trappe, Vray trésorier de musique et chief d'oeuvre, Dot, élégant de corps et non point trappé. Grand dommaige est que la terre se coeuvre. Accoustrès vous d'habis de deoul Josquin, Perchon, Brumel, Compère, Et plouré grosses larmes d'oeul: Perdu avès vostre bon père. Qu'il repose en paix. Amen

Nymphen des Waldes, Göttinnen der Quellen, Kundige Sänger aller Nationen, Ändert euren klaren, schönen Gesang In durchdringende Schreie und Klagen. Denn Atropos, die fürchterliche Tyrannin, Hat euren Ockeghem gefangen in ihrer Falle, Wahrhaft Schatzmeister der Musik und Meisterstück, Gelehrt, mit elegantem Körper, nicht gedrungen. Großes Unglück, dass die Erde ihn nun bedeckt. Legt an eure Trauerkleidung Josquin, Perchon, Brumel, Compère, Und vergießt Fluten von Tränen: Verloren habt ihr euren lieben Vater. Er möge in Frieden ruhen. Amen

Josquin Desprez hat diese Verse auf seinen Mentor, der möglicherweise auch sein Lehrer war, anrührend komponiert.

Jehan de Ockgehem, (so lautete wohl die verbindliche Schreibweise, gehörte zu jenen Musikern, die schon zu Lebzeiten als geheiminsumwittert galten und der nach seinem Tode entgültig zum Mythos wurde.

Geboren im Flandrischen irgenwann zwischen 1400 und 1430 ist über die Herkunft, Jugend und Ausbildung des Meisters nichts überliefert.

Dabei ist es gar nicht so, daß es an biographischen Informationen mangeln würde (wie das bei so vielen Komponisten älterer Zeiten der Fall ist): Im Gegenteil, Ockeghems Leben ist uns so ausführlich dokumentiert wie allenfalls noch das seines Komponistenkollegen und Freund Guillaume Dufay (ca. 1400–1474). Allerdings gilt dies nur für seine späteren Jahre.

1443/44 treffen wir Ockeghem erstmals als Kapellsänger an der Marienkirche in Antwerpen, 1446/48 war er erster Sänger in der Kapelle des Herzogs von Bourbon; und spätestens 1451 trat er in den Dienst jenes Herrn, dem er fast ein halbes Jahrhundert treu bleiben sollte: des französischen Königs, dessen "premier chapelain" er sein Leben lang blieb.

Hier beginnt Ockeghems Karriere von dem üblichen Lebenslauf eines Komponisten im 15. Jahrhundert abzuweichen. Mit der Erwerbung eines Kanonikats an der Abtei von Saint-Martin in Tours 1454 hat er den bedeutsamsten Schritt seines künftigen Lebens getan. Seit der Merowinger Chlodwig I. den heiligen Martin zum Patron seiner Dynastie ernannt hatte, war Tours eines der bedeutendsten Heiligtümer der fränkischen und später der französischen Monarchie, und Abt von Tours war kein Geringerer als der französische König selbst. Als Karl VII. Ockeghem 1459 zum “trésorier” (Schatzmeister) von Tours ernannte, hatte dieser eines der höchsten Ämter Frankreichs inne, er wurde dadurch zum Baron von Chasteauneuf mit nahezu feudalen Rechten und war persönlicher Ratgeber des Königs. Kein anderer Musiker seiner Zeit hat auch nur annähernd Vergleichbares erreicht; und es unterliegt keinem Zweifel, daß Ockeghems Verdienste – er diente bis zu seinem Tod drei französischen Königen – sehr wenig mit seinen musikalischen, sehr viel aber mit politischen und diplomatischen Talenten zu tun gehabt haben müssen.

Ockeghems Musik verwirklicht das Ideal einer ununterbrochen, nahezu zäsurlos fließenden Polyphonie gleichartiger Stimmen mit ganz frei und asymmetrisch verlaufenden melodischen Linien. Die einzelnen Motive sind einer ständigen Veränderung unterworfen. Man bringt dieses rational kaum fassbare Strömen des musikalischen Flusses mit der in den Niederlanden neu aufblühenden Mystik in Verbindung: das sich stets verwandelnde Fliessen der Klänge als Symbol göttlicher Wesenskräfte.

Quelle: BigBerlinBear, am 19. Juli 2007 im Tamino-Klassikforum

TRACKLIST

JOHANNES OCKEGHEM
(ca. 1410 - 1497)

   Missa Mi Mi          25:45
   
01 I.   Kyrie            1:55
02 II.  Gloria           5:02
03 III. Credo            7:36
04 IV.  Sanctus          5:05
05 V.   Agnus Dei        5:56

Kurrende der Peterskirche Leipzig
ADD Aufnahme: 1966


HEINRICH ISAAC
(ca. 1450 - 1505)

   Missa carminum       21:55
   
06 I.   Kyrie            2:23
07 II.  Gloria           4:47
08 III. Credo            5:28
09 IV.  Sanctus          5:07
10 V.   Agnus Dei        4:10

Mitglieder des Rundfunk-Kinderchores Berlin
Capella Lipsiensis
Dietrich Knothe
ADD Aufnahme: 1972

                Gesamt: 47:40
(P) + (C) 1998 

Poesie der Welt:

12 Italienische Sonette

Guittone d'Arezzo

GUITTONE D'AREZZO	FRANZ RAUHUT
(ca. 1230-1294)
Ahi! con mi dol vedere omo valente star misagiato e povero d’avere‚ e lo malvagio e vile esser manente, regnare a benenanza ed a piacere; e donna pro cortese e canoscente ch’è laida sí, che vive in dispiacere; e quella ch’ha bieltá dolze e piagente, villana ed orgogliosa for savere. Ma lo dolor di voi, donna, m’amorta, ché bella e fella assai piú ch’altra sete, e piú di voi mi ten prode e dannaggio. Oh, che mal aggia il die che voi fu porta si gran bieltá, ch’altrui ne confondete, tanto è duro e fellon vostro coraggio!	Wie schmerzt mich einen tüchtigen Mann zu sehn, der arm ist und der Mangel leiden muß, und seh den schlechten ich im Reichtum stehn, in Macht und Wohlsein und im Überfluß, und eine höfische und gescheite Frau mißachtet ganz ob ihrer Häßlichkeit, und wenn ich die in holder Schönheit schau, die dumm und stolz ist und voll Bäurischkeit. Der Schmerz um Euch treibt, Herrin, mich ins Grab, denn schön und böse, keine ist Euch gleich, und doch kommt Wohl und Weh mir nur von Euch. Verwünscht der Tag, der Euch die Schönheit gab, die allen andern Schande bringt und Schmerz: so hart, ach, und so falsch ist Euer Herz.
Ach wie schmerzt es mich zu sehen, wenn ein wackerer Mann kümmerlich und arm an Habe lebt, der Böse und Gemeine aber wohlhabend ist, nach Gutdünken und Vergnügen herrscht. Und wenn eine Frau, beherzt, voll Anstand und klug, die aber häßlich ist, im Ungemach lebt, jene aber, die süße und gefällige Schönheit hat, niedrig, überheblich und ohne Bildung ist. Doch der Schmerz über Euch, Herrin, bringt mich um, denn schön und schnöde seid Ihr mehr als jede andere, und mehr hält mich alles Wohl und Wehe, das von Euch kommt‚ fest. O daß der Tag verwünscht sei, an dem Euch so große Schönheit angetragen wurde, mit der Ihr andere verstört, so hart und türkisch ist Euer Herz.

Guido Cavalcanti

GUIDO CAVALCANTI	HUGO FRIEDRICH
(ca. 1260-1300)
Voi che per li occhi mi passaste ‘l core e destaste la mente che dormia, guardate a l'angosciosa vita mia, che sospirando la distrugge Amore. E’ vèn tagliando di si gran valore‚ che’ deboletti spiriti van via: riman figura sol en segnoria e voce alquanta, che parla dolore. Questa vertù d’amor che m’ha disfatto da’ vostr’ occhi gentil’ presta si mosse: un dardo mi gittò dentro dal fianco. Si giunse ritto ‘l colpo al primo tratto‚ che l’anima tremando si riscosse veggendo morto ’l cor nel lato manco.	Ihr schlugt mir durch die Augen in das Herz Und habt den Geist geweckt, der lange schlief; Ach, schaut nun mein beklommenes Wesen an, wie unter Seufzern Amor es zerstört. Mit solcher Wucht hieb seine Schneide ein, Daß meine Sinne kraftlos wurden, schwanden. Nur noch mein Anblick zeugt von seinem Bann, Und eine Stimme, die erstickend klagt. Solch Wirken Amors, das mich niederzwang, Im Nu fiel’s her aus Euren edlen Augen: Ein Pfeil, den er mir in den Leib gejagt. Und gleich beim ersten Schuß traf er so gut, Daß ein Erschauern durch die Seele bebte, Da tot sie fand das Herz zur linken Brust.
Ihr, die Ihr mit den Augen mir ins Herz gedrungen seid, und den schlafenden Sinn mir wecktet, seht her auf mein angsterfülltes Leben, das mit soviel Seufzen von Amor zerstört wird. Und er schießt mit solcher Kraft hinein, daß meine schwachen Sinne vergehen: nur mein Gesicht bleibt als Zeichen seiner Macht, und ein wenig Stimme, die den Schmerz ausdrückt. Diese Kraft Amors, die mich vernichtet hat, sie kam aus euren edlen Augen gar geschwind hervor: einen Pfeil trieb sie mir in die Seite. So genau traf der Schlag schon beim ersten Mal, daß die Seele zitternd auffuhr, sah sie doch das Herz links im Körper tot.

Familienwappen der Bankiers Frescobaldi

DINO FRESCOBALDI	FRANZ RAUHUT
(ca. 1271-1316)
Un’ alta stella di nova bellezza‚ che del sol ci to’ l’ombra la sua luce, nel ciel d’Amor di tanta virtù luce, che m’innamora de la sua chiarezza. E poi si trova di tanta ferezza, vedendo come nel cor mi traluce, c’ha preso‚ con que’ raggi ch’ella ’nduce, nel firmamento la maggior altezza. E come donna questa nova stella sembiante fa che ’l mi’ viver le spiace e per disdegno cotanto è salita. Amor, che ne la mente mi favella, del lume di costei saette face e segno fa de la mia poca vita.	Ein Stern von neuer Schöne, ohne Trübe‚ der selbst der Sonne Leuchte überstrahlt, im Liebeshimmel glänzt mit Allgewalt, daß ich in seine Helle mich verliebe. Und dann so stolz er wird, da er erkennt, wie er ins Herz mir leuchtet tief hinein, daß er herabzusenden seinen Schein den höchsten Ort ersteigt am Firmament. Gleich einer Frau macht dieser neue Stern mir Miene, daß mein Leben ihm mißfällt und daß er aus Verachtung ward so fern. Und Liebe, die im Geiste zu mir spricht, sich starke Pfeile schärft aus seinem Licht und sich zum Ziel mein armes Leben wählt.
Ein hoher Stern von ungekannter Schönheit, dessen Licht uns das Bild der Sonne wegnimmt‚ leuchtet an Amors Himmel mit solcher Kraft, daß er mich durch seine Helligkeit in Liebe versetzt. Und dann erweist er sich von solch sprödem Stolz, als er sieht, wie er das Herz mir durchstrahlt, daß er mit den Strahlen, die er aussendet‚ die höchste Höhe am Firmament eingenommen hat. Und — zur Frau gewandelt — macht dieser neue Stern eine Miene, als gefiele ihm mein Leben nicht und als sei er aus Verachtung so hoch aufgestiegen. Amor, der im Gemüt zu mir spricht, macht aus seinen Lichtstrahlen Pfeile, und als Zielscheibe nimmt er sich mein geringes Leben.

Matteo Maria Boiardo

MATTEO MARIA BOIARDO	KARL THEODOR BUSCH
(ca. 1440-1494)
Già vidi uscir de l’onde una matina il sol di ragi d’or tutto jubato, e di tal luce in facia colorato che ne incendeva tutta la marina; e vidi a la rogiada matutina la rosa aprir d’un color si infiamato che ogni luntan aspetto avria stimato che un foco ardesse ne la verde spina; e vidi a la stagion prima e novella uscir la molle erbetta come sole aprir le foglie ne la prima etade; e vidi una legiadra donna e bella su l’erba coglier rose al primo sole e vincer queste cose di beltate.	Einst sah ich aus den Wogen in der Frühe Die Sonne auferstehn, umstrahlt von Gold Und solchen Lichts beglänzt das Antlitz hold, Als ob ringsum das ganze Meer erglühe; Und sah die Rose offen, daß sie blühe Entflammt vom frischen Tau und aufgerollt, Daß jedem schien, der fernher schauen wollt, Als ob aus Dornengrün ein Feuer sprühe; Und sah im jungen Frühjahr sich getrauen Die Gräser aus der Erde weich und fein, Die Blätter zart erwachen aus dem Schlaf; Und sah der Frauen eine, hold zu schauen, Beim Rosenpflücken früh im Sonnenschein, Die alles dies an Schönheit übertraf.
Einst sah ich aus den Wellen eines Morgens die Sonne emporsteigen, bekränzt mit einer Mähne von goldenen Strahlen und so mit Lieht im Angesicht gefärbt, daß sie damit das ganze Meer entzündete; und sah im Morgentau die Rose sich in so glühender Farbe öffnen, daß jeder ferne Blick dafürgehalten hätte, ein Feuer brenne im grünen Dornbusch; und sah im jungen Frühjahr das zarte Gras aufsprießen, wie es die Blätter zu entfalten pflegt in seinem frühen Wachsen; und sah eine holde schöne Frau im Gras bei der ersten Sonne Rosen pflücken und alles dies an Schönheit übertreffen.

