T.S. Eliot: The Waste Land and Other Poems / Das Öde Land und andere Gedichte

Die frühesten Skizzen zum Jahrhundertpoem The Waste Land datieren von Ende 1919, als der Plan zu einem Langgedicht in ihm reifte, damals noch unter dem seltsamen Arbeitstitel He Do The Police In Different Voices. Nachkriegseuropa, Streiks und Wirtschaftsnöte, und ein Amerikaner, Oxford-Absolvent, versucht sein Glück in England, ist längst der bessere Brite, in Manieren und Aussprache mustergültig assimiliert. Als Mensch aber ist er nervlich am Ende, er steckt in seiner schwersten Lebenskrise, die alle Aspekte des bürgerlichen Daseins umfasst, Stellung und Einkommen, Ehe und Geschlechtsleben, Freizeit und Freundschaften. Sinnentleert seine Funktion, er fühlt sich als einer von Millionen Nobodys, Mieter einer Reihenhauswohnung, mit der Aussicht auf ein Wochenende mit Landpartie, als Gefangener einer verkehrsreichen europäischen Metropole, wie ferngesteuert absolviert er den ereignisarmen Alltag eines kleinen Bankangestellten. Fotos aus dieser Zeit zeigen T.S. Eliot mit Stock und Melone, ein Mann von hoher, leicht gekrümmter Statur, ein Fragezeichen im Fließtext der Straßen Londons, unauffällig, doch hinter der gebügelten Karosserie darbt ein hochidiosynkratisches Künstler-Ich.

Im Januar 1922 kehrt Eliot von einem längeren Kuraufenthalt in der Schweiz nach London zurück. In Lausanne am Genfer See war er zum Schreiben gekommen, ein Anfall plötzlicher Produktivität, er übergibt Ezra Pound, seinem Dichterfreund und Förderer in allen Lebenslagen, ein Konvolut von 54 Seiten. Pound wird zum Geburtshelfer (wie es in den Chroniken seither salbungsvoll heißt), indem er etwa zwei Drittel des ursprünglichen Texts wegstreicht. Eine Kaiserschnittoperation, aber sie zog ans Licht, was wir heute als das bedeutendste Langgedicht der modernen und nicht nur englischsprachigen Dichtung kennen – die Mona Lisa der neueren Poesie. Pound ist es zu verdanken, dass uns die berühmten Auftaktzeilen nun für immer ins Ohr gehen, an den Beginn von Chaucers Canterbury Tales erinnernd: "April is the cruellest month…" Wäre es nach dem Verfasser gegangen, hätte das Ganze mit der weitschweifigen Schilderung einer Kneipentour begonnen, und kein Mensch hätte sich je dafür interessiert.

T. S. Eliot

"Eliot kam aus Lausanne von seinem Arzt zurück, sah OK aus; und mit einem verdammt guten Gedicht in seinem Koffer", schrieb der euphorische Kompagnon selbstlos. "Könnte dazu führen, daß der Rest von uns seinen Laden dichtmachen kann." Tief verneigt er sich vor dem Landsmann: "Complimenti, du Hurensohn. Ich bin von allen sieben Eifersüchten geplagt." Eliot dankt es ihm später mit der vorangestellten Widmung "il miglior fabbro" – dem besten Schmied, einer Dante-Anspielung unter Kennern. Nicht nur für sie, auch für den Dritten im Bunde der Pioniere englischer Literatur, James Joyce, wird die Göttliche Komödie zur Magna Charta ihrer Innovationen. Man kommuniziert in Anspielungen, ist Mitglied eines regen Zitierkartells.

Es gibt andere Stellen, die dem Rotstift zum Opfer fielen. Darunter sind Passagen, die weitere Perspektiven eröffnen, ganze Schauplätze und Figuren fallen weg. Auch Eliot, als Meister der Rollendichtung, in verschiedene Personae schlüpfend, beherrscht den inneren Monolog, die neue Technik des Bewusstseinsstroms, wie sie Virginia Woolf in Mrs Dalloway’s Party leichthin improvisiert und Joyce im Ulysses perfektioniert. Schade um manches, was davon geopfert wurde, so ein ganzes Kapitel mit dem Titel Der Tod der Herzogin. Auch ein Klagelied, eine kleine Elegie müssen ausscheiden, von Teil vier bleibt lediglich ein Zehnzeiler zurück, die Kritik aber ist sich einig, dass erst Pounds Kahlschlag dem Gedicht die ultimative Fassung gegeben habe. Was uns vorliegt, ist ein kompakter Torso.

Unter den wuchtigen Schlägen des Lektors war ein Gebilde wie aus einem Guss zum Vorschein gekommen. Ein Sprachkunstwerk, aber seine innere Dynamik passte zu den Manifesten der Vortizisten, einer Künstlergruppe mit Pound als Wortführer im Zentrum, die sich die Bildhauerei zum Vorbild nahmen – "vortex" war ihr Losungswort, und es meinte so viel wie Wirbel, Strudel, eine futuristische Zauberformel. Auf einmal konnte Lyrik, ein Stück geformter, gehärteter, konzentrierter Sprache, skulpturale Qualitäten entwickeln, plastisch hervorgetreten, das Gedicht ein Steinblock, gewaschen, wie Celan einmal forderte: "im Wasser wirklicher Worte". Waste Land ist eine schroffe Montage aus Verskadenzen. Die Bindungskraft seiner Strophen und Abschnitte verleiht dem Textganzen die Kompaktheit und das Verschachtelte kubistischer Gemälde. Seine innere Spannung erwächst aus der Abfolge wechselnder Tonlagen, Zitate und Fetzen wörtlicher Rede, an deren Bruchkanten das Schweigen und das Rauschen der realen Großstadt hörbar werden. Eine Atmosphäre namenloser Intimität trägt zur Verunsicherung bei, manches wirkt wie aus Selbstgesprächen abgelauscht, wie Gemurmel im eigenen Kopf. Die Zeilen öffnen sich, Außenwelt schlägt durch die Buchseite, Vergangenes wird gegenwärtig, und wie ein Psalmen-Refrain springt den Leser aus allem ein tua res agitur an. So jedenfalls haben Zeitgenossen es damals empfunden. Man erschrak vor dem Echo aus der inneren Hohlheit und ahnte die Krankheitsdiagnose darin: metaphysische Leere. Seither ist in der Lyrik nichts mehr, wie es war.

The first page of The Waste Land manuscript, when the
poem was titled "He Do the Police in Different Voices."

Was im Oktober 1922 in einer kleinen Zeitschrift erschien, war ein Konzentrat in 5 Teilen und 434 Zeilen. Auf den ersten Blick sah das Ganze wie eine Folge von kurzen Dramenszenen ohne Regieanweisung aus. Man hört verschiedene Sprecher, allmählich weitet die Partitur sich zu einer Stimmen-Collage, die stellenweise sich steigert zur Polyfonie. Was ihn so hypnotisch macht von Anfang an, sind die drängenden Metren, auch sie variabel, scheinbar kühl gesteuert von einer überlegenen rhythmischen Intelligenz. Eliot gehört zu der Handvoll von Dichtern im 20. Jahrhundert, die von Prosodie und metrischer Vielfalt so gut wie alles gewusst haben – sein Gedächtnis für Versmelodien aus allen Zeitaltern englischer Dichtung muss phänomenal gewesen sein. Er hatte das komparative Gehör des Sprachmusikers, dem die klassische Kadenz ebenso leicht zuflog wie die Jazz-Nummer mit exakten Synkopen, ein schlichtes Liedchen, das Geklimper freier Verse oder der Alexandriner aus dem französischen Barock.

Es war im Grunde dies, ein Talent für die spezifischen Versmelodien im Wandel der Zeiten, was ihn auf seine Theorie vom historischen Sinn in der Literatur brachte. Die eigenartige Qualität seiner Zeilen ist ihre fast augenblickliche Memorierbarkeit. Sie ist das Betriebsgeheimnis der Eliotschen Dichtung. Auf seine lyrischen Produkte gibt es, wenn nicht alles täuscht, eine Garantie von etlichen Jahrhunderten. Es wimmelt bei ihm von geflügelten Worten. Kein zweiter Moderner ist dem Englischen so schnell ins Blut gegangen wie er. Er hat das Kunststück fertiggebracht, viel zitiert und doch schwer verständlich zu sein, ein populärer Hermetiker. Es wird berichtet, Studenten in Oxford hätten Waste Land als Erste laut intoniert, es nachts aus ihren Collegefenstern mit Megafon über die mittelalterlichen Dächer geschrien. Bald schon hatte das sperrige Stück Kultstatus, war Partygespräch und wurde zur heimlichen Liturgie der Intellektuellen.

Richtig gealtert, aus der Mode gekommen, scheint es bis heute nicht zu sein. Seine Spur zieht sich, mal deutlicher, mal verborgener, durch die Dichtung des 20. Jahrhunderts, über Länder- und Kulturgrenzen hinweg, durch verschiedene Sprachen und literarische Schulen. Es ist eins dieser Werke, die zum Grundriss wurden für vieles, was seine Derivation von dorther nicht einmal ahnt. Eine seltsame Leseerfahrung, die sich mit den Jahren nur verstärkt hat, kann ich hier mitteilen. Je öfter man sich diesen Text vornimmt im Lauf der Jahre, umso mehr zerfällt er in seine Partikel, die als freie Radikale sich an immer neue, aktuelle Ereignisse und Tagesinhalte binden. Ich kenne kein anderes Langgedicht, das in seinen Teilen so polyvalent schillert, mit der Zeit so viele Nebenbedeutungen offenbart. Die prophetischen Elemente sind unübersehbar.

Eliots Waste Land ist zum modernen Klassiker geworden, grundstürzend und schulemachend zugleich. Es gehört, in seinem vielfachen Ausdruckssinn, seinem Einflussreichtum, in dieselbe Klasse von Schlüsselwerken der Moderne wie Picassos Mädchen von Avignon oder Strawinskis Ballettmusik Le sacre du printemps. Charakteristisch für sie alle war ihre Auftaktwirkung, das Überraschungsmoment, der Skandal. Dazu eine Stimme aus den fünfziger Jahren. Der Berliner Theater- und Literaturkritiker Julius Bab, in New York lebender jüdischer Emigrant, bemerkt zum Problem Eliot: "Dabei sei nicht geleugnet, dass einzelne Zeilen des langen Gedichts auch für den Uneingeweihten einen dichterischen Ton haben – es ist immer der Ton der Chaotik, der sinnlos gewordenen Welt, der Auflösung. Aber das Ganze, wechselnd zwischen rüdestem Realismus und literarisch hochgestelltem Pathos, macht uns nur seekrank. Ein Schlag auf den Hinterkopf würde annähernd dieselbe Wirkung tun – aber er wäre keine dichterische Leistung!"

Das ist, bei aller Unbedarftheit, ein freimütiges Urteil, eines, wie man es heute, da Eliots Werk kanonisiert ist, nicht mehr zu hören bekäme. Bemerkenswert daran ist der Unwille, den Anspielungsreichtum und die Tendenz zur Formauflösung im Kritiker erzeugen, ein Unwille, wie er vielfach auch gegenüber der neuen Musik geäußert wurde. Der Vorwurf lautet: schwer verständliche Gelehrtenpoesie, esoterisches Gehabe, literarischer Wissenskult anstelle des persönlich Erlebten. Gerade Letzteres aber wird man Eliot aber kaum absprechen können. Wie wir aus den Biografien wissen, war The Waste Land das Resultat einer tiefen inneren Krise. Eliot ist in dem Maße zum Dichter geworden, wie er die Erschütterungen der westlichen Kultur nach dem Ende des Ersten Weltkriegs persönlich als Nervenzusammenbruch durchlitt. Die dröhnende Leere des endgültig nachmetaphysischen Menschen: zum ersten Mal war sie in heutigen Worten, in der neuen Umgangssprache hörbar geworden, Eliot hatte ihr einen Hallraum verschafft. Sein Gedicht ist im Grunde ein einziger Stoßseufzer über die Belanglosigkeit des modernen Daseins.

The Waste Land in The Dial, November 1922

Der Titel spricht es offen aus: Hier wird eine Dürrezone betreten, es geht um die Austrocknung der westlichen Kultur, um Impotenz, Existenzangst, Geschlechterentfremdung, innere Verödung. Das Ich, das diesen so vielschichtigen Text komponiert hat, ist dabei ein ganz unpersönliches geworden, von einer namenlosen Leere bedroht. Wie nach Luft ringt es in seiner Verlorenheit nach einem Rest an Spiritualität. Zeichen der alten übernatürlichen Welt geistern zwischen den Zeilen umher – als Traumbilder, Szenen der Gralslegende, Wahrsagerei, Gebetsformeln, Bruchstücke von Konfessionen, Allegorien, aber sie entziehen sich unaufhaltsam. Einmal wird Richard Wagner zitiert, aus Tristan und Isolde die Stelle "Öd und leer das Meer", aber was anklingt, ist eher Nietzsche mit seiner Warnung: "Die Wüste wächst, weh dem, der Wüste in sich trägt".

