Jean-Marie Leclair: Troisième Livre de Sonates op. 5 (1734)

Kammermusik eines Geigerkomponisten
John Holloway im Gespräch

Jean-Marie Leclair ist eine bedeutende Persönlichkeit der Musikgeschichte, nicht nur als Begründer der französischen Violinschule, sondern auch als Komponist. Sein Werk verkörpert genau das, was man seinerzeit als "goûts réunis" bezeichnete, als "vermischten Geschmack". Trotzdem ist Leclair im heutigen Konzertleben so gut wie vergessen. Was veranlasst Sie, sich nun mit ihm zu befassen?

Ich liebe französische Musik, und mir fallen nicht viele Komponisten ein, die melodisches, harmonisches und kontrapunktisches Können und Empfinden auf so wunderbare Weise miteinander verbinden. Meine bisherigen Aufnahmen haben sich neben Buxtehude, Händel und Bach auf die großen Geigerkomponisten konzentriert, auf Biber, Schmelzer, Corelli und Veracini. Die besten dieser Komponisten schreiben Dinge für das Instrument, die sich Nicht-Geiger gewöhnlich nicht zutrauen, sie erforschen Farben und Nuancen auf eine ganz einzigartige Weise.

Würde nicht auch Locatelli - einer der spektakulärsten Instrumentalisten seiner Zeit - in diese Reihe gehören?

Seine Art der virtuosen Selbstdarstellung interessiert mich weniger, ich mag harmonisch Anspruchsvolleres und einen besonderen Sinn fürs Melodische, wie er in den besten Stücken Leclairs anzutreffen ist. In seinen späteren Sonaten legt auch er dann viel Wert auf geigerische Effekte, deshalb halte ich diese auch eher für Virtuosenfutter. Ganz offensichtlich war Leclair ein brillanter Terzenspieler, man kann recht genau sehen, was ihm lag…

Die Frage der Chronologie der Sonaten hat zu einigen Kontroversen geführt. Enthalten die späteren Veröffentlichungen wirklich spätere Werke?

Wir werden es wohl nie erfahren, aber wenn man die Reihenfolge der Veröffentlichungen betrachtet, ist eine Tendenz hin zu immer extravaganterer Technik erkennbar - Doppelgriffe, Klangeffekte, Spiel in hohen Lagen und dergleichen. 1738, vier Jahre nach Erscheinen des dritten Sonatenbuches und fünf Jahre bevor das vierte und letzte herauskommt, geht Leclair auf Einladung der Prinzessin Anne von Oranien nach Holland Und wen trifft er dort? Locatelli!

Man hat angenommen, Leclair habe sogar bei ihm studiert.

Das glaube ich eher nicht, denn schon als sie sich einige Jahre zuvor in Kassel zum ersten Mal begegnet waren, war Leclair bereits ein voll ausgereifter Künstler. In Kassel war es, wo die beiden damals eine Art Wettstreit zwischen den konkurrierenden Stilen Frankreichs und Italiens austrugen. Es gibt da den schönen Bericht von Lustig, der schrieb, Leclair habe "wie ein Engel" gespielt, Locatelli aber "wie ein Teufel". Sollte Opus 9 wirklich die späten Sonaten aus der Zeit nach dem erneuten Zusammentreffen mit Locatelli in Holland enthalten, dann ist dessen Einfluss hier dingfest zu machen - im geigerischen Stil, nicht in Fragen der formalen Gestaltung. Wie wir wissen, hatte Leclair Paris im Ärger verlassen nach dem Streit mit Pierre Guignon um die Leitung des Orchesters Ludwigs XV. Und die Tatsache, dass er sich in Holland einigermaßen gleichrangig neben Locatelli etablieren konnte, muss von großer Wichtigkeit für ihn gewesen sein. Insofern dürfte sich das durchaus um eine Partnerschaft unter Gleichen gehandelt haben. In jedem Fall aber war Leclair ein bedeutend besserer Komponist.

Jean-Marie Leclair. Kupferstich von Jean-Charles
François nach Alexis Loir, um 1740

Statt eine Übersicht seines Sonatenschaffens anzubieten, haben Sie fünf Sonaten aus einer einzigen Sammlung ausgewählt.

Ja, denn was ich besonders faszinierend finde an Leclair, ist sein Gespür für Farben durch Harmonik. Wir mussten uns für dieses Projekt beschränken, aber natürlich hätten wir uns am liebsten alle zwölf aus Opus 5 vorgenommen. In dieser Sammlung hat Leclair seine letztgültige Synthese erreicht, insbesondere die ersten sieben oder acht Stücke bilden für mich den Gipfel seines Komponierens für Violine und Basso continuo. Während die späteren Sonaten, wie angedeutet, mehr auf technische Schauwirkung aus sind, scheint Leclair in den früheren noch seinen Weg zu suchen. Wir drei haben viele Diskussionen darüber geführt, welche Sonaten wir wirklich aufnehmen sollten. Eine, die wir schließlich nicht berücksichtigt haben, ist Nummer 6 mit dem berühmten "Le Tombeau" zu Beginn. Wir hatten das Gefühl, dass die übrigen Sätze das Versprechen des ersten nicht ganz einlösen.

Es sind die kammermusikalischen Qualitäten, auf die es in erster Linie anzukommen scheint in Ihrer Interpretation.

Unbedingt ja! Ich sehe uns als ein Ensemble, denn mit Lars Ulrik und Jaap handelt es sich wirklich um eine gleichberechtigte Partnerschaft, und genau diese Herangehensweise fordert die Musik. Nehmen Sie die D-Dur-Sonate mit diesem fanfarenartigen Unisono-Beginn, dem fast orchestralen Klang, der in Leclairs gesamtem Schaffen nicht seinesgleichen hat. D-Dur wird hier als sehr zeremonielle, ja ritualistische Tonart verwendet, im Hintergrund meint man beinahe die Trompeten zu hören. Anschließend dieser elegante, melodisch überwältigende zweite Satz, bei dem wir das Cembalo weglassen, weil das Zusammenspiel von Geige und Cello eine so schöne Farbe ergibt und die Basslinie so interessant ist. Das ist schlicht in einer anderen Liga als Locatelli, Tartini oder auch der späte Vivaldi, bei denen die Basslinie mitunter radikal vereinfacht wird, um alles Interesse auf die Oberstimme zu lenken. Sicher, im dritten Satz ist die konventionelle Rangfolge von Solo-Violine und Basso continuo wieder hergestellt, aber im Schluss-Allegro findet sich erneut dieser Dialog zwischen den Linien.

Für einen Geigerkomponisten zeigt Leclair ein ungewöhnlich starkes Interesse am Kontrapunkt.

Richtig, und meistens ist es Kontrapunkt im allerbesten Sinn. In der e-Moll-Sonate mit ihrem melancholischen Eingangs-Largo finden sich Andeutungen fugierter Schreibweise. In der zweiten Satzhälfte ist es eine Imitation im Quintabstand. Leclair bringt diese Dinge so diskret an, dass man sie nicht zwingend hören muss, sie sind umso verblüffender, weil nichts davon akademisch daherkommt. Ähnlich wie Veracini, obwohl dieser viel strikter mit seinem Kontrapunkt umgeht und viel besessener davon ist. Zu Anfang des anschließenden Satzes finden sich dann lupenreine Imitationen, die sich aber unablässig verändern. Und wieder eine virtuose Bassstimme. Schließlich die wunderschöne Aria - wäre Couperin Geiger gewesen, hatte er wohl etwas in der Art geschrieben, in dieser Atmosphäre eines Wiegenliedes. Dabei ist die Harmonik sehr reich, selbst in einem so einfachen Satz. Eigentlich ein Stück, zu dem man sich einen Tanz vorstellen könnte, mehrere Paare, die sich um sich selbst drehen und sich von der Bewegung hypnotisieren lassen. Auf der anderen Seite schwebt das alles, die Füße berühren gar nicht wirklich den Boden.

John Holloway

Hört man den Sonaten Leclairs Sozialisation als Tänzer und Ballettmeister an?

Ein faszinierender Gedanke wäre es, keine Frage - aber ich glaube eigentlich nicht. Wir sind heute doch so weit weg von jeder Vorstellung, was das bedeutet haben könnte. Damals war Tanz Teil des gesellschaftlichen Alltagslebens, auch im Theater begegnete man Ihm ständig. Andererseits ist es nicht ausgeschlossen, dass Leclair die Tänzer bereits mit der Geige in der Hand anleitete. Es gibt ja viele alte Darstellungen von Tanzmeistern, die zugleich spielten und die Schritte demonstrierten. Dabei wäre davon auszugehen, dass Leclair keine Choreographien im heutigen Sinn erarbeitete, sondern die Bewegungen der Tänzer auf der Bühne nach strikt formalisierten Prinzipien organisierte.

Explizite Tanzsätze sind ja selten in den Sonaten.

Ja, das ist doch wirklich interessant, nicht wahr! Es scheint ziemlich gesichert, dass Leclair in Turin bei Giovanni Battista Somis studierte, der seinerseits Schüler Corellis war. Daher also der Corelli-Elnfluss, hier lauert sozusagen das Italienische. Wenn wir uns aber fragen, was zwischen Frankreich und Italien nun eigentlich zur Synthese gebracht wird, stellen wir uns das Französische wohl in Gestalt von Tanzsuiten vor, als deutliche Bezugnahmen auf Tänze im Theater. Doch wo sind sie? Ich glaube, bei Leclair zeigt sich der französische Akzent auf einer viel subtileren Ebene. Leclair ist französisch in seinem feinen Gespür für das "Petit rien", in seiner Aufmerksamkeit für pure Schönheit. Eine Schönheit, die mitunter leicht frivol wirken mag, die es den bedeutenden Künstlern aber ermöglicht, sehr ernste Dinge mit vollendeter Leichtigkeit und Anmut zu äußern.

Bei Leclair ist es zum einen Teil der Gebrauch der Harmonik, der viel komplexer und reichhaltiger ist als etwa bei Corelli. Subtil ist Leclair zum anderen in der Behandlung der Phrasenlänge und in seiner Bereitschaft, Melodien über das Konventionelle hinaus zu dehnen. Es kann passieren, dass er eine achttaktige Phrase in drei und fünf Takte unterteilt statt in zwei und zwei und vier, weil es interessante harmonische Möglichkeiten eröffnet, wenn die Basslinie regelmäßig, die Oberstimme aber unregelmäßig ist. Das verblüffendste Beispiel in dieser Hinsicht findet sich in der a-Moll-Sonate. Zunächst scheint es, als hätten wir uns vollkommen verirrt. Wo, bitte schön, ist hier a-Moll, und wie lang soll diese Phrase überhaupt sein? Corelli hatte dergleichen nie geschrieben. Sicher, es gibt noch müde Uberreste eines getanzten Sicilianos. Aber wenn wir an die berühmte c-Moll-Sonate Bachs mit ihrem eröffnenden Siciliano denken - Bach musste kein Tänzer sein, um dies zu komponieren.

