8. Februar 2016

Jean-Marie Leclair: Troisième Livre de Sonates op. 5 (1734)

Kammermusik eines Geigerkomponisten
John Holloway im Gespräch

Jean-Marie Leclair ist eine bedeutende Persönlichkeit der Musikgeschichte, nicht nur als Begründer der französischen Violinschule, sondern auch als Komponist. Sein Werk verkörpert genau das, was man seinerzeit als "goûts réunis" bezeichnete, als "vermischten Geschmack". Trotzdem ist Leclair im heutigen Konzertleben so gut wie vergessen. Was veranlasst Sie, sich nun mit ihm zu befassen?

Ich liebe französische Musik, und mir fallen nicht viele Komponisten ein, die melodisches, harmonisches und kontrapunktisches Können und Empfinden auf so wunderbare Weise miteinander verbinden. Meine bisherigen Aufnahmen haben sich neben Buxtehude, Händel und Bach auf die großen Geigerkomponisten konzentriert, auf Biber, Schmelzer, Corelli und Veracini. Die besten dieser Komponisten schreiben Dinge für das Instrument, die sich Nicht-Geiger gewöhnlich nicht zutrauen, sie erforschen Farben und Nuancen auf eine ganz einzigartige Weise.

Würde nicht auch Locatelli - einer der spektakulärsten Instrumentalisten seiner Zeit - in diese Reihe gehören?

Seine Art der virtuosen Selbstdarstellung interessiert mich weniger, ich mag harmonisch Anspruchsvolleres und einen besonderen Sinn fürs Melodische, wie er in den besten Stücken Leclairs anzutreffen ist. In seinen späteren Sonaten legt auch er dann viel Wert auf geigerische Effekte, deshalb halte ich diese auch eher für Virtuosenfutter. Ganz offensichtlich war Leclair ein brillanter Terzenspieler, man kann recht genau sehen, was ihm lag…

Die Frage der Chronologie der Sonaten hat zu einigen Kontroversen geführt. Enthalten die späteren Veröffentlichungen wirklich spätere Werke?

Wir werden es wohl nie erfahren, aber wenn man die Reihenfolge der Veröffentlichungen betrachtet, ist eine Tendenz hin zu immer extravaganterer Technik erkennbar - Doppelgriffe, Klangeffekte, Spiel in hohen Lagen und dergleichen. 1738, vier Jahre nach Erscheinen des dritten Sonatenbuches und fünf Jahre bevor das vierte und letzte herauskommt, geht Leclair auf Einladung der Prinzessin Anne von Oranien nach Holland Und wen trifft er dort? Locatelli!

Man hat angenommen, Leclair habe sogar bei ihm studiert.

Das glaube ich eher nicht, denn schon als sie sich einige Jahre zuvor in Kassel zum ersten Mal begegnet waren, war Leclair bereits ein voll ausgereifter Künstler. In Kassel war es, wo die beiden damals eine Art Wettstreit zwischen den konkurrierenden Stilen Frankreichs und Italiens austrugen. Es gibt da den schönen Bericht von Lustig, der schrieb, Leclair habe "wie ein Engel" gespielt, Locatelli aber "wie ein Teufel". Sollte Opus 9 wirklich die späten Sonaten aus der Zeit nach dem erneuten Zusammentreffen mit Locatelli in Holland enthalten, dann ist dessen Einfluss hier dingfest zu machen - im geigerischen Stil, nicht in Fragen der formalen Gestaltung. Wie wir wissen, hatte Leclair Paris im Ärger verlassen nach dem Streit mit Pierre Guignon um die Leitung des Orchesters Ludwigs XV. Und die Tatsache, dass er sich in Holland einigermaßen gleichrangig neben Locatelli etablieren konnte, muss von großer Wichtigkeit für ihn gewesen sein. Insofern dürfte sich das durchaus um eine Partnerschaft unter Gleichen gehandelt haben. In jedem Fall aber war Leclair ein bedeutend besserer Komponist.

Jean-Marie Leclair. Kupferstich von Jean-Charles
François nach Alexis Loir, um 1740
Statt eine Übersicht seines Sonatenschaffens anzubieten, haben Sie fünf Sonaten aus einer einzigen Sammlung ausgewählt.