Worüber die Soziologen allmählich zu forschen begannen, was Freud in diesen Jahren als Unbehagen in der Kultur beschrieb, was einen Krieg später der philosophische Existenzialismus zum Befund erhob: hier hatte ein Dichter es früh vorausgesehen. Er war der Erste, der zögernd Schritte setzte in diese noch unbeschriebene Landschaft, die dann von vielen erkannt wurde, kaum war sie einmal kartografiert. Es gab ihn also, den Dichterseher, den vates in bester Vergilischer Tradition, auch noch im Zeitalter von Stechuhr, Penicillin und Maschinengewehr. Hier sprach einer, der beides gesehen hatte, die Reiche der Aufklärung und die Reiche der Finsternis, des unausrottbaren Atavismus. Und wie vorausschauend war dieser Blick ins Chaos, so einladend ausdeutbar wie manches bei Nostradamus. Aus gewissen Zeilen mochte man den Endkampf uniformierter Massen herauslesen, den Offensiven von Faschismus und Bolschewismus in den östlichen Weiten: "Wer sind diese vermummten Horden, die schwärmen / Über die endlose Steppe, in rissiger Erde steckenbleibend". Andere scheinen erst in unserer Gegenwart zu sich zu kommen, so wenn es heißt: "Fallende Türme / Jerusalem Athen Alexandria / Wien London / Unwirklich". Es mag in der englischsprachigen Welt nicht wenige Leser gegeben haben, die nach dem 11. September zusammenzuckten in Erinnerung an Eliots Waste Land und die prophetischen Worte daraus, die sie seit der Schulzeit kannten.

Wie viel Intuition im Spiel war, bezeugen des Dichters Abwehrversuche. Das Gewese um sein Poem ist ihm selbst bald unheimlich geworden. Am Ruhm seines Jahrhundertwurfs, seiner erstaunlichen Popularität über alle Dichterzirkel hinaus, hat er nichts mehr ändern können. Die Sache war zum Selbstläufer geworden, so gern Eliot sie in späteren Jahren herunterspielte: "Für mich war es nur das Ventil für einen ganz belanglosen Grant gegen das Leben; es ist lediglich ein Stück rhythmischer Quengelei." Und dennoch dürfte Zbigniew Herbert, der polnische Dichter, groß in seiner Bescheidenheit, recht behalten mit seinem melancholischen Fazit: "Nicht viel wird bleiben Richard wirklich nicht viel / von der dichtung dieses wahnsinnsjahrhunderts sicherlich Rilke und Eliot".

Wovon handelt nun aber Das wüste Land? Eine Kurzfassung könnte etwa so lauten: Es hebt an in Aprilstimmung mit einer Urlaubserinnerung, Kurgäste am Starnberger See, dem folgt die Vision einer Staubwüste. Eine Wahrsagerin wird aufgesucht, sie legt dem Erzähler die Tarockkarten, dann ein Gang durch London, auf dem in dem wimmelnden Ameisenhaufen zwei alte Bekannte einander begrüßen. Teil zwei schildert als gespenstische Unterwasserfantasie ein Schachspiel, zwei Eheleute im Endstadium ihrer Beziehung, dann kommt eine Kneipenszene, bei der zwei Busenfreundinnen sich über die abwesenden Männer, Kriegsheimkehrer, verständigen und eine die andere über ihre ehelichen Pflichten belehrt, eine Kleinbürgerhölle in wörtlicher Rede. Im dritten Teil kommt die Themse ins Bild, Londons Wasserader in Vor- und Rückblenden, zu Königin Elisabeths Zeiten wie in der Gegenwart der zwanziger Jahre. Folgt die minutiöse Schilderung eines tristen Schäferstündchens zwischen einer Tippse und einem kleinen Angestellten, im Film würde man heute von einer Sexszene sprechen. Der vierte Teil ist der Nachruf auf einen ertrunkenen Seemann, ein klassisches Epigramm wie aus der Anthologia Graeca. Teil fünf schließlich kombiniert in wenigen Zeitrafferszenen die Passion Christi mit Bildern von kontinentaler Verwüstung und Einsiedlerstätten, streift den Untergang antiker Metropolen und endet, mit einem Schwenk nach Indien und an den Ganges, in brahmanischen Gebetsformeln. Ein dreifaches Shantih bildet den Schlussakkord dieser kompakten Vers-Sinfonie.

So viel ich weiß, war es das erste Mal, dass in einem Gedicht reale Vogelstimmen Verwendung fanden, in der Lautschrift der Ornithologen. Auch das "Twit twit twit" und "Jug jug jug jug jug jug" sind Teil dieser komplexen Wort-Partitur. Sie lässt sich auf vielerlei Weise lesen und neu zusammenfügen: als kaputte Ballade, Textpuzzle und Bilderrätsel, lyrisches Evangelium oder objektives Korrelat der Seele eines modernen Allerweltsmenschen. Man kann sie wie der Autor als Anwendung seiner mythischen Methode verstehen (ein Mittel, die zeitgenössische Welt semantisch unter Kontrolle zu bringen). Man kann in ihr aber auch das Gegen-Manifest sehen zu jener Dada-Revolution totaler Skepsis und Anarchie, die damals als konsequenteste Kunstaussage geblieben war. Alles klar?

Hierzulande war das Poem, in stetiger Nachauflage, bislang in zwei Übersetzungsvarianten erhältlich. Eine erste Fassung, schwungvoll und philologisch fundiert, erstellte 1927 bereits der Romanist Ernst Robert Curtius. Er war es, der im deutschen Sprachraum als Erster auf Eliot aufmerksam machte. Curtius, ein erklärter Europäer, im Elsass geboren, sah in Eliots Dichtung den französischen und italienischen Hintergrund, die Versspur Dantes, Baudelaires, Verlaines und die Motivwelt eines gewissen Laforgue, der bis heute nur ein Name unter Eingeweihten ist – für den jungen Eliot das entscheidende Bildungserlebnis. Curtius’ Übertragung Das Wüste Land hat als Pioniertat ihre Gültigkeit, als Orientierungshilfe war sie lange Zeit unverzichtbar.

Handwerklich sauber, frei von Manierismen, entstanden aus früher Begeisterung, das Liebhaberstück eines Literaturwissenschaftlers, dem das Goethe-Deutsch noch vertraut war, der aber auch die mot juste-Poetik eines Flaubert kannte und bei Joyce das Wort als Suggestionsmittel in seiner Klangmagie kennengelernt hatte. Eliots historisierender Wortgebrauch sprach ihm, der mit Goethe sich über 3000 Jahre Literaturtradition Rechenschaft geben wollte, aus dem Herzen. Die mythologische Gelehrsamkeit kam ihm entgegen, der Alexandrinismus des mit allen Wassern gewaschenen Modernisten. Er hatte sein Vergnügen an den lässig hingeworfenen Allegorien, an der nervösen Metaphernsucht, den Spaziergängen durch das kollektive Unbewusste der Epoche. "Die Abfälle werden von dieser Poesie nicht eliminiert, sondern galvanisiert. Sie symbolisieren die schalen Rückstände verbrauchter Zeit", schrieb er mit der klammheimlichen Freude des mitwissenden Provokateurs.

Die zweite Übersetzung stammt aus der Feder von Eva Hesse, die den meisten besser bekannt sein dürfte als Ständige Vertretung Ezra Pounds in Deutschland. Wahrscheinlich waren es die Hebammendienste ihres Meisters, die das Interesse geweckt hatten. Von einem Sinn für "die Rhythmen und den Wechsel der Rhythmen", wie er Curtius beflügelte, ist bei ihr wenig zu spüren. Auffällig sind die verwegenen Archaisierungen, mit denen sie Eliots Ausflügen ins Altenglische beizukommen versuchte. Wer ihre Cantos-Übersetzungen kennt, wird den hausbackenen Gebrauch des Verfremdungseffekts wiedererkennen. Streckenweise liest sich das Das Öde Land wie der Versuch einer Amateurarchäologin, den Scherbenhaufen einer unbekannten Kultur in eine halbwegs museale Ordnung zu bringen.

So sprach vieles dafür, das Waste Land dreißig Jahre später, mit der Unbefangenheit einer neuen Generation, ein weiteres Mal anzupacken. Norbert Hummelt, gelernter Anglist, aber, was hier mehr ins Gewicht fällt, selbst Dichter mit langer Erfahrung, machte als Dritter sich an die Arbeit. Sein Wahlspruch, im Nachwort furchtlos verkündet, lautet: "Übersetzen ist die intensivste Form des Lesens." Wir leben im Zeitalter der Remakes und Retrospektiven, warum also sollte einer sich nicht an das berühmteste Langgedicht des 20. Jahrhunderts wagen – to make it new, wie Ezra Pound, der futuristischste unter den Traditionalisten, es vom modernen Dichter verlangte? Natürlich weiß Hummelt um das Grundproblem jeder literarischen Übersetzung. Traduttore-traditore, wie das abgegriffene italienische Wortspiel lautet: Übersetzer–Verräter.

Vermutlich kennt er auch Robert Frosts hartes, sehr puritanisches Diktum: Das erste Opfer beim Übersetzen von Poesie sei meistens die Poesie selbst. Ist Übersetzen also nicht streng genommen unmöglich, wie Ortega y Gasset behauptete? Fest steht, es gibt keine absolute Übereinstimmung im Denken, Sprechen und Fantasieren zwischen der einen und der anderen Sprache, erst recht nicht, wo es sich um ihre höchstentwickelte Ausdrucksform, die Dichtung, handelt. Hierzu hat, radikal wie immer, Vladimir Nabokov sich in aller Deutlichkeit geäußert. In seinem Gedicht Vom Übersetzen des Eugen Onegin, Bekenntnis seiner Sünde, Puschkins Meisterwerk ausgerechnet in ein Fantasie-Kalifornisch transponiert zu haben, heißt es in übertriebener Reue: "What is translation? On a platter / A poet’s pale and glaring head, / A parrot’s screech, a monkey’s chatter, / And profanation of the dead." (Zu Deutsch etwa: "Und Übersetzung? Was ist’s andres / Als auf dem blassen, blanken Dichterhaupt / Ein Papageienkreischen, äffisches Geplapper, / Das noch dem Toten seine Würde raubt.")

All diese Einwände waren Hummelt bekannt, lange bevor er sich ans Werk machte. Man kann sagen, zum Glück für uns und für die Muttersprache, dieses wandlungslustige, launische Wesen. Noch einmal nötigt er uns, ein fremdes Meisterwerk, das längst abgehakt war, en detail zu betrachten, mit dem plötzlichen Kennerblick des Leserbriefschreibers. Er lockt den Beckmesser aus seiner Deckung, bringt den Haarspalter in Wallung. Einer von diesen Burschen hat noch in jedem Kritiker gesteckt.

Nehmen wir nur die Sexszene zwischen dem Schreibmaschinenfräulein und dem kleinen Agenturmitarbeiter, das Kernstück des Poems, wie Eliot einmal unvorsichtigerweise zugab. Der Seher Teiresias begegnet uns da, jene Mythenfigur, die für die erotische Erfahrung beider Geschlechter steht, weil sie, im griechischen Metamorphosenreigen einzigartig, nacheinander Mann und Frau gewesen ist. Aus ihrer Perspektive wird der trostlose Vorgang berichtet, der Vers bekommt eine erzählerische Note, von fern klingt ein Balladenton an. Hummelt aktualisiert hier am stärksten. Die blaue Stunde wird bei ihm zum schnellen Geschlechtsakt einer Londoner "Tippse" mit ihrem billigen "Akne-Prinzen". Heißt es von ihr in den Augenblicken vorher: "Gewagt, wie auf dem Fensterbrett / Im letzten Sonnenlicht sie ihre Bodys trocknet", so wird nach kurzem Gerangel ("Sein Grapschen stößt auf keine Gegenwehr") die Sache im Original von ihr damit besiegelt, dass sie ihr Grammofon anwirft.

Auch Hummelt betont das Mechanische, holt aber die Frau post coitum in eine Fastgegenwart, wenn er nachdichtet: "Und legt noch einmal die Cassette ein". Und siehe da, der Jambus ist bis in die Achtziger vorangetrottet, im Disco-Zeitalter angekommen. Dann aber folgt eine Kühnheit, die eine ganze Dimension zum Verschwinden bringt. Eliots Dichtung beruht auf einer Echolotung quer durch die europäische Poesie, sie ist ein Anspielungssystem, in dem die Geschichte des englischen Verses gleichsam mitvibriert, wie in Hegels Phänomenologie die des abendländischen Geistes. Eines der wiederkehrenden Motive des Waste Land ist das der verlorenen Unschuld. Blanker Sarkasmus blitzt auf, wenn Eliot den Fall der Typistin mit einer Liedzeile von Oliver Goldsmith aus dem Vikar von Wakefield beschließt, einem der europäischen Erfolgsromane des 18. Jahrhunderts: "When lovely woman stoops to folly…". Der junge Goethe mochte das Liedchen im Ohr gehabt haben, als er, geschwind zu Pferde, unterwegs war zu seinen verliebten Treffen mit der Pfarrerstochter Friederike Brion. Es ist ein trauriges, ein moralisches Lied, im Kern enthält es schon den halben Werther und das ganze Gretchen. Hummelt verpasst ihm eine Drehung in Richtung Hollywood: "Wenn Pretty Woman sich getäuscht hat". Aus dem Jahrhunderte währenden Drama der Frau ist romantische Komödie geworden, ein Registerwechsel, der nicht ohne Verluste abgeht.