Wir kennen heute keine Geigerkomponisten mehr, die zugleich professionelle Tänzer sind, wir sind so unheimlich weit weg von diesem kulturellen Milieu. Je mehr ich mich mit diesen Dingen beschäftige, desto mehr habe ich das Gefühl, dass wir im Grunde gar keine Ahnung haben, so weit liegt all das jenseits unseres eigenen Erfahrungshorizonts! Ähnlich, wie wenn man heute über den Glauben spricht. Wie sollen wir uns denn in die Mentalität einer wirklich frommen Person aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts hineinversetzen? Nach Freud, nach dem Ende des 20. Jahrhunderts, das uns gelehrt hat, wie unerklärlich der Mensch ist, und in dem die Vorstellung Gottes so fundamental unter Druck geraten ist?

In Lyon geboren, scheint Leclair eine internationale Karriere verfolgt zu haben und weit gereist zu sein.

Ja und nein. Interessant daran scheint mir vor allem, dass sein Reisen nach Maßstäben eines damaligen Virtuosen keineswegs außergewöhnlich war. Er ging nach Turln zum Studieren und dann an den Königshof in Paris - wohin sonst sollte er sich als französischsprachiger Künstler orientieren - und reiste von dort aus nach Kassel und London. Später dann der erwähnte Aufenthalt in Holland. Im Vergleich mit Varacini oder Vivaldi erscheinen seine Ortswechsel nicht gar so spektakulär.

Blieben die Fragen zu seinem Tod und, möglicherweise eng damit verknüpft, zu seinem Charakter.

Gegen Ende seiner Tage scheint sich Leclair völlig zurückgezogen haben. Seine Karriere als Opernkomponist bekam keinen Schwung - dabei ist "Scylla et Glaucus" wirklich ein gutes Stück -, und es gelang ihm wohl nicht, persönliche und wirtschaftliche Stabilität zu erlangen. Da er aber eine gewisse Unterstützung durch den Herzog von Gramont genoss, entspricht er kaum dem Klischee des in Armut sterbenden Künstlers. Offensichtlich agierte Leclair im Umgang mit dem Musikgeschäft nicht gerade geschickt und endete auch deshalb am Rande der Gesellschaft. Er trennt sich von seiner Frau, mit der er ein Kind hat - seinerzeit kein ganz alltäglicher Vorgang in der stark kirchlich geprägten Gesellschaft. Sie stach ja alle seine Noten nach Opus 1, sehr schön übrigens, die Beziehung muss relativ eng gewesen sein. Leclair wird in einer obskuren und wenig respektablen Gegend von Paris umgebracht, und obwohl es Beweise dafür gibt, dass sein Neffe, ebenfalls Geiger, die Tat begangen hat, wurde dieser nie vor Gericht gebracht. Gut möglich, dass der Fall nicht für bedeutend genug gehalten wurde.

Interview: Anselm Cybinski. Quelle: Booklet

Track 1: Sonata VIII in D major - I. Allgro ma non troppo

TRACKLIST

Jean-Marie Leclair (1697-1764) 

Troisième Livre de Sonates op. 5 (1734) 
à violon seul avec la basse continüe 

Sonata VIII in D major  
 1 Allegro ma non troppo           5:02   
 2 Aria. Gratioso                  3:03          
 3 Andante                         2:00                 
 4 Allegro                         3:23                 

Sonata VII in a minor      
 5 Largo                           3:49                   
 6 Allegro                         1:49                 
 7 Adagio                          3:51                  
 8 Tempo Gavotta. Allegro          3:16  

Sonata I in A major           
 9 Adagio                          2:06         
10 Allegro                         2:39         
11 Aria. Gratioso                  3:22         
12 Allegro                         3:47         

Sonata III in e minor    
13 Largo. Un poco dolce sempre     2:47   
14 Vivace                          3:12   
15 Aria. Gratioso. Andante         4:07   
16 Allegro - Presto                3:16   

Sonata IV in B-flat major     
17 Adagio                          4:40   
18 Allegro ma non troppo           4:14   
19 Sarabanda. Largo                2:37   
20 Chaconna                        5:43   

                    Time Totale:  69:18

John Holloway, violin
Jaap ter Linden, violoncello
Lars Ulrik Mortensen, harpsichord


Recorded November 2006 Propstei St. Gerold 
Tonmeister: Stephan Schellmann
Executive producer: Manfred Eicher 

(P) + (C) 2008 

Der Komponist Ferdinand Loh und sein opus magnum: Der Flohwalzer

Ferdinand Loh im Alter von 30 Jahren

Eine eingehende, auch analytische Auseinandersetzung mit einem Meisterwerk der Musik setzt die Beschäftigung mit dem Komponisten voraus; seine Lebensumstände müssen ebenso untersucht werden wie seine Persönlichkeit, um das Besondere seines Werks erkennen zu können. Im Falle des Flohwalzers stößt man allerdings schon hier auf Schwierigkeiten. Der Name Ferdinand Loh wird in den bisherigen (nicht authentischen!) Druckausgaben nicht genannt, auch die einschlägigen Lexika helfen nicht weiter; selbst in den Klavierhandbüchern von Georgii, Wolters, Niemann und ähnlich wichtigen Verfassern wird die Existenz des Stückes und seines Komponisten totgeschwiegen - angesichts der Bedeutung des Flohwalzers eine ebenso unverständliche wie bedauerliche Unterlassung.

Von verschiedenen Pianisten ist dem Verfasser zuverlässig berichtet worden, daß der Flohwalzer schon Anfang des Jahrhunderts zumindest im europäischen Raum bekannt und beliebt war; seine Entstehungszeit muß also wohl vor 1900 liegen. Gelegentlich sind sowohl Mozart wie auch der junge Brahms als mögliche Komponisten genannt worden, wohl aufgrund der meisterhaften Faktur und motivischen Dichte, durch die sich der Flohwalzer weit über das Mittelmaß der meisten Klavierwerke des 18. und 19. Jahrhunderts erhebt. Aber den Flohwalzer durchzieht eine strukturelle Modernität, die in den Werken der genannten Komponisten nicht zu finden ist (eher könnte man da schon an den frühen Webern denken).

Nur durch Zufall kam der Verfasser nach langen ergebnislosen Recherchen endlich auf die Spur des bisher völlig unbekannten Ferdinand Loh (1869-1927), der sich schließlich eindeutig als Komponist des Flohwalzer herausstellte. Die wesentlichen Eckdaten und Begebnisse seines Lebens, dem Verfasser von noch lebenden Verwandten Lohs mitgeteilt, fügen sich zum Bild eines stillen, nachdenklichen Mannes, unter dessen vielseitigen Interessen das Komponieren die vorrangige Stellung einnahm.

Ferdinand Alfred Gustav Loh erblickte am 24. April 1869 in Kniphausersiel im Jeverland das Licht der Welt. Das Taufregister nennt als Eltern den Dorfschullehrer Friedrich Loh und dessen Frau Gertruda, geborene Betschewitz - ein im Jeverland seltener Name. […]

Der mehr naturwissenschaftlich als musikalisch orientierte Vater vermittelte seinem Sohn schon in frühester Kindheit die Grundlagen der verschiedensten Wissensgebiete; der Knabe lernte leicht und behielt auch späterhin reges Interesse an allem, was seinen wachen Geist stimulieren konnte. Mit fünf Jahren konnte er bereits lesen und verschlang sämtliche Bücher, die ihm in die Hände gelangten. Besonders Keplers Harmonices Mundi hinterließ beim jungen Ferdinand einen bleibenden Eindruck, von Spinozas Ethik fertigte er gar eigens eine Abschrift an, und in einem Brief an seine Kusine erwähnt der Vierunddreißigjährige seinen Plan, die Ethik zur Grundlage von fünf sinfonischen Dichtungen zu machen.

Die Eltern, Friedrich und Gertruda Loh

Im Alter von sechs Jahren erhielt Ferdinand seinen ersten Klavierunterricht, und fortan hörte man ihn täglich bis zum Einbruch der Dunkelheit auf dem alten Klavier in der Dorfschule üben.

Eines Tages kam er nicht zum Abendessen nach Hause, und die Mutter machte sich auf, um ihn zu holen. Durch das Fenster der Dorfschule hörte sie ihren Sohn ein ihr unbekanntes Stück spielen, und als sie sich bei Ferdinand nach dem Komponisten erkundigte, antwortete der Junge stolz: Das ist von mir!

Von diesem Tage an waren die Eltern von der außergewöhnlichen Begabung ihres Sprößlings überzeugt, und es spricht für sie, daß sie in den folgenden Jahren alles ihnen nur Mögliche taten, um diese Begabung zu fördern. So sorgte der Vater dafür, daß der gerade Dreizehnjährige als kostbarstes Konfirmationsgeschenk eine Fahrkarte nach Bayreuth zur Uraufführung des Parsifal bekam.

Diese Reise wurde für Ferdinand zum unvergeßlichen Erlebnis. Zum ersten Male verließ er, ganz allein auf sich gestellt, das heimatliche Kniphausersiel, zum ersten Male hörte er auch ein großes Orchester, dessen Instrumente er bisher nur durch eifriges Studium von Berlioz' Instrumentationslehre kennengelernt hatte. Überschwenglich berichtet er nach Hause:

Ihr könnt Euch nicht vorstellen, wie das klingt! Nach dem 1. Akte war ich ganz erschlagen, saß draußen im Garten und wußt nicht, wo oder gar wer ich war ... […]

Wieder zurück in Kniphausersiel, widmete sich der durch die Reise zutiefst beeindruckte Ferdinand nunmehr fast völlig der Komposition. Besonders war ihm die Stelle

im Gedächtnis haften geblieben, und tatsächlich findet sich hier der motivische Keim für Lohs Hauptwerk!

So entsteht nun, in der Abgeschiedenheit des herben Jeverlandes, aus dem Keim dieser wenigen Töne in mehrjähriger Arbeit das meistgespielte Werk der Klavierliteratur. Über den Entstehungsprozeß bis hin zur Vollendung des Flohwalzers in London sind wir glücklicherweise gut unterrichtet, da Loh in zahlreichen Briefen an seine Kusine in Bruchhausen-Vilsen von seiner Arbeit schreibt. Diese Briefe enthalten ansonsten nicht viel, was von musikgeschichtlicher Bedeutung wäre: Details aus dem Dorfleben in Kniphausersiel, erotische Anspielungen und familiäre Angelegenheiten. Ich habe mich daher im folgenden darauf beschränkt, die im Zusammenhang mit der Entstehung des Flohwalzers stehenden Passagen wiederzugeben.