Der edle Poet (Symbolbild)
Kein Bild von Benedetto Gareth überliefert

BENEDETTO GARETH gen. IL CHARITEO	ELSE THAMM
(1450-1515)
Ecco la notte; el ciel scintilla e splende di stelle ardenti, lucide e gioconde; i vaghi augelli e fere il nido asconde e voce umana al mondo or non s’intende. La rugiada del ciel tacita scende; non si move erba in prato o ’n selva fronde; chete si stan nel mar le placide onde; ogni corpo mortal riposo prende. Ma non riposa nel mio petto amore, amor d’ogni creato acerbo fine; anzi la notte cresce il suo furore. Ha sementato in mezzo del mio core mille pungenti avvelenate spine, e ‘l frutto che mi rende è di dolore.	Sieh, es ist Nacht! Vom Himmel blinkt hernieder in Strahlenglanz ein blitzend Sternenheer. Was kreucht und fleucht ruht nestwarm, schlummerschwer, es schweigt die Welt — kein Menschenlaut hallt wider! Es senkt sich Himmelstau sacht auf die Lider, kein Halm, kein Blättlein regt sich rings umher, die Wellen atmen ruhevoll im Meer, was sterblich ist, es ruht die müden Glieder. Doch nimmer ruht die Lieb’ in meinem Herzen, die Liebe — bittres Los der Kreatur — verzehrend wächst sie in des Dunkels Stunde. Sie senkt als Saat in meines Herzens Grunde viel tausend gift'ger Dornen Stachel nur; als Frucht entsprießen ihnen eitel Schmerzen.
Die Nacht ist da: der Himmel funkelt und glänzt von glühenden Sternen, leuchtend und heiter, die lieblichen Vögel und das Wild birgt das Nest, und Menschenstimme ist auf der Welt jetzt nicht mehr zu hören. Der Tau des Himmels sinkt still herab; kein Halm bewegt sich auf der Wiese oder im Wald kein Blatt, reglos stehen im Meer die friedlichen Wellen, jeder sterbliche Leib pflegt der Ruhe. Aber nicht ruht mir im Busen Amor, Amor, allen Geschöpfes bitterer Zweck; vielmehr steigert die Nacht noch sein Wüten. Gesät hat er mir mitten ins Herz hinein tausend stechende, vergiftete Dornen, und die Frucht, die er mir trägt, ist aus Leid.

Giovanni Pico della Mirandola

GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA	ELSE THAMM
(1463-1494)
Io mi sento da quello ch‘era in pria, Mutato da una piaga alta e soave, E vidi Amor del cor tormi la chiave E porla in mano alla nimica mia. E lei vid’io accettarla altera e pia E di una servitù leggera e grave Levarmi, e da man manca in vie più prave Guidarmi occultamente Gelosia. Vidi andarne in esilio la ragione, E desiderii informi e voglie nove Ratte venire ad alloggiar con meco. E vidi dall’antica sua prigione L’alma partir per abitar altrove; E vidi innanti a lei per guida un cieco.	Ich fühl’s‚ ein hehres, süßes Schmerzensregen verkehrt mein früh’res Selbst zu neuem Leben. Mein Herz mußt’ ich dem Liebesgotte geben und sah ihn in der Feindin Hand es legen. Sie nahm es stolz und mitleidsvoll entgegen; will als Vasallen mich zu sich erheben, doch unheilvoll führt Eifersucht daneben mich insgeheim auf frevelhaften Wegen; Vernunft will flieh’n, schon spüre ich ihr Wanken; verworr'ne Wünsche und ein neu Verlangen sich jäh im Innern meiner Seele finden; und diese seh ich sprengen ihre Schranken, um aus der Haft ins Freie zu gelangen, und sehe mich als Führer: — einen Blinden!
Ich fühle mich aus dem, der ich vorher war, verwandelt durch eine tiefe und süße Wunde, und ich sah Amor den Schlüssel meines Herzens wegnehmen und ihn meiner Feindin in die Hand legen. Und sie sah ich ihn annehmen, hoheitsvoll und huldvoll, und mich aus einer leichten und schweren Knechtschaft erheben, und sah zur linken Hand auf verderbtere Wege Eifersucht mich insgeheim wegführen. Ich sah die Vernunft in Verbannung gehen und unbändige Wünsche und neue geschwinde Gelüste bei mir einziehen. Und ich sah aus ihrem alten Verlies die Seele entweichen um anderswo zu wohnen; und ich sah vor ihr als Führer einen Blinden.

Kardinal Pietro Bembo

PIETRO BEMBO	MARIA und LEO LANCKORONSKI
(1470-1547)
Rime leggiadre, che novellamente Portaste nel mio cor dolce veneno, E tu stil d’armonia, di grazia pieno, Com’ella‚ che ti fa puro e lucente; Vedete quanto in me veracemente L'incendio cresce e la ragion vèn meno; E se nel volto nol dimostro a pieno, Dentro è ’l mio mal, più che di fuor, possente. Sappia ognun ch’io vorrei ben farvi onore, Tal me ne sprona; e si devea per certo, Lasso, ma che pò far un che si more? Era ‘l sentier da sé gravoso et erto A dir di voi: or tiemmi il gran dolore D’ogni altro schivo e di me stesso incerto.	Ihr heitren Reime, neu mir vorgebracht Als süßes Gift für meines Herzens Zelle, Du edler Stil, so klar und wunderhelle Wie sie, die glänzend dich und lieblich macht, Schaut her, seht mich in heißer Glut entfacht, Die ständig wächst, seht an des Wahnsinns Schwelle Schon den Verstand, sind Zeichen nicht zur Stelle, So wißt: Im Innern deckt den Geist die Nacht. Ich künde jedem: Gern würd ich sie preisen, Wozu michs drängt, und was mir süße Pflicht, Allein, was kann ein Sterbender noch weisen? Der Weg war steil und steinig, voll Verzicht, Sie zu besingen. Da die Stimme bricht Vor Schmerz, gelingt mir fürder kein Gedicht!
Ihr anmutigen Reime, die ihr erneut süßes Gift in mein Herz trugt, und du, harmonischer Stil, voller Liebreiz, wie sie, die dich rein und leuchtend macht; Seht, wie in mir wahrhaftig die Inbrunst wächst und die Vernunft vergeht; und wenn ich es auch im Gesicht nicht voll zeige, so ist meine Qual im Innern doch, mehr als draußen, mächtig. Jeder möge wissen, daß ich euch wohl gerne Ehre erwiese, dazu drängt es mich; und das war gewiß auch nötig, doch ach, was kann einer tun, der doch schon dahinstirbt? Es war der Weg von sich aus steinig und steil, euch zu besingen: jetzt macht mich der große Schmerz allem anderen gegenüber scheu und meiner selbst unsicher.

Ludovico Ariosto

LUDOVICO ARIOSTO	KARL THEODOR BUSCH
(1474-1533)
Aventuroso carcere soave, dove né per furor né per dispetto, ma per amor e per pietá distretto la bella e dolce mia nemica m’ave; gli altri prigioni al volger de la chiave s’attristano, io m’allegro; ché diletto e non martir, vita e non morte aspetto, né giudice sever né legge grave, ma benigne accoglienze, ma complessi licenziosi‚ ma parole sciolte da ogni fren, ma risi, vezzi e giochi; ma dolci baci, dolcemente impressi ben mille e mille e mille e mille volte; e, se potran contarsi, anche fien pochi.	In mildem Kerker hält man mich gefangen, Worein nicht Bosheit und nicht Haß mich zerrte, Doch meine Feindin liebevoll mich sperrte, Die schön ist, wonniglich in ihrem Prangen. Es drehn sich Schlüssel; traurig rnüßte bangen Ein andrer — ich bin froh, daß Lieb, nicht Härte, Daß Leben‚ nicht des Todes Angelgerte, Nicht streng Gesetz und Urteil nach mir langen, Doch herzlicher Willkomm und ein beglückt Umarmen, Worte frei und ohne Zahl, Gelächter, Kosen, Scherze Zug um Zug Und süße Küsse, süß mir aufgedrückt, Wohl tausend, tausend, tausend, tausend Mal — Soviel du nennst, es wären nie genug.
Glückbringender sanfter Kerker, in den mich nicht aus Raserei und Zorn, sondern aus Liebe und Erbarmen meine schöne süße Feindin eingeschlossen hat; die anderen Gefangenen bekümmern sich beim Drehn der Schlüssel, ich werd froh; erwart ich doch Lust und nicht Pein, Leben und nicht Tod, und keinen strengen Richter und kein lastendes Gesetz, doch liebreichen Willkomm und ausgelassenes Umarmen, doch zügelloses Plaudern, doch Lachen, Kosen, Spielen; doch suße Küsse, süß geschenkte wohl tausend, tausend, tausend, tausend Mal; und kann man sie noch zählen, sinds zuwenig.

Caspara Stampa

GASPARA STAMPA	LEO LANCKORONSKI
(ca. 1525-1554)
O diletti d’amor dubbi e fugaci, O speranza che s’alza e cade spesso, E nasce e more in un momento istesso; O poca fede, o poco lunghe paci! Quegli, a cui dissi: — Tu solo mi piaci, E pur tornato, io l’ho pur sempre presso, Io pur mi specchio e mi compiaccio in esso E ne’ begli occhi suoi chiari e vivaci; E tuttavia nel cor mi rode un verme Di fredda gelosia, freddo timore Di tosto tosto senza lui vederme. Rendi tu vana la mia téma, Amore Tu, che beata e lieta pòi tenerme‚ Conservandomi fido il mio signore.	O Liebe, Seligkeit voll Leid und Tücke, O Hoffnung, kaum erblüht und schon zerstoben, O Treue, arm und mühsam zu erproben, O Friede, zwischen Kämpfen kaum noch Brücke! — Dem ich gestanden: ›Du nur bist mein Glücke‹, Der kehret heim. Es schweigt des Herzens Toben, In seinem Anblick bin ich aufgehoben, Wie ich, in ihm mich spiegelnd, mich entzücke. Doch eisig macht ein Hauch mein Herz erschauern, Der Zweifel würgt, es schüttelt mich die Angst: Bald möcht’ ich, einsam schmachtend, wieder trauern. Die gänzlich du in deine Macht mich zwangst O Liebe, daß mein Ängsten sich zerstreue, Schenk und erhalte mir des Liebsten Treue.
O Freuden der Liebe, unsicher und flüchtig, o Hoffnung, die oft sich erhebt und niederfällt, und im selben Augenblick entsteht und wieder stirbt; o geringer Glaube, o wenig lange Zeiten des Friedens! Der, zu dem ich gesagt hatte: — Du allein gefällst mir —, ist endlich zurückgekehrt, endlich habe ich ihn immer bei mir, endlich spiegele ich mich und gefalle mir in ihm und in seinen klaren und lebhaften Augen; Und doch nagt mir im Herzen ein Wurm der kalten Eifersucht, kalte Furcht, mich ganz bald ohne ihn zu sehen. Laß meine Furcht unbegründet sein, Amor, du, der du mich glücklich und fröhlich erhalten kannst, wenn Du mir meinen Herrn treu erhältst.