Tom Eliot at 10, in 1898. "Very dignified,"
 his mother wrote, but "a most friendly boy."

Es gibt noch mehr Brüche und Übersprünge, und da sie gewollt sind, mag man in ihnen die Handschrift des Übersetzers erkennen, Einfallsreichtum und Frische eines lebendigen Menschen. Vom Fragmentcharakter des großen Opus hat Literaturtheorie viel Aufhebens gemacht, von seiner Faktur aus zerbrochenen Bildern, zerrissenen Klängen. Hier wird Hummelt oft spielerisch. So paraphrasiert er die Schlagerzeile aus dem zweiten Teil ("O o o o that Shakespeherian Rag"), sehr gedehnt vorzutragen als Chorus, mit einem popmusikalischen Tagesausdruck: "No No No No Shakespeare hat den Groove". Der Anklang an Hamlet entfällt. Seine letzte Äußerung im Stück ist bekanntlich: "The rest is silence". In der ersten Ausgabe nach Shakespeares Tod folgt dem aber noch ein vierfaches O, in späteren Editionen als Scherz eines Setzers getilgt. Eliot weiß, warum er den Schmerzenslaut des sterbenden Hamlet hier einfügt. Und Hummelt weiß um den Doppelsinn der Zeile, nämlich Zitatfetzen und Ohrwurm im Stil des Ragtime zu sein, und zieht ihm die Aktualisierung vor. Aus Eliots Bekenntnis zur Collage nimmt Hummelt sich die Freiheit zur Neukombination. Eines der letzten Worte lautet denn auch herausfordernd: "Warum auch nicht, paßt schon".

Hummelt hat manches gewagt, insgesamt aber sich wohltuend zurückgenommen. Seine Neufassung ist ein Musterstück mimetischer Übersetzungskunst, sein Vers hält sich strenger an den Duktus des Originals und folgt ihm dabei doch unauffälliger als der seiner Vorgänger. Hummelt agiert übersetzerisch wie der ideale Beschatter, ein geschmeidiger Scotland-Yard-Agent, der dem Poem auf den Fersen bleibt auf seinem Gang durch das London der Zwischenkriegszeit. "Glitt hügelan und abwärts zur King William Street", heißt es einmal, und genauso geschmeidig gleitet auch sein Vers dahin, ein Fußgänger, der hier und da innehält und meditierend in den Abgrund der Zeiten starrt.

"From such chaotic misch-masch potpourri
What are we to expect but poetry?
When restless nights distract her brain from sleep
She may as well write poetry, as count sheep."

Aus solchem Chaos, Mischmasch-Potpourri,
Was sonst erwartet uns als Poesie?
Wird nachts ihr Hirn mit Schlafentzug gequält,
Bleibt ihr nur Verseschreiben oder Schafezählen.

Quelle: Durs Grünbein: Aus „Die Zeit“, Nr. 42/2008 vom 9. Oktober 2008

Die Schlacht am Bergisel, Anno Neun, 1969

TRACKLIST

T. S. Eliot: Poems


CD 1:

The Waste Land und Other Poems             [60:13]

Gelesen von T.S. Eliot

01. La Figlia Che Piange                   [01:40]
02. The Love Song of J. Alfred Prufrock    [07:57]
03. Gerontion                              [04:22]
04. Sweeney Among the Nightingales         [01:52]
05. The Waste Land                         [25:20]
06. The Hollow Men                         [03:57]
07. The Journey of the Magi                [02:35]
08. Ash-Wednesday                          [12:28]

Aufnahmen:

06  Aufnahme: Sanders Theatre, Harvard University, Produktion: Woodberry
    Poetry Room, Harvard University
01-05, 07-08 National Gallery of Art, Washington D.C., 23. Mai 1947


CD 2

Das Öde Land und weitere Gedichte          [62:30]

01. La Figlia Che Piange                   [02:15]
    Aus dem Englischen von Alexander Schmitz
    gelesen von Gert Heidenreich
02. J. Alfred Prufrocks Liebesgesang       [07:47]
    Aus dem Englischen von Klaus Günther Just
    gelesen von Hanns Zischler
03. Gerontion                              [05:53]
    Aus dem Englischen von Eva Hesse,
    gelesen von Hans Magnus Enzensberger
04. Sweeney unter den Nachtigallen         [01:53]
    Aus dem Englischen von Hans Hennecke,
    gelesen von Stefan Hunstein
05. Das öde Land                           [24:19]
    Aus dem Englischen von Norbert Hummelt
    gelesen von Hanns Zischler
06. Die hohlen Männer                      [04:20]
    Aus dem Englischen von Hans Magnus Enzensberger
    gelesen vom Ubersetzer
07. Die Reise aus dem Morgenland           [03:02]
    Aus dem Englischen von Eva Hesse,
    gelesen von Gert Heidenreich
08. Aschermittwoch                         [12:58]
    Aus dem Englischen von Rudolf Alexander Schröder
    gelesen von Stefan Hunstein

(C)+(P) 2013 

Die unerträgliche Leichtigkeit des Zeichnens

Die Kunst Paul Floras

Ein österreichischer Polizeispitzel belauscht die Unterhaltung einiger
Carbonari auf der Piazza, 1984

Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Zeichnen ist die leichteste Sache der Welt.

Aber sagen sie die Wahrheit? Ist es wirklich so mit dem Zeichnen bestellt?

Ja, die Zeichnungen haben schon recht. Aber ein paar Dinge müssen zusammenstimmen, damit Zeichnen so leicht wird.

Da ist einmal der Ort, an dem der Zeichner arbeitet. Er muß ein wenig abgelegen sein, ohne gleich entrückt zu wirken. Er muß Distanz verschaffen zur Hektik der Stadt und darf doch nicht weltfern sein. Er muß Überblick gewähren ohne jeden Anflug von Erhabenheit. Da ist auch die richtige Höhenlage wichtig, wie sie etwa die Hungerburg bei Innsbruck besitzt, eine Umsteigestelle zwischen den beiden Seilbahnsystemen, die das ebene Land mit den bedrohlichen Felsmassiven und zerklüfteten Schluchten der Bergregion verbinden, eine Zwischenstation zwischen den Niederungen des Inntales und der Gewalt der Hochalpen, von der man die Welt immer ein bißchen von oben herab betrachten kann, ohne daß einem die Übermacht des Gebirges ringsum den Horizont verstellt.

Natürlich ist auch der Arbeitsplatz selbst von Bedeutung. Am besten geeignet erscheint die ausgebaute, nach frisch geschnittenem Holz duftende Dachkammer einer alten, etwas abgewohnten Villa, deren Fenster über dem Arbeitstisch so hoch angebracht ist, daß man nicht hinausschauen kann, wenigstens nicht solange man sitzt und arbeitet.

Wagner nächtlich in Venedig, 1980

Wen es zum Zeichnen drängt, der hat immer schon genug gesehen. Und der Blick des Künstlers muß bekanntlich nach innen gerichtet sein, zumindest in jener entscheidenden Zwischenphase zwischen ausgedehnter Weltbeobachtung und angestrengter Fixierung des Zeichenblattes, auf dem man die Welt — oder einen besonderen Ausschnitt derselben — später wiederfinden möchte. Da darf es keine Ablenkung und keine Unterbrechung geben, weder durch einen Fensterausblick noch durch das Klingeln des Telefons, von dem man an keiner Stelle des Hauses so wenig vernimmt wie in besagter Dachkammer. Die Welt bleibt auch so nah genug. Dann kommt es auf das richtige Handwerkszeug an — die bestimmte Papierqualität, die man immer aus der gleichen Quelle bezieht, desgleichen die Qualität der Stahlfeder, der Tusche, der Bleistifte, die stets fein gespitzt zur Hand sein müssen.

Ist das alles in ausreichender Quantität vorbereitet, bedarf es keiner weiteren Stimulantien — Tee, Kaffee sind zwar unbedenklich, aber nicht unbedingt nötig, von Alkohol, wie dem in Tirol bis in die letzten Alpentäler verbreiteten Obstler, und Drogen, wie dem in Tirol dagegen weniger bekannten Kokain, ist eher abzuraten. Aber man sollte gut ausgeruht sein, wenn man ans Zeichnen geht, und Zeit haben, unerschöpflich viel Zeit. Es darf nicht eilen. Und doch sollte man jene leichte Unruhe verspüren, die einen zur Arbeit drängt, und die alles an einem erfaßt außer der Hand — die darf so wenig zittern wie die des Chirurgen, der das Skalpell führt.

Die Raben von San Marco, 1989

Dann kann es losgehen, man kann anfangen. Will man gerade ein Nachtstück aus den Alpen zeichnen, den Weg eines Schmugglers über den verschneiten Bergpaß im verräterischen Licht des Vollmonds, oder ein venezianisches Notturno zur Zeit des großen Carnevale, dann ist der Vormittag die richtige Zeit und gewiß der nächtlichen Stunde vorzuziehen. Es ist der hellichte Morgen, nach einem ersten leichten erfrischenden Frühstück, der den Strich und die Sinne des Zeichners am nachhaltigsten schärft und ihn so das Dunkel der Nacht und das Dunkel der Geschichte, in das zu tauchen stets ein verführerisches Kribbeln und Prickeln hervorruft, am wirkungsvollsten beschwören läßt.

Und dann hängt natürlich alles von der Wahl der Sujets ab. Ohne das richtige Sujet ist der Zeichner verloren. Er braucht das eigene, zu ihm, seinem Temperament, seinen Träumen, seinen Erfahrungen, seinen Stimmungen passende Sujet. Sujets, Motive, Gegenstände sind eine grundsätzliche Sache für den Zeichner, wenn er sich nicht zu dem Entschluß durchgerungen hat, vollkommen gegenstandslos zu arbeiten (wozu wohl die Hungerburg bei Innsbruck nicht unbedingt der richtige Ort wäre).

Dieser Wahl des Sujets muß die Entscheidung vorangehen, was alles man nicht zeichnen will. Da man nicht alles zeichnen kann, zumindest nicht alles zugleich, ist es die Beschränkung, die den Meister macht. Zwar wird der Zeichner immer bestrebt sein, sein Repertoire zu erweitern, aber er wird dieses Streben in Maßen halten und nicht ins Grenzenlose ausschweifen lassen. Dabei wird der Zeichner nicht nur an sein Talent, sondern auch an sein Publikum denken. Die Beschränkung auf eine bestimmte Skala von Themen, die Wahl fast immer der gleichen oder doch hinlänglich ähnlicher oder „verwandter" Motive schärft den Blick des Betrachters für ihre Feinheiten und ihre Verwandlungen, ihre Metamorphosen und Nuancen, und läßt ihn so etwas wie Abwechslung, Vielfalt und Reichtum im Werk des Zeichners überhaupt erst wahrnehmen. Erst wenn der Betrachter Eigenart und Stil des Künstlers, seine Obsessionen und die Weise ihrer Instrumentierung erkannt hat, wird er die Breite seines Spektrums honorieren. Das gilt übrigens für alle Künstler, nicht nur für Zeichner, für Marini genauso wie für Matisse, für Morandi ebenso wie für Steinberg oder Picasso.

Literarische Landschaft mit ernster Muse, 1984

Hier, als erste Anleitung, eine kurze Aufstellung von Sujets und Gegenständen, die sich besonders dazu eignen, mit zeichnerischen Mitteln dargestellt zu werden:

— die füllige Tiroler Blasmusik und die verwurzelten Tiroler der Freiheitskriege mit ihren knorrigen, verwitterten und ausgefransten Konturen

— Masken und Vogelscheuchen, Hüte und Federbüsche, Musik- und andere Marterinstrumente

— Raben und Katzen, Ratten und Mäuse, Vampire und Fledermäuse, mit und ohne Ruinen

— Baumalleen im Winter, mit und ohne davoneilenden Mörder

— alte und einsame Häuser, Brücken bei Nacht und in Nebel und Regen

— Architekturen am Canal Grande und Arkaden an der Piazza San Marco

— Wagner, nächtlich in Venedig wandelnd, Napoleon auf dem Balkon des Dogenpalastes oder von Tirolern umringt

— Dracula im Schnee, nach warmem Blut dürstend

— Schatten und Gespenster, die Gespinste aus Schatten sind

— das Gitter der Vogelkäfige, die Speichen der Hochräder und die Streu auf einem Bauernwagen, weil sie die Gelegenheit bieten, jeden einzelnen Strich, mit dem sie aufs Zeichenblatt gebannt sind, gesondert zur Geltung zu bringen

Bonaparte, 1987

— Uniformen nur dann, wenn sie ihrem Namen widersprechen und keinesfalls einförmig wirken und mit Orden und Schärpen ausgestattet werden können, wie die Husaren-, Dragoner- und Kürassieruniformen im alten Osterreich, in dem der Sinn fürs Dekorative überhaupt auffällig entwickelt war.