Kniphausersiel, den 11 ten Aug. 85

Habe nun erneut meine Skizzen hervorgeholt. Das Klavierstück wird etwas völlig Neuartiges, Du wirst sehen! Das Hauptmotiv ist schlicht u. geht leicht in's Ohr: ein Anapäst:

- den ich so kunstvoll durchführen will, wie noch nie jemand zuvor. Es ist dies übrigens der Krebs einer wundervollen Stelle, die ich in Bayreuth gehört.

Kniphausersiel, 2ter Februar 87

wirst Du Dich an das Werk erinnern, von dem ich Dir schrieb. Habe nach langem Suchen und wieder Verwerfen am Ende die ersten zwo Töne umgedreht - nun geht's voran! Schreibe zur Entspannung paar Sonaten für Ukulele, für Mutter's Geburtstag. Bleib gesund & schreib' mir bald!

Kniphausersiel, d. 1ten Sept. 88

Die Ukulele-Stücke sind freilich nicht schlecht geworden, aber das ist's noch nicht, was ich zu leisten vermag. Arbeite jetzt wieder am Klavierstück, wo ich hoffe, wahrhaft Großes zu vollbringen. Weißt Du nicht einen schönen Namen dafür?

Im nächsten Jahr gehe ich wohl an die Akademie nach London, wenn ich es irgend vermag - hier in Kniphausersiel ist's zu schwer, bekannt zu werden.

Der Flohwalzer, Originalmanuskript (Privatbesitz)

London, Duck Lane, d. 27ten Feb. 89

Habe mich hier schon recht gut eingelebt, mein viel zu kleines Zimmer ist vollgestopft mit Büchern & Noten. Mein Englisch reicht noch nicht aus, um den Vorlesungen zu folgen. Nebenher verdiene ich ein paar shillings mit Notenkopieren. Wenn ich mal einen freien Nachmittag hab', geh' ich in's Britische Museum - riesengroß! Oder ich lese, oder arbeite an meinem Stück. Deine Idee, es »Walzer« zu nennen, fand ich köstlichst! Lach' nicht, vielleicht taufe ich 's wirklich so.

Hier gibt's viele interessante Leute, manche schon skurril. Habe mich mit einem Granville Bantock angefreundet, ist grade 20 und studiert Kontrapunkt wie ich, wir spielen oft 4händig Kunst der Fuge und solche Sachen.

Irgendwo, um den 8ten Juli herum

Bin mit Bantock auf Wandertour durch Wales, traumhafte Landschaft. Gemeinsam planen wir unerhörte Werke: Er will eine Chor-Symphonie in 24(!) Teilen schreiben - mein Stück fällt dagegen etwas bescheidener aus. Ich habe mich jetzt doch entschlossen, auf das gis ganz zu verzichten, das heißt, daß ich den Dreiklang der V. Stufe nur unvollständig bringen werde. Aber auf Granville's 24 komme ich auch auf meine Art: Weil ich die 6 Töne auf 4 Weisen ordnen werde: Vorwärts, rückwärts, und dazu die beiden Spiegelungen! Bantock sagt, ich wär' verrückt.

London, d. 24ten April 1890

Habe heute früh, an meinem Geburtstag, meinen »Walzer« fertiggestellt, Du kannst mir also doppelt gratulieren! Äußerlich ist er zwar klein, aber ich habe das Gefühl, daß ich alles hineingelegt habe, dessen ich nur fähig bin. Um 8 Uhr morgens war es soweit. Habe alle anderen Werke feierlich im Ofen verheizt - die 3 Symphonien, die Oper und alles andere. Die erste Abschrift schicke ich natürlich Dir; die nächsten gehen gleich morgen an die großen Verlage, die werden sich drum reißen! Solch ein Stück hat's noch nicht gegeben auf der Welt - wer mich & meine Philosophie kennenlernen will, braucht's nur gründlich zu studieren, es ist alles drin verborgen! Na, nun wird erstmal gefeiert - bin gespannt, was Bantock sagt.

Lohs Wohnhaus in Sutton Hoo wird heute als
Jugendherberge genutzt.

Am 24. April 1890 war also, nach über siebenjähriger Arbeit, die Komposition des Flohwalzers beendet. Es ist schade - und später hat auch er selbst dies bedauert -, daß Loh seine Jugendwerke sämtlich vernichtet hat (mit Ausnahme der allerdings verschollenen Sonaten für Ukulele).

»Walzer«, der Titel des Stückes, war, wie wir gesehen haben, eine Anregung von Lohs Kusine. Woher stammt aber die sonderbare Bezeichnung »Flohwalzer«, die Loh in seinen Briefen nirgends erwähnt? Ein Blick ins Autograph erklärt diesen Namen als offensichtliches Mißverständnis: Loh hatte seinen Namen und den Titel des Werkes so dicht aneinandergeschrieben, daß aus F.Loh.Walzer versehentlich Flohwalzer gelesen wurde, ein Versehen, von dem Loh noch in seinen späteren Jahren amüsiert zu erzählen pflegte.

Der erhoffte finanzielle Erfolg blieb jedoch aus. Sämtliche Verlage, denen Loh das Manuskript anbot, lehnten ab; die Struktur des Werkes war zu innovativ, um auf Verständnis zu stoßen. […]

Nach Beendigung seiner Studien im Jahre 1892 ließ sich Loh als Klavierlehrer in Sutton Hoo in der Nähe von Ipswich nieder. Er heiratete, wie erwähnt, 1894 die Geigerin Laura Thypswith, die er über Bantock kennengelernt hatte. Die glückliche Ehe blieb kinderlos.

Von Sutton Hoo aus versuchte Loh noch einige Jahre lang, sein opus magnum bei einem Verlag unterzubringen, allerdings erfolglos. So verlegte er sich schließlich darauf, den ungeheuren Siegeszug seines Werkes allein durch quasi mündliche Überlieferung einzuleiten. Seine Klavierschüler, die, wie er gelegentlich bemerkte, das Stück mit erstaunlicher Leichtigkeit lernten und nicht müde wurden, es immer und immer wieder zu spielen, trugen wesentlich zum Erfolg des Flohwalzers bei. Um 1905 war er bereits in ganz Europa bekannt und verbreitete sich mit unglaublicher Geschwindigkeit auch in den überseeischen Ländern.

Ferdinand Loh zu Ehren: Konzertreihe
 im thüringischen Sondershausen

Würde ich nur immer einen Penny erhalten, wenn irgendwo mein Stück gespielt wird, so könnte ich ganz England kaufen, schrieb Loh 1912 an seine Kusine, und wahrscheinlich hatte er damit recht. Aber schon damals hatte sich das Werk vom Namen seines Schöpfers getrennt, überall hieß es nur der Flohwalzer, und schließlich kam es soweit, daß man Loh seine Urheberschaft nicht mehr glauben wollte, da man annahm, ein so weit verbreitetes Stück könne unmöglich von einem Klavierlehrer aus Sutton Hoo stammen.

Diese bedauerliche Entwicklung hatte Loh zwar nicht vorausgesehen, sie verbitterte ihn aber nicht so sehr wie der Umstand, daß ihm nach der Vollendung des Flohwalzers die Ideen für neue Kompositionen ausgegangen zu sein schienen. Er begann zwar noch einige Werke (wie die erwähnten sinfonischen Dichtungen, die Spinozas Ethik zur Grundlage haben sollten), kam aber selten über die Erstellung einiger Sechstonreihen und das Entwerfen mitunter gigantischer Orchesterbesetzungen hinaus, und wenn es ihm doch gelang, ein Stück fertigzustellen, konnte es schließlich vor dem Vergleich mit dem Flohwalzer nicht bestehen und wurde mit Brahmsscher Selbstkritik konsequent vernichtet.

Die Entwicklung der Zwölftonmusik verfolgte Loh mit großer Aufmerksamkeit. Ihre Kompositionstechniken schienen ihm immer stark auf seiner eigenen Hexaphonie aufzubauen. Zeitweilig erwog er sogar einen Plagiatsprozeß gegen Schönberg und dessen Schüler; da er aber seine Urheberschaft am Flohwalzer nicht eindeutig beweisen konnte, nahm er von dem Gedanken Abstand.

In seinen letzten Lebensjahren enthielt sich Loh der Komposition völlig. Darauf angesprochen, erwiderte er nicht ohne Wehmut: Ich war einmal Komponist, aber was ich zu sagen hatte, habe ich bereits gesagt.

Kniphausersiel. Im hinteren Haus verbrachte Loh seine letzten Lebensjahre.

Seine Sommer verbrachte er unerkannt in Brighton, im Winter pflegte er in den vorderen Orient zu reisen. Auf einer dieser Reisen, vermutlich im Spätherbst des Jahres 1905, machte Loh die Bekanntschaft des Grafen von Sondershausen, Günther Friedrich Carl II. Der musikalisch gebildete Graf, selbst ein recht versierter Pianist, muß vom Komponisten des Flohwalzers überaus angetan gewesen sein, denn in der folgenden Zeit blieb er nicht nur in brieflichem Kontakt, sondern suchte Loh auch nach Kräften finanziell zu unterstützen. Gemeinsam mit seinem greisen Vater regte der Graf die Umbenennung des Orchesters der Stadt an, das seither als »Loh-Orchester Sondershausen« auftritt und regelmäßig sog. Loh-Konzerte veranstaltet. Der Erlös dieser Konzertreihe war ursprünglich Loh zugedacht gewesen, aber dessen bescheidenes Naturell verbot ihm die Annahme des Geldes, was bedauerlicherweise zum Zerwürfnis führte.

Das Orchester behielt zwar den neuen Namen, der Namenspatron aber, wie eine Anfrage beim heutigen Orchestervorstand ergab, geriet in Vergessenheit: Schon 1921 findet sich auf einem Notgeldgutschein die Ferdinand-Loh-Konzerthalle als »Konzerthalle im (!) Loh« bezeichnet.