Ja, denn was ich besonders faszinierend finde an Leclair, ist sein Gespür für Farben durch Harmonik. Wir mussten uns für dieses Projekt beschränken, aber natürlich hätten wir uns am liebsten alle zwölf aus Opus 5 vorgenommen. In dieser Sammlung hat Leclair seine letztgültige Synthese erreicht, insbesondere die ersten sieben oder acht Stücke bilden für mich den Gipfel seines Komponierens für Violine und Basso continuo. Während die späteren Sonaten, wie angedeutet, mehr auf technische Schauwirkung aus sind, scheint Leclair in den früheren noch seinen Weg zu suchen. Wir drei haben viele Diskussionen darüber geführt, welche Sonaten wir wirklich aufnehmen sollten. Eine, die wir schließlich nicht berücksichtigt haben, ist Nummer 6 mit dem berühmten "Le Tombeau" zu Beginn. Wir hatten das Gefühl, dass die übrigen Sätze das Versprechen des ersten nicht ganz einlösen.

Es sind die kammermusikalischen Qualitäten, auf die es in erster Linie anzukommen scheint in Ihrer Interpretation.

Unbedingt ja! Ich sehe uns als ein Ensemble, denn mit Lars Ulrik und Jaap handelt es sich wirklich um eine gleichberechtigte Partnerschaft, und genau diese Herangehensweise fordert die Musik. Nehmen Sie die D-Dur-Sonate mit diesem fanfarenartigen Unisono-Beginn, dem fast orchestralen Klang, der in Leclairs gesamtem Schaffen nicht seinesgleichen hat. D-Dur wird hier als sehr zeremonielle, ja ritualistische Tonart verwendet, im Hintergrund meint man beinahe die Trompeten zu hören. Anschließend dieser elegante, melodisch überwältigende zweite Satz, bei dem wir das Cembalo weglassen, weil das Zusammenspiel von Geige und Cello eine so schöne Farbe ergibt und die Basslinie so interessant ist. Das ist schlicht in einer anderen Liga als Locatelli, Tartini oder auch der späte Vivaldi, bei denen die Basslinie mitunter radikal vereinfacht wird, um alles Interesse auf die Oberstimme zu lenken. Sicher, im dritten Satz ist die konventionelle Rangfolge von Solo-Violine und Basso continuo wieder hergestellt, aber im Schluss-Allegro findet sich erneut dieser Dialog zwischen den Linien.

Für einen Geigerkomponisten zeigt Leclair ein ungewöhnlich starkes Interesse am Kontrapunkt.

Richtig, und meistens ist es Kontrapunkt im allerbesten Sinn. In der e-Moll-Sonate mit ihrem melancholischen Eingangs-Largo finden sich Andeutungen fugierter Schreibweise. In der zweiten Satzhälfte ist es eine Imitation im Quintabstand. Leclair bringt diese Dinge so diskret an, dass man sie nicht zwingend hören muss, sie sind umso verblüffender, weil nichts davon akademisch daherkommt. Ähnlich wie Veracini, obwohl dieser viel strikter mit seinem Kontrapunkt umgeht und viel besessener davon ist. Zu Anfang des anschließenden Satzes finden sich dann lupenreine Imitationen, die sich aber unablässig verändern. Und wieder eine virtuose Bassstimme. Schließlich die wunderschöne Aria - wäre Couperin Geiger gewesen, hatte er wohl etwas in der Art geschrieben, in dieser Atmosphäre eines Wiegenliedes. Dabei ist die Harmonik sehr reich, selbst in einem so einfachen Satz. Eigentlich ein Stück, zu dem man sich einen Tanz vorstellen könnte, mehrere Paare, die sich um sich selbst drehen und sich von der Bewegung hypnotisieren lassen. Auf der anderen Seite schwebt das alles, die Füße berühren gar nicht wirklich den Boden.

John Holloway
Hört man den Sonaten Leclairs Sozialisation als Tänzer und Ballettmeister an?

Ein faszinierender Gedanke wäre es, keine Frage - aber ich glaube eigentlich nicht. Wir sind heute doch so weit weg von jeder Vorstellung, was das bedeutet haben könnte. Damals war Tanz Teil des gesellschaftlichen Alltagslebens, auch im Theater begegnete man Ihm ständig. Andererseits ist es nicht ausgeschlossen, dass Leclair die Tänzer bereits mit der Geige in der Hand anleitete. Es gibt ja viele alte Darstellungen von Tanzmeistern, die zugleich spielten und die Schritte demonstrierten. Dabei wäre davon auszugehen, dass Leclair keine Choreographien im heutigen Sinn erarbeitete, sondern die Bewegungen der Tänzer auf der Bühne nach strikt formalisierten Prinzipien organisierte.

