»Kammermusik« von Carl Friedrich Abel

Seit jeher bestimmen sich Technik und Musikmachen, das Komponieren, in Folge dann die Musikpflege wechselseitig. Verbesserte Musikinstrumente für deren dienlichere Handhabung und zugleich für eine Qualifikation der Tongebung beeinflußten im ausgehenden 17. Jahrhundert den Ideengang der Komponisten so sehr, daß man von einer Musica nova instrumentalis zutreffend sprechen konnte. Es entstand eine Spielmusik, »Kammermusik« genannt, die nach Erfindung des Melos, der formalen Anlage nach und nicht zuletzt für den Spielvortrag gleichgut ein spezifisches Wohlklang-Musizieren erreichte.

Nun ist und bleibt als Bewegkraft zum Musizieren immer die Freude am Tun, am Spielvorgang, am Zusammenwirken, um schließlich doch das geschaffene Musikstück, das »Werk« zu entdecken. Zu diesem Erstvermögen ist zunächst wohl der Könner schlechthin, noch nicht gleich der »Virtuose« gefragt. Wenn dann der Komponist, der Musik-Urheber zugleich der Vortragende ist, dann wird das Kammermusik-Angebot für den Hörer uneingeschränkt ein »Erlebnis«.

Gewiß sind für diese CD solche Vorgedanken dem Zuhörer dienlich; denn diese CD bietet in unbezogener Folge vielartige Musik in verschiedenen instrumentalen Besetzungen; dazu von einem Komponisten des ausgehenden 18. Jahrhunderts, der als Musikant, Solist, als Musikschöpfer einst hoch gerühmt war, den aber eine intensive Musikentwicklung über 150 Jahre vergessen hatte: Carl Friedrich Abel (1723-1787).

Von C. Fr. Abel - dennoch als der letzte große Virtuose des Gambespiels (Kniegeige), auch als Cembalist, als Könner auf vielen anderen Musikinstrumenten gerühmt - bietet diese Einspielung dem Zuhörer aus seinem OEuvre eindrucksvolle »Kammermusik« im besten Sinne des Wortes, Musik für den Musizierenden, um der Lust am Musikmachen willen. Diese Stücke waren einst, wie noch heute, nicht für das große Podium bestimmt, sondern für sich selbst, bestenfalls für eine Liebhaber-Runde im kleinen Raum, gewiß gar oft als Beigabe zu guter Unterhaltung.

Es geht hier darum, die Wirkung eines eindringlichen Musizierens aufzunehmen, eines Wirkens, das sich dennoch gar nicht »simpel« in der Kompositions-Anlage oder in der Ausdrucksgebung zeigt. Und so richtet sich beim Anhören dieser CD-Einspielung die Aufmerksamkeit schlechthin auf den unkompliziert zu hörenden Wohlklang dieser Musikstücke, wie zugleich die Achtung der für den Spielvortrag bereiten Ausführenden, denn diese mußten und müssen sich ja empfindungs- und gedankengleich zur »Komposition« einstellen; das ist wohl gelungen.

Alle für diese CD eingespielten Stücke - Sonaten, Trios, Gambe-Soli - repräsentieren den Komponisten Abel als Neuerer seiner Zeit, den des schwindenden Barockgeistes: ihm entgegen stehen Abels einfaches Melos, seine gewählte Formgestalt, seine schlichte, doch farbige Harmonik und auch eine abgestufte Dynamik. Alle Stücke dieser »Kammermusik« zeigen klar den Wandel von bisher gebotenen traditionellen Tanzformen zu absolutmelodischen »Charakterstücken« (ohne Titel freilich) von eindeutig unbeschwertem, klangfreudigem Ausdruck. Selbst die erhaltene Tanzform »Menuet« wird demgemäß verändert eingefügt. Erscheint dem heutigen Hörer manche Passage auch etwas naiv, so ist aber wohl doch mehr eine gewisse Sinnentiefe im Stile des Rokoko zuzugestehen.

Die führenden Melodiestimmen der Flöten-Soli mit Basso continuo, oder die Melodien in den Trios und Sonaten (mit Violinen oder Flöten) spiegeln Tendenzen für nahezu lyrische Passagen, und zwar gegen markante Basspartien.

Thomas Gainsborough: Porträt Carl Friedrich Abel,
 1777, Henry E. Huntington Library and Art Gallery,
 San Marino, Kalifornien.

Bei all seinem durch enge Freundschaft mit dem renommierten Maler Thomas Gainsborough bewiesenen Sinn und Blick für Natur und Farbe ist es doch unwahrscheinlich, daß der Komponist Abel für seine ausdrucksstarken Gambe-Stücke äußere, bildhafte Eindrücke musikalisch »wiedergegeben« hat. Nein - hier ist ursprüngliche musikalische Triebkraft, ist Improvisationskunst als das schöpferische Moment zu sehen.

Diese Gesichtspunkte scheinen für den Hörer dieser eingespielten verschiedenen Kammermusiken von Abel gewiß gebotener, als denn diesen Stücken mit musik-spezifischen Analysen oder gar irgendwelchen »Deutungen« (im Sinne romantischer Hermeneutik) beizukommen. Einzelnes sei gegebenenfalls dem Zuhörer noch empfohlen: Für die Solo-Gambe-Stücke mag der sensible, näselnde Eigenton »belauscht« werden; für den Melodiegang häufige Doppeltönigkeit, schließlich die Kunst des fließenden oder gar »statischen« Arpeggio.

Die Solo-Flöte-Stücke verlangen für sehr bewegte Passagen durchaus schon den »Virtuosen«, zumindest dann, wenn er noch auf der alten Lochflöte (statt neuer Klappenflöte) bläst.

Die Flöte-Duos haben ihren Klangreiz durch die voll-harmonischen Parallelen, oder sie bewirken musikalischen Eindruck mit kecken Imitationen.

Ist der frühere Begriff »Tonkunst«, als das könnende Gestalten mit Tönen, heute leider recht ungebräuchlich geworden: - hier in Abels Kammermusik repräsentiert er sich nahezu im Sinne seines zeitgenössischen Kunstwissenschaftlers J. Winckelmann: »edle Einfalt und stille Größe«; Momente, die ja auch den Sinfoniker Abel auszeichnen.