Loh zog sich nun noch mehr in seine Arbeit zurück. Er studierte mit Begeisterung die arabische Musik, verfolgte die neueren philosophischen Strömungen und liebte lange Spaziergänge an der englischen Küste, die er zusammen mit seiner Frau besuchte, wann immer es ihm möglich war. […]

Am 9. Dezember 1927 starb Ferdinand Loh, von der Musikwelt vergessen, schlimmer noch: eigentlich nie zur Kenntnis genommen. Seine Hinterlassenschaft, Manuskripte, Bücher, kleinere Kunstgegenstände aus Ägypten und eine umfangreiche Sammlung an Zigarettenpapierpackungen, ging an seine Kusine in Bruchhausen-Vilsen, mit der er bis zu seinem Tode in regem brieflichen Kontakt stand. Als sie 1969 achtundneunzigjährig starb, ging Lohs Nachlaß an ihre Großnichte, Karlotta Behrens in Clausthal-Zellerfeld, der ich an dieser Stelle für die Erlaubnis danken möchte, Auszüge aus Lohs Briefen und das Manuskript seiner einzigen erhaltenen Komposition abzudrucken.

Ferdinand Loh in seinem letzten Lebensjahr in Kniphausersiel

Loh wurde auf seinen Wunsch hin auf offener See bestattet: Kein Grabstein soll an mich erinnern, schrieb er in seinem letzten Brief im November 1927, mein Walzer soll mein Grabstein sein.

Und in der Tat hat diese Komposition ihren Schöpfer bis auf den heutigen Tag überdauert und wird weiterleben, solange es Klaviere gibt und Kinder, die darauf spielen.

Freilich hat der Flohwalzer den Sprung in die Konzertsäle nicht geschafft (auch von einer Schallplattenaufnahme ist dem Verfasser nichts bekannt), was sicher zum Teil an seiner Kürze liegt, vor allem aber wohl daran, daß nur wenige Pianisten sich eingehend genug mit diesem Werk befassen, um seinen kompositorischen Wert und seine musikgeschichtliche Bedeutung zu erkennen.

Quelle: Eric Baumann: Der Komponist Ferdinand Loh und sein opus magnum: Der Flohwalzer. Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich und Mainz 1996, ISBN 3-254-00205-9, Seite 9 bis 32 (gekürzt)


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John Holloway nahm 1991 mit der L'Ecole d'Orphée die komplete Kammermusik von Georg Friedrich Händel auf. Und Professor Johnston erzählt die Geschichte einer Legende.

Violinsonaten von Mozart, mit Henryk Szeryng und Ingrid Haebler, und Bildern von Henri Matisse. Es dominieren blaue und rote Töne.

Patrick Hannahan: Gigamesh. Eine kritische Buchbesprechung von Stanislaw Lem. Sowie eine Erinnerung an Concord (Massachusetts), 1840 bis 1860.


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Reposted on May 12, 2019

Georg Friedrich Händel: Die komplette Kammermusik (L'Ecole d'Orphée, 1991)

Händels Stil war von Anfang an der eines Dramatikers; die gründliche kontrapunktische Schulung ist zeitlebens das selbstverständliche und virtuos behandelte Fundament, nicht das Wesentliche seiner Sprache gewesen. Die großen Kammermusikwerke sind bei Händel nicht die der kontrapunktischen Logik und der Durchformung des Details, sondern die des erfüllten melodischen Augenblicks, der großen und pathetischen, aber auch eleganten und tänzerisch-beschwingten Melodik.

Triosonaten op. 2

Die 6 Sonaten op. 2 erschienen zuerst um 1730 mit der Verlagsangabe von Jeanne Roger in Amsterdam, um 1732 in einer revidierten Fassung mit der Verlagsangabe von Walsh in London. Die Angabe der ersten Version war eine Mystifikation, wahrscheinlich von Händels »Haus-Verleger« Walsh selbst inszeniert, um einen holländischen Raubdruck vorzutäuschen und Händel so zu zwingen, einer korrekten Londoner Ausgabe zuzustimmen. Die Sonaten sind zweifellos echt, stammen aber aus verschiedenen Schaffensperioden und waren nie als Opus gedacht (Tonarten: h g B F g g). Die Nr. 2 in g-Moll ist angeblich ein Jugendwerk, vielleicht das älteste, das wir von Händel besitzen; Charles Jennens, der dem Komponisten in dessen späteren Jahren nahestand, hat auf einer Kopie vermerkt »Composed at the Age of 14«.

Triosonaten op. 5

Die 7 Sonaten op. 5 wurden 1739 von John Walsh junior veröffentlicht, sicherlich mit Zustimmung Händels, der für einige der Stücke neue Sätze komponierte oder ältere neu bearbeitete, die meisten Sätze aber aus anderen Kompositionen übernahm, vor allem den Ouvertüren zu den Chandos-Anthems (1717/18) und den Ballettmusiken der Opern und Opern-Pasticci der Spielzeit 1734/35 (»Arianna in Creta«, »Oreste«, »Ariodante«, »Aleina«, »Terpsichore«, »Il pastor fido«), dem Oratorium »Athalia« (1733) und einigen anderen Quellen. Die bunten Satzfolgen, die Zahl von 7 (statt 6 oder 12) Sonaten unter einer Opus-Nummer, vor allem der Rückgriff auf Ballett-Nummern mit ihrem natürlichen orchestralen, von der »klassischen« Triosonate weit entfernten Satz lassen die Werke eher als Trio-Auszüge bereits erprobter Erfolgsstücke denn als vollwertige Kammermusik erscheinen. Andererseits enthalten gerade diese Sonaten, eben wegen ihrer Nähe zum Ballett, eine Fülle einfacher, melodisch und rhythmisch unmittelbar wirkender, ja zündender Musik.

Die »Dresdner« Triosonaten

Die drei Werke für zwei Violinen und b.c. in F, g und E sind nur in Handschriften der Sächsischen Landesbibliothek Dresden überliefert. Die Sonate F-Dur ist ein bedeutendes Werk, das im plötzlichen Wechsel von kontabler Melodik zu eckigen Sprüngen (1.Satz), im Einschalten freier und modulierender Abschnitte und dramatischer Generalpausen (2. und 3.Satz) und in der Virtuosität des Finales einen jugendlichen Überschwang zeigt, zu dem die vorgeschlagene Datierung (Italien um 1707) gut passen würde. Alle 4 Sätze, die der klassischen Corelli-Form folgen (Andante – Allegro – Adagio – Allegro), sind später wiederverwendet worden, aber bezeichnenderweise eingreifend umkomponiert, mit einer deutlichen Tendenz zur kontrapunktischen und thematischen Konzentrationen.

Solosonaten

Die 12 Sonaten für ein Melodie-Instrument und Generalbaß, die unter dem Namen Händel publiziert wurden, brachte Walsh auf dieselbe Weise wie Händels Triosonaten auf den Markt: zuerst (um 1730) in einer Ausgabe mit der wahrscheinlich fingierten Verlagsadresse von Jeanne Roger in Amsterdam, dann etwa 2 Jahre später unter dem Namen Walsh und in revidierter Fassung – wobei die Revision hier so weit ging, daß 2 der Sonaten gegen 2 andere ausgetauscht wurden (heute gelten alle 4 als unecht).

Die echten Sonaten in der als Opus 1 bezeichneten Ausgabe sind:

Nr 1: Violinsonate d-Moll (Flötensonate e-Moll)
Grave – Allegro – Adagio – Allegro

Nr 2: Blockflötensonate g-Moll
Larghetto – Andante – Adagio – Presto

Nr 3: Violinsonate A-Dur
Andante – Allegro – Adagio – Allegro
Eine der prächtigsten Sonaten Händels und eine der wenigen, die ausgesprochen virtuose Züge haben.

Nr 4: Blockflötensonate a-Moll
Larghetto – Allegro – Adagio – Allegro

Nr 5: Oboensonate F-Dur (in op. 1 als Flötensonate bezeichnet)
Adagio – Allegro – Adagio – Bourée – Menuetto

Nr 6: Violinsonate (oder Gambensonate) g-Moll (in op. 1 als Oboensonate gedruckt)
Larghetto – Allegro – Adagio – Allegro

Nr 7: Blockflötensonate C-Dur
Larghetto – Allegro – Larghetto – A tempo di Gavotta – Allegro

Nr 8: Oboensonate c-Moll
Largo – Allegro – Adagio – Allegro (Bourée angloise)

Nr 9: Blockflötensonate (oder Violinsonate) d-moll (in op. 1 als Flötensonate in h-Moll veröffentlicht)
Largo – Vivace – Presto (Furioso) – Adagio – Alla breve – Andante – A tempo di Minuet

Nr 11: Blockflötensonate F-Dur
Larghetto – Allegro – Alla siciliana - Allegro

Die Nummern 1 und 2 flossen in die Flötensonate e-Moll ein - in den älteren Ausgaben als Sonate 1a bezeichnet - , die als Autograph (um 1727) überliefert ist.

Nur in handschriftlicher Überlieferung liegen folgende (unbezweifelbar echte) Werke vor:

Violinsonate D-Dur
Affettuso – Allegro – Larghetto – Allegro
Das Autograph ist um 1750 zu datieren; die Sonate ist damit die letzte, die wir von Händel besitzen, und zugleich die bedeutendste.

Blockflötensonate B-Dur (»1. Fitzwilliam-Sonate«)
Courante – Adagio – Allegro

Blockflötensonate d-Moll (»2. Fitzwilliam-Sonate«)
Andante – Andante – Menuett

Blockflötensonate d-Moll (»3. Fitzwilliam-Sonate«)
Largo – Vivace – Furioso – Adagio – Alla breve

Oboensonate B-Dur
Andante – Grave - Allegro

Quelle: Ludwig Finscher: Georg Friedrich Händel. In: Reclams Kammermusikführer, herausgegeben von Arnold Werner-Jensen, Philipp Reclam jun. Stuttgart, 13. Auflage 2005, Seite 175 ff. (natürlich nur in Auszügen)


CD 1, Track 8: Flötensonate Op. 1 Nr. 1b in e moll

TRACKLIST

GEORG FRIDERIC HANDEL
(1685-1759)

CHAMBER MUSIC
(COMPLETE)

L'Ecole d'Orphée


CD 1                                            Total time 74'22 
      
    Flute Sonatas

01. Op. 1 No. 1a in E minor                                11'41 
    Larghetto (adagio)-andante-largo-allegro-presto 

02. Hallenser Sonata No. 1 in A minor                      10'48 
    Adagio-allegro-adagio-allegro 

03. Hallenser Sonata No. 2 in E minor                       6'49 
    Adagio-allegro-grave-minuet 

04. Hallenser Sonata No. 3 in B minor                       7'23 
    Adagio-allegro-largo-allegro 

05. Sonata in D major (HWV 378)                             7'07 
    Adagio-allegro-adagio-allegro 

06. Op. 1 No. 5 in G major                                  7'39 
    Adagio-allegro-adagio-boree-menuetto 

07. Op. 1 No. 9 in B minor                                 14'30 
    Largo-vivace-presto-adagio-alla breve-
    andante-a tempo di minuet 