Hat man einmal die Liste der wiederkehrenden Motive fixiert — also jener, die man nie müde wird — und damit die Grenzen des eigenen Territoriums abgesteckt, so bleibt nur noch die Frage des „Wie” zu klären.

Aber auch das kann, so sagen die Zeichnungen, mit denen wir uns hier beschäftigen, kein Problem bedeuten. Das „Wie“ ergibt sich, hat man sich einmal entschlossen, sein Leben ganz der Zeichnung zu widmen, wie von selbst, wenn freilich auch nur Schritt für Schritt, wobei „probieren” über „studieren” geht und man ohne weiteres Autodidakt bleiben darf, wie beispielsweise die Biographie des Paul Flora aus Innsbruck beweist. Weiß man einmal, was man zeichnen will, so ahnt man auch, wie es aussehen soll und mit welchen Mitteln man sich diesem geahnten Aussehen nähern muß, um es unversehrt zu Papier zu bringen. Man kann beginnen, Strich neben Strich zu setzen, zart, geduldig, gleichmäßig, die Striche sollen parallel laufen und einander gleichen wie die Holzscheite in einem Holzstoß oder die Bäume im Wald oder die Menschen im Menschengewimmel auf dem Markt ...

Edgar Allan Poe, 1994

Also beginne man ohne zu zögern und doch vorsichtig die zartesten Striche, die man denken kann, mit der härtesten Feder, die sich finden läßt, aufs Zeichenblatt zu setzen, und mag auch der erste Strich noch ein wenig Anstrengung bedeuten, schon der dritte ist der reinste Genuß. Und dann lege man, sparsam und stellenweise, damit die Effekte sich nicht abnutzen, über diese erste Schicht von Schraffuren, quer oder nur ein wenig schräg gestellt, eine zweite, ebenso dichte, und unter der Hand entsteht ein filigranes Gewebe, die sogenannte Kreuzschraffur, die Welt verfangt sich darin wie in den Fäden eines Spinnwebnetzes oder erscheint wie durch einen Witwenschleier gesehen. Schon hat man Licht und Schatten, und je nach dem, ob man einen Hauch fester aufgedrückt hat oder man die Striche ein wenig enger aneinanderstellt oder um einen Gedanken weiter auseinander rückt, helleres Licht und tiefere Finsternis, oder erlöschendes Licht und milde Dämmerung, und Licht und Finsternis sind, wie wir wissen, die Voraussetzung von allem, sie stehen am Anfang, jetzt können sich schön der Reihe nach die Dinge zeigen, zuerst Wasser und Land (bevorzugt die venezianischen Kanäle und die Konturen der Alpen), Vegetation kann sprießen, Tiere können auftreten, und schließlich darf der Mensch erscheinen, bald auch in seiner bisher höchsten Entwicklungsstufe, als homo sapiens tyrolensis.

Verhält es sich so? Ist es so einfach mit der Darstellung der Welt? Ist es so leicht zu zeichnen?

Fahles Pferd und fahler Reiter, 1985

Gewiß doch, ja, natürlich. Aber ein ganz klein wenig haben wir gemogelt und einen Schritt ausgelassen, eine Unterscheidung noch nicht getroffen. Es gibt nämlich zwei Arten von Strichen — obwohl sie stets gemeinsam und ineinander verschlungen auftreten und voneinander auch unter der Lupe nicht zu unterscheiden sind. Die einen sind unrein, die anderen rein. Die einen beschreiben, die anderen sind dieser Pflicht enthoben. Die einen suggerieren Wirklichkeit, die anderen sind Selbstzweck. Die einen dienen dem Orientierungsbedürfnis des Betrachters, die anderen dem Kunstcharakter der Zeichnung. Von den einen, den beschreibenden, aus gesehen, sind die anderen bloß reine Dekoration. Aus der Perspektive der anderen Art von Strichen aber, von den „reinen” also, ist alles das, was die beschreibenden hervorbringen, sind alle Gegenstände, alle Motive nichts anderes als Unregelmäßigkeiten in einem filigranen Gewebe, Risse in der Ordnung des Spinnennetzes, Webfehler der Natur.

So streiten die Striche miteinander, setzen Behauptung gegen Behauptung, und aus diesem Widerstreit erwächst die Zeichnung. Der Zeichner achte darauf, daß der Streit nie zu einem Ende kommt, daß er niemals entschieden wird. Für jedes einzelne Blatt gilt es, die richtige Balance zu finden. Die beiden Gruppen von Strichen müssen — obwohl niemals in gleicher Zahl vertreten — einander die Waage und gemeinsam ihren Gegenstand, das Sujet, in Schwebe halten. Durch die Frage, was denn nun zuerst komme, der Gegenstand oder der Strich, der ihm zuleibe rückt, das Sujet oder der Stil, lasse sich der Zeichner nicht irritieren. Im Grunde ist sie belanglos. Mit ihr verhält es sich so wie mit der Geschichte von der Henne und von dem Ei, die keinen Anfang und kein Ende hat, je mehr man darüber grübelt, desto mehr verwirrt sich die Sache.

Ein Jäger und neun Raben, 1996

Vielleicht paßt sie wirklich am besten in der Reihenfolge, wie wir es hier geschildert haben. Erst findet der Zeichner das ihm eigene Sujet, dann beginnt er, seinen Stil zu entwickeln, der verfeinert die Sicht auf das Sujet, das treibt wieder den Stil voran, und so geht es im Wechselschritt weiter, bis wir uns das einmal gewählte Sujet gar nicht mehr anders vorzustellen vermögen als in der spezifischen Sicht des Zeichners. Erst kommt das Motiv, dann erscheint der Strich. So wie der Herrscher als letzter den Thronsaal betritt, wenn alle anderen Würdenträger und alle Diener versammelt sind. Auf ihn hin, durch seine Präsenz, ordnen sich alle Anwesenden. Er weist sie auf ihre Plätze. Er faßt sie zusammen. Erst sein Erscheinen macht aus der Versammlung ein Ganzes.

Vielleicht klingt das alles jetzt doch schon wieder etwas zu schwierig. Es empfiehlt sich, unnötige Komplikationen zu meiden. Vereinfachen ist das oberste Gebot beim Zeichnen. Erst wenn man es beherzigen gelernt hat kann man sich allmählich Ab- und Ausschweifungen erlauben.

Der Zeichner muß ökonomisch vorgehen. Die Sparsamkeit der Mittel kommt allemal dem Gegenstand zugute, und die Konzentration auf eine begrenzte Zahl von Motiven unterstützt die Ausbildung des Stils.

Silser See, Winter, 1995

Was allgemein für die Kunst der Zeichnung gilt, hat analog auch Gültigkeit für das einzelne Blatt. Der Beschränkung auf wenige Sujets im Ganzen des Œuvres entspricht die Wiederholung der Gegenstände — und Figuren — in der konkreten Arbeit. Drei Tiroler zusammen sind schöner als einer allein, vorausgesetzt, sie sehen alle annähernd gleich aus, zwei — oder vier — Hochradfahrer nebeneinander übertreffen die Erscheinung eines einzelnen, und so verhält es sich mit allem, von den Raben auf den Wiesen bei Glurns über die Eulen, die man aus den Alpen nach Athen zu tragen hat, bis hin zum Nebeneinander der Säulen und der Abfolge der Arkaden, die nur gemeinschaftlich die Architektur hevorbringen. Erst die Versammlung des Gleichartigen macht es wirklich schön, erst die Wiederholung verleiht ihm Dauer.

Für Friedrich Nietzsche bedeutete die ewige Wiederkehr des Gleichen höchste Lust, für Paul Flora ist die Wiederholung eines Vorwurfs nicht nur Lust, sondern auch ein beispielhaft demonstriertes Stilmittel, aus dem sich lernen läßt. Gleichartige Elemente erzeugen ein Muster oder einen Rapport — sind sie kleinteilig, kann man auch von Struktur sprechen. Hat sich das Auge einmal an diese Struktur gewöhnt, dann ist jede Unterbrechung, jedes Ausbleiben der Wiederholung, jede Ausnahme von der Regel auch rein graphisch eine Pointe. Eine Zeichnung darf freilich — auch hier gilt das Gebot von der Sparsamkeit — nicht zu viele Pointen haben, sonst wird sie vom Betrachter nicht mehr als Kunst wahrgenommen.

November, 1975

Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Freilich, es muß alles zusammenstimmen: Sujet, Stil, Weltsicht. Ohne Sujet kann man nicht anfangen, ohne Stil kommt man nicht zu Rande. Und es ist schließlich die Weltsicht, die alles ins Lot bringt. Eine Weltsicht, der die Erinnerung an Vergangenes geradesoviel — wenn nicht mehr — bedeutet als die Anschauung der Gegenwart, die jede Einzelheit liebevoll umfaßt, aber an ihrer Summe zweifelt, und die alles Pompöse, Großspurige, Anspruchsvolle nicht allzu ernst nimmt. Je bescheidener die Dinge erscheinen, desto mehr rühren sie uns an. Je gewichtiger sie auftreten, desto fragwürdiger werden sie, desto mehr zwingen sie uns, über sie zu lächeln.

Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Aber erst wenn man die eigenen Sujets, den eigenen Strich, die eigene Weltsicht gefunden hat, kann es wirklich gelingen. Ist man jedoch einmal so weit gerüstet, dann springen einem — wenn man denn gerade zur Abwechslung wieder wilde Tiroler zeichnen will — diese „bewehrten” Krieger samt Keulen und Spießen wie von selbst aufs Zeichenblatt, und man braucht — wie in der frommen Legende der byzantinische lkonenmaler das Bild des Heiligen — kaum etwas dazu zu tun, um ihren Abdruck fest- zuhalten.

Zeichnen ist wahrhaft eine leichte Sache. Aber dabei hilft es natürlich ungemein, wenn man Paul Flora heißt und in der Florastraße in Glurns im Südtiroler Vinschgau geboren wurde.

So ist es. Doch wer heißt schon Flora und stammt aus Glurns?

Winterlandschaft mit Vogelschwarm, 1996

Quelle: Wieland Schmied: Die unerträgliche Leichtigkeit des Zeichnens. In: Floras Fauna. Eine Retrospektive. Bayerische Akademie der Schönen Künste. Ohne Jahr (zirka 2000)


Was Sie immer schon einmal hören wollten - hier haben Sie die Gelegenheit dazu:

Kuriose Wortspiele: Schelmereien von Heinz Erhardt. | "Der Teppich ist mein bestes Stück!" Herbert Boeckls Bildteppich "Die Welt und der Mensch".

Oskar Werner spricht Gedichte von Mörike, Heine, Saint-Exupéry, Trakl. | Traum und Wirklichkeit. George Grosz im Exil - Die amerikanischen Jahre.

Johann Wolfgang von Goethe: Alterslyrik - Friedrich Schiller: Gedankenlyrik. | "Das Schauspiel des Himmels überwältigt mich." - Miró auf Mallorca.

Rainer Maria Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (Ulrich Mühe). | Die Dünne und das Biest: Paolo Uccello sieht in den Rachen des Satans.


CD bestellen bei Amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 26 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x360.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files 2 CDs in 4 parts 245 MB

Goldbergvariationen: Glenn Goulds Debütaufnahme von 1955

Der 22jährige Glenn Gould war in seiner Heimat Kanada bereits eine Berühmtheit, als er am 2. Januar 1955 in der Phillips Gallery in Washington (und neun Tage später in der New Yorker Town Hall) sein USA-Debüt gab. Dennoch war zu den beiden Klavier-Recitals mit ihrem eigenwilligen Programm (eine Pavan des englischen Virginalisten Orlando Gibbons, die Fantasia cromatica von Jan Pieterszoon Sweelinck, fünf dreistimmige Sinfonien und die fünfte Partita von Bach, Anton Weberns Variationen op. 27, Beethovens E-Dur-Sonate op. 109 und zum Abschluß die Sonate von Alban Berg) kaum die »erste Garde« der nordamerikanischen Musikszene erschienen - glücklicherweise nicht, muß man im Nachhinein wohl sagen: Denn so hatte David Oppenheim - Klassik-Manager der »Columbia«, der auch eher zufällig in das Konzert geraten war, um sich (auf den Rat eines Freundes hin) diesen jungen Mann anzuhören, »der leider ein wenig crazy sei, aber von geradezu hypnotischer Ausstrahlung am Klavier« - das große Glück, Gould stante pede und exklusiv für seine Firma unter Vertrag zu nehmen.