Hier noch Biographisches zu Abel in Kürze: Die Abels waren eine über viele Generationen in Mitteldeutschland, Westfalen und Bremen wirkende Musikerfamilie. Carl Friedrich A. wurde 1723 in Köthen als Sohn des Christian Ferdinand Abel geboren, der in Joh. Seb. Bachs dortige Hofkapelle »Premier-Musicus« war. Carl Fr. Abel wurde nach 1743 - gewiß von Bach aus Leipzig empfohlen - Gambist (Violoncellist) in der Dresdener Hofkapelle bei J. A. Hasse. Als der Siebenjährige Krieg Sachsen überrollte floh Abel, er gelangte über süddeutsche Stationen (auch mit beachteter Aufnahme im Hause Goethe in Frankfurt), über einige in Frankreich und Paris nach London, das er kurz vor G. Fr. Händels Tod im März 1759 erreichte. Sein vielartiges Konzertieren in der damaligen Musik-Metropole brachte ihm unmittelbar einen steilen Aufstieg: sehr bald von der hohen englischen Gesellschaft akzeptiert wurde er zum Königlichen Kammermusiker ernannt. Als vielseitiger Instrumentalist, nicht zuletzt als Komponist (46 Sinfonien, 18 Konzerte, mehr als 200 Kammermusiken) genoß Abel internationalen Ruf.

Den in London mit seinem Freund aus Jugendzeit, Joh. Christian Bach, 1765 gegründeten »Bach-Abel-Konzerten« kam lange Zeit europäische Bedeutung zu. Selbst Meister wie Jos. Haydn und der junge Mozart blickten auf Abel als Vorbild, Mentor und Förderer; Abels Schaffen blieb nicht ohne Einfluß auf dessen eigenes Oeuvre. Carl Friedrich Abel starb 1787 in London. Enorme geistige, gesellschaftliche Veränderungen danach ließen ihn vergessen; eine neuartige musikalische Aera klammerte ihn aus.

Mit Studien über die Wurzeln der »klassischen« Sinfonie stieß der Verfasser dieses Textes um 1930 auf Name und Werk des Frühklassikers Abel. In jahrelanger Kleinarbeit sammelte er in Nachschriften Abels Werke, rettete die Manuskripte über Kriegsbrand und Flucht (Leipzig) und konnte sie, redigiert, ab 1959 von Cuxhaven aus als die »Erste Gesamtausgabe (Partituren) der Kompositionen C. Fr. Abels« mit 16 Bänden, einem Katalog-Band und einer Monographie publizieren, was weltweit Beachtung fand.

Quelle: Walter Knape, im Booklet

Track 15: Trio in F Dur für zwei Querflöten und b.c. - II. Allegro ma non presto

TRACKLIST


Carl Friedrich Abel (1723-1787) 

Chamber Music


   Sonata V in F major for transverse flute and harpsichord      8'20
01 Adagio                                                        2'52
02 Allegro                                                       2'40
03 Vivace                                                        2'48

   Sonata VI in G major for transverse flute and harpsichord     9'47 
04 Adagio                                                        2'30
05 Un poco allegro                                               3'42 
06 Minuet (con variazioni)                                       3'35 

   Pieces for viola da gamba                                    15'21      
07 Adagio                                                        1'46      
08 Tempo di Minuet                                               1'45     
09 Allegro                                                       1'01     
10 (Adagio)                                                      2'35     
11 Adagio                                                        3'35     
12 Arpeggio                                                      1'52     
13 Andante                                                       2'47   

   Trio in F major for 2 transverse flutes and basso continuo    8'43 
14 Adagio                                                        2'07 
15 Allegro ma non presto                                         3'58 
16 Vivace                                                        2'38 

   Trio in G major for 2 transverse f1utes and basso continuo    9'27 
17 Moderato                                                      4'20 
18 Adagio ma non troppo                                          2'39 
19 Allegretto                                                    2'28 

   Sonata in A major for violoncello and basso continuo          7'56
20 Allegro moderato                                              2'37
21 Adagio                                                        3'15
22 Tempo di Minuetto                                             2'04 

                                                          T.T.: 61'08 
La Stagione:

   Karl Kaiser, transverse flute 
   Michael Schneider, transverse flute (14-19) 
   Rainer Zipperling, viola da gamba, violoncello 
   Nicholas Selo, violoncello (20-22, basso continuo) 
   Harald Hoeren, harpsichord 
   Susanne Kaiser, harpsichord (1-6) 

Recorded January, 1993, Erzengel-Michael-Kirche, Michaelshoven
Recording Supervisor: Günther Wollersheim
Recording Engineer: Werner Sträßer
Executive Producer: Burkhard Schmilgun, Barbara Schwendowius
(P) 1994 

Stanislaw Lem:

Von den Drachen der Wahrscheinlichkeit

Trurl und Klapaucius waren Schüler des großen Kerebron Emtadrat, der siebenundvierzig Jahre in der Neantischen Hochschule die allgemeine Drachentheorie gelehrt hatte. Bekanntlich gibt es keine Drachen. Einem simplen Verstand mag diese primitive Feststellung vielleicht genügen, nicht aber der Wissenschaft, denn die Neantische Hochschule befaßt sich überhaupt nicht mit dem, was existiert; die Banalität der Existenz ist längst erwiesen, als daß man auch nur ein Wort darüber verlieren sollte. So entdeckte der geniale Kerebron, der mit exakten Methoden dem Problem zu Leibe ging, drei Arten von Drachen: Nulldrachen, imaginäre und negative Drachen. Es existieren, wie gesagt, alle nicht, aber jede Gattung auf eine besondere und grundverschiedene Weise. Die imaginären und die Nulldrachen, Einbilder und Nuller von Fachleuten genannt, existieren auf eine viel weniger interessante Weise nicht als die negativen Drachen.

In der Drakologie war seit langem ein Paradoxon bekannt, das darin bestand, daß, wenn zwei negative Drachen herborisiert wurden (eine Aktion, die in der Drachenalgebra etwa der Multiplikation in der üblichen Arithmetik entspricht), als Resultat ein Minidrachen in der Menge 0,6 entsteht. Die Welt der Spezialisten zerfiel nun in zwei Lager, von denen eins behauptete, es handele sich um einen Teil eines Drachen, vom Kopfe an gerechnet, das andere, es sei ein Teil, aber vom Schwanze aus betrachtet. Trurls und Klapaucius' großes Verdienst bestand darin, die Falschheit dieser beiden Ansichten zu beweisen. Sie wandten zum erstenmal die Wahrscheinlichkeitsrechnung auf diesem Gebiet an und schufen damit die probabilistische Drakologie, aus der hervorgeht, daß ein Drachen thermodynamisch nur im statistischen Sinne unmöglich sei, ähnlich wie Elfen, Waldschratte, Heinzelmännchen, Gnomen, Hexen und anderes. Von der allgemeinen Formel der Unwahrscheinlichkeit zählten beide Theoretiker die Koeffizienten der Gnomisierung, Elfisierung u. ä. auf. Aus der gleichen Formel geht hervor, daß man etwa sechzehn Quintoquadrillionen Heptillionen Jahre auf eine spontane Manifestation eines durchschnittlichen Drachens warten müsse.