Explizite Tanzsätze sind ja selten in den Sonaten.

Ja, das ist doch wirklich interessant, nicht wahr! Es scheint ziemlich gesichert, dass Leclair in Turin bei Giovanni Battista Somis studierte, der seinerseits Schüler Corellis war. Daher also der Corelli-Elnfluss, hier lauert sozusagen das Italienische. Wenn wir uns aber fragen, was zwischen Frankreich und Italien nun eigentlich zur Synthese gebracht wird, stellen wir uns das Französische wohl in Gestalt von Tanzsuiten vor, als deutliche Bezugnahmen auf Tänze im Theater. Doch wo sind sie? Ich glaube, bei Leclair zeigt sich der französische Akzent auf einer viel subtileren Ebene. Leclair ist französisch in seinem feinen Gespür für das "Petit rien", in seiner Aufmerksamkeit für pure Schönheit. Eine Schönheit, die mitunter leicht frivol wirken mag, die es den bedeutenden Künstlern aber ermöglicht, sehr ernste Dinge mit vollendeter Leichtigkeit und Anmut zu äußern.

Bei Leclair ist es zum einen Teil der Gebrauch der Harmonik, der viel komplexer und reichhaltiger ist als etwa bei Corelli. Subtil ist Leclair zum anderen in der Behandlung der Phrasenlänge und in seiner Bereitschaft, Melodien über das Konventionelle hinaus zu dehnen. Es kann passieren, dass er eine achttaktige Phrase in drei und fünf Takte unterteilt statt in zwei und zwei und vier, weil es interessante harmonische Möglichkeiten eröffnet, wenn die Basslinie regelmäßig, die Oberstimme aber unregelmäßig ist. Das verblüffendste Beispiel in dieser Hinsicht findet sich in der a-Moll-Sonate. Zunächst scheint es, als hätten wir uns vollkommen verirrt. Wo, bitte schön, ist hier a-Moll, und wie lang soll diese Phrase überhaupt sein? Corelli hatte dergleichen nie geschrieben. Sicher, es gibt noch müde Uberreste eines getanzten Sicilianos. Aber wenn wir an die berühmte c-Moll-Sonate Bachs mit ihrem eröffnenden Siciliano denken - Bach musste kein Tänzer sein, um dies zu komponieren.

Wir kennen heute keine Geigerkomponisten mehr, die zugleich professionelle Tänzer sind, wir sind so unheimlich weit weg von diesem kulturellen Milieu. Je mehr ich mich mit diesen Dingen beschäftige, desto mehr habe ich das Gefühl, dass wir im Grunde gar keine Ahnung haben, so weit liegt all das jenseits unseres eigenen Erfahrungshorizonts! Ähnlich, wie wenn man heute über den Glauben spricht. Wie sollen wir uns denn in die Mentalität einer wirklich frommen Person aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts hineinversetzen? Nach Freud, nach dem Ende des 20. Jahrhunderts, das uns gelehrt hat, wie unerklärlich der Mensch ist, und in dem die Vorstellung Gottes so fundamental unter Druck geraten ist?

In Lyon geboren, scheint Leclair eine internationale Karriere verfolgt zu haben und weit gereist zu sein.

Ja und nein. Interessant daran scheint mir vor allem, dass sein Reisen nach Maßstäben eines damaligen Virtuosen keineswegs außergewöhnlich war. Er ging nach Turln zum Studieren und dann an den Königshof in Paris - wohin sonst sollte er sich als französischsprachiger Künstler orientieren - und reiste von dort aus nach Kassel und London. Später dann der erwähnte Aufenthalt in Holland. Im Vergleich mit Varacini oder Vivaldi erscheinen seine Ortswechsel nicht gar so spektakulär.

Blieben die Fragen zu seinem Tod und, möglicherweise eng damit verknüpft, zu seinem Charakter.