Battista Guarini

BATTISTA GUARINI	AUGUST WILHELM VON SCHLEGEL
(1538-1612)
Quando de la mia pace Amor nemico al suo dolce m’invita amaro gioco con duo lumi leggiadri, a poco a poco sento in me rinovar l’incendio antico. Ma‚ poi che l’alma in un silenzio amico la notte acqueta e i sensi al ver dan loco, raccolgo i pensier vaghi e spengo il foco e de l’onda di Lete il cor nudrico. Così qual augellin, che dianzi al visco fu colto‚ or volo a l’esca‚ or fuggo ’l laccio, e ‘ncontra Amor, quant’è più dolce, ardisco. Così tra due mi vivo, or foco, or ghiaccio‚ e di Penelopea la tela ordisco, tessendo il di quel che la notte sfaccio.	Wann Liebe, meinem Frieden nicht gewogen, Zu süßem bittern Spiel mich will gewinnen Mit zweien holden Lichtern, so beginnen, Aufs neu die Flammen, die ich sonst gepflogen. Doch wann die Nacht, mit Schweigen mild umzogen, Die Seele stillt, und Wahres gilt den Sinnen, Lösch’ ich das Feuer, sammle mich nach innen, Und nähre mir das Herz mit Lethes Wogen. So, gleich dem Vogel, den beleimte Stäbe Schon fiengen, nah’ ich, fliehe dann die Stricke; je süßer Lieb’ ist, mehr ich widerstrebe. So zwischen Feu’r und Eis ist mein Geschicke; Ich wirke der Penelope Gewebe, Bei Tage webend, was ich Nachts entstricke.
Wenn Amor, meinem Seelenfrieden feind, mich mit zwei anmutigen Augen zu seinem süßen Spiel auffordert, dem bitteren, dann fühle ich, wie nach und nach sich der alte Liebesbrand in mir erneuert. Doch nachdem die Nacht in freundlicher Stille die Seele beruhigt hat und die Sinne der Wahrheit Raum geben, sammle ich die schweifenden Gedanken, lösche das Feuer und nähre das Herz mit den Wassern des Lethe. So wie das Vögelchen, das mit der Leimrute gefangen wurde, fliege ich bald zum Lockvogel bald zum Netz hin, und erkühne mich desto mehr gegen Amor, je schöner er ist. So lebe ich zwischen zweien dahin, bald Feuer, bald Eis, und webe Penelopes Tuch, am Tage knüpfend, was ich bei Nacht wieder auftrenne.

Torquato Tasso

TORQUATO TASSO	HUGO FRIEDRICH
(1544-1595)
Quando vedrò nel verno il crine sparso aver di neve e di pruina algente, e ’l seren del mio giorno, or si lucente, col fior de gli anni miei fuggito e sparso, al tuo bel nome io non sarò più scarso de le mie lodi o de l'affetto ardente, né fian dal gelo intepidite o spente quelle fiamme amorose ond’io son arso. Ma, se rassembro augel palustre e roco, cigno parrò lungo il tuo nobil fiume ch’abbia l’ore di morte omai vicine; e quasi fiamma, che vigore e lume ne l’estremo riprenda, innanzi al fine risplenderà più chiaro il vivo foco.	Wenn einst im Winter meines Lebens Schnee Sich auf das Haar gelegt und kalter Reif, Und meine heitren Tage, jetzt so strahlend, Wegsanken mit der Blüte meiner Jahre, Verschwend’ ich immer noch an Deinen Namen Das Rühmen und das lodernde Gefühl. Kein Frost wird kühlen oder löschen können Die Liebesgluten, drinnen ich verbrenne. Bin ich auch sumpfbehauster, heis’rer Vogel, Werd’ ich an Deinem großen Strom zum Schwan, Der singt, weil seine Todesstunde naht. Und gleich der Flamme, die, zur Neige gehend, Noch einmal helle Kraft gewinnt, so wird Mein Feuer stärker strahlen, eh’ es stirbt.
Wenn ich dann einst im Winter mein Haar mit Schnee und eisigem Reif bestreut und die Heiterkeit meiner Tage, jetzt so leuchtend, mit der Blüte der Jahre entflohen und aufqelöst sehe, werd ich deinem schönen Namen gegenüber nicht weniger freigebig sein mit meinem Lob und meiner glühenden Leidenschaft, noch werden vom Frost jene Liebesflammen abgekühlt oder ausgelöscht werden, in denen ich jetzt brenne. Doch gleich ich auch einem heiseren Sumpfvogel, werd ich dann wie ein Schwan sein deinem edlen Fluß entlang, dem die Todesstunde schon nah ist; und wie eine Flamme, die Kraft und Licht im letzten Augenblick wiedergewinnt, wird vor dem Ende das lebendige Feuer desto heller strahlen.

Giordano Bruno

GIORDANO BRUNO	ERNESTO GRASSI
(1548-1600)
Alle selve i mastini e i veltri slaccia il giovan Atteon, quand‘il destino gli drizz’il dubio ed incauto camino, di boscareccie fiere appo la traccia. Ecco tra l’acqui il più bel busto e faccia, che veder poss’il mortal e divino, in ostro ed alabastro ed oro fino vedde; e ’l gran cacciator dovenne caccia. Il cervio ch’a’ più folti luoghi drizzav’i passi più leggieri, ratto voráro i suoi gran cani e molti. I’ allargo i miei pensieri ad alta preda, ed essi a me rivolti morte mi dàn con morsi crudi e fieri.	Zum Hochwald hetzt Aktaion seine Meute, Der Doggen Schar reißt ungestüm ihn mit Und lenkt den kühnen, unbedachten Schritt. Auf Wildes Fährte führt ihn ihr Geleite, Bis wo im Waldsee, tief im Schilfgereute, Ein göttlich Antlitz hemmt den leichten Tritt, Ein Bild von Alabaster, Gold, Perlmutt — Da ward der große Jäger selbst zur Beute. Auf neuen Pfad leichtfüßig fortgehetzt, In dicht’res Buschwerk zielt umsonst sein Streben, Die eig‘nen Hunde rauben ihm das Leben. So spanne hoch ich die Gedanken jetzt Zum Ziel. Allein sie wenden sich zurücke Und reißen mich mit scharfem Biß in Stücke.
In die Wälder läßt der junge Aktäon die Jagdhunde los, wie das Schicksal ihm den unsicheren und unbedachten Weg weist, den Waldtieren auf der Spur. Da sah er zwischen den Wassern das Schönste an Leib und Antlitz, das ein Sterblicher oder Göttlicher sehen kann, in Purpur, Alabaster und feinem Gold; und der große Jäger wurde zum Wild. Den Hirsch, der ins dichteste Gehölz die immer leichteren Schritte lenkte, zerfleischten seine großen und zahlreichen Hunde im Nu. Ich sende meine Gedanken auf hohe Beute aus, und sie bringen mir, auf mich zurückgewendet, den Tod mit rohen und wilden Bissen.

Quellen: Die Gedichte und ihre Übersetzungen wurden folgenden Werken entnommen:

[Boiardo / Ariosto / Tasso:] Poesie der Welt: Renaissance Sonette. (Auswahl, Prosa-Auflösungen und Nachwort von Hans Staub). Propyläen, Berlin, 1980 (Edition Stichnote) ISBN 3-549-05359-2

[andere Autoren:] Poesie der Welt: Italien. (Auswahl, Prosa-Auflösungen und Nachwort von Hartmut Köhler). Ullstein, Frankfurt/Berlin/Wien, 1985. (Edition Stichnote - Ex-Libris-Ausgabe) ISBN 3-550-08516-8


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Haydn: Missa Cellensis in honorem BVM (Missa Sanctae Caeciliae), Paukenmesse (Missa in tempore belli), Schöpfungsmesse | Der illiterate Laie als Leser des Weltbuches. Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt


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Firminus Caron (ca. 1440 – ca. 1475): Messen und Chansons

Wenn man sich die Liste seiner überlieferten Kompositionen und die Zahl ihrer Quellen anschaut, wird klar, dass Firminus Caron in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts sehr geschätzt wurde, besonders als Komponist französischer Chansons.

Die Mehrzahl der Quellen seiner Kompositionen ist italienischer Provenienz; dennoch lassen uns die ältesten, französischen Quellen aus den Jahren um 1470 wenig Zweifel, dass der Komponist ein Franzose war.

Um 1440 in Amiens geboren und vermutlich ausgebildet an der dortigen Kathedralschule, entwickelt er hier unter stilistischem Einfluss Guillaume Dufays seine eigene Sprache. Ein im 18. Jahrhundert verfasstes Kompendium der Finanzen der Kathedrale erwähnt ihn noch als primus musicus. In neulich aufgefundenen Dokumenten in Amiens finden wir ihn um 1459 als maitre d’école. In dieser Position wird er ohne es zu wollen in einen hartnäckigen Konflikt zwischen zwei nebeneinander existierenden Schulen hineingezogen. Andererseits soll ihn das gesellschaftliche Leben seiner Stadt zur Komposition mehrstimmiger Lieder auf höfische Texte inspiriert haben; anscheinend wurden diese schnell beliebt und gefielen sogar schon am Ende der 1460er Jahre dem Kompilator der sogenannten «Loire Chansonniers». Somit zählen diese Quellen zu den frühesten Überlieferungen seiner Werke.

Laut Dokumenten der Kathedrale in Cambrai wurde dort um 1472 eine seiner mehrstimmigen Messen in die Chorbucher eingetragen; zudem finden wir Carons Namen auch in der Motette Omnium bonorum plenum des jungen Komponisten Loyset Compère, in deren Text Dufay und eine Anzahl ihm anscheinend nahe stehender Musiker aufgelistet werden. Zu gleicher Zeit wurde er vom Musiktheoretiker Johannes Tinctoris‚ zusammen mit Johannes Ockeghem, Antoine Busnoys und Johannes Regis als «einer der besonders hervorragenden Komponisten» erwähnt. Dennoch sind von den ihm zugeschriebenen Kompositionen nur vier seiner Lieder in französischen Quellen überliefert worden. Somit müssen wir annehmen, dass die Zerstörung von Kirchen und ihren Gütern während der Revolution von 1789 Carons musikalischem Nachlass in Frankreich zum Verhängnis wurde. Weil bis jetzt in Italien kein Nachweis für einen Aufenthalt Carons aufgefunden wurde, verdanken wir es nur der damaligen allgemeinen Beliebtheit der französischen Kompositionen in Italien, dass wir uns dennoch ein ziemlich konkretes Bild seiner kompositorischen Entwicklung machen können, vor allem mittels seiner Lieder.

Auffallend in diesem überwiegend dreistimmigen Repertoire ist Carons Anteil an der Entwicklung einer richtigen Bassus-Stimme und die Bevorzugung zweiteiliger Mensuren. Letzteres verleiht Carons Melodien in ihrer Präsentation des Textes eine ganz moderne Prägnanz. In Accueilly m'a la belle wird der Text, ein Rondeau, vom Discantus und Tenor gesungen, wobei die Melodien der beiden Stimmen überwiegend nur rhythmisch aufeinander bezogen sind, sich aber melodisch ziemlich frei von einander entwickeln. Eine dritte Stimme in der Stimmlage des Tenors, der «Contratenor», begleitet diese beiden Stimmen, teilweise Lücken füllend mit Annäherungen oder Reminiszenzen an die Struktur der beiden gesungenen Stimmen. In einer etwas späteren Überlieferung der Komposition ist dieser begleitende Contratenor ausgetauscht gegen eine neukomponierte Stimme, die eine Quinte tiefer geht, und somit schon mehr den Charakter einer begleitenden Bassus-Stimme annimmt (In unserer Aufnahme werden beide Stimmen abwechselnd musiziert).

In Rhythmik und Melodiebau nahe verwandt mit Accueilly m'a la belle wird in S'il est ainsy das Aufeinander-Bezogen-Sein von Discantus und Tenor mittels identem Beginn ihrer Phrasen weiter hervorgehoben. Diese beiden Chansons sind in dreiteiliger Mensur geschrieben, die Abwechslung mit einem schnelleren Zweitakt in S'il est ainsy wurde von der Form des Textes, einem Virelay, bedingt. Cuidez vous, konzipiert in einer langsamen zweiteiligen Mensur, vollendet dieses Konzept. Discantus und Tenor haben überwiegend die selben Melodien, nur beim Abschluss der unterschiedlichen Phrasen findet jede Stimme ihren eigenen Weg. Auch hier ist die Stimmlage der beiden Unterstimmen praktisch ident, aber jetzt, im einander fortwährenden Umkreisen der Stimmen, wirkt sie als eindrucksvolles Symbol für die Beschreibung der aussichtslosen Position, in der der Dichter sich anscheinend befindet. Du tout ainsy und Hélas m’amour wiederholen diese kompositorischen Aspekte innerhalb schnellerer Zweiertakt-Strukturen, aber mit weniger Noten. Im anscheinend munteren Du tout ainsy spiegelt sich die hintergründige Herausforderung im Text deutlich in der Musik, in Hélas m'amour entwickelt sich eine fast abstrakte kontrapunktische Passage, die das sich bis zum Irrsinn Verlieren in Schmerz und Melancholie klanglich illustriert mittels einer Musik, die für die Zeit ihres Entstehens ziemlich unorthodox war. In der eindrucksvollen Vertonung von Le despourveu infonuné erscheinen die unterschiedlichen Stimmen, teilweise nur rhythmisch auf einander bezogen, in völliger Gleichwertigkeit.