Gewiß wäre dieses Problem eine mathematische Rarität geblieben, hätte nicht Trurl die allseits bekannte Erfindergabe besessen und beschlossen, diesem Problem empirisch auf den Grund zu gehen. Und da es sich um unwahrscheinliche Erscheinungen handelte, erfand er einen Wahrscheinlichkeitsverstärker und erprobte ihn zuerst bei sich im Keller, dann auf einem besonderen, von der Akademie gestifteten drakogenetischen Polygon, dem sogenannten Drakolygon. Die in der allgemeinen Unwahrscheinlichkeitstheorie Unbewanderten fragen sich bis auf den heutigen Tag, warum Trurl eigentlich einen Drachen und nicht eine Elfe oder ein Heinzelmännchen probabilisiert habe, und sie tun das aus Ignoranz, denn sie wissen nicht, daß ein Drachen ganz einfach viel wahrscheinlicher ist als ein Heinzelmännchen; vielleicht beabsichtigte Trurl in seinen Versuchen mit Verstärkern auch noch weiterzugehen, doch bereits der erste brachte ihm eine schwere Kontusion ein, denn der sich realisierende Drache schlug mit dem Bein aus.

Zum Glück konnte Klapaucius, der bei der Inbetriebnahme zugegen war, die Wahrscheinlichkeit herabmindern, und der Drachen verschwand. Viele Gelehrte wiederholten dann die Versuche mit dem Drakotron, da es ihnen aber an Routine und Kaltblütigkeit gebrach, gelangte eine beträchtliche Menge der Drachensaat, nachdem sie sie übel zugerichtet hatte, in Freiheit. Erst dann erwies es sich, daß die ekelhaften Ungeheuer ganz anders existieren, nämlich als Schränke, Kommoden oder Tische; die Drachen zeichnen sich vor allem durch eine im allgemeinen recht beträchtliche Wahrscheinlichkeit aus, wenn sie erst einmal entstanden sind. Wenn man nämlich auf einen solchen Drachen eine Jagd veranstaltet, obendrein eine Treibjagd, stößt die Schar der Jäger mit schußbereiten Waffen nur auf ausgebrannte, ganz und gar stinkende Erde, denn der Drache flüchtet, wenn er sieht, daß es schlecht um ihn steht, aus dem realen Raum in den konfigurativen. Als äußerst stures und schmutziges Tier macht er das natürlich rein instinktiv.

Primitiv denkende Personen, die nicht begreifen können, wie das vor sich geht, verlangen mitunter jähzornig, man möge ihnen doch diesen konfigurativen Raum zeigen; sie wissen nämlich nicht, daß sich die Elektronen, deren Existenz ja niemand, der hell im Kopfe ist, verneinen wird, ebenfalls nur im konfigurativen Raum bewegen und ihr Schicksal von den Wellen der Wahrscheinlichkeit abhängt. Übrigens fällt es einem Eigensinnigen leichter, der Nichtexistenz von Elektronen als der von Drachen zuzustimmen, denn die Elektronen schlagen, zumindest wenn sie einzeln sind, nicht mit den Beinen aus.

Ein Kollege Trurls, Kyber Harboriseus, verquantete als erster einen Drachen, bestimmte eine Einheit, Drakon genannt, mit der man bekanntlich die Zähler der Drachen kalibriert, und fixierte sogar die Windung ihres Schwanzes, was er fast mit dem Leben bezahlt hätte. Was gingen jedoch diese Errungenschaften die von den Drachen geplagten breiten Massen an, unter denen diese durch Trampeln, allgemeine Zudringlichkeit, Gebrüll und Flammen großen Schaden anrichteten und hie und da sogar Abgaben in Form von Mädchen erzwangen? Was ging die Unglücklichen an, daß Trurls Drachen als indeterministische, also nichtlokale Drachen sich zwar gemäß der Theorie, aber jedem Anstand hohnsprechend, verhielten und daß diese Theorie sogar die Biegungen ihrer Schwänze voraussah, die Dörfer und Saaten vernichteten? Es war also nicht verwunderlich, daß die Allgemeinheit den spektakulären Erfolg Trurls verurteilte, statt ihn richtig einzuschätzen, und eine Gruppe ganz besonderer Ignoranten auf dem Gebiet der Wissenschaft recht schmerzhaft den hervorragenden Wissenschaftler verprügelte.

Er jedoch wurde mit seinem Freund Klapaucius nicht müde weiterzuforschen. Daraus ging hervor, daß ein Drache in dem Grade existiere, der von seiner Laune und vom Zustand der allgemeinen Sättigung abhängt, ebenso, daß die einzige verläßliche Liquidationsmethode die Reduktion der Wahrscheinlichkeit auf Null oder gar auf negative Werte sei. Es ist daher begreiflich, daß diese Forschungen viel Mühe und Zeit verschlangen, derweil sich die Drachen, die sich in Freiheit befanden, immer mehr ausbreiteten und zahlreiche Planeten und Monde verwüsteten. Schlimmer noch, sie vermehrten sich sogar. Das gab Klapaucius die Gelegenheit, eine glänzende Arbeit zu veröffentlichen, nämlich »Die kovarianten Übergänge von Drachen zu Schlangen oder der spezifische Fall des Übergangs von physisch verbotenen zu polizeilich verbotenen Zuständen«. Diese Arbeit machte in der wissenschaftlichen Welt viel Furore, wo es noch um den berühmten Polizeidrachen laut war, mit dessen Hilfe tapfere Konstrukteure das Unglück ihrer unvergessenen Kollegen an dem bösen König Greulich rächten.

Aber was für Verwicklungen entstanden, als bekannt wurde, daß ein Konstrukteur, ein gewisser Basilius, genannt der Emerdwaner, in der ganzen Milchstraße herumreiste und allein durch seine Gegenwart dort das Auftreten von Drachen verursachte, wo man sie früher nie zu Gesicht bekommen hatte. Wenn die allgemeine Verzweiflung und die nationale Katastrophe den Höhepunkt erreichten, erschien er bei dem Herrscher des jeweiligen Landes, um die Vernichtung der Monstren in Angriff zu nehmen, nachdem er zuvor das Honorar dafür in langen Verhandlungen bis zur Unmöglichkeit hochgeschraubt hatte. In der Regel gelang ihm auch die Vertilgung, obschon niemand wußte, wie er das zuwege brachte, denn er handelte einsam und im geheimen. Er verbürgte sich übrigens nur für eine statistische Garantie des Erfolges seiner Drakolyse, und als ihm ein Monarch Gleiches mit Gleichem vergalt und ihn mit Dukaten bezahlte, die auch nur statistisch gut waren, fluchte er furchteinflößend.

Trurl und Klapaucius begegneten sich zu jener Zeit an einem heiteren Nachmittag, und es kam zwischen ihnen zu dem folgenden Gespräch: »Hast du schon von diesem Basilius gehört?« fragte Trurl.