Gegen Ende seiner Tage scheint sich Leclair völlig zurückgezogen haben. Seine Karriere als Opernkomponist bekam keinen Schwung - dabei ist "Scylla et Glaucus" wirklich ein gutes Stück -, und es gelang ihm wohl nicht, persönliche und wirtschaftliche Stabilität zu erlangen. Da er aber eine gewisse Unterstützung durch den Herzog von Gramont genoss, entspricht er kaum dem Klischee des in Armut sterbenden Künstlers. Offensichtlich agierte Leclair im Umgang mit dem Musikgeschäft nicht gerade geschickt und endete auch deshalb am Rande der Gesellschaft. Er trennt sich von seiner Frau, mit der er ein Kind hat - seinerzeit kein ganz alltäglicher Vorgang in der stark kirchlich geprägten Gesellschaft. Sie stach ja alle seine Noten nach Opus 1, sehr schön übrigens, die Beziehung muss relativ eng gewesen sein. Leclair wird in einer obskuren und wenig respektablen Gegend von Paris umgebracht, und obwohl es Beweise dafür gibt, dass sein Neffe, ebenfalls Geiger, die Tat begangen hat, wurde dieser nie vor Gericht gebracht. Gut möglich, dass der Fall nicht für bedeutend genug gehalten wurde.

Interview: Anselm Cybinski. Quelle: Booklet


Track 1: Sonata VIII in D major - I. Allgro ma non troppo


TRACKLIST

Jean-Marie Leclair (1697-1764) 

Troisième Livre de Sonates op. 5 (1734) 
à violon seul avec la basse continüe 

Sonata VIII in D major  
 1 Allegro ma non troppo           5:02   
 2 Aria. Gratioso                  3:03          
 3 Andante                         2:00                 
 4 Allegro                         3:23                 

Sonata VII in a minor      
 5 Largo                           3:49                   
 6 Allegro                         1:49                 
 7 Adagio                          3:51                  
 8 Tempo Gavotta. Allegro          3:16  

Sonata I in A major           
 9 Adagio                          2:06         
10 Allegro                         2:39         
11 Aria. Gratioso                  3:22         
12 Allegro                         3:47         

Sonata III in e minor    
13 Largo. Un poco dolce sempre     2:47   
14 Vivace                          3:12   
15 Aria. Gratioso. Andante         4:07   
16 Allegro - Presto                3:16   

Sonata IV in B-flat major     
17 Adagio                          4:40   
18 Allegro ma non troppo           4:14   
19 Sarabanda. Largo                2:37   
20 Chaconna                        5:43   

                    Time Totale:  69:18

John Holloway, violin
Jaap ter Linden, violoncello
Lars Ulrik Mortensen, harpsichord


Recorded November 2006 Propstei St. Gerold 
Tonmeister: Stephan Schellmann
Executive producer: Manfred Eicher 

(P) + (C) 2008 

Der Komponist Ferdinand Loh und sein opus magnum: Der Flohwalzer


Ferdinand Loh im Alter von 30 Jahren
Eine eingehende, auch analytische Auseinandersetzung mit einem Meisterwerk der Musik setzt die Beschäftigung mit dem Komponisten voraus; seine Lebensumstände müssen ebenso untersucht werden wie seine Persönlichkeit, um das Besondere seines Werks erkennen zu können. Im Falle des Flohwalzers stößt man allerdings schon hier auf Schwierigkeiten. Der Name Ferdinand Loh wird in den bisherigen (nicht authentischen!) Druckausgaben nicht genannt, auch die einschlägigen Lexika helfen nicht weiter; selbst in den Klavierhandbüchern von Georgii, Wolters, Niemann und ähnlich wichtigen Verfassern wird die Existenz des Stückes und seines Komponisten totgeschwiegen - angesichts der Bedeutung des Flohwalzers eine ebenso unverständliche wie bedauerliche Unterlassung.

Von verschiedenen Pianisten ist dem Verfasser zuverlässig berichtet worden, daß der Flohwalzer schon Anfang des Jahrhunderts zumindest im europäischen Raum bekannt und beliebt war; seine Entstehungszeit muß also wohl vor 1900 liegen. Gelegentlich sind sowohl Mozart wie auch der junge Brahms als mögliche Komponisten genannt worden, wohl aufgrund der meisterhaften Faktur und motivischen Dichte, durch die sich der Flohwalzer weit über das Mittelmaß der meisten Klavierwerke des 18. und 19. Jahrhunderts erhebt. Aber den Flohwalzer durchzieht eine strukturelle Modernität, die in den Werken der genannten Komponisten nicht zu finden ist (eher könnte man da schon an den frühen Webern denken).