08. Op. 1 No. 1b in E minor                                 6'50 
    Grave-allegro-adagio-allegro 

L'Ecole d'Orphée:
    Stephen Preston, flute 
    Susan Sheppard, cello 
    John Toll, harpsichord 
    Lucy Carolan, harpsichord 

CD 2, Track 5: Oboensonate in c moll

CD 2                                            Total time 57'42 

    Violin Sonatas - Oboe Sonatas

01. Violin Sonata in A major                                7'09 
    Andante-allegro-adagio-allegro 

02. Violin Sonata in G minor                                6'00 
    Larghetto-allegro-adagio-allegro 

03. Oboe Sonata in B flat major                             6'06 
    Andante-grave-allegro 

04. Violin Sonata in D minor                                6'56 
    Grave-allegro-adagio-allegro 

05. Oboe Sonata in C minor                                  6'11 
    Largo-allegro-bourrée angloise-allegro 

06. Violin movement in A minor                              2'01 

07. Violin movement (allegro) in C minor                    3'00

08. Oboe Sonata in F major                                  7'58 
    Adagio-allegro-adagio-bourrée angloise-menuetto 

09. Violin Sonata in D major                               ll'03 
    Affetuoso-allegro-larghetto-allegro 

L'Ecole d'Orphée:
    John Holloway, violin
    David Reichenberg, oboe
    Susan Sheppard, cello 
    Lucy Carolan, harpsichord 

CD 3, Track 6: Triosonate Op. 2 Nr 6 für 2 Violinen und bc in g moll

CD 3                                            Total time 60'21 

    Trio Sonatas Op. 2
    
01. No. 1 in B minar                                       10'44 
    for flute, violin & b.c. 
    Andante-allegro-largo-allegro 

02. No. 2 in G minor                                        9'35 
    for 2 violins & b.c. 
    Andante-allegro-largo-allegro 

03. No. 3 in B flat major                                  10'40 
    for 2 violins & b.c. 
    Andante-allegro-larghetto-allegro 

04. No. 4 in F major                                       11'20 
    for recorder, violin & b.c. 
    Larghetto-allegro-adagio-allegro-(adagio)-allegro 

05. No. 5 in G minor                                       10'07 
    for 2 violins & b.c. 
    Larghetto-allegro-adagio-allegro 

06. No. 6 in G minor                                        7'55 
    for 2 violins & b.c. 
    Andante-allegro-arioso-allegro 

L'Ecole d'Orphée:
    John Holloway, violin     Micaela Comberti, violin
    Stephen Preston, flute    Philip Pickett, recorder
    Susan Sheppard, cello     Robert Woolley, harpsichord 
    John Toll, harpsichord 

CD 4, Track 1: Triosonate Op. 5 Nr 1 in A Dur

CD 4                                            Total time 70'18 

    Trio Sonatas Op. 5
    
01. No. 1 in A major                                        7'08 
    Andante-allegro-larghetto-allegro-gavotte (allegro) 

02. No. 2 in D major                                        8'08 
    Adagio-allegro-musette (andante, allegro, andante) -
    marche-gavotte (allegro) 

03. No. 3 in E minor                                        9'36 
    Andante larghetto-allegro-sarabande (largo assai)-
    allemande (andante allegto)-rondeau-gavotte (allegro) 

04. No. 4 in G major                                       12'39 
    Allegro-A tempo ordinario (allegro non presto)-
    passacaille-gigue (presto)-menuetto (allegro moderato) 

05. No. 5 in G minor                                       10'23 
    Largo-come alla breve-Iarghetto-a tempo giusto-
    air (andante)-bouree 

06. No. 6 in F major                                       12'14 
    Largo-allegro, adagio-adagio-allegro-andante variatio 

07. No. 7 in B flat major                                   9'20 
    Larghetto-allegro ma non presto-adagio, allegro-
    gavotte (allegro)-menuet (andante allegro) 

L'Ecole d'Orphée:
    John Holloway, violin     Micaela Comberti, violin
    Susan Sheppard, cello     Lucy Carolan, harpsichord 

CD 5, Track 2: Triosonate für 2 Violinen und bc in F Dur

CD 5                                            Total time 65'41 

    Trio Sonatas for 2 violins & b.c.
    
01. Sinfonia in B flat major                               10'29 
    Allegro-adagio-allegro 

02. Trio Sonata in F major                                 10'53 
    Andante-allegro-adagio-allegro 

03. Trio Sonata in C minor  Op. 2 No. 1a                   ll'02   
    Andante-allegro-andante-allegro 

04. Trio Sonata in G minor                                 10'25 
    Andante-allegro-largo-allegro 

05. Trio Sonata in C major                                 12'18 
    Allegro-andante larghetto-allegro-allegro 

06. Trio Sonata in E major                                 10'34 
    Adagio-allegro-adagio-allegro 

L'Ecole d'Orphée:
    John Holloway, violin        Micaela Comberti, violin
    Alison Bury, violin          Susan Sheppard, cello     
    Robert Woolley, harpsichord  Lucy Carolan, harpsichord 

CD 6, Track 2: Blockflötensonate in g moll

CD 6                                            Total time 66'52 

    Recorder Sonatas
    
01. Sonata in G majot                                       4'48 
    Allegro-adagio-allegro 

02. Sonata in G minor                                       7'50 
    Larghetto-andante-adagio-presto 

03. Sonata in A minor                                      10'17 
    Larghetto-allegro-adagio-allegro 

04. Sonata in C major                                      11'37 
    Larghetto-allegro-larghetto-a tempo di gavotta-allegro 

05. Sonata in F major                                       7'16 
    Larghetto-allegro-alla siciliana-allegro 

06. Sonata in B flat major                                  5'30 
    Allegro-adagio-allegro 

07. Sonata in D minor                                      14'03 
    Largo-vivace-presto-adagio-alla breve-andante-
    a tempo di minuet 

08. Trio Sonata in F major                                 14'03 
    Allegro-grave-allegro  

L'Ecole d'Orphée:
    Philip Pickett, recorder 
    Rachel Beckett, recorder    
    Susan Sheppard, cello     
    Lucy Carolan, harpsichord 



Recording 1991 
Produced by Simon Lawman & Bob Auger 
92192 

Original-Ausgabe - nicht von dem bekannten Billig-Label:
Tracklist - Bestellen bei JPC

Robin Hood. Geschichte einer Legende

Robin Hood Denkmal, Nottingham,
 in der Nähe der Burg

Die Suche nach dem »echtem« Robin

Studenten ebenso wie interessierte Laien stellen in Bezug auf Robin Hood meist zuerst die Frage, wer er eigentlich war. Sie setzt die zwiespältige Annahme voraus, dass hinter der Legende eine fassbare realhistorische Person stehen müsse. Aber muss eine Legende überhaupt einen sogenannten »wahren Kern« haben, wie viele von uns es noch in der Schule gelernt haben? Stephen Knight, der wichtigste lebende Robin-Hood-Experte, verneint das entschieden. Für ihn ist Robin ein bloßer Mythos. Es besteht keinerlei Grund zu der Annahme, dass es wirklich einen identifizierbaren Menschen gegeben haben muss oder gar gegeben hat, der so etwas wie den Ursprung der Legende darstellt: eine Art historisches Original, auf das sich die Grundelemente der Robin-Hood-Legende irgendwie zurückführen ließen. […]

Im Zentrum aller Versuche, Robin Hood als historische Person aufzuspüren, steht aus naheliegenden Gründen immer sein Name, denn er gaukelt uns vor, dass es sich hier um einen echten Menschen handelt. Auf den ersten Blick wirkt »Robin Hood« tatsächlich wie ein normaler englischer Personenname, der typischerweise aus mindestens einem Vornamen, »Robin«, und mindestens einem Nachnamen, nämlich »Hood«, besteht. Aber da fangen die Probleme schon an: Nachnamen entwickelten sich in England im Mittelalter nur langsam. Sie entstanden ab dem 12. Jahrhundert, doch wurden sie nur für Personen mit hohem sozialen Status gebraucht. In der Zeit, in der die Historiker den »echten« Robin Hood vorzugsweise vermuteten, im 13.Jahrhundert, gab es diese Art der Benennung für Menschen einfacher Herkunft noch nicht oder kaum. Daher ist »Hood« eher ein Beiname als ein Nachname im modernen Sinne. Und er ist durchaus kein sehr exklusiver Beiname, denn er leitet sich von einem alltäglichen Kleidungsstück ab, von der Kapuze, die von allen Schichten und daher eben auch von einfachen Leuten getragen wurde.

Und »Robin«? Dieser Vorname war in England nach der Normannischen Eroberung 1066 bald sehr weit verbreitet. Er kam mit den Normannen aus Frankreich und stellte zu jener Zeit einen Herkunfts- oder Zugehörigkeitsnamen dar. »Robin« benennt männliche Personen, die von einem Robert abstammen. Zusammen mit Verkleinerungsformen von Robert in verschiedenen Varianten (»Robbe«, »Hobbe«) scheint »Robin« sogar häufiger vorgekommen zu sein als der volle Vorname »Robert«. Gemeinsam mit Henry, Richard, William sowie John und Edward bildet Robert einen der populärsten englischen Personennamen im Mittelalter. […]

Für den »echten« Robin Hood sind folgende dokumentarisch erfasste Kandidaten immer wieder herangezogen worden:

1. Robert Hood, belegt in den Jahren 1213-1216, ein zum Tode verurteilter Dienstbote des Abtes von Cirencester.

2. Robert of Wetherby, ein Gesetzloser aus Yorkshire, der im Jahre 1225 gehenkt wurde.

3. Ein ebenfalls aus Yorkshire stammender Gesetzloser namens Robert Hood, der auch als »Hobbehod« auftaucht und zwischen 1228 und 1232 in Erscheinung trat.

4. William le Fevere aus Berkshire - das heißt »William der Schmied« -, der laut einer Quelle 1261 mit den Behörden in Konflikt geriet und ein Jahr später in einer anderen Quelle als »William Robehood« bezeichnet wurde.

5. Schließlich ein Mann, der im Jahre 1354 wegen Gesetzesverstößen im Wald von Rockingham vor Gericht kam und sich selbst »Robin Hood« nannte.