Zunächst aber war Oppenheim ganz und gar nicht glücklich damit, daß Gould ausgerechnet Bachs Goldberg-Variationen als erste Schallplatte aufnehmen wollte; abgesehen von einer um 1928 entstandenen Welte-Mignon-Produktion des jungen Rudolf Serkin hatte sich kaum je ein Pianist mit dem Werk eingelassen, und auch für Cembalisten gehörte die 1742 entstandene »Aria mit 30 Veränderungen« durchaus nicht zum Standard repertoire. Aber bitte: Die lakonische Feststellung »He's great and Columbia's got him!« (mit der man auch später alle Exzentrizitäten Goulds entschuldigend in Kauf nahm) überwand schließlich alle Vorbehalte, und so fand vom 10. bis zum 16.Juni 1955 jene denkwürdige erste Aufnahmesitzung statt, die den Beginn einer mehr als 25jährigen Zusammenarbeit zwischen Gould und der CBS markierte.

»Es war ein heißer, feuchter Tag, als Gould das erste Mal die Columbia-Studios (im Haus Nummer 207, einer verlassenen Presbyterianer-Kirche) in der 30. Straße in New York betrat«, erinnerte sich später der Produzent Howard Scott. »Über seinem Pullover und dem Tweedjacket trug er einen Wintermantel, einen Shetlandschal und eine Mütze, die er tief über das widerspenstige blonde Haar gezogen hatte. In der einen behandschuhten Hand trug er einen zusammenklappbaren Bridgestuhl mit dem kanadischen Ahornblatt auf der Rückenlehne, in der anderen eine Aktentasche mit einem ganzen Sortiment an Pillen und den Noten der Goldberg-Variationen.«

Das Cover des Debüt-Albums von 1955

Ein Exzentriker? Schwer zu sagen: Einerseits konnte sich Gould nicht anders geben, als er nun einmal war und wie ihn auch die dreißig Fotos zeigen, die (für jede Variation eines) während der Aufnahmesitzung entstanden und das Erstausgaben-Cover der Platte schmückten; andererseits - so Scott - »war durchaus Methode in seinen Attitüden, die er in ein regelrechtes show-biz verwandelte«. David Oppenheim wußte genau um die Publicitywirksamkeit solcher Marotten (zu denen auch die Tatsache gehörte, daß Gould vor jeder Sitzung seine Hände und Unterarme in brühend heißem Wasser badete) und schlachtete sie so weidlich aus, daß die Presse dem »Phänomen Gould« bereits zujubelte, bevor noch die Aufnahme erschienen war. Zeitschriften wie »Glamour«, der »Esquire«, der »New Yorker« oder die »Herald Tribune« schmückten das Ereignis mit allen möglichen und unmöglichen Details aus: Daß Gould (da er zum Spielen die Schuhe ausziehe) ein kleines orientalisches Kissen unter dem Pedal habe, da er sich »unglücklich« fühle, wenn seine Füße auf dem nackten Holzboden stünden; daß er wegen eines Luftzugs eine Sitzung unterbrochen habe; daß er die Pfeilwurzkekse, an denen er in jeder Produktionspause knabberte, vorher in Magermilch wasche; daß ihn (als er sich einmal über Unwohlsein beklagte) ein Freund spöttisch gefragt hätte: »Was hast du denn gegessen, Glenn, das dir nicht bekommen ist! Etwa Lebensmittel!«; und so weiter, und so weiter.

Als die Platte dann erschien, schlug sie wirklich sämtliche Kassenrekorde und verwies sogar eine neue Louis-Armstrong-Aufnahme auf den zweiten Rang, »und wenn damals ein Collegegirl überhaupt eine Platte mit klassischer Musik in ihrer Sammlung mit Dave Brubeck und dem Kingston Trio hatte, dann waren es Goulds Goldberg-Variationen« (Norman Snider).

Glenn Gould. (Photo: Don Hunstein)

Über das Wunder dieser Aufnahme ist viel geschrieben worden: Über ihr Temperament, über das faszinierende Non-Legato-Spiel fast ohne Pedal, über Ihren »Swing«. Über ihren beinahe respektlosen Umgang mit einem sakrosankten Heroen der Musikgeschichte (was manche Kritiker zu dem Bonmot »Gouldberg-Variationen« animierte). Über ihre atemberaubende Virtuosität, über ihre Innigkeit und Tiefe, über ihr »Kalkül« und ihre »Ekstase« - zwei Attribute, die Gould für sich selbst in Anspruch nahm - über ihre Wirkung auf die internationale Musikwelt: Als habe Jemand in einem seit hundert oder mehr Jahren nicht mehr gelüfteten Raum plötzlich ein Fenster aufgerissen und frische Morgenluft hereingelassen. Aber Goulds Triumph war nicht nur ein musikalischer: Der 22jährige entsprach auf frappante und ideale Weise dem Zeitgeist: Ein »Junger Wilder« der Musik, ein angry young man, wie ihn John Osborne 1956 mit der Figur des Jimmy Porter in seinem Schauspiel Look Back in Anger (»Blick zurück im Zorn«) auf die Bühne brachte, eine Inkarnation des Holden Caulfield aus Jerome D. Salingers 1951 erschienenem Erfolgsroman The Catcher in the Rye (»Der Fänger im Roggen«). Ein einerseits unbequemer Revolutionär gegen die etablierte (Musik-)Gesellschaft, der andererseits mit seiner »geradezu hypnotischen Ausstrahlung« das Zeug zum Idol hatte: Ein James Dean (der in demselben Jahr 1955, in dem Gould sein USA-Debüt gab und seine erste Version der Goldberg-Variationen aufnahm, tödlich verunglückte) des Konzertpodiums, ein »Marlon Brando des Klaviers«, wie der »New Yorker« schrieb.

Schon bald nach den Goldberg-Variationen erschienen Goulds zweite und dritte »Columbia«-Platte: Die drei letzten Sonaten von Beethoven, und die fünfte und sechste Partita von Bach; für diese hatte Gould als »Fill-Up« zwei Fugen aus dem zweiten Teil des Wohltemperierten Claviers aufgenommen - ein Werk, das er in- und auswendig kannte, hatte er doch noch vor Beginn des Studiums am Konservatorium seiner Heimatstadt Toronto (bei dem Chilenen Alberto Guerrero) dieses opus summum der barocken Klavierliteratur mit seiner Mutter studiert. Auffällig - und durchaus charakteristisch für Goulds Widersprüchlichkeit - sind das langsame Tempo und die Introvertiertheit, mit der er dem kontrapunktischen Stimmengeflecht nachspürt: Als er im Herbst 1969 diese Fugen noch einmal im Rahmen seiner Gesamtaufnahme des Wohltemperierten Claviers einspielte, dauerte die in fis-moll nur mehr 2:46 (gegenüber 3:14), die in E-Dur 1:47 (gegenüber 4:17) Minuten.

Quelle: Michael Stegemann: Der Marlon Brando des Klaviers. Im Booklet


Track 26: Variatio 25 a 2 Clav.

TRACKLIST

Johann Sebastian Bach (1685-1750)   

Goldberg Variations, BWV 988     
Goldberg-Variationen / Variations Goldberg / Variazioni Goldberg    
Aria with 30 Variations / Aria mit 30 Veränderungen   
Aria avec 30 variations / Aria con 30 variazioni      
(Clavier-Übung, part / Teil / partie / parte IV) 

[01] Aria                                                1'53                                    
[02] Variatio  1 a 1 Clav.                               0'45                      
[03] Variatio  2 a 1 Clav.                               0'38                      
[04] Variatio  3 a 1 Clav. Canone all'Unisono            0'55   
[05] Variatio  4 a 1 Clav.                               0'29   
[06] Variatio  5 a 1 ovvero 2 Clav.                      0'37             
[07] Variatio  6 a 1 Clav. Canone alla Seconda           0'35   
[08] Variatio  7 a 1 ovvero 2 Clav.                      1'08                
[09] Variatio  8 a 2 Clav.                               0'45       
[10] Variatio  9 a 1 Clav. Canone alla Terza             0'38   
[11] Variatio 10 a 1 Clav. Fughetta                      0'43     
[12] Variatio 11 a 2 Clav.                               0'55             
[13] Variatio 12 Canone alla Quarta                      0'56      
[14] Variatio 13 a 2 Clav.                               2'10       
[15] Variatio 14 a 2 Clav.                               0'59                               
[16] Variatio 15 a 1 Clav. Canone alla Quinta. Andante   2'17   
[17] Variatio 16 a 1 Clav. Ouverture                     1'18                     
[18] Variatio 17 a 2 Clav.                               0'53                                
[19] Variatio 18 a 1 Clav. Canone alla Sesta             0'46              
[20] Variatio 19 a 1 Clav.                               0'43     
[21] Variatio 20 a 2 Clav.                               0'48
[22] Variatio 21 Canone alla Settima                     1'42  
[23] Variatio 22 a 1 Clav. Alla breve                    0'42   
[24] Variatio 23 a 2 Clav.                               0'55   
[25] Variatio 24 a 1 Clav. Canone all'Ottava             0'58   
[26] Variatio 25 a 2 Clav.                               6'30   
[27] Variatio 26 a 2 Clav.                               0'52   
[28] Variatio 27 a 2 Clav. Canone alla Nona              0'50   
[29] Variatio 28 a 2 Clav.                               1'11  
[30] Variatio 29 a 1 ovvero 2 Clav.                      1'00   
[31] Variatio 30 a 1 Clav. Quodlibet                     0'49   
[32] Aria da capo                                        2'10   
(Recording: 30th Street Studio, New York City. June 10, 14 & 16, 1955; Mono) 


From / aus / de / da:     
"The Well-Tempered Clavier II"     
»Das Wohltemperierte Clavier II« / «Le Clavier bien tempere II» 
"Il clavicembalo ben temperato II"  

[33] Fugue in F-sharp minor, BWV 883                     3'14   
(fis-moll / en fa dièse mineur / in fa diesis minore)

[34] Fugue in E major, BWV 878                           4'17   
(E-Dur / en mi majeur / in mi maggiore)     
(Recording: 30th Street Studio, New York City. Jury 29-31 & August 1, 1957, Mono)   

Glenn Gould, Piano
                                            Total time: 46'11 

The Glenn Gould Edition
ADD
(P) 1956/57
(C) 1992 

The Love Song of J. Alfred Prufrock

J. Alfred Prufrocks Liebesgesang

T. S. Eliot (1910) S'io credesse che mia risposta fosse A persona che mai tornasse al mondo, Questa fiamma staria senza piu scosse, Ma percioccho giammai die questo fondo Non torno vivo alcun, s'i'odo il vero, Senza tema d'infamia ti rispondo. Let us go then, you and I, When the evening is spread out against the sky Like a patient etherised upon a table; Let us go, through certain half-deserted streets, The muttering retreats Of restless nights in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells: Streets that follow like a tedious argument Of insidious intent To lead you to an overwhelming question ... Oh, do not ask, 'What is it ?' Let us go and make our visit. In the room the women come and go Talking of Michelangelo. The yellow fog that rubs its back upon the window panes, The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes Licked its tongue into the corners of the evening, Lingered upon the pools that stand in drains, Let fall upon its back the soot that falls from chimneys, Slipped by the terrace, made a sudden leap, And seeing that it was a soft October night, Curled once about the house, and fell asleep. And indeed there will be time For the yellow smoke that slides along the street Rubbing its back upon the window-panes; There will be time, there will be time To prepare a face to meet the faces that you meet; There will be time to murder and create, And time for all the works and days of hands That lift and drop a question on your plate; Time for you and time for me, And time yet for a hundred indecisions, And for a hundred visions and revisions, Before the taking of a toast and tea. In the room the women come and go Talking of Michelangelo. And indeed there will be time To wonder, 'Do I dare ?' and, 'Do I dare ?' Time to turn back and descend the stair. With a bald spot in the middle of my hair - (They will say: 'How his hair is growing thin!') My morning coat, my collar mounting firmly to the chin, My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin (They will say: 'But how his arms and legs are thin!') Do I dare Disturb the universe ? In a minute there is time For decisions and revisions which a minute will reverse. For I have known them all already, known them all - Have known the evenings, mornings, afternoons, I have measured out my life with coffee spoons; I know the voices dying with a dying fall Beneath the music from a farther room. So how should I presume ? And I have known the eyes already, known them all The eyes that fix you in a formulated phrase, And when I am formulated, sprawling on a pin, When I am pinned and wriggling on the wall, Then how should I begin To spit out all the butt-ends of my days and ways ? And how should I presume ? And I have known the arms already, known them all - Arms that are braceleted and white and bare (But in the lamplight, downed with light brown hair!) Is it perfume from a dress That makes me so digress ? Arms that lie along a table, or wrap about a shawl. And should I then presume ? And how should I begin ? ----- Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets And watched the smoke that rises from the pipes Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows ? ... I should have been a pair of ragged claws Scuttling across the floors of silent seas. ----- And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully! Smoothed by long fingers, Asleep ... tired ... or it malingers, Stretched on the floor, here beside you and me. Should I, after tea and cakes and ices, Have the strength to force the moment to its crisis ? But though I have wept and fasted, wept and prayed, Though I have seen my head (grown slightly bald) braught in upon a platter, I am no prophet - and here's no great matter; I have seen the moment of my greatness flicker, And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker, And in short, I was afraid. And would it have been worth it, after all, After the cups, the marmelade, the tea, Among the porcelain, among some talk of you and me, Would it have been worth while, To have bitten off the matter with a smile, To have squeezed the universe into a ball To roll it toward some overwhelming question, To say: 'I am Lazarus, come from the dead, Come back to tell you all, I shall tell you all' - If one, settling a pillow by her head, Should say: 'That is not what I meant at all. That is not it, at all.' And would it have been worth it, after all, Would it have been worth while, After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets, After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor - And this, and so much more ? - It is impossible to say just what I mean! But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen: Would it have been worth while If one, settling a pillow or throwing off a shawl, And turning toward the window, should say: 'That is not it at all, That is not what I meant, at all.' ----- No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be; Am an attendant lord, one that will do To swell a progress, start a scene or two, Advise the prince; no doubt, an easy tool, Deferential, glad to be of use, Politic, cautious, and meticulous; Full of high sentence, but a bit obtuse; At times, indeed, almost ridiculous - Almost, at times, the Fool. I grow old ... I grow old ... I shall wear the bottoms of my trousers rolled. Shall I part my hair behind ? Do I dare to eat a peach ? I shall wear white flannel trausers, and walk upon the beach. I have heard the mermaids singing, each to each. I do not think that they will sing to me. I have seen them riding seaward on the waves Combing the white hair of the waves blown back When the wind blows the water white and black. We have lingered in the chambers of the sea By sea-girls wreathed with seaweed red and brown Till human voices wake us, and we drown.