Nur durch Zufall kam der Verfasser nach langen ergebnislosen Recherchen endlich auf die Spur des bisher völlig unbekannten Ferdinand Loh (1869-1927), der sich schließlich eindeutig als Komponist des Flohwalzer herausstellte. Die wesentlichen Eckdaten und Begebnisse seines Lebens, dem Verfasser von noch lebenden Verwandten Lohs mitgeteilt, fügen sich zum Bild eines stillen, nachdenklichen Mannes, unter dessen vielseitigen Interessen das Komponieren die vorrangige Stellung einnahm.

Ferdinand Alfred Gustav Loh erblickte am 24. April 1869 in Kniphausersiel im Jeverland das Licht der Welt. Das Taufregister nennt als Eltern den Dorfschullehrer Friedrich Loh und dessen Frau Gertruda, geborene Betschewitz - ein im Jeverland seltener Name. […]

Der mehr naturwissenschaftlich als musikalisch orientierte Vater vermittelte seinem Sohn schon in frühester Kindheit die Grundlagen der verschiedensten Wissensgebiete; der Knabe lernte leicht und behielt auch späterhin reges Interesse an allem, was seinen wachen Geist stimulieren konnte. Mit fünf Jahren konnte er bereits lesen und verschlang sämtliche Bücher, die ihm in die Hände gelangten. Besonders Keplers Harmonices Mundi hinterließ beim jungen Ferdinand einen bleibenden Eindruck, von Spinozas Ethik fertigte er gar eigens eine Abschrift an, und in einem Brief an seine Kusine erwähnt der Vierunddreißigjährige seinen Plan, die Ethik zur Grundlage von fünf sinfonischen Dichtungen zu machen.

Die Eltern, Friedrich und Gertruda Loh
Im Alter von sechs Jahren erhielt Ferdinand seinen ersten Klavierunterricht, und fortan hörte man ihn täglich bis zum Einbruch der Dunkelheit auf dem alten Klavier in der Dorfschule üben.

Eines Tages kam er nicht zum Abendessen nach Hause, und die Mutter machte sich auf, um ihn zu holen. Durch das Fenster der Dorfschule hörte sie ihren Sohn ein ihr unbekanntes Stück spielen, und als sie sich bei Ferdinand nach dem Komponisten erkundigte, antwortete der Junge stolz: Das ist von mir!

Von diesem Tage an waren die Eltern von der außergewöhnlichen Begabung ihres Sprößlings überzeugt, und es spricht für sie, daß sie in den folgenden Jahren alles ihnen nur Mögliche taten, um diese Begabung zu fördern. So sorgte der Vater dafür, daß der gerade Dreizehnjährige als kostbarstes Konfirmationsgeschenk eine Fahrkarte nach Bayreuth zur Uraufführung des Parsifal bekam.

Diese Reise wurde für Ferdinand zum unvergeßlichen Erlebnis. Zum ersten Male verließ er, ganz allein auf sich gestellt, das heimatliche Kniphausersiel, zum ersten Male hörte er auch ein großes Orchester, dessen Instrumente er bisher nur durch eifriges Studium von Berlioz' Instrumentationslehre kennengelernt hatte. Überschwenglich berichtet er nach Hause:

Ihr könnt Euch nicht vorstellen, wie das klingt! Nach dem 1. Akte war ich ganz erschlagen, saß draußen im Garten und wußt nicht, wo oder gar wer ich war ... […]

Wieder zurück in Kniphausersiel, widmete sich der durch die Reise zutiefst beeindruckte Ferdinand nunmehr fast völlig der Komposition. Besonders war ihm die Stelle

im Gedächtnis haften geblieben, und tatsächlich findet sich hier der motivische Keim für Lohs Hauptwerk!