Leider sind nur für etwa die Hälfte der Caron zugeschriebenen Lieder deren französische Texte komplett überliefert worden. So kennen wir für Mort ou mercy nur die ersten fünf Zeilen, den Refrain oder Kehrreim. Dennoch hoffen wir, mit der Aufnahme des Chansons durch Teilrekonstruktion der formalen Struktur seine musikalische Wirkung annähernd hervorzurufen. Somit stellt sich heraus, dass in dieser Komposition die Kombination melodischer Expressivitat und meisterhaftem Kontrapunkt ihre formelle Funktion zum Textvortrag weit übersteigt und ihre eigene Welt des Trauerns malt.

In den Quellen für diese Lieder wurde der Text nur teilweise unter die Noten des Discantus geschrieben, der Rest des Gedichtes, falls vollständig überliefert, zwar auf derselben Seite, aber ganz unten hinzugefügt. Deshalb können wir davon ausgehen, dass beim Vortrag dieser Lieder die Wahl, ob vokaler oder instrumentaler Vortrag der beiden anderen Stimmen, vom Ambiente bedingt wurde. Für die meisten der hier aufgenommenen Lieder Carons lässt sich der Text in allen Stimmen gut vortragen. Wo sich solches als problematisch erwies, wurde der Contratenor auf der Laute gespielt.

***

Die Messen Carons sind uns nur in italienischen Quellen überliefert, und sogar teilweise in problematischer Kondition. So sind die Manuskripte der Missae Accueilly m'a la belle, Jesus autem transiens und Sanguis sanctorum ziemlich vom Tintenfraß beschädigt worden. Für die Missa Clemens et benigna gibt es sogar eine zweite Quelle, die die Messe ziemlich überarbeitet überliefert und im Credo sogar eine hinzugefügte Komposition der Sätze «Et in Spiritum Sanctum» bis «et apostolicam ecclesiam» aufweist. Die Stilistik dieser Bearbeitung gibt keinen Anlass anzunehmen, dass sie von Caron stammt. Für die in beiden Quellen überlieferten b-Vorzeichen im Contratenor altus und Tenor stellt sich heraus, dass sie nur in beschränkter Weise für beide Stimmen zu beachten sind.

In der ältesten Überlieferung der Missa Sanguis sanctorum fehlt das Agnus Dei. Anscheinend scheiterte ein Versuch, diesen Teil nachzukomponieren, denn eine zweite Quelle für diese Messe überliefert dazu nur den fragmentarischen Anfang einer Discantus—Stimme. Beim Durchsingen der Komposition stellt sich aber heraus, dass der Text des Kyrie wenig überzeugend zu den überlieferten Noten passt, dass jedoch der fehlende Agnus Dei-Text sich diesen Noten nahtlos unterlegen lässt. Also wäre denkbar, dass die Messe ursprünglich kein mehrstimmiges Kyrie hatte, aber im Laufe ihrer Überlieferung die Musik des Agnus Dei nach vorne verlegt wurde, so dass auch der Kyrie—Text mehrstimmig vorzutragen war. Wenn dann eine hinzugefügte Anweisung auf ein solches Vorgehen irgendwann nicht mitkopiert wurde, bleiben uns heute nur Hypothesen zum Ausprobieren: Deshalb wird in der Aufnahme die hypothetische Rekonstruktion des Agnus Dei gesungen; die Messe fängt mit einem einstimmig gesungenen gregorianischen Kyrie im F-Modus an, das in Carons Zeit in Nord-Frankreich gesungen wurde.

In sämtlichen Quellen ist auch die vom Komponisten intendierte Beziehung zwischen Text und Noten mehrmals problematisch. Im Besondern macht die Struktur der unterschiedlichen Kompositionen des Credo-Textes klar, dass dann und wann das Komponieren beträchtlicher Textstellen vom Komponisten unterlassen wurde. So fehlt in der Missa Accueilly m'a la belle der Satz «Et in unam sanctam catholicam ecclesiam»; in der Missa Clemens et benigna der Text «cuius regni non erit finis» bis «Confiteor unum baptisma»; in der Missa Jesus autem transiens «Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt» und «Et unam sanctam catholicam» bis «Et exspecto resurrectionem» sowie die Worte «secundum Scripturas», und in der Missa Sanguis sanctorum «Deum de Deo» bis «per quem omnia facta sunt» und «Et exspecto resurrectionem mortuorum». War dieses Vorgehen in Westeuropa ziemlich geläufig, so wurde in Italien Fehlendes manchmal hinzugefügt, was eine alternative, zuweilen sehr unbefriedigende Textunterlegung von Seiten des Bearbeiters oder Kopisten zur Folge hatte; ein Aspekt, der auch heute noch in modernen Editionen nicht immer beachtet wird. Wenn in dieser Hinsicht die Quelle als problematisch erscheint, passt sich die Wahl des Textes in der hier aufgenommenen Fassung der Messen der Kompositionsstruktur an.

Die Cantus-firmus-Missae Clemens et benigna, Jesus autem und Sanguis sanctorum haben alle in der Tenorstjmme eine gregoriänische Melodie, die sich innerhalb der unterschiedlichen Teile der Messe in mehreren Gestalten präsentiert. Anfangs deutlich erkennbar durch ihre Präsentation in längeren Notenwerten, integriert sie sich allmählich mittels Vergrößerung oder Verkürzung, hinzugefügter Einzelnoten und melodischen Ausschweifens in den Notenwerten der übrigen Stimmen. Am weitesten geht dieses Abwandeln in der Missa Clemens et benigna, wobei die fast ekstatische Wirkung ihrer vierstimmigen Teile von dreistimmigen Intermezzi ohne Tenor unterbrochen wird. Auch sie entlehnen ihr melodisches Material mehr oder weniger dem cantus firmus.

Die Missa Accueilly m'a la belle basiert auf Carons eigenem Chanson, sowohl auf deren Oberstimme als auch deren Tenor. Schon im zweistimmigen Anfang des ersten Kyrie hören wir in der Oberstimme die ersten zwei Discantus-Phrasen des Liedes, im Tenor folgen dann die ersten drei Phrasen seines ursprünglichen Tenors. In der Oberstimme der Messe bereitet uns die variierte Version der zweiten Phrase schon auf unerwartete Erweiterungen und Paraphrasierungen der ursprünglichen Liedmelodien in den nachfolgenden Teilen vor. Weil sowohl das ursprüngliche Lied als auch die Messe in C-mixolydisch konzipiert sind, und deshalb innerhalb des Satzes eine Orientierung auf C oder G mit einer auf F oder auf g(-Moll) abwechselt, nimmt der Verlauf der Harmonien fortwährend eine unerwartete Wendung. Das bewirkt, dass die Struktur der Melodien im Discantus, die auch in der Messe ohne Vorzeichen notiert wurde, sich dauernd diesen hannonischen Bedingungen anpassen muss.

Ähnliches weist auch die Missa L'Homme armé auf. Mit dieser Komposition zeigt sich Caron als engagierter Teilhaber eines Repertoires en vogue. Nachdem höchstwahrscheinlich um 1454 Ockeghem dieses Lied zum ersten Mal als Tenor in einer seiner frühen Messen verwendete, entwickelte sich innerhalb weniger Dezennien ein künstlerischer Wettbewerb unter den Komponisten: wie weit lässt sich die ursprünglich dorische Melodie dieses französischen Liedes, modal, melodisch und kontrapunktisch abgewandelt, als cantus firmus in einer Messekomposition verwenden? Die Melodie ist ziemlich einfach und passt Note um Note zu den Silben eines Textes aus der letzten Phase des Hundertjährigen Krieges, der anscheinend zum Kampf gegen die Engländer aufruft:

L’Homme, l’homme, l’homme armé,
l’Homme armé doibt on doubter!
On a fait par tout crier,
que chacun se viegne armer
d’ung aubregon de fer.
L’Homme‚ l’homme, l’homme armé
l’Homme armé doibt on doubter!

Den Mann, den Mann, den Mann im Harnisch,
den Mann im Harnisch muss man fürchten!
Und überall es wird verkündet:
Ein jeder Mann soll sich bewaffnen,
und zwar mit einem Panzerhemd.
Den Mann, den Mann, den Mann im Harnisch,
den Mann im Harnisch muss man fürchten!

So wie der Text, wird auch der erste Teil der Melodie am Ende wiederholt. So finden wir sie als cantus firmus in der ersten Generation der Missae L'Homme armé von Ockeghem, Busnoys, Dufay, Faugues und Regis.

Caron jedoch befreit sich in den unterschiedlichen Teilen seiner Messe von dieser Wiederholung und ersetzt sie durch kürzere oder längere, paraphrasenartige Melodiestrukturen, die überwiegend beim Material des zweiten Teils der Melodie anknüpfen. Das Resultat solch einer Abwandlung bewirkt zum Beispiel im «Christe» und im letzten «Agnus Dei» einen ausgewogenen, in sich gekehrten Abschluss des Satzes, am Ende des «Gloria» und im ersten «Osanna» jedoch eine fast obsessive Steigerung der musikalischen Intensität. Noch stärker tritt dies in den letzten Abschnitten des «Credo» hervor, wo die Melodie in ein kaleidoskopartiges Muster von Fragmenten zerschellt und innerhalb der Vierstimmigkeit die Selbständigkeit des Tenors sich fast bis auf Null reduziert. Nur im ersten «Agnus Dei» erscheint der cantus firmus nahezu in seiner ursprünglichen Form. In dieser Weise erlöst der Komponist den Verlauf der unterschiedlichen Sätze von dem Zwang eines in Zeit und Zusammenklang vorher festgelegten Musters und erlaubt sich, den Ablauf des Satzes dem Inhalt des Textes gemäß nach persönlicher Ansicht zu gestalten.

Auch die Überlieferung dieser Messe weist für die Oberstimmen die traditionelle Notierung ohne Vorzeichen auf, was ihr die Freiheit lässt, sich den harmonischen Bedingungen der tieferen Stimmen anzupassen, oder sie sogar zu beeinflussen. Anzunehmen ist, dass solche Aspekte in der Komposition schon damals nur unter der Leitung des Komponisten oder eines Eingeweihten richtig gesungen wurden. Also etabliert sich Caron mittels persönlich geprägter Erweiterungen spätgotischer Fonnen und Verwendung des melodischen Materials in seinen Messen als ein inspirierter und ausgesprochen individualistischer Künstler auf der Schwelle der Neuzeit.

Quelle: Jaap van Benthem, im Booklet

Illustrationen: Statuen vom Portal des Jüngsten Gerichts (Südportal), Kathedrale Notre Dame d'Amiens

TRACKLIST

Firminus Caron
(ca. 1440 - ca. 1475)

Masses and Chansons

CD 1      [65:38]

    Chanson 
01. Accueilly m'a la belle        [04:27]
    
    Missa Accueilly m'a la belle 
02. I.   Kyrie                    [05:28]
03. II.  Gloria                   [06:46]
04. III. Credo                    [09:53]
05. IV.  Sanctus                  [07:26]
06. V.   Agnus Dei                [06:06]

    Missa Sanguinis sanctorum 
07. I.   Kyrie                    [01:21]
08. II.  Gloria                   [07:03]
09. III. Credo                    [08:15]
10. IV.  Sanctus                  [05:51]
11. V.  Agnus Dei                 [02:57]

CD 2                              [63:53]

    Missa Jesus autem 
01. I.   Kyrie                    [03:47]
02. II.  Gloria                   [07:10]
03. III. Credo                    [07:15]
04. IV.  Sanctus                  [07:09]
05. V.   Agnus Dei                [05:22]
   
    Missa L'homme armé 
06. I.   Kyrie                    [03:08]
07. II.  Gloria                   [07:18]
08. III. Credo                    [09:21]
09. IV.  Sanctus                  [06:55]
10. V.   Agnus Dei                [06:25]

CD 3                              [60:46]

    Missa Clemens et benigna 
01. I.   Kyrie                    [02:18]
02. II.  Gloria                   [06:16]
03. III. Credo                    [07:21]
04. IV.  Sanctus                  [04:25]
05. V.   Agnus Dei                [03:14]

    Chansons
06. Cuidez vous                   [06:07]
07. Du tout ainsi                 [02:40]
08. Accueilly m'a la belle        [04:26]
09. Mort ou mercy                 [04:21]
10. S'il est ainsy                [05:11]
11. Hélas m'amour                 [06:47]
12. Le despourveu                 [07:33]

             Total [119:17]

The Sound and the Fury:
David Ertler - Countertenor
John Potter - Tenor
Christian Wegmann - Tenor
Colin Mason - Bass
Michael Mantaj - Bass

Sven Schwannberger - Lute

Recorded live at Kartause Mauerbach, May - September 2011
"paradise regained" - polyphonie der renaissance
(C) + (P) 2012

Jean Tinguely:

«Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht»

«Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht» – so lautet der Grundgedanke der Kunst des Schweizer Eisenplastikers
 Jean Tinguely (1925–1991).