Dies sind zwar durchaus nicht die einzigen Männer, die in den Quellen als »Robin Hood« oder unter einem vergleichbaren Namen in Erscheinung traten, aber sie sind alle in der einen oder anderen Weise straffällig geworden. Manche der Historiker, die versucht haben, den realhistorischen Robin Hood auf der Basis dieser Datenlage dingfest zu machen, gehen davon aus, dass es sich bei 2. und 3. um dieselbe Person gehandelt haben muss. In allen genannten Fällen ist die Faktenlage zu dünn und sind die Quellen nicht aussagekräftig genug: Wir wissen über diese Männer nur das, was in der Liste erwähnt ist. Warum nun gerade sie den Ursprung einer Legende darstellen sollten, lässt sich nicht erklären. Letztlich kann es aber nicht darum gehen, in den Quellen einen Übeltäter aufzuspüren, der zufällig »Robin Hood« genannt wird, sondern es müsste jemand gefunden werden, dessen Wirken und Umfeld ihn glaubwürdig zum Ursprung der Legende machen könnten. Und schließlich stimmen nur die unter 2. und 3. genannten Figuren im Ansatz mit dem überein, was uns die frühe Legende über Robin Hood sagt; denn diese beiden Männer sind in Yorkshire belegt, was geographisch zumindest einem Zweig der Robin-Hood-Legende entspricht. Der letzte in der Liste taucht eigentlich zu spät auf. Denn aus der zweiten Hälfte des 14.Jahrhunderts stammen bereits die ersten Hinweise darauf, dass sich die Robin-Hood-Figur zur literarisierten und sprichwörtlich gewordenen Legende entwickelt hat. Ein echter Robin Hood kann hier sinnvollerweise gar nicht mehr existiert haben, denn er wäre in der peinlichen Lage gewesen, seiner eigenen Legende hinterherlaufen zu müssen. […]

A Gest of Robyn Hode in der
National Library of Scotland

Die Anfänge der Legende

Wenn es also unmöglich ist, einen realhistorisch »echten« Robin Hood zu identifizieren, dann müssen wir erst recht fragen: Wo kommt die Legende her? Wann und wie wird sie zuerst greifbar? Welche kulturellen Traditionen und ideologischen Strukturen prägen sie? Vor allem aber: Welche politischen Bedeutungen verbinden sich mit dem Kämpfer gegen die Obrigkeit?

Die erste Nennung Robin Hoods als legendäre, ja als literarische Figur fällt in das letzte Viertel des 14. Jahrhunderts. Im Jahre 1377 erwähnt ihn der bedeutende spätmittelalterliche englische Autor William Langland in seiner monumentalen religiösen Dichtung Piers Plowman (dt. Peter der Pflüger), einem Werk, das die Irrwege des Menschen auf der Suche nach Gott allegorisch beschreibt. An der Stelle, an der er Robin einführt, kritisiert Langland faule Priester, die sich lieber mit Unterhaltungsliteratur - mit den «rymes of Robyn Hoode» - beschäftigen, als ihre seelsorgerischen Pflichten zu erfüllen. Langland will damit zeigen, wie die zeitgenössische Kirche daran scheitert, ihren heilsgeschichtlich notwendigen Aufgaben nachzukommen, und die einfachen Gläubigen im Stich lässt. Die Kritik richtet sich aber nicht grundsätzlich gegen die Robin-Hood-Gestalt, sondern bezieht sich darauf, dass Robin als Gegenstand der Unterhaltungskultur in der Kirche nichts zu suchen habe.

Nach dieser ersten Erwähnung Robins im Jahre 1377 nehmen die Hinweise auf den Gesetzlosen als legendäre oder literarische Figur schnell zu. Wir finden sie an den erstaunlichsten Stellen, so zum Beispiel in Form eines Verses, den ein gelangweilter Kanzleischreiber im Jahre 1432 in ein juristisches Schriftstück kritzelte: «Robyn Hode Inne Greenwode Stode Godeman Was He.» («Robin Hood stand im grünen Wald, er war ein guter Mann.») Mit der Erwähnung der Legende durch William Langland ist für uns klar, wann der Kult um Robin spätestens begonnen hat. Der Anfang muss um die Mitte des 14.Jahrhunderts oder kurz danach gelegen haben, sonst könnte sich ein Dichter wie Langland nicht so selbstverständlich darauf beziehen. Allerdings kann die Legende auch nicht sehr viel älter sein, sonst hätte man schon frühere Belege gefunden.

Unklar ist jedoch, was genau sich hinter den «rymes of Robin Hoode» verbirgt, die Langland erwähnt. Denn «rymes of Robin Hoode» kommen im späten Mittelalter in zwei verschiedenen kulturellen und literarischen Varianten vor, die hier beide gemeint sein könnten. Es handelt sich erstens um den Robin Hood der Spiele und populären Aufführungen und zweitens um denjenigen der Balladen. Der erste Robin ist eine Gestalt des volkstümlichen Theaters, der zweite eine der volkstümlichen Dichtung. Die beiden frühen Stränge der Legende sind in sich bereits vielgestaltig und konfliktreich. Weder in politischer und sozialer noch in kultureller und ästhetischer Hinsicht bieten sie ein einheitliches Bild. Sie unterscheiden sich stark voneinander, obwohl sie sich wahrscheinlich gegenseitig beeinflusst haben. Die Experten sind sich nicht darüber einig, welche die ältere Tradition ist. Kein Wunder also, dass auch die politisch-soziale Interpretation der frühen Robin-Hood-Legende nicht einheitlich ausfällt, sondern die Forschung, grob gesagt, in zwei große Schulen zerfällt, die man etwas vereinfacht die »radikal-demokratische« und die »konservative« nennen könnte.

A Lytell Geste of Robyn Hode (um 1450)

Robins erste Verkörperung: die Robin-Hood-Spiele

Stephen Knight hält die Robin-Hood-Spiele, die sogenannten play-games, für die älteste Variante, in der sich die Robin-Hood-Legende manifestiert. Sie sind auch die Form, in der sie bis ins frühe 16. Jahrhundert am häufigsten erwähnt wird. Den auf den ersten Blick tautologisch scheinenden Begriff des »play-game« hat die Robin-Hood-Forschung geprägt, weil diese Spiele zwei kulturelle Sphären miteinander verbinden, die man aus moderner Sicht als getrennte wahrnimmt: die Welt des Theaters und die Welt des Sports. Da man im Deutschen das Spiel mit den semantisch verwandten englischen Begriffen »play« («Spiel/Inszenierung») und »game« («Spiel/Wettbewerb») nicht nachahmen kann, ist es sinnvoll, schlicht von »Robin-Hood-Spielen« zu sprechen, auch wenn damit leider die Doppelnatur des Phänomens unsichtbar bleibt.

Die Robin Hood gewidmeten Spiele sind ab 1426 in ganz England nachweisbar und fanden gewöhnlich zu Pfingsten statt. Ablauf und Charakter dieser Veranstaltungen lassen sich nur grob rekonstruieren. Man geht davon aus, dass es sich um eine Verbindung von mindestens drei Elementen handelte: erstens einem feierlichen Einzug der Robin-Hood-Gestalt, die von den jungen Männern des Ortes begleitet wurde; zweitens einer Aufführung mit simpler, wenngleich hoch dramatischer Handlung, in der Robin und seine Gesellen im Kampf gegen den Sheriff oder einen anderen Widersacher irgendeine Heldentat vollbringen; und drittens eine Reihe sportlicher Wettkämpfe, bei denen gewöhnlich das Bogenschießen, das Steinstoßen und der Ringkampf im Vordergrund standen.

Für die Spielhandlung sind drei Skripte erhalten geblieben, die ein rudimentäres Handlungsgerüst bieten. Die wenig ausgeführte Handlung ist unter anderem damit zu erklären, dass die Aufführungen einen improvisatorischen Charakter hatten. Da diese überlieferten Handlungsverläufe denen der älteren Balladen stark ähneln, verzichte ich hier darauf, sie zu diskutieren. Weil die Handlung selbst oft einen wettkampfartigen Charakter hatte - Robin Hood misst sich zum Auftakt des Geschehens mit einem Gegner oder Freund im Bogenschießen oder Ringen, möglicherweise auch im Fechten oder Stockfechten -, ist schon hier die Nähe zum sportlichen Teil des Ereignisses gegeben. An die Wettkämpfe schloss sich gegen Abend öffentlicher Biergenuss an, und es wurde Geld für kommunale Projekte gesammelt, etwa für die Instandhaltung von Brücken und Wegen. Eine andere Variante war das sogenannte Church ale, bei der das gesammelte Geld der Kirchengemeinde zugutekam. So konnte die Robin-Hood-Gestalt als ins Harmlose gewendeter Bandit auftreten, der die Anwesenden für die gute Sache um ihr Geld erleichterte.

Robin Hood and Allen-a-Dale. Or the manner of Robin Hood's
rescuing a young Lady from an Old Knight,
and restoring her to Allen-a-Dale her former Love

Die kulturelle Bedeutung dieser Spiele ist vielschichtig. Der rituelle Einzug Robin Hoods und seiner Getreuen stellt offenbar so etwas wie eine Brücke zur unberührten Natur her. So gesehen, tritt Robin Hood hier nicht allein als legendärer Gesetzloser auf, sondern seine Gestalt nimmt Züge eines »Wilden Mannes« oder »Grünen Mannes« an. Naturfiguren dieser Art sind in der Literatur, aber auch in vielen bildlichen Darstellungen aus dem Mittelalter bekannt und waren in England besonders populär. Hinter den Bezeichnungen »Wilder« oder »Grüner Mann« verbergen sich zwei unterschiedliche, aber möglicherweise verwandte mythische Figuren. Der Wilde Mann erschien gewöhnlich als fast nackte, bärtige und oft stark behaarte Gestalt von gewaltiger Körperkraft, die mitunter einen Lendenschurz aus Laub trug. Er war mit einer riesigen Keule oder einem ausgerissenen Baum bewaffnet, jagte Hirsche, auf denen er aber auch ritt; zudem herrschte er über mythische Waldwesen, wie etwa Einhörner. Er scheint als Verkörperung von Naturkraft mit Fruchtbarkeit in Verbindung gebracht worden zu sein und war daher Teil sowohl dynastisch-aristokratischer Symbolik als auch des Marienkultes, wo er einen Kontrast zur keuschen Fruchtbarkeit der Gottesmutter bildete. Der dynastische Zusammenhang wird in seiner häufigen Verwendung als Schildhalter in der Heraldik deutlich. Der nur aus einem menschlichen Kopf bestehende »Grüne Mann« hingegen findet sich als Abbildung besonders auf Kapitellen in Kirchen und Kathedralen. Dabei ist der Kopf gewöhnlich von Blätterwerk umgeben, das ihm Haar und Bart ersetzt und meistens aus Mund und Nase wächst. Man vermutet, dass er keltischen Ursprungs ist und eine allgemeine Naturkraft darstellt. Man hat Robin aber auch als eine Art Lord of Summer oder Summer King gesehen, als mythische Verkörperung des Sommers und seiner Fruchtbarkeit. […]