So entsteht nun, in der Abgeschiedenheit des herben Jeverlandes, aus dem Keim dieser wenigen Töne in mehrjähriger Arbeit das meistgespielte Werk der Klavierliteratur. Über den Entstehungsprozeß bis hin zur Vollendung des Flohwalzers in London sind wir glücklicherweise gut unterrichtet, da Loh in zahlreichen Briefen an seine Kusine in Bruchhausen-Vilsen von seiner Arbeit schreibt. Diese Briefe enthalten ansonsten nicht viel, was von musikgeschichtlicher Bedeutung wäre: Details aus dem Dorfleben in Kniphausersiel, erotische Anspielungen und familiäre Angelegenheiten. Ich habe mich daher im folgenden darauf beschränkt, die im Zusammenhang mit der Entstehung des Flohwalzers stehenden Passagen wiederzugeben.

Kniphausersiel, den 11 ten Aug. 85

Habe nun erneut meine Skizzen hervorgeholt. Das Klavierstück wird etwas völlig Neuartiges, Du wirst sehen! Das Hauptmotiv ist schlicht u. geht leicht in's Ohr: ein Anapäst:


- den ich so kunstvoll durchführen will, wie noch nie jemand zuvor. Es ist dies übrigens der Krebs einer wundervollen Stelle, die ich in Bayreuth gehört.

Kniphausersiel, 2ter Februar 87

wirst Du Dich an das Werk erinnern, von dem ich Dir schrieb. Habe nach langem Suchen und wieder Verwerfen am Ende die ersten zwo Töne umgedreht - nun geht's voran! Schreibe zur Entspannung paar Sonaten für Ukulele, für Mutter's Geburtstag. Bleib gesund & schreib' mir bald!

Kniphausersiel, d. 1ten Sept. 88

Die Ukulele-Stücke sind freilich nicht schlecht geworden, aber das ist's noch nicht, was ich zu leisten vermag. Arbeite jetzt wieder am Klavierstück, wo ich hoffe, wahrhaft Großes zu vollbringen. Weißt Du nicht einen schönen Namen dafür?

Im nächsten Jahr gehe ich wohl an die Akademie nach London, wenn ich es irgend vermag - hier in Kniphausersiel ist's zu schwer, bekannt zu werden.


Der Flohwalzer, Originalmanuskript (Privatbesitz)
London, Duck Lane, d. 27ten Feb. 89

Habe mich hier schon recht gut eingelebt, mein viel zu kleines Zimmer ist vollgestopft mit Büchern & Noten. Mein Englisch reicht noch nicht aus, um den Vorlesungen zu folgen. Nebenher verdiene ich ein paar shillings mit Notenkopieren. Wenn ich mal einen freien Nachmittag hab', geh' ich in's Britische Museum - riesengroß! Oder ich lese, oder arbeite an meinem Stück. Deine Idee, es »Walzer« zu nennen, fand ich köstlichst! Lach' nicht, vielleicht taufe ich 's wirklich so.

Hier gibt's viele interessante Leute, manche schon skurril. Habe mich mit einem Granville Bantock angefreundet, ist grade 20 und studiert Kontrapunkt wie ich, wir spielen oft 4händig Kunst der Fuge und solche Sachen.

Irgendwo, um den 8ten Juli herum

Bin mit Bantock auf Wandertour durch Wales, traumhafte Landschaft. Gemeinsam planen wir unerhörte Werke: Er will eine Chor-Symphonie in 24(!) Teilen schreiben - mein Stück fällt dagegen etwas bescheidener aus. Ich habe mich jetzt doch entschlossen, auf das gis ganz zu verzichten, das heißt, daß ich den Dreiklang der V. Stufe nur unvollständig bringen werde. Aber auf Granville's 24 komme ich auch auf meine Art: Weil ich die 6 Töne auf 4 Weisen ordnen werde: Vorwärts, rückwärts, und dazu die beiden Spiegelungen! Bantock sagt, ich wär' verrückt.

London, d. 24ten April 1890

Habe heute früh, an meinem Geburtstag, meinen »Walzer« fertiggestellt, Du kannst mir also doppelt gratulieren! Äußerlich ist er zwar klein, aber ich habe das Gefühl, daß ich alles hineingelegt habe, dessen ich nur fähig bin. Um 8 Uhr morgens war es soweit. Habe alle anderen Werke feierlich im Ofen verheizt - die 3 Symphonien, die Oper und alles andere. Die erste Abschrift schicke ich natürlich Dir; die nächsten gehen gleich morgen an die großen Verlage, die werden sich drum reißen! Solch ein Stück hat's noch nicht gegeben auf der Welt - wer mich & meine Philosophie kennenlernen will, braucht's nur gründlich zu studieren, es ist alles drin verborgen! Na, nun wird erstmal gefeiert - bin gespannt, was Bantock sagt.