Jean Tinguely (1925–1991), in Freiburg geboren und in Basel aufgewachsen, gehört zu den grossen Meistern der kinetischen Kunst. 1954 setzt der gelernte Dekorateur Drahtplastiken, die er vorher als Schaufensterdekorationen wie auch als autonome Kunstwerke geschaffen hat, in Bewegung. Diese lässt ihn seither nicht mehr los. Im Frühwerk dient sie häufig der Erörterung innerkünstlerischer Probleme. Tinguely greift auf die abstrakte Formen- und Farbensprache von Kasimir Malewitsch, Wassily Kandinsky, Auguste Herbin und anderen zurück. Die auf seine Reliefs gesetzten Elemente drehen sich in verschiedenen Geschwindigkeiten um die eigene Achse. Das Werk existiert in immer neuen Variationen und stellt die definitive Farb-Form-Konstellation, bisher eine Selbstverständlichkeit, infrage zugunsten der ständigen Veränderung. Die erste automatische Zeichenmaschine von 1955, der später mehrere Varianten folgen, ironisiert den Werkprozess und das Künstlergenie, indem sie die gestische Malerei von Jackson Pollock oder Georges Mathieu maschinell herstellt. Doch letztlich steht hinter jeder beweglichen Plastik von Tinguely der von ihm geäusserte Grundgedanke: «Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht.»

Attraktive Phänomene

Ab 1960 verwendet er bereits bestehende, zumeist von der Wegwerfgesellschaft ausgeschiedene Gegenstände, darunter Industrieschrott, Metallräder, Tierfelle, Federn, Textilien, Trödel aus Kunststoff usw. Jetzt entstehen die «Balubas», kleine, vertikal ausgerichtete Arbeiten, die das an einem Gestänge angebrachte Zubehör schütteln und rütteln. In der Mitte der 1960er Jahre streicht Tinguely seine Plastiken schwarz an. Er erzeugt attraktive optische Phänomene durch das unkalkulierbare Schwingen eines Metallteiles, eine endlos sich drehende Spirale oder einen kleinen Metalldraht, der sich so schnell um die eigene Achse dreht, dass er ein virtuelles Volumen generiert.

Dies ist auch die Zeit der spektakulären und provokativen Aktionen. 1960 baut Tinguely im Garten des Museum of Modern Art in New York eine riesige Maschinerie aus Schrott, die sich selber zerstört. Er wird damit zum Vater der autodestruktiven Kunst. In der Wüste von Nevada errichtet er bewegliche Installationen, die er zur Explosion bringt. Diese medienwirksamen Auftritte machen ihn international bekannt. Er beginnt mit der bis an sein Lebensende nicht mehr abreissenden Reihe der «Kollaborationen», Gemeinschaftsarbeiten mit Yves Klein, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri und seinen beiden Ehefrauen Eva Aeppli und Niki de Saint-Phalle, um nur einige wenige zu nennen.

Jean Tinguely: Heureka, Zürichhorn; Zürich-Seefeld.    [Video]

An der Landesausstellung in Lausanne von 1964 zeigt Tinguely die «Heureka», ein Schrott-Ungetüm, das ihm auch in der Schweiz die Aufmerksamkeit eines breiten Publikums sichert und das später seinen festen Platz am Ufer des Zürichsees finden wird. Seine Schrott-Assemblagen funktionieren wie Maschinen, die aber nichts produzieren und stattdessen sinnlose Bewegungen ausführen. Das gestalterische Recycling zielt jedoch nicht auf Unsinn ab, sondern lässt sich als kreativer Umgang mit dem Industriematerial und als zeitgemässer künstlerischer Ausdruck des Maschinenzeitalters verstehen, bringt aber laut Tinguely auch Kritik an der Gleichförmigkeit industrieller Vorgänge und der Produktion von unnützen Dingen an. Andererseits bezeichnet sich der Künstler als Romantiker, der die Maschine poetisiert.

Für alle Arbeiten Tinguelys gilt, dass die integrierten Bestandteile eine neue Funktion erhalten: Bohrer dienen als Motoren, die einen Staubwedel herumwirbeln; Räder unterschiedlichster Fahrzeuge drehen sich, ohne sich fortzubewegen; ein Kühlschrank enthält anstelle von Getränken und Esswaren eine Alarmsirene. Daher ist nicht voraussehbar, was passiert, wenn das Werk per Knopfdruck oder auf andere Weise in Aktion versetzt wird.

Ende der 1970er Jahre setzt das Spätwerk ein. Eines seiner Merkmale ist die Verwendung von bunten, hölzernen Gussmodellen, die Tinguelys zunehmenden Hang zum Monumentalen begünstigen. Der Einsatz von tierischen Gebeinen ab 1981 verrät die Auseinandersetzung mit Vergänglichkeit und Tod. Beinerne und metallene Teile gehen dabei – der Prothetik vergleichbar – eine Einheit ein: Knochen, Schädel und Hörner werden auf einen aus der Karosserie von Rennautos gebauten Flügelaltar montiert, einem in einen tödlichen Unfall verwickelten Motorrad aufgesetzt oder mit Schrottteilen zu zoomorphen Gebilden, etwa einem Flusspferd oder einer Kuh, verbunden. Höhepunkt dieser Entwicklung ist der «Mengele-Totentanz» von 1986, ein vielteiliges Gesamtkunstwerk aus dem Brandschutt eines Bauernhofes, Tierschädeln, künstlichem Licht und Schattenspiel. Trotz der Todesthematik steckt viel Witz hinter dieser Kunst. Die Paarung von Ernst und Humor gehört zu den herausragenden Qualitäten von Tinguelys Spätwerk.

Jean Tinguely: Gismo (1968), Stedelijk Museum Amsterdam    [Video]

Mechanisches Ballett

Tinguely ist ein Erneuerer des Brunnenbaus. Schon 1960 experimentiert er mit beweglichen Fontänen, die er später zu mehrteiligen Ensembles erweitert. Der 1977 auf dem Basler Theaterplatz eingeweihte «Fasnachtsbrunnen», ein Auftrag, der aus Tinguelys aktiver Teilnahme an der Fasnacht hervorging, führt an der Stelle der Bühne des alten Stadttheaters ein mechanisches Ballett auf: Düsen und Rasensprenger verspritzen das Wasser in alle Richtungen, und Wasserspiele wie «dr Schuufler», der Wasser schaufelt, ohne je an ein Ziel zu kommen, vollführen ein heiteres Treiben. Im Winter gefriert mitunter die Mechanik ein, und dann trägt die Natur das Ihre zum Kunstwerk bei, indem sie die Fontänen mit bizarren Eisplastiken überformt. Die 1980 konzipierte, heute im Park vor dem Museum Tinguely in Basel installierte «Schwimmwasserplastik» ist ein Meisterwerk der Brunnenbaukunst, eine elegante Maschine aus schwarz bemalten Metallrädern und Schläuchen, deren Wasserstrahlen silbrig glitzernde Perlenfäden ziehen, wenn die Sonne in sie hinein scheint. Später kommen die «Fontaine Jo Siffert» in Freiburg und zwei Kollaborationen mit Niki de Saint-Phalle in Paris und im burgundischen Château-Chinon hinzu.

Privat ein Raser

Notorisch ist Tinguelys Begeisterung für den Autorennsport. Jahrelang soll er seinen Terminkalender nach den Formel-1-Rennen ausgerichtet haben. Zu seinen Freunden gehören Jo Siffert, Clay Regazzoni, Jim Clark oder Joakim Bonnier. Einigen von ihnen, die tödlich verunfallt sind, gedenkt er in seiner Kunst. Privat ein Raser, erwirbt er im Verlauf seines Lebens mehrere Ferraris sowie einen Lotus von 1963 und ein Motorrad. Die letzten beiden stellt er als Plastiken in seinem Schlafzimmer auf.

Es ist nur folgerichtig, dass Tinguely das Prinzip des Kinetischen auf das Wesen des Automobils, die selbständige Fortbewegung, ausweitet. Bereits 1954 konstruiert er mit «Auto-Mobile» ein mit einem Aufziehrädchen versehenes Gestell aus Eisen und Draht. Wenn Tinguely in seinem Frühwerk eine Werkkategorie einführt, nimmt er sie später in Variationen, Weiterentwicklungen oder Kombinationen mit anderen Kategorien wieder auf. So dehnt er auch das Prinzip der Fortbewegung auf die Zeichenmaschine und die Musikmaschine aus. «Le Safari de la Mort Moscovite» von 1989 besteht aus einem fahrbaren Renault 5, der allerdings nur noch ein elender Schrotthaufen ist, ein Todesgerippe wie die an ihm angebrachten Tierschädel, überragt von einer drohenden Sense. Tinguely verwandelt das Auto, eines der glanzvollsten Prestigeobjekte, zu einem Symbol für die Vergänglichkeit der Konsumgüter und zu einem Memento mori für den Menschen.

Fast jede Arbeit von Tinguely besitzt ihren eigenen Klang. 1955 entwirft er die ersten, noch leisen Klangreliefs. Es folgen die Radioplastiken, die das zufällig im Äther herumschwirrende Klangmaterial einfangen. Schrottplastiken wie die «Heureka» werden begleitet von Klappern, Scheppern und Kreischen. Quietschen und Ächzen der Mechanik sind konstituierende Bestandteile des «Mengele-Totentanzes». Die vier «Méta-Harmonien», monumentale Musikmaschinen, werden von Gussmodellen betrieben und erzeugen eine Überharmonie, eine unkalkulierbare Klangfolge mit einer je eigenen Klangfarbe.

Jean Tinguely: d’Fontääne. Eine Skulptur des
Fasnachts-Brunnen (Tinguely-Brunnen),
Theaterplatz, Basel      [Video]

Eine weitere Facette von Tinguelys Œuvre sind die Lampenplastiken. Sie kulminieren im mehrere Tonnen schweren «Luminator» von 1991, der mit Tinguelys Einverständnis unmittelbar nach dem Tod des Künstlers in der Schalterhalle des Bahnhofs SBB in Basel aufgestellt wurde. Sieben Jahre lang konnten inmitten der Hektik des Bahnhofs Reisende beobachtet werden, die vor dem «Luminator» staunend innehielten. Wegen des Umbaus der Schalterhalle wurde der «Luminator» 1998 demontiert und anschliessend von den SBB verschmäht. Jetzt hat er im Basler Euro-Airport bis 2014 eine temporäre Bleibe gefunden.

Gigantisches Gemeinschaftswerk

Heute wird Tinguelys Kunst, ihrer Vielseitigkeit entsprechend, in einem sehr breiten Rahmen rezipiert, so im Zusammenhang mit Themen wie Künstlerpaare, Musik in der bildenden Kunst oder Roboterkunst sowie in materialorientierten Ausstellungen. 2012 wurde im Expoparc in Biel das akrobatische und musikalische Werk «Cyclope» aufgeführt, das Elemente von «Le Cyclop» aufnahm, einem gigantischen Gemeinschaftswerk, das unter der Leitung von Tinguely ab 1971 südlich von Paris gebaut wurde.

Tinguely zählt zu den Wegbereitern der kinetischen Kunst. Eine Ausstellung von 2006 im Museum Bochum hiess: «und es bewegt sich doch – von Alexander Calder und Jean Tinguely bis zur zeitgenössischen ‹mobilen Kunst›». Eine Zusammenarbeit zwischen dem Kunsthaus Graz und dem Museum Tinguely zeigte 2004/05 unter dem Titel «Bewegliche Teile» die Bandbreite der kinetischen Kunst von heute auf. Die Bewegung fand auch Eingang in die Lichtinstallationen von Jenny Holzer. Tinguelys Vorreiterrolle bei der autodestruktiven Kunst wurde 2010/11 in der Ausstellung «Under Destruction» im Museum Tinguely gewürdigt. Die automatischen Zeichenmaschinen waren Anlass zur Gründung der «Métamatic Research Initiative» in Amsterdam, die sich der künstlerischen und wissenschaftlichen Erforschung der Themen «Autorschaft» und «künstlerische Authentizität» verschrieben hat. Tinguelys Kunst bleibt somit aktuell und fruchtbar.

Quelle: Rudolf Suter: Jean Tinguely bewegt: «Stillstand gibt es nicht», in der NZZ vom 16.02.2013

Link-Tipp
Leben und Werk von Jean Tinguely (1925-1991), Webseite des Museum Tinguely


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Wolfgang Fortner: Klavierlieder

Wolfgang Fortner wird man zunächst kaum unter den Komponisten für das Lied vermuten. Er trat hervor mit Opern wie Bluthochzeit und In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa, mit Orchesterwerken wie Triplum, auch mit Kammermusiken in verschiedensten Besetzungen. Vertonte Fortner Texte für den Konzertsaal, so brauchte er meistens umlänglichere Instrumentalapparate, wie in The Creation oder Die Pfingstgeschichte.