»Ja, das habe ich.«

»Und was ist deine Meinung?«

»Die Geschichte gefällt mir nicht.«

»Mir auch nicht. Was denkst du darüber?«

»Ich glaube, daß er einen Verstärker anwendet.«

»Für die Wahrscheinlichkeit?«

»Ja, oder auch räsonierende Systeme.«

»Oder einen Drachengenerator.«

»Du meinst das Drakotron?«

»Ja.«

»Tatsächlich, das wäre gut möglich.«

»Aber weißt du«, rief Trurl, »es wäre auch eine Niedertracht. Das würde ja bedeuten, daß er diese Drachen sozusagen mitführt, aber nur im potenziellen Zustand, mit einer Wahrscheinlichkeit, die Null nahekommt.« […]

»Meinst du nicht, daß man in dieser Angelegenheit eigentlich an das Hauptamt für Drachenregulierung schreiben sollte?«

»O nein, das nicht. Schließlich tut er das vielleicht gar nicht. Wir besitzen diese Gewißheit nicht. Auch keine Beweise. Aber statistische Fluktuationen treten auch ohne Verstärker auf; früher hat es weder Matrizen noch Verstärker gegeben, und die Drachen waren manchmal aufgetaucht. Einfach rein zufällig.«

»Scheint so ... «, versetzte Trurl, »aber ... sie tauchen erst dann auf, wenn er auf dem jeweiligen Planeten angekommen ist!«

»Gewiß. Doch es schickt sich eben nicht, zu schreiben; immerhin ist er ein Fachkollege. Wir könnten höchstens selbst gewisse Schritte unternehmen.«

»Das können wir.«

»Also gut, auch ich bin dieser Meinung. Aber was tun?« […]

Ergebnis dieser durchdringenden Analyse der Erscheinung war eine Expedition, auf die sich beide Konstrukteure sehr sorgfältig vorbereiteten, ohne zu versäumen, ihr Schiff mit einer Menge komplizierter Apparaturen vollzuladen.

Insonderheit nahmen sie einen Diffusator sowie einen Mörser mit, der mit Antiköpfen schoß. Während der Reise, als sie nacheinander auf Enzien, Penzien und Coerulea landeten, wurde ihnen klar, daß sie außerstande sein würden, den gesamten von der Plage heimgesuchten Bereich durchzukämmen, selbst wenn sie sich für diesen Zweck in Stücke reißen würden. Einfacher war es natürlich, wenn sie sich trennten, und nach der Arbeitsbesprechung begab sich denn auch jeder in seine Richtung. Klapaucius arbeitete lange auf Prestopondien, wo ihn Kaiser Ruhmreich Ampetricius engagiert hatte, welcher auch bereit war, ihm seine Tochter zur Frau zu geben, nur um die Monstren loszuwerden. Drachen von maximaler Wahrscheinlichkeit drangen sogar bis in die Straßen der hauptstädtischen Burg vor, und von virtuellen wimmelte es geradezu allenthalben.

Ein virtueller Drache »existiert« zwar nicht, würde ein naiver Durchschnittsmensch sagen, d. h. er kann in keiner Weise wahrgenommen werden, wie er auch nichts unternimmt, was seine Offenbarung hervorriefe, jedoch die von Kyber-Trurl-Klapaucius-Minog angestellte Berechnung, namentlich die Drako-Wellen-Gleichung, läßt deutlich erkennen, daß ein Drache aus dem konfigurativen Raum leichter in den realen Raum hinüberzuwechseln vermag als ein Kind aus dem Haus in die Schule. So konnte man also in der Wohnung, im Keller oder auf dem Dachboden jeden Augenblick bei allgemeinem Anstieg der Wahrscheinlichkeit einem Drachen begegnen, ja sogar einem Superdrachen.

Anstatt Drachen nachzujagen, was auch nicht viel eingebracht hätte, ging Klapaucius als echter Theoretiker methodisch an die Sache heran - stellte auf Plätzen und Squares, in Dörfern und Städten probabilistische Drakoreduktoren auf, und in kurzer Zeit waren die Ungeheuer eine große Seltenheit. Nachdem Klapaucius die Gebühren, das Ehrendiplom und die Wanderfahne kassiert hatte, startete er, um sich mit seinem Freund zu treffen. Unterwegs beobachtete er einen Planeten, von dem ihm jemand verzweifelt zuwinkte. In der Annahme, es könne Trurl sein, dem etwas Schlimmes widerfahren sei, landete Klapaucius.

Jedoch die Zeichen stammten von den Bewohnern Trufloforas, den Untertanen des Königs Grellius. Sie huldigten zahlreichen Vorurteilen und dem primitiven Glauben, und ihre Religion, die drakonistische Pneumatologie hieß, besagte, daß die Drachen als Strafe für Sünden erschienen und Seelen besäßen, die jedoch unsauber seien. Als er merkte, daß es zumindest unvernünftig wäre, sich mit den königlichen Drakologen auf Diskussionen einzulassen, denn die von ihnen benutzten Methoden beschränkten sich auf eine Beweihräucherung der heimgesuchten Stellen und auf die Verteilung von Reliquien, zog Klapaucius vor, das Terrain selbst zu sondieren. Den Planeten bewohnte augenblicklich nur ein Monstrum, aber eins von der scheußlichen Gattung der Jechiden. Er bot dem König seine Dienste an; aber der antwortete ihm nicht gleich frei heraus, da er sich ganz offensichtlich unter dem Einfluß der unsinnigen Doktrin befand, die die Ursachen der Entstehung von Drachen in eine metazeitliche Welt übertrug. […]

Gegen Ende einer der Audienzen fragte Klapaucius den König, ob nicht vielleicht schon Trurl auf seinem Planeten gewesen sei; und er beschrieb genau seinen Freund. Wie groß war seine Überraschung, als er vernahm, daß sein Kollege tatsächlich unlängst im Grelliusschen Reiche geweilt habe und es sogar übernommen hatte, die Jechide zu beseitigen, er habe eine Anzahlung genommen und sich in die nahe gelegenen Berge begeben, wo das Drachenweib besonders häufig beobachtet worden war; er sei darauf am nächsten Tage zurückgekehrt und habe das Gesamthonorar verlangt, und zum Beweis seines Triumphes habe er vierundzwanzig Drachenzähne gezeigt. Es kam jedoch zu gewissen Mißverständnissen, und die Auszahlung wurde bis zur Aufhellung der Angelegenheit gestoppt. Trurl soll darauf sehr erregt gewesen sein und sich in einer Weise mehrfach und laut über den herrschenden Monarchen ausgedrückt haben, die unverkennbar einer Majestätsbeleidigung geglichen habe, daraufhin habe er sich in unbekannter Richtung entfernt. Von diesem Tage an sei es um ihn still geworden, die Jechide jedoch sei zurückgekehrt, als wäre nichts geschehen, und verwüstete noch ärger Dörfer und Burgen zu allgemeinem Kummer.

Die Geschichte erschien Klapaucius recht verworren, aber es fiel schwer, die Worte, die aus dem königlichen Munde kamen, anzuzweifeln, so nahm er denn einen Rucksack voll der stärksten drakoziden Mittel und ging einsam in die Berge, deren verschneiter Kamm sich majestätisch über dem östlichen Horizont erhob.