Lohs Wohnhaus in Sutton Hoo wird heute als
Jugendherberge genutzt.
Am 24. April 1890 war also, nach über siebenjähriger Arbeit, die Komposition des Flohwalzers beendet. Es ist schade - und später hat auch er selbst dies bedauert -, daß Loh seine Jugendwerke sämtlich vernichtet hat (mit Ausnahme der allerdings verschollenen Sonaten für Ukulele).

»Walzer«, der Titel des Stückes, war, wie wir gesehen haben, eine Anregung von Lohs Kusine. Woher stammt aber die sonderbare Bezeichnung »Flohwalzer«, die Loh in seinen Briefen nirgends erwähnt? Ein Blick ins Autograph erklärt diesen Namen als offensichtliches Mißverständnis: Loh hatte seinen Namen und den Titel des Werkes so dicht aneinandergeschrieben, daß aus F.Loh.Walzer versehentlich Flohwalzer gelesen wurde, ein Versehen, von dem Loh noch in seinen späteren Jahren amüsiert zu erzählen pflegte.

Der erhoffte finanzielle Erfolg blieb jedoch aus. Sämtliche Verlage, denen Loh das Manuskript anbot, lehnten ab; die Struktur des Werkes war zu innovativ, um auf Verständnis zu stoßen. […]

Nach Beendigung seiner Studien im Jahre 1892 ließ sich Loh als Klavierlehrer in Sutton Hoo in der Nähe von Ipswich nieder. Er heiratete, wie erwähnt, 1894 die Geigerin Laura Thypswith, die er über Bantock kennengelernt hatte. Die glückliche Ehe blieb kinderlos.

Von Sutton Hoo aus versuchte Loh noch einige Jahre lang, sein opus magnum bei einem Verlag unterzubringen, allerdings erfolglos. So verlegte er sich schließlich darauf, den ungeheuren Siegeszug seines Werkes allein durch quasi mündliche Überlieferung einzuleiten. Seine Klavierschüler, die, wie er gelegentlich bemerkte, das Stück mit erstaunlicher Leichtigkeit lernten und nicht müde wurden, es immer und immer wieder zu spielen, trugen wesentlich zum Erfolg des Flohwalzers bei. Um 1905 war er bereits in ganz Europa bekannt und verbreitete sich mit unglaublicher Geschwindigkeit auch in den überseeischen Ländern.

Ferdinand Loh zu Ehren: Konzertreihe
 im thüringischen Sondershausen
Würde ich nur immer einen Penny erhalten, wenn irgendwo mein Stück gespielt wird, so könnte ich ganz England kaufen, schrieb Loh 1912 an seine Kusine, und wahrscheinlich hatte er damit recht. Aber schon damals hatte sich das Werk vom Namen seines Schöpfers getrennt, überall hieß es nur der Flohwalzer, und schließlich kam es soweit, daß man Loh seine Urheberschaft nicht mehr glauben wollte, da man annahm, ein so weit verbreitetes Stück könne unmöglich von einem Klavierlehrer aus Sutton Hoo stammen.

Diese bedauerliche Entwicklung hatte Loh zwar nicht vorausgesehen, sie verbitterte ihn aber nicht so sehr wie der Umstand, daß ihm nach der Vollendung des Flohwalzers die Ideen für neue Kompositionen ausgegangen zu sein schienen. Er begann zwar noch einige Werke (wie die erwähnten sinfonischen Dichtungen, die Spinozas Ethik zur Grundlage haben sollten), kam aber selten über die Erstellung einiger Sechstonreihen und das Entwerfen mitunter gigantischer Orchesterbesetzungen hinaus, und wenn es ihm doch gelang, ein Stück fertigzustellen, konnte es schließlich vor dem Vergleich mit dem Flohwalzer nicht bestehen und wurde mit Brahmsscher Selbstkritik konsequent vernichtet.

Die Entwicklung der Zwölftonmusik verfolgte Loh mit großer Aufmerksamkeit. Ihre Kompositionstechniken schienen ihm immer stark auf seiner eigenen Hexaphonie aufzubauen. Zeitweilig erwog er sogar einen Plagiatsprozeß gegen Schönberg und dessen Schüler; da er aber seine Urheberschaft am Flohwalzer nicht eindeutig beweisen konnte, nahm er von dem Gedanken Abstand.