Übertragen von Klaus Günther Just Dächt ich, es hörte mein Erwidern wer, Der jemals kehren mag zum Erdenrunde, Kein Zucken gäbs in dieser Flamme mehr; Doch weil noch keine Seele diesem Schlunde, Hört ich die Wahrheit, lebend je entrann, Drum, sonder Scheu vor Schande, geb ich Kunde. Komm, wir gehen, du und ich, Wenn der Abend ausgestreckt ist am Himmelsstrich Wie ein Kranker äthertaub auf einem Tisch; Komm, wir gehn durch halbentleerte Straßen fort, Den dumpfen Zufluchtsort Ruhlos-verworfner Nächte in Kaschemmen Und schmierigen Restaurants zum Austern-Schlemmen: Straßen, die dich wie ein lästiges Argument, Das jede Tücke kennt, Zu überwältigenden Fragen führen ... Oh, frage nicht "Wie bitte ?", Komm, wir gehen zur Visite. Frauen kommen und gehn und schwätzen so Daher von Michelangelo. Der gelbe Nebel, der den Rücken an den Scheiben reibt, Der gelbe Rauch, der seine Schnauze an den Scheiben reibt, Leckt und steckt die Zunge in des Abends Ecken, Schlängelt um Pfützen, die der Abfluß treibt, Läßt Ruß aus Schornsteinen auf seinen Rücken fallen, Schlüpft zur Terrasse, fällt dort jäh und tief, Und da er sieht, es ist eine sanfte Oktobernacht, Schnurrt er nochmal ums Haus, wo er entschlief. In der Tat ist noch viel Zeit Für den gelben Rauch, der längs der Straße schleift Und seinen Rücken an den Scheiben reibt; Es ist noch Zeit, es ist noch Zeit Dich zu wappnen gegen jedes Antlitz, das dich streift; Es ist noch Zeit für Zeugung, Mord, und Zeit Für Werk und Tag der Hand, die sich erhebt Und eine Frage auf den Teller schneit; Zeit ist dir und mir bestimmt, Zeit für hundert Unentschlossenheiten Und für Visionen und Verdrossenheiten, Bevor man Toast und Tee dann zu sich nimmt. Frauen kommen und gehn und schwätzen so Daher von Michelangelo. In der Tat ist noch viel Zeit Zu fragen "Hat es Zweck ?" und "Hat es Zweck ?", Zeit zur Umkehr über Treppen weg, Mittendrin in meinem Haar den kahlen Fleck - (Und man sagt: "Wie wird doch sein Haar so dünn!") Mein heller Rock, mein Kragen steif aufstrebend bis zum Kinn, Mein Schlips prächtig und wählerisch, mit einer schlichten Nadel drin (Und man sagt: "Wie sind ihm Arme und Beine dünn !") Hat es Zweck, Das Weltall aufzustören? In Minutenfrist ist Zeit Für Entscheiden und Vermeiden, wie's Minutenfrist kann kehren. Denn alle hab ich schon gekannt, sie all gekannt - Der Nächte, Morgen, Nachmittage Kreis, Ich vertat mein Leben kaffeelöffelweis ; Ich kenn die Stimmen, schmachtend und zum Tod verbannt In der Musik, die fern im Raume klagt. Wie hätt ichs wohl gewagt ? Und Augen hab ich schon gekannt, sie all gekannt Augen, die im Gespräch dich abschätzig begucken, Und wenn ich abgeschätzt und festgenagelt bin, Wenn aufgespießt ich zapple an der Wand, Wie fänd ich den Beginn, Den Dreckrest meiner Tage und Taten auszuspucken, Wie hätt ich das gewagt ? Und Arme hab ich schon gekannt, sie all gekannt - Arme vom Reif geschmückt und nackt und weiß (Im Lampenlicht gedämpft vom Haar braunheiß!) Ist es Parfüm, dem Kleid entirrt, Was mich so sehr verwirrt ? Arme auf dem Tischrand liegend, von einem Schal umspannt. Wie hätt ichs da gewagt ? Wie fänd ich den Beginn ? ----- Sag ich nun, ich ging zur Dämmerung durch die Gassen Und sah den Rauch aufsteigen aus den Pfeifen Einsamer Männer, hemdsärmlig aus den Fenstern lehnend ? ... Mir stünden wohl ein Paar gezackter Klauen, Hinhuschend auf dem Grunde stiller Meere. ----- Und der Nachmittag, der Abend schlummert friedlich hier! Dämpft sich und ruht so Schläfrig ... müde ... oder er tut so, Am Boden räkelnd neben dir und mir. Hab ich, nach Tee, Gebäck und Eisgetränken, Kraft, den Augenblick zur Krise hinzulenken ? Hab ich mich weinend, fastend, betend auch gereckt, Und sah ich auch mein Haupt (recht kahl) auf einer Schale hergetragen, Bin kein Prophet - doch das hat nichts zu sagen; Ich sah die Stunde meiner Größe verrotten Und sah den Ewigen Diener mantelhaltend meiner spotten, Kurzum, ich war erschreckt. Und wärs von Wert gewesen, nach alldem, Nach Marmelade, Tee und Näscherein, Zwischen dem Porzellan und dem Gespräche von uns zwein, Wär es der Zeit wohl wert, Wenn man das Ganze grinsend aufgezehrt, Wenn man das Weltall, fest zum Ball gepreßt, Hinrollt zu Überwältigenden Fragen, Und sagt: "Ich bin Lazarus, ich künde Wissen Vom Totenreich, das keiner sonst verläßt" - Wenn eine, untern Kopf geschmiegt ihr Kissen, Spräche: "Dies hab ich wahrlich nicht gewollt. Dies ist es nicht, dies nicht." Und wärs von Wert gewesen, nach alldem, Wär es der Zeit wohl wert, Nach Sonnenuntergängen, Gärten und verregneten Straßen, Nach den Romanen, nach den Teetassen, nach der Gewänder Spur am Boden her - Diesem und anderm mehr ? - Ich finde nicht die richtigen Worte, klar und scharf! Wie das Nervenwirrwarr, das die magische Lampe auf die Leinwand warf: Wär es der Zeit wohl wert, Wenn eine, ein Kissen rückend oder zum Fenster gekehrt, Den Schal zu Boden werfend, spräche: "Dies ist es wahrlich nicht, Dies hab ich nicht gewollt, dies nicht." ----- Nein! Ich bin kein Prinz Hamlet, nicht dazu bestimmt; Bin Haushofmeister, treib die Handlung an, Beginne ein, zwei Szenen, rate dann Dem Prinzen; ein willfähriges Werkzeug, starr Vor Ehrfurcht, hocherfreut, wenn oft benutzt, Sehr höflich, vorsichtig und schächerlich; Voll großer Worte, doch auch dumm-verdutzt; Zuzeiten, in der Tat, fast lächerlich - Zuzeiten fast der Narr. Ich werde alt ... Ich werde alt ... Hochgekrempelt trag ich meine Hosen bald. Ob ich mir die Haare scheitle ? Ob ich Pfirsiche verzehr ? Ich will weiße Flanellhosen tragen und wandern am blauen Meer. Ich hörte die Meermädchen singen, hin und her. Ich glaube nicht, daß ihr Gesang mir galt. Ich sah sie meerwärts auf den Wellen reiten Und kämmen weißes Wellenhaar im Flug, Als Wind das Wasser weiß und schwarz zerschlug. In Meergewölben ward uns Aufenthalt Bei Nixen in rotbraunen Seetangs Winken, Bis Menschenlaut uns weckt, und wir ertrinken.

Quelle: T. S. Eliot: Ausgewählte Gedichte. Englisch und Deutsch. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, Erste bis Dritte Auflage, 1951, Seite 7 bis 17

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 44 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile
Unpack x212.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [46:11] 2 parts 173 MB

Reposted on February 26, 2018

Giovanni Battista Fontana: Sonate a uno, due, e tre (Venedig, 1641)

Über das Leben von Giovanni Battista Fontana ist nur sehr wenig bekannt. Wahrscheinlich wurde er zwischen 1580 und 1589 in Brescia geboren. Sein Name erscheint in der Widmung zu Sonate a quattro, sei, et otto (Venedig 1608) von Cesare Gussago, wobei erwähnt wird, dass er »als Geiger in Venedig ebenso berühmt war wie Orpheus in Theben«. Die zweite Sonate trägt sogar den Titel »La Fontana«. In einem Dokument aus dem Jahr 1627 wird ein Giovanni Battista Fontana am Hof des Bischofs Pietro Valier in Padua erwähnt, und im Register der Stadt findet sich der Eintrag, dass ein Giovanni Battista Fontana am 7. Oktober 1630 am Fieber starb. In der Widmung seiner eigenen, posthum veröffentlichten Sammlung fand er Eingang als »der herausragende Geigenvirtuose seiner Zeit […], der nicht nur in seiner Heimatstadt berühmt war, sondern auch in Venedig, Rom und natürlich Padua, wo er, wie ein sterbender Schwan seine liebliche Musik schöner als je zuvor gestaltete«. In seinem Testament hinterliess er ein Manuskript mit Sonaten für die Chiesa Santa Maria delle Grazie in Padua mit der Bitte um Veröffentlichung. Dieser Wunsch des Komponisten ging aber erst 10 Jahre nach seinem Tod, im Mai 1641 in Erfüllung.

Das musikalische Umfeld

Fontana muss seine Sonaten in den ersten drei Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts geschrieben haben. Dies war eine Zeit grosser stilistischer Neuerungen, und Italien übernahm bei den Experimenten eine führende Rolle. Im 16. Jahrhundert hatte der polyphone, kontrapunktische Stil, der auch als prima prattica oder ars perfecta bekannt wurde, in der Musik von Palestrina seine Hochblüte erlebt. Palestrinas Kompositionsstil, der als Musterbeispiel für die Regeln der Gegenrevolution galt, blieb das Studienmaterial für professionelle Musikstudenten bis weit ins 18. Jahrhundert und sogar noch darüber hinaus.

Aber ein neuer Stil machte sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts bemerkbar, der seconda prattica oder stile nuovo. Die ersten Versuche fanden in der Vokalmusik statt, wobei die Oper der florentinischen Camerata hier besonders zu erwähnen ist. Von der Poesie, dieser verwandten Kunstform inspiriert, traten neue ästhetische Ideale in den Vordergrund, die tiefgreifende Auswirkungen auf die Musik haben sollten. Die Regeln des Kontrapunkts wurden gelockert, was grössere Freiheiten beim Gebrauch von Dissonanzen erlaubte. Die Geburt des Basso continuo ermöglichte eine neue Harmoniesprache, und mit der Erfindung des Rezitativs entstand ein expressiver, emotionaler und höchst improvisatorischer Musikstil, der stile rappresentativo. Diese Elemente sollten der Inbegriff der neuen barocken Musik werden.