Recht bald entdeckte er auf den Felsen die ersten Spuren des Monstrums, und selbst wenn er sie nicht bemerkt hätte, hätte er den charakteristischen stickigen Geruch der Schwefelausdünstungen wahrgenommen. Unverdrossen ging er weiter, jeden Augenblick bereit, zur Waffe zu greifen, die er sich über die Schulter gehängt hatte, und schaute ununterbrochen auf den Drachenzähler mit dem Pfeil. Eine Zeitlang stand er auf Null, dann begann er beunruhigend zu oszillieren, bis er allmählich, einen unsichtbaren Widerstand überwindend, in die Nähe der Eins rückte. Jetzt konnte Klapaucius nicht mehr daran zweifeln, daß sich die Jechide in der Nähe befand. Ihn wunderte es maßlos, denn es wollte ihm nicht in den Kopf, daß sein erprobter Kumpan und ein berühmter Theoretiker, wie Trurl es war, in seinen Berechnungen einen Bock schießen und somit das Drachenweib nicht vernichten konnte. Es fiel auch schwer, daran zu glauben, daß er, ohne sein Ziel erreicht zu haben, an den königlichen Hof zurückgekehrt sei und Belohnung für etwas verlangt habe, was er nicht gemacht hatte.

Bald begegnete er unterwegs einer Kolonne Einheimischer, die ganz augenscheinlich maßlos verängstigt waren, denn sie warfen besorgt Blicke nach allen Seiten und waren bemüht, dicht beieinander zu bleiben. Gebeugt unter der Last, die sie auf dem Rücken und auf dem Kopf trugen, stapften sie im Gänsemarsch den Hang hinauf, Klapaucius grüßte sie, hielt den Zug an und fragte den Wegführer, was sie denn täten.

»O Herr!« erwiderte ihm jener, ein königlicher Beamter niederen Ranges. »Wir bringen dem Drachen den Tribut.«

»Den Tribut? Ach so! Und was ist das für ein Tribut?«

»Er besteht aus dem, was der Drachen verlangt: aus Gold, Edelsteinen, ausländischen Parfüms und einer Menge anderer Sachen, die von höchstem Wert sind.«

Hier kannte Klapaucius' Verblüffung keine Grenzen mehr, denn Drachen fordern nie einen solchen Tribut, und ganz bestimmt nicht aromatische Düfte, die gar nicht imstande wären, ihren natürlichen Gestank zu überwinden, auch kein Bargeld, mit dem sie überhaupt nichts anzufangen wüßten. […]

Klapaucius entfernte sich, hierauf zog die Trägerkolonne weiter zum Berg, gebeugt unter der Last, denn der Drachentribut war schwer. […] Er schritt fürbaß auf dem Weg dahin, den er nach den Messungen des Drakoindikators wählte, welches Gerät er sich um den Hals gehängt hatte, auch den Zähler vergaß er nicht, doch der zeigte ununterbrochen Null und acht Zehntel Drachen an.

»Das muß ein sehr diskreter Drache sein, weiß der Teufel!« dachte Klapaucius, während er so marschierte, und alle Augenblicke blieb er stehen, denn die Strahlen der Sonne brannten entsetzlich, und in der Luft war eine Hitze, daß es über den erwärmten Felsen nur so zitterte, ringsum war nicht ein einziges Blättchen Vegetation zu sehen, nur rissiger trockener Schlamm in den Felsspalten und glühende Geröllhaufen, die sich bis zu den majestätischen Gipfeln erstreckten.

Eine Stunde verging, die Sonne neigte sich bereits auf die andere Seite des Himmels, und er schritt noch immer über Kiesfelder, über Felsspalten, bis er sich schließlich im Land der engen Hohlwege und Spalten voller Finsternis befand. Der rote Pfeil kroch bis zur Neun unter der Eins und erstarrte zitternd.

Klapaucius legte den Rucksack auf den Felsen und war gerade dabei, den Entdrakonisator herauszunehmen, als der Zeiger lebhaft zu schwanken begann. Er packte also den Wahrscheinlichkeitsreduktor und musterte scharfen Auges die Umgebung. Er befand sich auf einem Felsrücken und konnte in die Tiefe des Hohlwegs hineinschauen, in dem sich etwas bewegte. »Potzblitz, da ist sie!« durchfuhr es ihn. Die Jechide war nämlich weiblichen Geschlechts.

Ihm kam der Gedanke, daß sie sich vielleicht aus diesem Grunde keine Jungfrauen wünsche. Früher jedoch hatte sie sie gern genommen. »Merkwürdig, sehr merkwürdig, aber jetzt ist Treffgenauigkeit die Hauptsache, dann wird alles noch gut!« überlegte er und langte für alle Fälle noch einmal in den Rucksack nach dem Drakodestruktor, dessen Kolben die Drachen ins Nichtsein befördert hatten. Er beugte sich hinter einem Felsen vor. Auf dem Grunde des engen Talkessels kroch eine Drachin riesigen Ausmaßes in einem trockenen Flußbett, dunkelgrau, mit eingefallenen Flanken, als hätte sie großen Hunger gelitten. Chaotische Gedanken jagten einander in Klapaucius Hirn. Konnte er sie annihilieren, indem er das Vorzeichen der Drachenmatrix von positiv in negativ änderte, wodurch die statistische Wahrscheinlichkeit des Nichtdrachens Oberhand über den Drachen bekommen hätte?

Doch wie riskant war es, zog man in Betracht, daß schon eine winzige Oszillation eine Änderung verursachen konnte, deren Folgen katastrophal wären, denn schon manchem war in solcher Bestrahlung an Stelle eines Nichtdrachens ein Nichtlachen der Lohn, und wie soll auch von einem einzigen oder auch von zwei Buchstaben soviel abhängen! Übrigens würde eine totale Deprobabilisierung eine Untersuchung der Natur der Jechide unmöglich machen. So zögerte er und sah in Gedanken schon das reizvolle Bild der gewaltigen Drachenhaut in seinem Arbeitszimmer, zwischen dem Fenster und dem Bücherschrank; doch es war jetzt nicht die Zeit, sich Träumereien hinzugeben, obwohl sich ihm nun eine weitere Möglichkeit aufdrängte, als er niederkniete: dieses Exemplar mit so eigenartigem Geschmack an einen Drachenzoo abzutreten! Er hatte sogar noch Zeit für den Gedanken, was für eine wissenschaftliche Arbeit er, gestützt auf ein gut erhaltenes Exemplar, nebenbei schreiben könnte, er nahm also die Flinte mit dem Reduktor aus der rechten Hand in die linke, packte mit der rechten die mit dem Antikopf geladene Donnerbüchse, zielte sorgfältig und drückte ab.

Es krachte mordsmäßig. Ein perlgraues Rauchwölkchen ringelte sich um den Lauf und um Klapaucius, so daß er das Ungeheuer für einen Moment aus den Augen verlor. Aber gleich verzog sich der Rauch wieder.