Zugleich hat der Einzug des mythisch überhöhten Robin ein karnevaleskes Element, wie es der russische Literatur- und Kulturwissenschaftler Michail Bachtin beschreibt. Mit dem Erscheinen Robins gelten die üblichen Hierarchien und Regeln für einen speziell bezeichneten Zeitraum nicht mehr. Die Natur dringt in die Zivilisation ein und mit ihr auch ein Element jugendlicher Gewaltsamkeit und Körperfreude, das dann in einer Aufführung zum Ausdruck kommt, die den Widerstand eines Gesetzlosen gegen die Obrigkeit auf derb-handfeste und manchmal auch komische Weise inszeniert und verherrlicht. Anschließend wird die Körperlichkeit der jungen Männer über athletische Wettkämpfe mit einem deutlich martialischen Zug sowohl sichtbar ausgelebt als auch rituell kanalisiert. Und schließlich wird die jugendliche Gewaltsamkeit im Akt des Geld-Sammelns für die Gemeinschaft wieder in den Rahmen eines Dienstes an der Allgemeinheit überführt. Das latent Bedrohliche der Robin-Hood-Figur sowie des Einbruchs ungebändigter Natur und ungezügelter jugendlicher Rabaukenkraft stärkt am Ende nicht allein symbolisch, sondern auch konkret finanziell genau jene zivilisatorische Gemeinschaft, gegen die sich der angeblich aus dem Wald aufgetauchte Gesetzlose eben noch aufzulehnen schien. Man spürt in diesen Robin-Hood-Spielen, bei denen die jungen Männer in das Dorf oder die Stadt einziehen und an einem jährlich stattfindenden öffentlichen Ritual kanalisierter und symbolischer Gewalt teilnehmen, auch ein Element der Initiation. […]

Robin Hoods Chace, Or,
 A merry Progress between Robin Hood and King Henry

Die Robin-Hood-Balladen

Während uns die Robin-Hood-Spiele kaum Textzeugnisse hinterlassen haben, obwohl sie eine sehr beliebte, weit verbreitete und über mehr als zwei Jahrhunderte gepflegte Volksfesttradition bildeten, ist eine verhältnismäßig große Zahl an Robin-Hood-Balladen überliefert. Balladen sind eine literarische Gattung, die sich im England des ganz späten Mittelalters und der Frühen Neuzeit bei den einfachen Volksschichten großer Beliebtheit erfreute. Für den Robin-Hood-Stoff sind die Balladen so wichtig, weil wir in ihnen die ersten wirklichen Geschichten über Robin Hood finden, die über die lockeren Handlungsskizzen der play-games hinausgehen. Die Balladen geben Robin erstmals deutlichere Konturen und bieten uns deshalb so etwas wie die Basisstrukturen der Legende. Bis auf den heutigen Tag hat kein anderer Quellentypus unsere Vorstellung von Robin so sehr geformt wie sie. Insbesondere der Robin Hood, den wir aus dem modernen Film kennen, ist das Produkt gezielter Rückgriffe auf die Balladen und auf die Themen, Handlungsmuster und Stereotypen, die diese vermitteln.

Dennoch ist bei den Balladen besondere Vorsicht geboten. Manche Historiker - aber auch Literaturwissenschaftler - sind der Versuchung erlegen, von diesen Texten unmittelbar auf die Welt des späten Mittelalters und insbesondere auf die Lebensumstände Robin Hoods und seines Publikums zu schließen. Dies ist gefährlich, denn die Balladen sind literarische Texte, so simpel einige von ihnen auch sein mögen. Als solche bieten sie uns stets nur einen sehr vermittelten, literarisch geformten Blick auf die historische Welt. Nichts war wirklich so, wie es in den Balladen steht. Sie geben viel eher Aufschluss über literarische Konventionen und Stereotype oder über Wunschträume und kulturelle Phantasien als über die sozialgeschichtliche Realität. […]

Traditionell definiert sich die englische Ballade - und allein um sie geht es hier - folgendermaßen: Es handelt sich um eine Gattung kurzer Verserzählungen oft abenteuerlichen oder tragischen Inhalts. Der Stoff wird schnell und packend mit viel Handlung und Dialog, aber fast ohne Beschreibungen dargestellt. Eine Balladenstrophe besteht gewöhnlich aus vier Versen, von denen der erste und dritte Vers jeweils acht Silben zählen, der zweite und vierte je sechs. Es reimen sich nur der zweite und vierte Vers. Das Versmaß ist überwiegend, aber nicht ausschließlich jambisch. Der Jambus besteht aus zwei Silben: einer unbetonten Silbe, auf die eine betonte folgt. Von den acht Silben im ersten und dritten Vers werden folglich jeweils vier betont und von den sechs Silben im zweiten und vierten Vers jeweils drei. […]

Wie schnell diese schlichten Texte ihre dramatischen Situationen konstruieren, zeigt beispielsweise die dritte Strophe aus obin Hood and the Potter:

Bot as the god yeman stod on a day,
Among hes mery maney,
He was ware of a prowd potter,
Cam dryfyng owyr the leye.

(Aber als der gute freie Mann an einem Tag im Kreise seiner Bande stand, bemerkte er einen stolzen Töpfer, der über das offene Land fuhr.)

Die ältere Forschung vermutete noch, dass die Balladen direkter Ausdruck einer volkstümlichen Kultur seien und lange Zeit mündlich kursierten, bevor sie sehr viel später aufgezeichnet wurden. Obwohl kaum eine der Robin-Hood-Balladen vor 1500 niedergeschrieben wurde und die überdeutliche Mehrheit in Drucken und nicht in Handschriften vorliegt, glaubte man, dass uns die Balladen einen relativ unverstellten Aufschluss über die Welt des späten Mittelalters geben. Inzwischen ist man vorsichtiger geworden, und zwar aus mehreren Gründen. Erstens ist der Großteil der erhaltenen Robin-Hood-Balladen eindeutig jüngeren Datums, wie Literaturwissenschaftler und Historiker auch dank sprachwissenschaftlicher Analysen festgestellt haben. Die meisten Balladen stammen aus dem späteren 16. und der ersten Hälfte des 17.Jahrhunderts. Doch sogar im 18.Jahrhundert entstanden noch neue Balladen. […]

Robin Hood his Rescuing Will Stutly from the Sherif and his Men

Die drei ältesten Balladen

Drei Balladen gibt es immerhin, von denen man vermutet, dass sie in der zweiten Hälfte des 15.Jahrhunderts oder um 1500 entstanden sind und daher als (spät)mittelalterlich im eigentlichen Sinne gelten können. Es lohnt sich, diese drei Balladen näher zu betrachten, denn Stephen Knight zufolge liefern sie so etwas wie die Grundbausteine der Robin-Hood-Legende.

Die drei frühen Balladen tragen die Titel Robin Hood and the Monk (nach 1450, dt. Robin Hood und der Mönch), Robin Hood and the Potter (um 1500, dt. Robin Hood und der Töpfer) und Robin Hood and Guy of Guisborne (aus dem 15.Jahrhundert). Wie auch die späteren Balladen spielen diese drei in einer historisch nicht näher benannten Zeit. Zwar wird hin und wieder ein König erwähnt, doch dieser wird schlicht »King Edward« genannt. Da zwischen 1272 und 1377 alle Könige Englands Edward hießen - Edward I. (1272-1307), Edward II. (1307-1327) und Edward III. (1327-1377) - und dann noch einmal von 1461 bis 1483 ein englischer König namens Edward auf dem Thron saß, nämlich Edward IV. aus dem Hause York (und im Jahre 1483 auch noch kurz dessen Sohn Edward V.), sagt dieser Name wenig aus. Aber vermutlich soll er das auch gar nicht: Der vage Verweis auf König Edward führt in eine »gute alte Zeit« zurück, die besser nicht zu präzise spezifiziert wird. Folglich fehlen auch weitere Verweise, mit deren Hilfe man die Texte historisch genauer verankern könnte.

Die drei Balladen spielen in einer nordenglischen Gegend zwischen Barnsdale (Yorkshire) und dem ca. 40 Meilen südlich gelegenen Nottingham, nehmen es aber trotz scheinbarer geographischer Präzision mit den eigentlichen topographischen Verhältnissen und insbesondere mit den Entfernungen und Reisezeiten zwischen den genannten Orten nicht allzu genau. Lange Zeit glaubte man, diese geographischen Angaben gäben uns wichtige Hinweise zum Ursprung der Legende. Doch scheint gerade dies nicht der Fall zu sein. Barnsdale ist ein Tal im südlichen Yorkshire, in dessen Nähe tatsächlich Straßenräuber ihr Unwesen trieben. Einen Wald aber gab und gibt es in Barnsdale weder im Mittelalter noch heute. Den findet man in der Nähe von Nottingham, den Sherwood Forest, in dem König Edward III. 1362 auf einer prachtvollen Jagdgesellschaft nicht nur den englischen Hochadel, sondern auch den in der Schlacht von Poitiers gefangenen französischen König Jean II. bewirtete. Der Sherwood Forest war so wichtig, weil England wohl schon im Mittelalter kein besonders waldreiches Land mehr war. Da es kaum Wälder gab, spielten die wenigen, die man kannte, in der Phantasie naturgemäß eine größere Rolle. […]

Eine der wichtigsten Gemeinsamkeiten der drei frühen Balladen, die wir auch in fast allen späteren finden, klingt besonders aus heutiger Perspektive sensationell und soll deshalb schon erwähnt werden, bevor wir uns mit den Texten im Einzelnen beschäftigen: Nie zeigen uns diese Texte einen Robin, der den Reichen nimmt, um den Armen zu geben. Dieses Klischee, das heutzutage fast jeder mit dem Namen Robin Hood verbindet, kommt am Anfang der Legende nicht vor und liegt auch, wie wir noch sehen werden, keineswegs in der sozialen Logik dieser frühen Texte. Um es ganz deutlich zu sagen: Der spätmittelalterliche Robin Hood bzw. der Robin Hood, der für uns an der Grenze zwischen Mittelalter und Früher Neuzeit erstmals als Legende greifbar wird, ist kein sozialer Wohltäter im heutigen Sinn. Wenn er denn überhaupt umverteilt, dann in die eigene Tasche oder in die seiner Anhänger.