Aber all dies geschah natürlich nicht über Nacht. Einerseits widersetzten sich die konservativen Musikkreise den radikalen Veränderungen, und zudem war die ars perfecta ein wichtiger Bestandteil des Musikverständnisses und der akademischen Ausbildung. Die Übergangszeit, in der sowohl der alte als auch der neue Stil nebeneinander existierten - wenn auch mit verschiedenen Schwerpunkten - bestimmte den grössten Teil des 17. Jahrhunderts.

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts gewann die Geige an Popularität. Der Geigenbau erlebte einen Aufschwung, eine virtuosere Spielweise kam auf, und immer mehr Werke wurden für dieses Instrument geschrieben. Die Sonate war dabei die auserwählte Form für die Entwicklung einer neuen Geigensprache. Frühe Beispiele für dieses Genre lieferten die Komponisten-Interpreten Cima, Marini und Fontana. Sonaten wurden in den rituellen Ablauf von Gottesdiensten oder Prozessionen eingebaut und erfüllten die gleichen Aufgaben wie Motetten, d.h., sie sollten zusätzlichen Glanz verschaffen und liturgische Elemente ersetzen.

Giovanni Battista Fontana: Sonate a 1. 2. 3. per il
violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino
 o simile altro istromento. Venedig 1641

Das Werk

Auf der Titelseite der Fontana-Ausgabe aus dem Jahre 1641 steht zu lesen: Sonate a 1. 2. 3. per violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro instromento (Sonaten für eine, zwei oder drei Stimmen, für Geige oder Kornett, Fagott, Chitarrone, Violoncino oder ein anderes ähnliches Instrument). Es gibt vier Stimmbücher mit den Titeln Canto Primo, Canto Secondo, Basso und Partitura. Hierin stehen ebenfalls die gleichen Instrumente zur Auswahl, und hieraus können wir entnehmen, dass die Instrumentierung der Sonaten zum Teil den Interpreten überlassen werden soll.

Für die Melodienstimmen sind Geige oder Kornett vorgesehen, die Bassstimme übernehmen Fagott, Chitarrone oder ein anderes ähnliches Instrument. Die Bassstimme erscheint in einer separaten Stimme und nicht in der Partitur, was den Gebrauch eines Melodieinstruments ebenso wie den eines Saitenbassinstruments nahelegt. Für diese Aufnahme fiel unsere Wahl bei den dreiteiligen Sonaten auf die Basslaute als melodisches Bassinstrument (Sonaten 14, 15, 17) und auf den Chitarrone als führendes Bassinstrument bei den zweiteiligen Sonaten (Sonaten 7,8,11). Wo der Chitarrone jedoch Akkorde spielt, geschieht dies, um die harmonische Struktur herauszuschälen und zu betonen. Die Begleitung der Solosonaten übernehmen Orgel (Sonate 2), Cembalo (Sonaten 3,4,6), Chitarrone (Sonate 5) oder Basslaute (Sonate 1).

Fontanas Sonaten sind noch sehr im alten Stil verwurzelt. Die ästhetischen Merkmale seiner Musik sind Kontrapunkt und mathematische Proportionen der Form. Die frühen Experimente des stile nuovo sind noch nicht voll integriert. Der improvisatorische Charakter von Caccinis Monodie und der freie Gebrauch der Chromatik, wie in Gesualdos Madrigalen, haben zwar Spuren hinterlassen, aber die Sonaten sind eher den Instrumentalgesängen von Giovanni Gabrieli und dessen Zeitgenossen verpflichtet. Ihr kontrapunktischer Ansatz, der Teile mit der Gesamtstruktur kontrastiert, entstammt ausschliesslich den Gesängen des 16. Jahrhunderts.

Die Freude, die dieser Musik entspringt, ist eine wissenschaftliche und ruft in Erinnerung, dass Musik ein akademisches Studienfach des Quadriviums war, wogegen sie im Trivium zu den weniger wichtigen Künsten gezählt wurde. Der wissenschaftliche Ansatz dieser Werke wird aus den mathematischen Proportionen der Taktangaben ersichtlich und ist ein Überbleibsel aus dem 16. Jahrhundert, eine Auffassung, die dann im Laufe des 17. Jahrhunderts allmählich verschwindet. Reine mitteltönige Temperatur als weiteres Beispiel der Wissenschaftlichkeit in der Musik, verleiht der harmonischen Sprache Ausdruck und zeigt die Klarheit der Struktur.

Carlo Saraceni: Dädalus warnt Ikarus vor der Sonne, 1606/07. Öl auf Kupfer,
 41 x 53,5 cm. Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel.
 Teil einer Serie mit Szenen aus Ovids Metamorphosen.

Alle drei Sonatenformen - für eine, zwei oder drei Soloinstrumente - weisen unterschiedliche Strukturen auf. In den Solosonaten wird grösserer Wert auf die technische Ausdrucksweise der Geige gelegt. Sie können einen improvisatorischen Teil enthalten, aber sie bewegen sich immer in einer gut strukturierten Form. Die Sonate 2 ist ein gutes Beispiel für eine derart organisierte Struktur: Zwei Teile im Zweiertakt umschliessen - wie die Blütenblätter einer wunderschönen Blume - einen mittleren Teil im Dreiertakt. Die Sonaten für zwei Instrumente enthalten als zusätzliches Element zwei Hauptteile, die miteinander »konzertieren«, also im Wettstreit stehen. Sie setzen mehr auf virtuose Fähigkeiten und Nachahmung.

Die Triosonaten schliesslich weisen die strengste Form auf. Ein gutes Beispiel hierfür bietet die Sonate 17. Sie beginnt mit einer wunderschönen langsamen Einführung der beiden Oberstimmen im Zweiertakt, worauf der Bass mit grosser Virtuosität im Dreiertakt einsetzt. Darauf folgt ein Teil mit polyphonen Klangmalereien aller drei Stimmen, wiederum im Dreiertakt. Der zweite canto enthält einen kurzen Dialog mit dem Bass, immer noch im Zweiertakt, darauf folgt ein kurzes Solo für den ersten canto im Dreiertakt. Dann bekommt die erste Stimme Gelegenheit zu einem echten Solo: Eine volksliedartige Melodie, wiederum im Zweiertakt wird gefolgt von einem lustigen Tanz aller Stimmen im Dreiertakt. Die Sonate schliesst mit dem Eingangsthema im Zweiertakt, hier aber mit allen Stimmen.

Die Ausgewogenheit zwischen ernster Polyphonie und leichteren, volkstümlichen und tanzartigen Melodien und die Vielfalt bei der Instrumentierung machen diese Sonaten zu spritzig gestalteten und gut ausgewogenen Werken. Aus dem Blickwinkel des 16. Jahrhunderts betrachtet, entfaltet sich ihre ganze Schönheit aus diesen Elementen. Dem modernen Hörer eröffnen die vielen intellektuellen Schichten dieser italienischen Meisterwerke aus dem 17. Jahrhundert zusätzliche Schönheit und Glanz.

Quelle: David van Ooijen (Übersetzung: Dorlis Bröcking), im Booklet

Track 9: Sonata 14

TRACKLIST

GIOVANNI BATTISTA FONTANA 
? - ca 1630 

SONATE A 1. 2. 3. PER VIOLINO, O CORNETTO, FAGOTTO, 
CHITARONE, VIOLONCINO 0 SIMILE ALTRO ISTROMENTO 
(1641)

[01] Sonata 17   4'56 
[02] Sonata 1    3'48   
[03] Sonata 8    5'34  
[04] Sonata 5    5'25   
[05] Sonata 7    4'59  
[06] Sonata 6    5'52 
[07] Sonata 3    4'11   
[08] Sonata 15   4'31   
[09] Sonata 14   6'06   
[10] Sonata 2    6'37   
[11] Sonata 4    4'54   
[12] Sonata 11   6'26   

Total time:     63'26

ICARUS ENSEMBLE 
Hilde de Wolf, Recorders 
David Rabinowich, Baroque violin 
David van Ooijen, Bass lute, Chitarrone 
Ursula Dütschler, Positive organ, Harpsichord 

Recorded in Utrecht at Maria Minor Church, 5-8 July 2001 
Recording engineer and producer: Wijnand de Groot 
Cover illustration: Carlo Saraceni, "Daedalus warning icarus", 1606/07, 
Napels, National Gallery of Capodimonte

(P) 2002 

Ernst Robert Curtius: »T. S. Eliot«

Als E. M. Forster 1917 während eines Krankenlagers Lektüre suchte, die nicht patriotisch erhebend wäre, griff er zu Huysmans' À rebours. Es war erholend, sich in einer Welt zu bewegen, die ihre sinnlichen Empfindungen kultivierte und den Willen ausschaltete. «War sie dekadent? Ja, Gott sei Dank!» Er ging dann zu einem neu erschienenen Versband über: Prufrock and other Observations. Auch diese Gedichte hatten mit dem Geist der «großen Zeit» nichts zu tun. Sie besangen private Erlebnisse niederdrückender Art. «Dem Verfasser gingen Teegesellschaften auf die Nerven und er scheute sich nicht, das auszusprechen, mit dem Ergebnis, daß gelegentliche elegische Klänge mit der Präzision eines Gong-Schlages ertönten».

Auf Prufrock folgten Poems (1919). Um 1920 wurde Eliot von der Avant-garde der englischen Literatur entdeckt. Die high-brows propagierten ihn, die Offiziellen ignorierten ihn. Ein Bändchen kritischer Prosa, The Sacred Wood (1920), demolierte die Hausaltäre des Victorianismus: Swinburne, Pater, Meredith, Shaw. Eliots Einfluß wuchs, als er seit 1922 eine eigene Zeitschrift herausgeben konnte, The Criterion. Mit der Nummer vom Januar 1939 nahm Eliot Abschied von seinen Lesern. In seinen «Letzten Worten» stellte er fest, der «europäische Geist», den die Zeitschrift fördern wollte, sei unsichtbar geworden. Die literarische Bildung gehe zurück. «Es wird einer schwereren Prüfung bedürfen als alles, was wir bisher erfahren haben, ehe das Leben erneuert werden kann ... Für die unmittelbare Zukunft, vielleicht auf lange Zeit hinaus, wird die Kontinuität der Kultur durch eine sehr kleine Zahl von Menschen aufrechterhalten werden müssen».

Heute besitzt Eliot als Kritiker wie als Dichter in den englischsprechenden Ländern eine Autorität, für die es wenige Analogien gibt. Sie wird auch von denen nicht bestritten, die Eliots politischen und kirchlichen Überzeugungen fern stehen. Seine Four Quartets (1943 in New York, 1944 in London veröffentlicht) sind für England das bedeutendste Gedichtwerk der zweiten Nachkriegszeit, wie The Waste Land (1922) das der ersten war. Die Kurve von Eliots literarischem Erfolg ist an den Auflagen der Collected Poems abzulesen: 1936-1937-1939-1941-1942-1944 (März und Dezember) - 1945-1946 (Januar und November) usw. Eliot gehört zu der literarischen Generation, die man die Überlebenden der beiden Weltkriege nennen könnte, wie Tacitus nach dem Terror Domitians von den wenigen spricht, die «nicht bloß andere, sondern sozusagen sich selbst überdauert haben» (non modo aliorum, sed etiam nostri superstites sumus) […]

Der Leser, der zum erstenmal Verse von Eliot liest, wird sie dunkel finden, wie man Mallarmé, George, Valery dunkel fand. Zum Teil liegt das an dem gedanklichen Inhalt. Englische und amerikanische Kritiker haben viel getan, um die Texte philosophisch und theologisch zu kommentieren, andere werden nachfolgen. Aber der Wert dieser Deutungen ist relativ. Sie reduzieren eine Abfolge von Bildern auf eine Verknüpfung kärglicher Begriffe. Bei dieser Transposition verflüchtigt sich die poetische Substanz. Für den Vortrag philosophischer Gedanken ist die Prosa das geeignete Medium. Die Poesie formuliert Emotionen, die auf andere Weise nicht mitteilbar sind. Sie können durch menschliche Schicksale provoziert werden oder durch Tages- und Jahreszeiten oder auch durch den Kontakt mit metaphysischen Problemen. In diesem Sinn gibt es eine Gedankenpoesie. Aber es ist gleichgültig, welcher Art diese Gedanken sind, ebenso wie es gleichgültig ist, welche Landschaften den Dichter produktiv machen. Man kann sie geographisch beschreiben, man kann die Gedanken philosophisch rubrizieren. Aber man kommt der Poesie dadurch nicht viel näher.