Die alten Mären berichten eine Unmenge unwahrer Dinge über die Drachen. So heißt es zum Beispiel darin, die Drachen besäßen sieben Köpfe. So ist es nie. Ein Drache kann nur einen Kopf haben, denn zwei würden sogleich zu heftigen Streitigkeiten und Zänkereien führen; deshalb auch sind die Vielköpfer, wie die Gelehrten sie nennen, infolge innerer Zwistigkeiten ausgestorben. Von Natur aus hartnäckig und stumpfsinnig, vertragen diese Monstren nicht den geringsten Widerspruch, also führen zwei Köpfe an einem Körper zum schnellen Tode, denn jeder verweigert, um dem anderen zuwiderzuhandeln, die Nahrungsaufnahme und hält böswilligerweise sogar den Atem an mit sattsam bekanntem Erfolg. Ebendieses Phänomen hatte sich Euphorius Rührselig, der Erfinder der Antikopfbüchse, zunutze gemacht. Man schießt dem Drachen ein kleines handliches Elektronenköpfchen in den Leib, und es kommt im Nu zu Hader und Skandalen, und als Folge davon bleibt der Drache wie gelähmt, völlig erstarrt, einen Tag, eine Woche, manchmal einen Monat auf einer Stelle; es kommt vor, daß ihn die Erschöpfung erst nach einem Jahr bezwingt. In dieser Zeit kann man mit ihm anstellen, wozu es einem gerade gelüstet.

Jedoch der Drache, den Klapaucius angeschossen hatte, verhielt sich zumindest sonderbar. Er stellte sich zwar auf die Hinterbeine mit einem Gebrüll, von dem Steinlawinen über die Hänge rollten, er schlug auch mit dem Schwanz gegen die Felsen, bis der Geruch der entfachten Funken den ganzen Talkessel ausgefüllt hatte, dann kratzte er sich aber am Ohr, räusperte sich und ging weiter, als wäre nichts gewesen, er beschleunigte lediglich ein wenig seine Gangart, so daß er nun trabte. Klapaucius traute seinen Augen nicht, er jagte ihm über den Felsgrat nach und verkürzte sich so den Weg zum Ausgang des ausgetrockneten Flußbetts, denn nun schwebten ihm nicht nur eine kleine wissenschaftliche Arbeit vor oder ein, zwei Artikel im »Drachenalmanach«, sondern zumindest eine Monographie auf Kreidepapier mit einem Abbild des Drachen und dem des Autors!

An der Biegung kauerte er sich hinter dem Felsen nieder, legte den Unwahrscheinlichkeitswerfer an, zielte und betätigte die Depossibilitatoren. Der Kolben zitterte ihm in der Hand, die erwärmte Waffe umgab sich mit einem Schleier, den Drachen umringte ein Halo, wie den Mond, wenn sich schlechtes Wetter ankündigt, doch er löste sich nicht auf! Erneut machte Klapaucius den Drachen ganz und gar unwahrscheinlich; die Intensität der Impossibilität wuchs dermaßen an, daß ein vorbeifliegender Schmetterling mit dem Morsealphabet das zweite »Dschungelbuch« zu senden begann, und inmitten der Felsumrisse tauchten Schatten von Wahrsagerinnen, Hexen und Wurzelweibchen auf, und das vernehmliche Echo galoppierender Hufe kündete an, daß irgendwo Zentauren hinter dem Drachen einherjagten, die die horrende Spannung des Werfers aus der Unmöglichkeit beschworen hatte. Der Drache jedoch tat, als wäre nichts geschehen, kauerte sich schwerfällig hin, gähnte und begann vergnügt die hängende Wamme mit den Hinterpranken zu kratzen.

Die glühende Waffe brannte bereits Klapaucius' Finger, der verzweifelt auf den Abzugshahn drückte, denn er hatte bisher noch nie derartiges erlebt - die kleineren Steine in der Nähe erhoben sich langsam in die Lüfte, der Staub aber, den der sich kratzende Drache unter seinem Hinterteil emporwühlte, ordnete sich, anstatt in völligem Chaos niederzugehen, in der Luft in die gut lesbare Aufschrift Doktor, stehe ihnen zu Diensten. Es war dunkel geworden, denn aus dem Tag wurde Nacht, und ein paar Kalkfelsen brachen zu einem Spaziergang auf, unterhielten sich leise über dies und jenes, mit einem Wort, es geschahen wahre Wunder, das scheußliche Vieh jedoch, das kaum dreißig Schritt von Klapaucius entfernt ruhte, dachte nicht im geringsten daran, zu verschwinden. Klapaucius ließ den Werfer fahren und griff in den Brustlatz, holte eine Antidrachengranate hervor und schleuderte sie, seine Seele der Matrix allspinoraler Umwandlungen anvertrauend, nach vorn. Es donnerte, mit den Felsbrocken flog auch der Schwanz des Drachen in die Luft, welch letzterer mit unverfälscht menschlicher Stimme »Hilfe« rief und davonstiebte, geradewegs auf Klapaucius zu. Dieser sprang, als er den unausweichlichen Tod nahen sah, aus seinem Versteck hervor und hielt die kurze Antimateriearmbrust fest umklammert. Er holte aus, doch erneut ließ sich ein Schreien vernehmen: »Hör auf! Hör auf! Schlag mich nicht tot!«

»Was, ein redender Drache?« überlegte Klapaucius. »Das kann nicht sein, ich muß wahnsinnig geworden sein ...« Jedoch er fragte: »Wer spricht? Bist du's, Drache?«

»Was für ein Drache? Ich bin's!«

Und tatsächlich tauchte Trurl aus der zerfließenden Staubwolke empor; er faßte den Hals des Drachen an, hantierte daran, und der Riese fiel sacht auf die Knie und erstarb mit lang anhaltendem Klirren.

»Was soll diese Maskerade? Was hat das zu bedeuten? Woher der Drache? Was hast du in ihm gemacht?« Klapaucius' Fragen prasselten auf Trurl nieder, der seine vollgestaubte Kleidung säuberte und sich seines Freundes zu erwehren versuchte.