The Jolly Pinder of Wakefield, with Robin Hood, Scarlet and John

Robin Hood and the Monk wird mit einer poetischen Verherrlichung des Sommers eingeleitet und zeigt uns Robin als großen Verehrer der Jungfrau Maria. Er entschließt sich, nach Nottingham zu gehen, um die Messe zu hören. Sein Gefolgsmann Much warnt ihn vor den Gefahren einer solchen Expedition, daher kommt Little John als Begleitung mit. Unterwegs schießen die beiden Gesetzlosen mit ihren Bögen um die Wette. Little John behauptet, gewonnen zu haben, Robin widerspricht ihm vehement und weigert sich, seine Wettschuld zu bezahlen. Sie trennen sich voller Wut, und Robin zieht allein nach Nottingham weiter. Dort erkennt ihn ein Mönch, und nach einem Kampf wird Robin von den Männern des Sheriffs überwältigt. Robins Gefährten im Sherwood Forest hören von der Gefangennahme ihres Anführers; John und Much brechen auf, um ihn zu befreien. Unterwegs treffen sie auf den Mönch in Begleitung eines Pagen, der noch ein Kind ist. Der Kleriker ist mit Briefen über Robins Gefangennahme auf dem Weg zum König. Little John und Much geben sich als Opfer Robin Hoods aus und begleiten den Mönch und seinen Pagen angeblich zu deren Schutz. Dann töten sie den Mönch und seinen minderjährigen Begleiter, wobei der Text mitleidslos erklärt, dass der kleine Page sterben muss, weil er als Zeuge sonst zu gefährlich wäre. Nun tragen Little John und Much die Briefe selbst zum König, der ihnen sein Siegel aushändigt; damit der Sheriff ihm den gefangenen Gesetzlosen zusende. Nachdem sie nun die falsche Identität königlicher Boten angenommen haben, gehen John und Much nach Nottingham, wo sie mit dem Sheriff zechen. Als dieser betrunken ist, schleichen sie sich in den Kerker hinunter und machen dem Kerkermeister weis, Robin Hood sei bereits entflohen. Dann töten sie den Kerkermeister, befreien Robin und entkommen mit ihm in den Sherwood Forest. Dort erklärt Little John, dass er Robin einen guten Dienst im Austausch für einen schlechten erwiesen habe. Robin zeigt sich beschämt und bietet Little John die Führung der Bande an. Doch John verzichtet; er möchte lieber ein einfaches Bandenmitglied bleiben, ein fellow. Der Text wendet sich daraufhin dem König zu, der von der Befreiungsaktion erfährt und Little John für dessen Treue zu Robin lobt. Die Ballade endet mit einem Gebet, in dem Gott als gekrönter Herrscher bezeichnet wird.

Auch Robin Hood and the Potter bedient sich des poetischen Einstiegs über die Verherrlichung der sommerlichen Natur. Die Handlung setzt damit ein, dass Robin und seine Getreuen einen Töpfer dabei beobachten, wie er mit seinem Wagen auf den Wald zusteuert. Sie erkennen ihn als einen Mann wieder, der noch nie den Zoll des Waldes an sie entrichtet hat. Little John bemerkt dazu, dass der Töpfer ein guter Kämpfer sei, den niemand dazu zwingen könne, den Wegzoll zu zahlen. Der solchermaßen herausgeforderte Robin wettet mit John, dass ihm dies gelingen werde. Robin und der Töpfer kämpfen, Robin mit Schild und Schwert, der Töpfer lediglich mit einem Stock bewaffnet. Tatsächlich gewinnt der Töpfer den Kampf und Robin bezahlt seine Wettschuld an Little lohn. Robin und der Töpfer tauschen die Kleider und Robin begibt sich so getarnt mit den Töpfen nach Nottingham. Er stellt seinen Stand genau vor dem Hause des Sheriffs auf und verkauft die Töpfe weit unter Wert. Die letzten fünf schenkt er der Frau des Sheriffs, die ihn zum Essen einlädt. Beim Essen unterhalten sich Robin und der Sheriff über einen Wettkampf im Bogenschießen, der noch am selben Tag stattfinden soll. Robin schießt mit dem relativ schlechten Bogen des Sheriffs, gewinnt aber dennoch. Dann erzählt er dem Sheriff, dass er in seinem Wagen einen Bogen habe, den Robin Hood ihm gegeben habe. Er erklärt sich bereit, den Sheriff zu Robin Hood zu führen, damit er den Gesetzlosen festnehmen könne. Nachdem Robin am nächsten Morgen der Frau des Sheriffs einen Ring gegeben hat, brechen er und der Sheriff nach Sherwood auf. Im Wald ruft Robin mit Hilfe seines Horns seine Männer herbei. Sie nehmen dem Sheriff Pferd und Wertsachen ab und schicken ihn heim. Um ihn zu demütigen, schickt Robin der Frau des Sheriffs dessen Pferd. Nun fragt Robin den Töpfer, was seine Waren eigentlich gekostet hätten. Statt des Zwei-Drittel-Pfunds, das sie wert gewesen wären, gibt Robin dem Töpfer zehn Pfund. Die beiden schwören Freundschaft, und das Gedicht endet mit einem Gebet sowie einer Bitte an Gott, «all good yeomanry» zu schützen. […]

Die dritte der hier zu schildernden Balladen ist die gewalttätigste und rätselhafteste. Nach der üblichen Einführung, die die Natur des sommerlichen Waldes besingt, begegnen wir einem Robin, der Little John einen Albtraum anvertraut. Er träumte, dass zwei starke yeomen ihn angegriffen hätten. Robin und John machen sich auf, die Männer aus dem Traum zu finden, obwohl John nicht an die prophetische Wirkung von Träumen glaubt. Unterwegs schießen sie um die Wette und begegnen dann einem schwer bewaffneten, an einen Baum gelehnten Mann, der von Kopf bis Fuß in Pferdehaut eingekleidet ist; selbst Pferdekopf, -schweif und eine Mähne fehlen nicht. Es ist Guy of Guisborne, wie wir später erfahren. Little John will sich den Fremden vornehmen, doch sieht Robin darin eine Kränkung und behält sich die Aufgabe selbst vor. Der wütende John verlässt ihn und geht nach Barnsdale, das gerade vom Sheriff angegriffen wird. Johns Bogen bricht, er wird gefangen genommen und soll gehenkt werden. Inzwischen hat sich Robin dem furchteinflößenden Fremden genähert und von ihm erfahren, dass er eine Art Kopfgeldjäger ist, der sich auf der Jagd nach Robin Hood befindet. Robin, der seine Identität nicht preisgegeben hat, erklärt sich bereit, den Fremden zu begleiten, und fordert ihn zu einem Wettschießen auf, das Robin gewinnt. Nun gibt sich Robin als Robin Hood aus Barnsdale zu erkennen, und es folgt ein dramatischer, zweistündiger Schwertkampf, in dem Robin stolpert, getroffen wird und erst nach einem Stoßgebet an die Mutter Gottes aufspringen und seinen Feind töten kann. Robin bezeichnet den Toten als Verräter, schneidet ihm den Kopf ab und entstellt Guys Gesicht bis zur Unkenntlichkeit. Er pflanzt den Kopf des Toten am oberen Ende seines Bogens auf und zieht das Pferdekostüm an. So verkleidet, geht Robin nach Barnsdale, das der Sheriff mit seinen Männern besetzt hält. Dort bläst Robin Guys Horn, woraufhin der Sheriff herbeieilt, um den vermeintlichen Guy dafür zu belohnen, dass er Robin zur Strecke gebracht hat. Als Belohnung fordert Robin das Recht, Little John hinrichten zu dürfen. Dieses Privileg wird ihm eingeräumt, doch er nutzt die Gelegenheit, um John loszuschneiden. Robin gibt John Guys Bogen und Pfeile, und John erschießt den Sheriff, als dieser zu seinem Haus flüchten will. Damit endet das Gedicht.

Diese drei Abenteuer bieten uns so etwas wie den frühesten Robin. Ihre holzschnittartige, mitunter sogar naiv erscheinende und manchmal ein wenig unlogische Handlung sollte uns jedoch nicht über die kulturelle Komplexität dieser Texte hinwegtäuschen. Einige klassische Motive der Robin-Hood-Legende sind in den knappen Inhaltsangaben schon unmittelbar erkennbar: der Wald, der als Gegensatz zur Stadt konstruiert wird; der Bogen als Waffe, mit dem um die Wette geschossen wird; der Begriff des »yeoman«, der immer wieder zitiert wird, um die soziale Identität der Gesetzlosen zu charakterisieren; der Sheriff, ein Vertreter der Ordnung, der als Robins wichtigster Gegner auftritt. Aber schon hier ist eine Einschränkung nötig: Der Sheriff, der uns in diesen frühen Balladen begegnet, spielt eine bemerkenswert vage Rolle. Zwar erfüllt er die Funktion einer feindlichen Obrigkeit, aber seine genauen Aufgaben oder Befugnisse bleiben undeutlich - sie interessieren offenbar gar nicht. Und wenn sich der Sheriff mit seiner Ehefrau und Robin an den Abendbrottisch setzt, um über sportliche Wettkämpfe zu räsonieren, verwandelt sich der Verteidiger der feudalen Macht, den wir aus den Filmen kennen, in einen bürgerlichen Hausvater, der uns als Vertreter von law-and-order gerade so viel Furcht einflößt wie Wachtmeister Alois Dimpfelmoser in Räuber Hotzenplotz.

Noch etwas anderes überrascht an den Balladen. Ein aus heutiger Sicht besonders wichtiges Element der Legende, dem so große Filmstars wie Olivia de Havilland, Audrey Hepburn, Uma Thurman und Cate Blanchett ein Gesicht gegeben haben, ist vollständig abwesend: Maid Marian. Mehr noch: Es gibt - mit Ausnahme der selbstbewussten und durch und durch bürgerlichen Frau des Sheriffs in Robin Hood and the Potter - überhaupt keine Frauen in den Robin-Hood-Balladen. Der frühe Robin tritt als Mann unter Männern auf. Nur zu einer einzigen weiblichen Figur hat er eine dauerhafte Beziehung, und das ist die Jungfrau Maria.

Quelle: Andrew James Johnston: Robin Hood. Geschichte einer Legende. C. H. Beck, München, 2013. ISBN 978 3 406 64541 9. Zitiert wurden Seiten 11 - 34 (gekürzt).

Andrew James Johnston ist Professor für Englische Philologie an der Freien Universität Berlin.

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Reposted on March 11 2019