Und gleichwohl: Immer wieder hat sich Fortner während seiner langen Sehaffenszeit mit dem Klavierlied beschäftigt. So sind ungefähr dreißig Lieder überliefert — Werke einer „Kleinkunst“, der Intimität, auch der Introspektion. Als „Nebenprodukte“ sollte man diese Lieder insgesamt nicht einstufen. Dazu sind sie zu eigenständig, ist die Handschrift des Komponisten allzu deutlich spürbar — und sind Vergleiche mit umfänglicheren Werken der entsprechenden Perioden fast ausnahmslos möglich. Fortners Sensibilität für literarische Qualitäten zeigt sich in der Wahl der Texte — von Shakespeare, Eichendorff, Hölderlin über Hugo von Hofmannsthal bis Dylan Thomas und Pablo Neruda. Einflüsse von Richard Strauss, Hans Pfitzner, Hermann Reutter sucht man in diesen Werken vergebens — ganz entfernt wäre vielleicht Hindemith in den frühen Liedern auszumachen.

In den 1933 komponierten Vier Gesängen nach Hölderlin kostet Fortner die Qualitäten der tiefen Stimmlage aus und wagt sich an so heikle und oft vertonte Gedichte wie An die Parzen und Hyperions Schicksalslied. Schon der junge Fortner zeigt hier Strenge, Klarheit, gebändigtes Espressivo in der Balance zwischen Akkordik und Linearität. Die Kraft des Deklamatorischen ist voll entwickelt: Vertonung als An-Sprache. Doch die hohe Rede bleibt ohne Gestelztheit. Wie Fortner die Zeilen

Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen
Jahr lang ins Ungewisse hinab

im Gesang als Bogenform wölbt und schließlich zur klanglichen Ökonomie im Klaviersatz findet, muß als meisterlich gewertet werden.

Diese Art der Verknappung, der Konzentration auf einfache Chiffren wird in den 1947 publizierten Shakespeare-Songs weitergetrieben. Mit zehn Liedern, einem einleitenden Motto und dem Epilog sind sie Fortners umfangreichster Liedzyklus. Alle Texte sind aus Dramen bezogen. Die Attitüde des Dramatischen, der Rede an der Bühnenrampe ist klar: Da wird deklamiert, wortdeutlich bis zur letzten Silbe. Die Verpflichtung auf das Wort führt so weit, daß Stimme und Klavier oftmals selbständig nebeneinander geführt sind bis zur Rücksichtslosigkeit: Dem Sänger sind kaum hilfreiche Stütztöne zugespielt, er steht manchmal in scharfem Intervallkontrast zur Begleitung. Lapidarität der Garstigkeit? Sie ist auch spürbar in Der Totengräber; einem der langsamen Lieder: Die Kargheit der Ostinatoformeln — teilweise auch in der Singstimme — trägt eine geradezu bedrückende Sinnfälligkeit.

Wolfgang Fortner (links) und sein Schüler Hans-Werner Hense. 1948. [Quelle]

Farewell nimmt zweifach Rücksicht auf den Text, da es sowohl in Nerudas spanischem Original als auch in Erich Arendts schneidender Übertragung ins Deutsche gesungen werden kann. Hier zeigt sich in der kleinen None und großen Septime Fortners verdichtete Klanglichkeit. Schärfe, Härte, gar Brutalität der Tonsprache herrschen vor. Die fast holzschnittartige Klanggestik erinnert an Perlimplín. Ein arpeggierendes Atemholen erlaubt sich Fortnet in der Klavierstimme im fünften Abschnitt bei Fu tuyo, fuiste mia. Qué mais? Darum herum drängt die Gehetztheit des Suchenden, Treibenden. Die Knappheit der fünf Lieder von nicht einmal zehn Minuten Aufführungsdauer übertrug der Komponist auch in eine Fassung mit zwei Flöten, Violoncello und Klavier.

Der Zyklus Terzinen ist Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann gewidmet, die das Werk des Musikerfreundes auch zur Uraufführung brachten. Bariton und Klavier sind gleichwertig und auch gleichermaßen anspruchsvoll. Mit den aleatorischen Freiheiten im Instrumentalpart lag Fortner ganz im Zug der Zeit — und die beiden Zwischenspiele sind mindestens so ausdrucksstark und tatsächlich raumfüllend wie die Lineaturen der Vokallinie.

Widmungen (1981) auf vier Sonette von Shakespeare hat Fortner für den Sänger und Freund Lutz Rainer zum Geburtstag komponiert. Die Begeisterung dieser Liebesverse ist klanglich übertragen in die Kühle einer gläsernen Schärfe. Selten hat man den Eindruck, daß hier bloß Reihenformen ablaufen — wie etwa zu Beginn des Sonetts 22 My glass shall not persuade me I am old. Meistens ist Konstruktivität erfüllt von MitteiIungsbedürfnis und Ausdruckskraft. Es wirkt hier eine Sinnlichkeit kalkulierter Intensität. Bei Bearing thy heart, which I will keep so chary erlaubt sich Fortner mit der hin- und herpendelnden Sekundfigur in Quintolen und Triolen eine prall ausdeutbare Tonmalerei.

Verknappung, Sparsamkeit bis zur Kargheit prägt fünf nachgelassene Lieder aus den siebziger Jahren. Die Textdichter sind für Fortner so ungewohnt wie für jene Zeit: Dazu gehören auch Lenau und Eichendorff. Nochmals verdichtet erscheint die Klangwelt der Terzinen. Tontupfen stehen gegen Tonpunkte; mal ein ausgehaltener Akkord, mal eine flüchtige Bewegung. Doch darüber dehnt sich wortmächtig das Melos der Männerstimme. Fortners Umsetzung ist asketisch bis zur Selbstverleugnung, gemahnt stellenweise fast an religiöse Versenkung. Es sind Freundesgaben allesamt. Keines der fünf Lieder dauert viel länger als eine Minute. Soll man von Gelegenheitsstückchen sprechen? Ja, wenn der Ausdruck hier nicht etwas Zufälliges, Minderwertiges meint, sondern das persönliche Geschenk für den besonderen Anlaß.

Quelle: Rolf Urs Ringger, im Booklet

Wolfgang Fortner. Portraitphotographie mit eigener Unterschrift [Quelle]

TRACKLIST

WOLFGANG FORTNER 
(1907 - 1987)

Lieder

Shakespeare-Songs (1946)                                [25:39]
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

01. 1. Motto (What you will)                            [01:40]
02. 2. O mistress mine (What you will)                  [01:30]
03. 3. When daisies pied (Love's labour's lost)         [01:38]
04. 4. When icicles hang (Love's labour's lost)         [01:21]
05. 5. Willow, willow (Othello)                         [03:41]
06. 6. Blow, thou winterwind (As you like it)           [01:24]
07. 7. Take, o take (Measure for measure)               [00:56]
08. 8. Death, come away (What you will)                 [02:28]
09. 9. Fear no more (Cymbeline)                         [04:33]
10. 10. Fool's song (King Lear)                         [00:45]
11. 11. The gravedigger (Hamlet)                        [02:08]
12. 12. Epilogue (Macbeth)                              [03:38]

Widmungen                                               [08:15]
aus den Sonetten von William Shakespeare (1981) 
Christopher Lincoln: Tenor, Axel Bauni: Piano

13. 1. Sonnet 20 - A woman's face                       [01:56]
14. 2. Sonnet 91 - Some glory in their birth            [01:25]
15. 3. Sonnet 22 - My glass shall not persuade me       [03:02]
16. 4. Sonnet 18 - Shall I compare thee                 [01:52]

Farewell (1981)                                         [09:17] 
Pablo Neruda
Stella Doufexis: Mezzosopran, Axel Bauni: Piano

17. 1. Desde el fondo de ti                             [02:33]
18. 2. Yo no lo quiero, Amada                           [00:53]
19. 3. Amo el amor de los marineros                     [01:04]
20. 4. Amo el amor que se reparte                       [00:56]
21. 5. Ya no se encantarán mis ojos en tus ojos         [03:52]

Vier Gesänge                                            [10:56]
nach Worten von Hölderlin (1933) 
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

22. 1. An die Parzen                                    [03:02]
23. 2. Hyperions Schicksalslied                         [02:46]
24. 3. Abbitte                                          [02:18]
25. 4. Geh unter, schöne Sonne ...                      [02:43]

Nachgelassene Lieder                                    [06:57]

26. 1. Neujahrsgruß (1979) (Eduard Mörike)              [00:54]
Stella Doufexis: Mezzosopran, Axel Bauni: Piano

27. 2. Reiselied (1970) (Hugo von Hofmannsthal)         [02:14]
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

28. 3. Eine kleine Bitte (1979) (Nikolaus Lenau)        [01:21]
29. 4. Andenken (1974) (Josef Freiherr von Eichendorff) [01:16]
30. 5. Wünschelrute (Josef Freiherr von Eichendorff)    [01:21]
Christopher Lincoln: Tenor, Axel Bauni: Piano

Terzinen                                                [14:08]
von Hugo von Hofmannsthal (1963) 
Dietrich Fischer-Dieskau: Bariton, Aribert Reimann: Piano

31. 1. Über Vergänglichkeit: Noch spür ich ihren Atem   [03:47]
32. 2. Zwischenspiel                                    [01:26]
33. 3. Die Stunden! wo wir auf das helle Blauen         [02:17]
34. 4. Wir sind aus solchem Zeug wie das zu Träume n    [02:39]
35. 5. Zwischenspiel                                    [01:01]
36. 6. Zuweilen kommen niegeliebte Frauen               [02:46]

                                                 Total: [75:26]

Aufnahme / Reeording / Enregistrement: 23.-25. Oktober 1986 (Terzinen),
2./3. April 1996 (Shakespeare-Songs), 13./14. Juni 1996 (Vier Gesänge).
23. Juli 1996 (Farewell. Neujahrsgruß). 19./20. November (Widmungen.
Eine kleine Bitte. Andenken. Wünschelrute).
2. Mai 1997 (Reiselied), Sender Freies Berlin. Saal III

Aufnahmeleitung / Recording Supervision / Direction de l'enregistrement: 
Harry Tressel (Shakespeare-Songs, Farewell, Neujahrsgruß. Vier Gesänge, Terzinen), Wolfgang Hoff

Toningenieur / Recording Engineer / Ingenieur du son: Manfred Hock (Shakespeare-Songs,.
Widmungen, Eine kleine Bitte, Andenken, Wünschelrute). 
Ekkehard Stoffregen (Farewell, Neujahrsgruß, Vier Gesänge),
Wolfgang Zülch (Reiselied), Axel Müller (Terzinen)

Schnitt / Editing / Montage sonore: Ricarda Molder, Antje Maibom

edition zeitgenössisches lied, herausgegeben von Aribert Reimann und Axel Bauni

(P)(C) 1997

«Aber warum sind Sie so ernst?»

Mascha Kaléko (1907–1975)

«Aufgeräumt melancholisch» war Mascha Kaléko (hier um 1936) für Thomas Mann.
 (Bild: Deutsches Literaturarchiv Marbach)

Zwei Seelen wohnten in der Dichterin «zur Miete»: eine lyrische und eine satirische. Mascha Kaléko, deren erster Gedichtband mit dem bezeichnenden Titel «Das lyrische Stenogrammheft» im Unheilsjahr 1933 erschien, gehörte neben Erich Kästner, Kurt Tucholsky oder Franz Mehring zu den Poeten der Neuen Sachlichkeit. Als Neutönerin verstand sie sich nicht, im Gegenteil: «Ich singe, wie der Vogel singt», dichtete sie poetologisch-programmatisch und gestand – augenzwinkernd – ein: «Weiss Gott, ich bin ganz unmodern. / Ich schäme mich zuschanden: / Zwar liest man meine Verse gern, / doch werden sie – verstanden!»

Als diese Verse 1968 im «Himmelgrauen Poesie-Album» erschienen, betrachtete sich Kaléko aber bereits als «letzten Mohikaner, was die ironisch-romantische Grossstadtlyrik angeht». Denn wenn auch die kunstvolle «Natürlichkeit» ihrer Lyrik, die ihr «Unwesen vorzugsweise in den sagen-wir-mal ‹Niederungen› der täglichen Umgangssprache» trieb, sowohl dem «gefühlsbetonten Volksliede» als auch dem «satirischen Bänkelsänger näher» stand «als etwa dem pompösen Ideal klassischer Formenkunst», war sie in ihrem Beginn doch alles andere als unmodern. Mit den bald «aufgeräumt melancholischen» (Thomas Mann über Mascha Kaléko), bald nüchternen, wortwitzigen bis spritzigen, unsentimental-sentimentalischen Chansons und lyrischen Gesängen bewegte sie sich durchaus auf der Höhe der Zeit und war die Autorin einer «Gebrauchs- und Zeitlyrik», die in der Tradition Heinrich Heines stand.