»Aber woher, wie denn, wo, was ... Laß mich doch zu Wort kommen! Ich habe einen Drachen vernichtet, der König verweigerte mir aber den Lohn dafür ...«

»Weshalb?«

»Sicherlich aus Geiz, ich weiß es nicht. Er wälzte das auf die Bürokratie ab, es müsse erst das Gutachtenprotokoll einer Kommission vorliegen, mit Messungen und mit einer Sektion, der Thronbetriebsrat müsse zusammentreten, dies und das, der Hauptschatzmeister habe geäußert, man könne sich nicht einigen, wie die Auszahlung vorzunehmen sei, denn sie falle weder in den Bereich des Lohnfonds noch in den des Allgemeinfonds, mit einem Wort, obwohl ich ihn bat und drängte, obwohl ich zur Kasse und zum König ging, beim Thronrat antichambrierte, es wollte mich niemand anhören; und als sie mir schließlich empfahlen, meinen Lebenslauf mit Paßbildern einzureichen - da ging ich eben, doch der Drache befand sich bereits in einem nicht mehr umkehrbaren Zustand. Ich zog ihm die Haut ab, schnitt einige Armvoll Haselnußruten, dann fand sich noch ein alter Telegraphenmast, und mehr war nicht nötig, ich stopfte ihn aus, na, und dann - dann spielte ich eben etwas vor ...«

»Unmöglich! Solltest du zu einer so schändlichen Methode Zuflucht genommen haben? Du? Warum, um Himmels willen, wenn sie dich nicht bezahlten? Ich begreife überhaupt nichts mehr.«

»Ach, dumm bist du!« Trurl zuckte herablassend mit den Schultern. »Sie zollen mir ja unablässig Tribut! Ich habe schon mehr erhalten, als ich verlangen durfte.«

»So ist das!!!« Eine Erleuchtung kam über Klapaucius. Aber gleich fügte er hinzu: Es ist ungehörig, durch Zwang ...«

»Wieso ungehörig? Habe ich denn etwas Böses getan? Ich bin in den Bergen herumspaziert, und abends habe ich etwas geheult. Ich war schrecklich echauffiert ...«, fügte er hinzu und setzte sich neben Klapaucius.

»Wodurch eigentlich? Vom Heulen?«

»Nein, wieso das? Kannst du wirklich nicht eins und eins zusammenzählen? Was denn für Heulen? Jede Nacht bin ich gezwungen, Säcke mit Gold aus der verabredeten Höhle nach oben zu schaffen, schau nur dorthin!« Er deutete mit der Hand auf einen entfernten Bergrücken. »Dort habe ich mir einen kleinen Startplatz vorbereitet. Wenn du solche Zwanzigpudlasten von früh bis spät schleppen müßtest, würdest du schon sehen! Dieser Drache ist ja gar kein Drache, allein die Haut wiegt an die drei Tonnen, ich muß sie schleppen, muß brüllen, muß stampfen - das am Tag, und nachts diese Plackerei. Ich freue mich, daß du gekommen bist. Ich hatte es wirklich schon satt ...«

»Aber warum eigentlich ist dieser Drache - das heißt diese scheußliche Larve - nicht verschwunden, als ich die Wahrscheinlichkeit bis auf Wunder herabminderte?« wollte Klapaucius wissen.

Trurl räusperte sich, als wenn er verwirrt wäre.

»Das ist meiner Umsicht zu verdanken«, erläuterte er. »Schließlich hätte hier irgend so ein dummer Jäger auftauchen können, meinetwegen der Basilius, also habe ich unter der Haut antiprobabilistische Schirme angebracht. Und jetzt komm, da sind noch ein paar Säcke Platin übriggeblieben - es ist das Schwerste von allem, ich wollte es nicht allein tragen. Es trifft sich wunderbar, du wirst mir helfen ...«

Quelle: Stanislaw Lem: Robotermärchen. Bibliothek Suhrkamp 366, Suhrkamp Frankfurt am Main, 1980, Seite 182-199 (gekürzt). Übersetzt von Caesar Rymarowicz

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Reposted on June 09, 2019

Charles Ives: Klaviersonate Nr. 2 »Concord«

Um 1910 beschloss Charles Ives, eine Reihe von Instrumentalwerken zu schreiben, in denen »Männer der Literatur« gefeiert werden sollten. Sie porträtieren seine favorisierten Dichter aus New England. Ives begann mit der Emerson Ouvertüre für Klavier und Orchester, dem Hawthorne Klavierkonzert und der Alcott Ouvertüre. Er verwarf schon bald diese Werke, überarbeitete jedoch das musikalische Material zu einer Klaviersonate in drei Sätzen mit den Titeln Emerson, Hawthorne und The Alcotts und fügte einen neu komponierten vierten Satz, Thoreau, hinzu. 1920-21 wurde dieses Werk als Klaviersonate Nr. 2 »Concord, Mass., 1840-1860« auf Ives eigene Kosten gedruckt und zusammen mit einem schmalen Buch Essays before a Sonata (Essays zu einer Sonate) veröffentlicht.

Ives beschrieb die Concord-Sonate bei einer Gelegenheit als »impressionistische Gemälde von Emerson und Thoreau, als eine Skizze von den Alcotts und ein Scherzo, das einen leichteren Zug wiedergeben soll, der oft im phantastischen Hawthorne auftritt«. Für Ives war es jedoch ein besonderes Stück, wie Howard Boatwright, der Herausgeber des Essays von Ives, betont:

»Für einige Komponisten kann ein Werk … zu einem Kanal werden, durch den die Ströme der philosophischen Konzepte, der musicalischen Techniken und der Stile in einzigartiger Einigkeit fließen. Für Charles Ives war die Concord-Sonate so ein Werk. … Es repräsentiert Ives Errungenschaften in Bezug auf den Reichtum der Harmonie und die Freiheit des Rhythmus, und es trägt unmissverständlich den Stempel … der höchst individuellen Persönlichkeit des Komponisten.«

George Edward Ives (1845-1894), Vater von
Charles Ives und selbst ein innovativer Militärmusiker

Emerson, der erste Satz der Concord-Sonate ist ein musikalisches Porträt von außergewöhnlicher Kraft und Intensität. Er scheint erfüllt von Kämpfen und Gegensätzen, und Ives schrieb, dass er eher vom Kampf der Seele (Emersons) handele, als vom Frieden des Geistes, den er sogar in diesen Kämpfen behielte. Das Scherzo Hawthorne huscht flüchtig vorüber, bis auf eine leise, langsame Passage, die von riesigen Noten-Clustern ausgemalt wird. Diese Cluster vibrieren in den höchsten Registern und werden mit einem schweren Holzbrett angeschlagen, das mit Flanell bespannt ist. Darüber hinaus erklingen einige Passagen, in denen die choralartige Melodie Martyn (1834) in flüchtiger Harmonie erscheint. Der dritte langsame Satz der Sonate, The Alcotts, ist ein leicht undeutliches photografisches Porträt. Es beschwört eine Variante von Martyn herauf, die an das Eröffnungsmotiv von Beethovens Fünfter Sinfonie erinnert. Dieses Motiv taucht häufiger in der Sonate auf, am häufigsten jedoch auf dem Höhepunkt von The Alcotts. Thoreau, der letzte Satz, ist seinem Wesen nach irreführend ruhig, nach dem Höhepunkt entwickelt sich eine ausgedehnte Lösung und der Satz schließt mit der vollständigen Melodie eines Liedes, das seit dem Beginn der Sonate angedeutet wurde: »einer menschlichen Glaubens-Melodie«, wie Ives schreibt, »transzendent und gefühlvoll genug für den Enthusiasten oder den Zyniker«.