T(homas) S(terns) Eliot (1888-1965), Literaturnobelpreis 1948

Eine gewisse Dunkelheit wirkt auch als ästhetischer Reiz. Für den Künstler kann sie ein Stilmittel sein. So war es bei Arnaut Daniel, bei Góngora, bei Mallarmé; oft bei Dante. Man sollte nicht vergessen, daß Eliot Dante als Vorbild für Dichter empfiehlt. Wie Dante hat er eine gewisse Neigung, den Leser zu mystifizieren. Bei beiden bleibt ein Bestand absichtlich gewollter Dunkelheit zurück. Man darf ihn auf sich beruhen lassen. Ein Erklärer glaubt, in dem Vers

O keep the Dog far hence

bedeute der Hund den Humanitarismus. Ich bezweifle es. Aber die Identifizierung dieses Tieres scheint mir ebenso unerheblich wie die des dantischen Veltro. Panther, Löwe, Wölfin im ersten Gesang des Inferno sind leicht zu deutende Symbole. Aber wenn Eliot schreibt

Lady, three white leopards sat under a juniper-tree
In the cool of the day, having fed to satiety
On my legs my heart my liver ...

wäre es verkehrt, die drei Tiere deuten zu wollen. In den Versen wird ein Bild aufgebaut, das geschaut werden will wie ein gotischer Wandteppich. Zugleich wollen sie eine bestimmte Emotion vermitteln: ein Grauen mit makabrer Note, das durch den Beiklang des Weißen, des Kühlen, des Jungfräulichen überhöht wird. Visuelles Erfassen des Bildes und kathartisches Mitfühlen des Grauens: das ist die Wirkung auf den Leser, der Verse zu empfangen vermag.

Ist er Literaturkenner, so wird er sich außerdem an gewisse Vorbilder erinnert fühlen. Die weißen Leoparden stammen von dem dantischen Pardel «mit geflecktem Fell» ab. Die allegorische Dame hat bei Dante viele Verwandte. In der Vita Nuova kommt das Essen des Herzens vor. Und der Wacholder? Unter ihm saß Elias «und bat, daß seine Seele stürbe» (I.Könige 19,4), Diese anspielende Verwendung literarischer Reminiszenzen ist eine Besonderheit von Eliots poetischer Technik und ein Grund seiner Dunkelheit.

Im Mittelpunkt der heutigen Eliot-Exegese stehen The Waste Land und Four Quartets. Die Erklärer bemühen sich um den weltanschaulichen Gehalt (wie bei uns die Rilke-Exegeten). Die frühen Gedichte werden darüber etwas vernachlässigt. Aber gerade sie sind für die rein literarische Betrachtung besonders interessant. Das erste Stück, The Love Song of J.Alfred Prufrock (zuerst 1915 in einer amerikanischen Zeitschrift veröffentlicht), ist im Werk von Eliot das, was A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) im Werk von Joyce ist. Aus dem Erlebnismaterial des Dichters wird eine fiktive Person aufgebaut. In den hundertdreißig Versen klingen musikalische Themen an, die das spätere Werk in mannigfachen Variationen wiederbringt.

Ein Oktobernachmittag. Der Abend ist über den Himmel ausgebreitet wie ein Patient in Äthernarkose auf dem Operationstisch. Wir wandern durch abwegige Straßen billigen Lasters:

The muttering retreats
of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells.

Irving Penn: T.S. Eliot, London, 1950, Gelatin silver print,
 selenium toned (1984), 16-5/8 x 15-7/16",
The Morgan Library and Museum

Eine Teegesellschaft. Die Frauen sprechen von Michelangelo. An den Fenstern leckt gelber Nebe!. Prufrocks innerer Monolog enthüllt banale Leiden. Soll er sich seiner Dame erklären? Er ist gehemmt und fühlt sich verbraucht. Sein Haar ist gelichtet, seine Tage sind inhaltslos, er kommt sich alt vor. Einmal - da war es anders. Da durfte er dem Gesang der Meerjungfrauen lauschen. Aber jetzt?

I do not think that they will sing to me.

I have seen them riding seawards on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.

Mit diesem dumpfen Laut der Verzweiflung schließt das Gedicht. Ertrinken … In The Waste Land ist Tod durch Wasser ein Faden des Gewebes (Teil I, Teil IV) und in Four Quartets kehrt er als Form der Vernichtung durch die Elemente wieder.
Aber auch das wirksame Bild des Gedichtanfangs (a patient etherised upon a table) wird später wieder verwendet. Der Druck des Daseins ist ein Wandern

through the stone passages
of an immense and empty hospital,
Pervaded by a smell of disinfectant.
(The Family Reunion)

Teil IV von East Coker transponiert die chirurgische Prozedur auf die theologische Ebene. Die Operation ist sakral geworden.

Die übrigen Gedichte der Frühzeit enthalten einen Maskenzug satirisch gesehener Gestalten, in dem man zwei Gruppen unterscheiden kann: eine Bostoner Familien- und Bildungstradition, die sich schon zersetzt (The Boston Evening Transcript, Aunt Helen, Cousin Nancy) und ihr gegenüber eine sozial freischwebende Bohème:

But this or such was Bleistein's way:
A saggy bending of the knees
And elbows, with the palms turned out,
Chicago Semite Viennese.

Eine internationale Karawane schäbiger Touristen zieht an uns vorüber: Burbank mit dem Baedeker; Hakagawa absolviert Museen; Fürstin Volupine «sündigt» und gibt Empfänge in Venedig; Mr. Apollinax wird auf seiner Amerikareise von Mrs. Phlaccus und Professor Channing-Cheetah zum Tee eingeladen; Rachel Rabinovitch speist bei Sweeney. Er ist der Protagonist dieses Bezirkes von Eliots Werk. Man könnte ihn den aristophanischen nennen in dem Sinne der Poèmes aristophanesques von Laurent Tailhade. Die Funktion dieser Gedichte besteht darin, die Fragwürdigkeit und Trivialität der modernen Welt an typischen Figuren zu demonstrieren. Es sind keine dramatischen Charaktere, sondern tragikomische Marionetten. Ihr schattenhaft groteskes Getriebe ist die Leinwand, auf die Eliot seine nervösen Reaktionen projiziert hat.

T. S. Eliot, Cambridge, MA, 1956

Wenn wir uns so ausdrücken, machen wir die Voraussetzung, daß das Werk eines Dichters abgesehen von seinem künstlerischen Wert ein psychologisches Dokument ist; daß es seine «Persönlichkeit» manifestiert. Aber gerade das bestreitet Eliot. Der Aufsatz Tradition and the Individual Talent (1917) enthält die These von der Unpersönlichkeit des Dichters. Der Dichter verfügt nicht über eine Persönlichkeit, die «auszudrücken» wäre, sondern nur über ein besonderes «Medium», in dem sich Eindrücke und Erfahrungen auf besondere Weise kombinieren. Erlebnisse, die für seine Poesie bedeutend sind, spielen vielleicht in seiner Persönlichkeit eine ganz unbedeutende Rolle; und auch die Umkehrung trifft zu. Der Aufsatz über Hamlet (1919) erläutert: «Es gibt nur einen Weg, Gefühl in künstlerischer Form auszudrücken: man muß ein ,objektives Korrelat' finden; mit anderen Worten eine Gruppe von Gegenständen, die als Formel für dieses besondere Gefühl dienen werden; so daß, wenn die äußeren Tatsachen gegeben werden - die in sinnlich-seelischer Erfahrung gipfeln müssen - das Gefühl unmittelbar heraufbeschworen wird».

Das ist die Theorie. Wir wollen nicht fragen, ob sie logisch haltbar ist, ob sie gar selbst aus Eliots Persönlichkeit psychologisch erklärt werden könnte. Auf jeden Fall sind bestimmte Gegebenheiten des «Mediums» (um nicht zu sagen: Erlebnisse) aus der Poesie abzulesen; und sie bilden einen inneren Zusammenhang, den man formulieren kann als Gefühl der Misere des Daseins und Ironisierung dieser Misere. Sie setzt sich zusammen aus den Widrigkeiten des Alltags. […]

Schäbige Hotels, billige Restaurants, schmuddlige Kellner gehören zum Dekor dieser Existenz (vgl. etwa Dans le Restaurant). Auch als die heiligen Drei Könige, inzwischen alt und grau geworden, von ihrer Reise nach Bethlehem berichten, erinnern sie sich an die teuren Preise und die Unannehmlichkeiten der Reise:

And the villages dirty and charging high prices:
A hard time we had of it.
At the end we priferred to travel all night ...

Im Londoner Alltag kann die Untergrundbahn Symbol eines Reise-Elends werden, das graue Trostlosigkeit ist:

The desert is not remote in southern tropics,
The desert is not only around the corner,
The desert is squeezed in the tube-train next to you.

Bilder der Degradation und des Verfalls sind wiederkehrende Muster im Gewebe von Eliots Poesie. Sie tauchen in den frühesten Gedichten auf und kehren noch in den Four Quartets wieder. […]

Abfälle treiben auf dem Strom des Gedächtnisses:

The memory throws up high and dry
A crowd of twisted things;
A twisted branch upon the beach
Eaten smooth and polished
As if the world gave up
The secret of its skeleton ...

Gerontion blickt aus seinem Fenster auf

Rocks, moss, stonecrop, iron, merds.

T. S. Eliot's desk Photograph taken at the Faber office on Russell Square
 the day after Eliot's death in 1965

Die Ödnis des Waste Land weist nur Schutt und einen Haufen zerbrochener Bilder auf (Vers 20-22). Später (Vers 177 ff.) sehen wir auf der Themse leere Flaschen, Butterbrotpapier, Pappschachteln, Zigarettenstummel treiben. Die Abfälle werden von dieser Poesie nicht eliminiert, sondern galvanisiert. Sie symbolisieren die schalen Rückstände verbrauchter Zeit: the butt-ends of my days and ways - the smoky candle-end of time - the burnt-out ends of smoky days. […]

Ein zentrales Symbol für das Thema des Verfalls ist das Haus. In Gerontion (1920) ist es ein schäbiges Miethaus:

My house is a decayed house
...............................
An old man in a draughty house.

In Lune de Miel und in The Waste Land ist die verwitterte Kirche eine Variante des verfallenen Hauses:

There is the empty chapel, only the wind's home.
It has no windows, and the door swings.

Für einen Amerikaner, der wie Eliot oder Henry James nach England und in die englische Tradition zurückwandert, ist der Landsitz des englischen Adels ein Häusertyp, der besonders starken seelischen Gehalt birgt. Er bedeutet die Dauer, die Kette der Generationen, das Vermächtnis, aber auch die Last der Vergangenheit. […]

Drei von den Four Quartets empfangen ihren Titel von englischen Landhäusern, an denen die Tradition der Jahrhunderte hängt: Burnt Norton in Gloucestershire; Little Gidding in Huntingdonshire, verknüpft mit der Erinnerung an Nicholas Ferrar und Karl I.; East Coker ist nach dem Haus von Eliots Ahnen im 16.Jahrhundert benannt. Das Gedicht ist angeregt durch den Wahlspruch der Maria Stuart: En ma fin est mon commencement. Es schließt:

In my end is my beginning

und beginnt: In my beginning is my end.

Eine logische Aporie des Zeitbegriffs ist in der sprachlichen Antithese und ihrer Umkehrung ausgesprochen. Aber der Gedanke wird erläutert durch das Schicksal von Häusern. Sie «entstehen, verfallen, verwittern, erhalten Anbauten, werden entfernt, zerstört, restauriert, oder an ihrer Stelle ist offenes Feld, oder eine Fabrik oder eine Umleitungsstraße ... Häuser leben und sterben». Ein Thema des Verfalls (das verwitterte Haus und die Bindung des Ich an ein solches) ist hier zu metaphysischer Dignität erhoben. […]

Man hat in The Waste Land den Ausdruck der «Illusionslosigkeit einer Generation» sehen wollen. Eliot hat das schroff abgelehnt: I may have expressed for them their own illusion of being disillusioned, but that did not form part of my intention. Das Werk kann als abschließende Gestaltung der Décadence-Motive betrachtet werden, die wir in den frühen Gedichten fanden. Aber der Gehalt des Gedichtes ist damit nicht erschöpft, und seine Schönheit liegt jenseits aller begrifflichen Analyse. Die gedanklichen Themen bilden nur das Gerüst für eine Folge von Bildern und Stimmungen, die wir genießen.

Was uns dichterisch trifft, ist das Ineinandergeschobensein der Zeiten und Räume: mythische Vorzeit des Tiresias und banaler Londoner Alltag:

And I Tiresias have foresuffered all
Enacted on this same divan or bed;
I who have sat by Thebes below the wall
And walked among the lowest of the dead.

Die poetische Relativierung der Wirklichkeit und der Zeit ist das spezifisch Moderne an The Waste Land - ein Zeitgefühl, das wir auch bei Joyce finden. Gleichzeitigkeit aller Zeiten - das bedeutet zugleich Entwirklichung der Zeit. […]

Quelle: Ernst Robert Curtius: »T. S. Eliot (II)« (1949), in: »Kritische Essays zur Europäischen Literatur«, A. Francke, Bern, 1950, Seite 315 - 328, stark gekürzt

Die Illustrationen zu dem Eliot-Essay stammen von der entsprechenden Pinwand bei Pinterest

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 45 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile --- bigfile
Unpack x211.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [63:26] 4 parts 289 MB

Reposted on October 14th, 2016