Aus dem (weiblichen) Herzen

Karl Kraus, der sprachgewaltige Verächter des Feuilletons, das er als Glatze betrachtete, auf der man keine Locken drehen könne, hatte dem Antiromantiker Heine vorgeworfen, die Poesie zur Feuilletonkunst erniedrigt zu haben, und formulierte mit deutschnationaler Gehässigkeit: «Das ist die Franzosenkrankheit, die er uns eingeschleppt hat.» Mittlerweile überbiete jeder «Itzig Witzig», spitzte er antijüdisch zu, den Dichter Heine «in der Fertigkeit, ‹ästhetisch› auf ‹Teetisch› zu passen und eine kandierte Gedankenhülse durch Reim und Rhythmus zum Knallbonbon zu machen».

Walter Benjamin wiederum sah im Fall des von ihm so scharf wie scharfsinnig als Routinier der Schwermut verrissenen Mascha-Kaléko-Kollegen Erich Kästner «einige Ähnlichkeit mit dem Fall Heine». Seine Besprechung des Kästner-Gedichtbands «Ein Mann gibt Auskunft» von 1930 wiederholte den Feuilleton-Vorwurf des Karl Kraus: Der «Charakter dieser Strophen» entspreche «ihrer ursprünglichen Erscheinungsform», denn «durch Tageszeitungen . . . flitzen sie wie ein Fisch im Wasser. Wenn dieses Wasser nicht immer das sauberste ist und mancherlei Abfall darin schwimmt, desto besser für den Verfasser, dessen poetische Fischlein daran dick und fett werden konnten.»

Benjamins revolutionärer Überschwang endete bald, tragisch, als linke Illusion, während die an Kästner beanstandete «linke Melancholie» den «Puls der Zeit» ersichtlich besser fühlte, im Guten wie im Schlechten. Trotzdem ging Benjamins Vorwurf, die Gedichte der Neuen Sachlichkeit dienten im Wesentlichen der Zerstreuung und dem Konsum, nicht völlig in die Irre.

Und Mascha Kaléko? Auch ihre Gedichte erschienen zunächst in der «Vossischen Zeitung» oder dem «Berliner Tageblatt», ehe sie zwischen zwei Buchdeckel fanden. Auch ihre Verse waren und sind eingängig, verweigern sich nicht immer dem oberflächlichen Lesekonsum, finden gelegentlich zu leichthändig und widerstandslos ihren Reim auf Alltagserscheinungen und Gefühle. Doch «gequälte Stupidität» oder die «Traurigkeit des Saturierten», die Benjamin an Kästner geisselte, liegen ihnen wahrlich fern.

Denn diese Gedichte sprachen ihrer Verfasserin aus dem (weiblichen) Herzen und wie ihr der (poetische) Schnabel gewachsen war: berlinerisch kess-salopp und jiddisch wehmütig menschen- und- weltklug. Die Dichterin mit den slawisch-jüdischen Wurzeln kommt 1907 in Westgalizien zur Welt – und sollte sich später gerne um ein paar Jahre jünger machen, so viel Eitelkeit erlaubte sie sich. Nach Ende des Ersten Weltkrieges erreicht sie, wie so viele Ostjuden jener Jahre, das Berliner Scheunenviertel. Mit siebzehn wiederum betritt sie die Welt der Büros, arbeitet in der jüdischen Gemeinde, wird in Berlin heimisch. Entdeckt durch den Schriftsteller und Rowohlt-Lektor Franz Hessel, veröffentlicht Kaléko ihren ersten Gedichtband, als Erich Kästners Werke bereits von Goebbels «den Flammen übergeben werden», ein Jahr später das «Kleine Lesebuch für Grosse». Als ihr Werk 1937 von der Reichsschrifttumskammer verboten wird, wird sie mit ihrer – Gott sei Dank schon früh vorbereiteten – Flucht ab 1938 endgültig zur Heimatlosen. In Zukunft wird sie nirgends mehr richtig zu Hause sein, nicht in New York, aber auch nicht in Israel.

«So was von Elektrizität»

Wer Mascha Kalékos schmales Lyrik- und Prosawerk schon kannte, wird sich vor allem an den beiden sorgfältig edierten und von einem Kommentarband begleiteten Briefbänden festlesen, die nicht nur über die Dichterin selbst Aufschluss geben – und darüber, warum ihr Werk so schmal bleiben musste. Noch im Alter war sie eine «zauberhafte Erscheinung» mit «mädchenhafter Silhouette», wie sich der Lyriker Christoph Meckel später erinnerte. Dessen Lesung in Jerusalem kommentierte sie mit den Worten: «Sehr gut! Sehr gut! Aber warum so ernst? Sie sind so wahnsinnig ernst.» Das sagte ausgerechnet sie, die durch Vertreibung, Exil, Erfolglosigkeit, ewige Krankheiten und den Tod ihres knapp dreissigjährigen Sohnes aufgerieben, ja «mittenentzweigebrochen» war.

Mascha Kaléko wollte, trotz allem, munter sein und mit der Sprache spielen. Wenn sie sich nur ein wenig besser fühlte, was ihr ab Ende der fünfziger Jahre kaum noch gegönnt war, sprang sie in den Briefen vom Deutschen ins Jiddische, vom Jiddischen ins Berlinerische, Hebräische oder Englische, das sie wiederum deutsch flektierte, und erlaubte sich das geistreichste Kauderwelsch. In diesen Jahren eroberte sie sich, nach den «charmanten Grossstadtversen» des Anfangs und der «eindrucksvollen Emigrationslyrik» – wie die Herausgeberin Jutta Rosenkranz schreibt, der man für diese Werkausgabe nicht dankbar genug sein kann –, das Gebiet der Kinderlyrik und des in der Ringelnatz- und Morgenstern-Tradition stehenden Unsinn-Gedichts, denn die Dichterin wusste: «Wie oft enthüllt im Unsinn sich der Sinn!» – Zu den aufregendsten Briefzeugnissen gehören sicherlich die umfangreichen Episteln, die Mascha Kaléko ihrem Mann, dem Musiker Chemjo Vinaver, 1956 aus Deutschland schickte. Erst in diesem Jahr wagt Mascha Kaléko es, in die einstige Heimat zurückzukehren. Jahrelang hatte sie dem Werben deutscher Verlage um die Wiederveröffentlichung ihrer Gedichte widerstanden, doch nun ist sie bereit, mit dem bei Rowohlt neu aufgelegten «Lyrischen Stenogrammheft» ihr Comeback zu feiern und die «ziemliche terra incognita» Nachkriegsdeutschlands zu betreten.

Allerdings kann sie die «düsteren Geister» nicht loswerden, «die ich nun überall auf diesem Boden sehe». Innerlich erschrickt sie vor langen schwarzen Ledermänteln oder Uniformen, «die unliebsame Erinnerungen wecken». Bald muss sie feststellen, dass die gerade von der Fresswelle erfassten Deutschen («. . . die Cafés schwimmen in Sahne, soviel Torten sah ich kaum in Wien oder Ischl vor Hitler . . . man isst unerhört») so «grob wie Speck mit Erbsen und Bier» sind. Aufmerksam registriert sie beklemmende Veränderungen der Alltagssprache: «. . . immerfort ist die Rede von ‹Raum Hamburg› oder ‹Raum Berlin› – das Wort Umkreis oder Bezirk scheint nicht deutsch genug zu sein, oder nicht zackig genug». Vom zerstörten Berlin, diesem «Pompeji ohne Pomp», wo sie ihre totgeglaubte Schwester Lea wiederfindet – eine romanhafte, auch den Leser ergreifende Schicksalswendung –, ist Mascha geradezu erschüttert.

Und sie muss kämpfen – vor allem um die Anerkennung des beruflichen und gesundheitlichen Schadens, der ihrem Mann und ihr selbst durch die Emigration widerfahren ist. Anwaltsgespräche, Behördengänge, zahlreiche Schreiben ans Entschädigungsamt. «Ich mache kein Hehl daraus», schreibt sie, «. . . dass ich das Schreckliche nicht vergessen kann, und dass wenn die Deutschen es wollen, dass man es vergesse, sie in allem zeigen müssen, dass sie es nicht vergessen haben.» Doch von deutscher Erinnerungsbereitschaft kann keine Rede sein. Zwar erlebt Mascha Kaléko grosse Erfolge, die sie – wie könnte es anders sein, schliesslich musste die Emigrantin lange genug auf Publikum verzichten – glücklich machen. Dass sich sogar ein ehemaliger hoher SS-Offizier von ihrer Lesung in Kassel begeistert zeigt, scheint sie noch nicht mit Widerwillen zu erfüllen. Mit kindlicher Freude notiert sie: «. . . alle sagen so was von Elektrizität, die von mir ausgeht. Ich sei so vital . . .»

An ihrem steten Unbehagen lässt sich freilich ablesen, dass sie es geahnt haben muss. Gewiss rettet ihre Lyrik etwas von jener Urbanität, die der Nazibarbarei zum Opfer fiel, aus den frühen dreissiger Jahren in die fünfziger Jahre hinüber – die bis heute auffällige Frische dieser Verse macht es möglich. Aber Kalékos Erfolg dient der Nachkriegsgesellschaft auch als Alibi. Als sie jedoch nicht bereit ist, sich vor den Karren des kollektiven Verdrängens spannen zu lassen, und die Nominierung zum Fontane-Preis ablehnt, weil eines der Jurymitglieder, der Schriftsteller Hans Egon Holthusen, von 1933 bis 1943 Mitglied einer SS-Standarte war, schwadroniert Herbert von Buttlar, Generalsekretär der Westberliner Akademie der Künste, von «böswilligen Gerüchten» und «Jugendtorheiten», die man Holthusen doch nicht «in alle Ewigkeit ankreiden» könne, schliesslich «wurde (er) ja nur SS-Mann, weil er so gross gewachsen war und die SS so grosse Leute brauchte». Zuletzt fährt er ihr herrisch über den Mund: «Wenn den Emigranten nicht gefällt, wie wir die Dinge hier handhaben, dann sollen sie doch fortbleiben . . .»

Schicksalsschläge

Die Weigerung, zu vergessen, vergass man Mascha Kaléko nicht. Ihre Dichtung hingegen geriet umso schneller wieder in Vergessenheit, und literarische Preise verlieh man in Zukunft strikt an ihr vorbei. Um ihres an schwerem Asthma leidenden Mannes willen zieht sie 1959 nach Jerusalem, verzweifelt, bei aller Solidarität mit dem jungen jüdischen Staat, am «orientalischen» Charakter der israelischen Gesellschaft, scheuert sich am Alltag wund – ihr, der Frau, fehlt, wie sie bereits im Gedicht «Die Frau in der Kultur» wusste, «‹des Künstlers Frau›». Sie überzieht ihr «bankrottes Energie-Konto», bis sie selber, ausser ständig Krankenpflegerin zu sein, zur «gelernten Kranken» wird und nicht einmal mehr ohne Schmerzen Maschinetippen kann. Und dann stirbt ihr über alles geliebter, hochbegabter und zum Kummer der Eltern nur höchst selten mit einem Brief deren berechtigte Sorgen zerstreuender Sohn, dessen Homosexualität die Mutter nie akzeptierte und zeit ihres Lebens verdrängte, 1968, an einer Bauchspeicheldrüsenentzündung. Als habe sie es geahnt, schrieb sie, bereits in den fünfziger Jahren, in ihrem anrührenden Gedicht «Memento»: «Vor meinem eignen Tod ist mir nicht bang, / Nur vor dem Tode derer, die mir nah sind. / Wie soll ich leben, wenn sie nicht mehr da sind?»

Nein, es interessiert Mascha Kaléko nicht mehr besonders, als nach langer Zeit endlich wieder eine neue Gedichtsammlung von ihr in Deutschland erscheint. Bald verliert sie auch ihren Mann, ein weiterer Schmerz, der sie zerreisst. Sie selbst stirbt, erst 67-jährig, am 21. Januar 1975, bei einem Zwischenhalt in Zürich an Magenkrebs.

Zwei Jahre vorher war ihr Vierzeiler erschienen: «Mein schönstes Gedicht . . .? / Ich schrieb es nicht. / Aus tiefsten Tiefen stieg es. / Ich schwieg es.»

Quelle: Jan Koneffke, NZZ vom 16.03.2013

Interview mit mir selbst

Ich bin vor nicht zu langer Zeit geboren
In einer kleinen, klatschbeflissenen Stadt,
Die eine Kirche, zwei bis drei Doktoren
Und eine große Irrenanstalt hat.