In seinen letzten Lebensjahren enthielt sich Loh der Komposition völlig. Darauf angesprochen, erwiderte er nicht ohne Wehmut: Ich war einmal Komponist, aber was ich zu sagen hatte, habe ich bereits gesagt.

Kniphausersiel. Im hinteren Haus verbrachte Loh seine letzten Lebensjahre.
Seine Sommer verbrachte er unerkannt in Brighton, im Winter pflegte er in den vorderen Orient zu reisen. Auf einer dieser Reisen, vermutlich im Spätherbst des Jahres 1905, machte Loh die Bekanntschaft des Grafen von Sondershausen, Günther Friedrich Carl II. Der musikalisch gebildete Graf, selbst ein recht versierter Pianist, muß vom Komponisten des Flohwalzers überaus angetan gewesen sein, denn in der folgenden Zeit blieb er nicht nur in brieflichem Kontakt, sondern suchte Loh auch nach Kräften finanziell zu unterstützen. Gemeinsam mit seinem greisen Vater regte der Graf die Umbenennung des Orchesters der Stadt an, das seither als »Loh-Orchester Sondershausen« auftritt und regelmäßig sog. Loh-Konzerte veranstaltet. Der Erlös dieser Konzertreihe war ursprünglich Loh zugedacht gewesen, aber dessen bescheidenes Naturell verbot ihm die Annahme des Geldes, was bedauerlicherweise zum Zerwürfnis führte.

Das Orchester behielt zwar den neuen Namen, der Namenspatron aber, wie eine Anfrage beim heutigen Orchestervorstand ergab, geriet in Vergessenheit: Schon 1921 findet sich auf einem Notgeldgutschein die Ferdinand-Loh-Konzerthalle als »Konzerthalle im (!) Loh« bezeichnet.

Loh zog sich nun noch mehr in seine Arbeit zurück. Er studierte mit Begeisterung die arabische Musik, verfolgte die neueren philosophischen Strömungen und liebte lange Spaziergänge an der englischen Küste, die er zusammen mit seiner Frau besuchte, wann immer es ihm möglich war. […]

Am 9. Dezember 1927 starb Ferdinand Loh, von der Musikwelt vergessen, schlimmer noch: eigentlich nie zur Kenntnis genommen. Seine Hinterlassenschaft, Manuskripte, Bücher, kleinere Kunstgegenstände aus Ägypten und eine umfangreiche Sammlung an Zigarettenpapierpackungen, ging an seine Kusine in Bruchhausen-Vilsen, mit der er bis zu seinem Tode in regem brieflichen Kontakt stand. Als sie 1969 achtundneunzigjährig starb, ging Lohs Nachlaß an ihre Großnichte, Karlotta Behrens in Clausthal-Zellerfeld, der ich an dieser Stelle für die Erlaubnis danken möchte, Auszüge aus Lohs Briefen und das Manuskript seiner einzigen erhaltenen Komposition abzudrucken.

Ferdinand Loh in seinem letzten Lebensjahr in Kniphausersiel
Loh wurde auf seinen Wunsch hin auf offener See bestattet: Kein Grabstein soll an mich erinnern, schrieb er in seinem letzten Brief im November 1927, mein Walzer soll mein Grabstein sein.

Und in der Tat hat diese Komposition ihren Schöpfer bis auf den heutigen Tag überdauert und wird weiterleben, solange es Klaviere gibt und Kinder, die darauf spielen.

Freilich hat der Flohwalzer den Sprung in die Konzertsäle nicht geschafft (auch von einer Schallplattenaufnahme ist dem Verfasser nichts bekannt), was sicher zum Teil an seiner Kürze liegt, vor allem aber wohl daran, daß nur wenige Pianisten sich eingehend genug mit diesem Werk befassen, um seinen kompositorischen Wert und seine musikgeschichtliche Bedeutung zu erkennen.

Quelle: Eric Baumann: Der Komponist Ferdinand Loh und sein opus magnum: Der Flohwalzer. Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich und Mainz 1996, ISBN 3-254-00205-9, Seite 9 bis 32 (gekürzt)


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