Mein meistgesprochenes Wort als Kind war ‹nein›.
Ich war kein einwandfreies Mutterglück.
Und denke ich an jene Zeit zurück:
Ich möchte nicht mein Kind gewesen sein.

Im letzten Weltkrieg kam ich in die achte
Gemeindeschule zu Herrn Rektor May.
— Ich war schon zwölf, als ich noch immer dachte,
Daß, wenn die Kriege aus sind, Frieden sei.

Zwei Oberlehrer fanden mich begabt,
Weshalb sie mich — zwecks Bildung — bald entfernten;
Doch was wir auf der hohen Schule lernten,
Ein Wort wie ‹Abbau› haben wir nicht gehabt.

Beim Abgang sprach der Lehrer von den Nöten
Der Jugend und vom ethischen Niveau —
Es hieß, wir sollten jetzt ins Leben treten.
Ich aber leider trat nur ins Büro.

Acht Stunden bin ich dienstlich angestellt
Und tue eine schlechtbezahlte Pflicht.
Am Abend schreib ich manchmal ein Gedicht.
(Mein Vater meint, das habe noch gefehlt.)

Bei schönem Wetter reise ich ein Stück
Per Bleistift auf der bunten Länderkarte.
— An stillen Regentagen aber warte
Ich manchmal auf das sogenannte Glück . . .



Abschied

Jetzt bist du fort. Dein Zug ging neun Uhr sieben.
Ich hielt dich nicht zurück. Nun tut's mir leid.
— Von dir ist weiter nichts zurückgeblieben
Als ein paar Fotos und die Einsamkeit.

Noch hör ich leis von fern den D-Zug pfeifen.
In ein paar Stunden hält er in Polzin.
Mich ließest du allein in Groß-Berlin,
Nun werde ich durch laute Straßen streifen

Und mißvergnügt in mein Möbliertes gehen,
Das mir für dreißig Mark Zuhause ist,
Und warten, daß ein Brief von dir mich grüßt,
Und abends manchmal nach der Türe sehen.

. . . Ich kenn das schon. Und weiß, es wird mir fehlen,
Daß du um sechs nicht vor dem Bahnhof bist.
— Wem soll ich, was am Tag geschehen ist,
Und von dem Ärger im Büro erzählen?

Jetzt, da du fort bist, scheint mir alles trübe.
Hätt ichs geahnt, ich ließe dich nicht gehn.
Was wir vermissen, scheint uns immer schön.
Woran das liegen mag . . . Ist das nun Liebe?

Das regnet heut! Man glaubt beinah zu spüren,
Wies Thermometer mit der Stimmung fällt.
Frau Meilich hat die Heizung abgestellt,
Und irgendwo im Hause klappern Türen.

Jetzt sitz ich ohne dich in meinem Zimmer
Und trink den dünnen Kaffee ganz allein.
— Ich weiß, das wird jetzt manches Mal so sein.
Sehr oft vielleicht . . . Beziehungsweise: immer.



Spät nachts

Jetzt ruhn auch schon die letzten Großstadthäuser.
Im Tanzpalast ist die Musik verstummt
Bis auf den Boy, der einen Schlager summt.
Und hinter Schenkentüren wird es leiser.

Es schläft der Lärm der Autos und Maschinen,
Und blasse Kinder träumen still vom Glück.
Ein Ehepaar kehrt stumm vom Fest zurück,
Die dürren Schatten zittern auf Gardinen.

Ein Omnibus durchrattert tote Straßen.
Auf kalter Parkbank schnarcht ein Vagabund.
Durch dunkle Tore irrt ein fremder Hund
Und weint um Menschen, die ihn blind vergaßen.

In schwarzen Fetzen hängt die Nacht zerrissen,
Und wer ein Bett hat, ging schon längst zur Ruh.
Jetzt fallen selbst dem Mond die Augen zu . . .
Nur Kranke stöhnen wach in ihren Kissen.

Es ist so still, als könnte nichts geschehen.
Jetzt schweigt des Tages Lied vom Kampf ums Brot.
— Nur irgendwo geht einer in den Tod.
Und morgen wird es in der Zeitung stehen . . .

Angebrochener Abend

Ich sitz in meinem Stammcafä
Es ist schon spät. Ich gähne . . .
Ich habe Sehnsucht nach René
Und außerdem Migräne.

Der große Blonde an der Bar
Schickt einen Brief. — Beim Lesen
Denk ich: Zu spät. Vor einem Jahr
Wär der mein Typ gewesen.

Die Drehtür surrt und importiert
Ein Dutzend Literaten.
— Ein Lyriker ruft ungeniert:
‹. . . Das Schnitzel scharf gebraten!›

Der Ober blickt impertinent,
Kassiert zwei Weingedecke.
Hierauf verschwindet sehr dezent
Ein Pärchen aus der Ecke.

Der Talmi-Herr sprach sehr gewählt.
Die Talmi-Dame nippte.
. . . Die beiden geben — knapp gezählt —
Zwei Folio-Manuskripte.

Vom Ping-Pong-Tisch grüßt ein Tenor.
Ich kann den Kerl nicht sehen!
Und nehme mir wie immer vor,
Nie wieder herzugehen.

Ein Sportgirl zwitschert von Davos.
Ich seufze mit Begründung:
Ich habe nur ein Achtellos
Und eine Halsentzündung.

Jetzt macht die Jazzkapeile Schluß.
Der Asphalt glänzt vom Regen.
— Ich nehme einen Omnibus
Und fahr dem Schlaf entgegen . . .



Der nächste Morgen

Wir wachten auf. Die Sonne schien nur spärlich
Durch schmale Ritzen grauer Jalousien.
Du gähntest tief. Und ich gestehe ehrlich:
Es klang nicht schön. — Mir schien es jetzt erklärlich,
Daß Eheleute nicht in Liebe glühn.

Ich lag im Bett. Du blicktest in den Spiegel,
Vertieftest ins Rasieren dich diskret.
Du griffst nach Bürste und Pomadentiegel.
Ich sah dich schweigend an. Du trugst das Siegel
Des Ehemanns, wie er im Buche steht.

Wie plötzlich mich so viele Dinge störten!
— Das Zimmer, du, der halbverwelkte Strauß,
Die Gläser, die wir gestern abend leerten,
Die Reste des Kompotts, das wir verzehrten.
. . . Das alles sieht am Morgen anders aus.

Beim Frühstück schwiegst du. (Widmend dich den Schrippen.)
— Das ist hygienisch, aber nicht sehr schön.
Ich sah das Fruchtgelée auf deinen Lippen
Und sah dich Butterbrot in Kaffee stippen —
Und sowas kann ich auf den Tod nicht sehn!

Ich zog mich an. Du prüftest meine Beine.
Es roch nach längst getrunkenem Kaffee.
Ich ging zur Tür. Mein Dienst begann um neune.
Mir ahnte viel —. Doch sagt ich nur das Eine:
‹Nun ist es aber höchste Zeit! Ich geh . . .›



Sonntagmorgen

Die Straßen gähnen müde und verschlafen.
Wie ein Museum stumm ruht die Fabrik.
Ein Schupo träumt von einem Paragraphen,
Und irgendwo macht irgendwer Musik.

Die Stadtbahn fährt, als tat sie's zum Vergnügen,
Und man fliegt aus, durch Wanderkluft verschönt.
Man tut, als müßte man den Zug noch kriegen.
Heut muß man nicht. — Doch man ist's so gewöhnt.

Die Fenster der Geschäfte sind verriegelt
Und schlafen sich wie Menschenaugen aus. —
Die Sonntagskleider riechen frisch gebügelt.
Ein Duft von Rosenkohl durchzieht das Haus.

Man liest die wohlbeleibte Morgenzeitung
Und was der Ausverkauf ab morgen bringt.
Die Uhr tickt leis. - Es rauscht die Wasserleitung,
Wozu ein Mädchen schrill von Liebe singt.

Auf dem Balkon sitzt man, von Licht umflossen.
Ein Grammophon kräht einen Tango fern . . .
Man holt sich seine ersten Sommersprossen
Und fühlt sich wohl. — Das ist der Tag des Herrn!

Kurzer Reisebericht

In diesem Dorfe gibt es einen Bürgermeister,
Eine so gut wie freiwillige Feuerwehr,
Und hinterm Moor — als einzge — böse Geister,
Dazu ein Kurhaus. Und — ach, ja: das Meer.

Die Fischer haben Haut wie Pergament‚
Ein hartes Los und keinen Hang zur Scholle.
Nebst einem nördlich-kühlen Temperament.
(— Was man im Kur-Prospekt vergleichen wolle.)

Die Großstadtgäste kommen wegen der gesundern
Luft. — In ihrer Freizeit lieben sie Natur
Und machen mit der kärglichen Figur Figur,
Daß sich die immerhin rundern Flundern
Wundern.

Die Kleidung ist angeblich ‹ungezwungen›.
Weil jedes Girl die Seemannskluft kopiert.
. . . In Crêpe de Chine. — So ‹echt› wie Gassenjungen,
Mit denen man das Sonntagsblatt garniert.

Dann gibt's noch ein Café der Prominenten.
Die haben es egalweg mit Kultur.
Provinzskribenten tun, als ob sie könnten.
Und was sie reden, ist Makulatur.

In Vollpension logiert ein Vegetarier,
Der ißt aus Überzeugung nur Spinat.
Ferner ein notleidender Großagrarier
Mit dem Refrain: ‹— Und sowas nennt sich Staat!›

. . . Die Verteilung der Güter wirkt ja oft grotesk.
Hier z. B. findet am Strand nur Erholung für Kurgäste statt.
Die Eingeborenen nehmen nur höchst selten ein Bad.
Die Dame aus Chemnitz findet dies pittoresk.



Das letzte Mal

. . . Den Abend werde ich wohl nie vergessen,
Denn mein Gedächtnis ist oft sehr brutal.
Du riefst: ‹Auf Wiedersehn›. Ich nickte stumm. — Indessen
Ich wußte: dieses war das letzte Mal.

Als ich hinaustrat, hingen ein paar Sterne
Wie tot am Himmel. Glanzlos kalt wie Blech.
Und eine unscheinbare Gaslaterne
Stach in die Augen unbekümmert frech.

Ich fühlte deinen Blick durch Fensterscheiben.
Er ging noch manche Straße mit mir mit.
— Jetzt gab es keine Möglichkeit zu bleiben.
Die Zahl ging auf. Wir waren beide quitt.

Da lebt man nun zu zweien so daneben . . .
Was bleibt zurück? — Ein aufgewärmter Traum
Und außerdem ein unbewohnter Raum
In unserm sogenannten Innenleben.

Das ist ein neuer Abschnitt nach drei Jahren,
— Hab ich erst kühl und sachlich überlegt.
Dann bin ich mit der Zwölf nach Haus gefahren
Und hab mich schweigend in mein Bett gelegt . . .

lch weiß, mir ging am 4. Januar
Ein ziemlich guterhaltnes Herz verloren.
— Und dennoch: Würd ich noch einmal geboren,
Es käme alles wieder, wie es war . . .



Liebe, da capo . . .

Auf einmal also bist du wieder da,
Und jeder brave Vorsatz ist verloren.
Ich hatte es mir diesmal zugeschworen;
. . . Und kämst du selbst aus Innerafrika:

Aus und vorbei! — Doch schon ist es zu spät.
Nun sitz ich, wie das heißt, in deinen ‹Netzen›
Man sollte meine Seele strafversetzen
In ein Revier, das dir nicht untersteht.

Wußt ich denn nicht, daß es sehr ratsam ist,
Dich mit gut eingeübter Kühle fortzutreiben?
Wie aber soll ich denn vernünftig bleiben,
Wenn du mir leider so sympathisch bist?!

Als wäre nichts geschehn, tauchst du nun auf,
Mein kleines bißchen Ruhe zu zerstören.
Es ist so schwer, das Böse abzuwehren.
— Ich geb es auf

Und weiß: ein Herz, das man schon mal verlor,
Reist nur noch in getragenen Gefühlen.
Und, während wir noch einmal ‹Liebe› spielen,
Bereit ich mich zum nächsten Abschied vor.

Für Einen

Die Andern sind das weite Meer.
Du aber bist der Hafen.
So glaube mir: kannst ruhig schlafen,
Ich steure immer wieder her.

Denn all die Stürme, die mich trafen,
Sie ließen meine Segel leer.
Die Andern sind das bunte Meer,
Du aber bist der Hafen.

Du bist der Leuchtturm. Letztes Ziel.
Kannst, Liebster, ruhig schlafen.
Die Andern . . . das ist Wellen-Spiel,

Du aber bist der Hafen.

Die Gedichte sind entnommen aus: Mascha Kaléko: Das lyrische Stenogrammheft — Kleines Lesebuch für Große. Rowohl Taschenbuch 11784, Hamburg 1956, 36. Auflage 2012, ISBN 978 3 499 11784 8


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