Die Reduktion der Orchestermusik-Stücke, die für die Concord-Sonate Pate gestanden haben, für die zwei Hände eines Pianisten verlangte von Ives, die musikalische Struktur zu vereinfachen. Doch kaum war die Sonate gedruckt, stellte Ives neue Überlegungen zu diesen Vereinfachungen an, und er begann, das musikalische Material, das er aus der Orchesterpartitur eliminiert hatte, für Klavier zu arrangieren. Diese »Flickschusterei« führte in den späten 1940er Jahren schließlich zu einer zweiten, stark überarbeiteten Fassung der Concord-Sonate. (Diese Fassung erklingt im wesentlichen auf dieser CD.)

Das Büro von Ives & Myrick Insurance Agency,
 an der Ecke Nassau und Liberty Streets, New York City.

Darüber hinaus waren in den 1920er Jahren aus Ives Flickschusterei zwei weitere mit einander korrespondierende, jedoch unabhängige Stücke entstanden. Das eine waren die Four Transkriptions from »Emerson«, Überarbeitungen des ersten Satzes (Emerson) der Sonate. Auf dieser CD ist die erste dieser Transkriptionen zu hören: eine umfangreiche improvisatorische Überarbeitung der ersten paar Seiten der gedruckten Sonate, ergänzt mit Passagen, die auf der ursprünglichen Instrumentation der Emerson Ouvertüre beruhen.

Das andere Stück war eine groß angelegte Transkription des Hawthorne-Satzes aus der Sonate. Ives hat diese neue Fassung instrumentiert und zum zweiten Satz seiner Vierten Sinfonie gemacht. Doch obwohl die Bezüge zur Hawthorne-Klaviertranskription noch deutlich erkennbar sind, hat er dem Satz einen neuen Titel gegeben: The Celestial Railroad (Die Himmlische Eisenbahn). Das war der Titel einer Kurzgeschichte von Hawthorne, einer Erzählung, die in der Tat die Form von Ives Musik nachhaltig beeinflusst hat.

Ein Mann fällt in tiefen Schlaf und träumt von einem fantastischen Zug, sein Ziel ist die Himmlische Stadt. Der Mann wird von Mr. Smooth-it-away überredet, ihm zu folgen und den Zug zu besteigen, gerade als dieser seine Reise beginnt. Der Zug rast vorbei an schrecklichen Anblicken und der mit Spannung erfüllten Stadt Vanity Fair, um im Beulah-Land am Fluss Jordan anzukommen. Dort wartet ein Raddampfer, der sie über den Fluss zur Himmlischen Stadt bringen soll. Doch sobald der Mann auf der Fähre ist, bemerkt er, dass Mr. Smooth-it-away zurück geblieben ist und dass die Reise eine irreführende Illusion gewesen ist. Die Schaufelräder setzen sich in Bewegung und schleudern Wasser in das Gesicht des Mannes. Der Schock darüber lässt den Mann erwachen, der Alptraum ist vorbei. Es ist der vierte Juli in Concord (nicht in Hawthornes Gedicht).

Maurice Prendergast (1859-1934): The Park, Salem,
ca. 1910, Wasserfarben über Bleistift auf Papier

Waren die Four Transcriptions from »Emerson« und The Celestial Railroad aus Ives-typischem Herumbasteln an der Concord-Sonate der Jahre 1920/21 hervorgegangen, so ist ein drittes Klavierstück aus der Mitte der 1920er Jahre möglicher Weise von dem Misserfolg inspiriert (oder provoziert) worden, den die Sonate erfuhr, nachdem Ives sie gedruckt und der Öffentlichkeit vorgestellt hatte. Es handelt sich um die Varied Air and Variations, ein Titel, mit dem der Spaßvogel Ives ihnen wohl den Stempel als »Very Darie Variations« aufdrücken wollte. Denn es handelt sich um eine zornige (wenn auch humorvolle) Parodie auf die Situation bei einem Klavierabend, daher der Untertitel »Study … for Ears or Aural and Mental Exercise!!!« (Studie … für Ohren oder Hör- und Geistesübung!!!). Den Kern bilden fünf grundverschiedene Variationen, die auf einer atonalen »air« basieren, einer Melodie ohne Wiederholungen, unbequem phrasiert und hyper-chromatisch und die fast unmöglich gesummt, gesungen, gepfiffen oder sogar wieder erkannt werden kann. (»Die alte Steinmauer um den Obstgarten. Keiner (dieser Steine) ist wie der andere«, skizzierte Ives im Manuskript.) Bis auf eine sind alle Variationen so dissonant, dass sie einen Schlag ins Gesicht bedeuten. Sie wechseln sich ab mit kurzen »Protesten«, die Logen-Schönheiten repräsentieren, Damen (männlichen oder weiblichen Geschlechts), für die, wie es Ives in seinem Essay formulierte, »Schönheit zu oft vermischt ist, mit etwas, das die Ohren in einen Liegestuhl packt.« Über die Ausnahme, die weniger dissonante Variation, schrieb Ives: »Also gut, Ladies, ich werde die (air) noch einmal spielen, und sie mit netten und richtigen Harmonien versehen«. Und die Musik erscheint diesmal nicht als Protest, sondern eher als »Applaus (non-Protest)« mit einfachen, konsonanten C-Dur-Akkorden, die nicht nur laut gespielt werden, (f oder ff - forte oder fortissimo), sondern ffffffffffff! Der Pianist, sagt Ives, »verliert die Geduld mit (den Damen), beginnt (dissonante) Sachen nach ihnen zu werfen, und das Stück endet, wie es begonnen hat, mit einem Protest«.

In dieser Aufnahme mit Klaviermusik von Ives hören wir ihn also als seiner Zeit weit voraus eilenden Komponisten von meisterhaften und bedeutenden Kompositionen, als Flickschuster und Wiederverwerter seiner eigenen Musik und als übermütigen Humoristen.

Quelle: H. Wiley Hitchcock, im Booklet (Deutsche Fassung: Peter Noelke)

TRACKLIST

Charles IVES (1874-1954) 

    Sonata No. 2 for Piano, 'Concord, Mass.: 1840-60'  50:39
(1) 'Emerson'                                   18:32
(2) 'Hawthorne'                                 12:17
(3) 'The Alcotts'                                6:29
(4) 'Thoreau'                                   13:22

(5) Varied Air and Variations                           7:35

(6) The Celestial Railroad                              9:25

(7) Four Transcriptions from 'Emerson', No. 1           4:56

Playing Time:                                          72:35


Steven Mayer, Piano 

Recorded at the Toronto Centre for the Arts, Toronto, Canada,
on 30th and 31st January, 2002. 
Producers: Bonnie Silver and Norbert Kraft 
Engineer and Editor: Norbert Kraft 
Cover Painting: The Park, Salem, (1913-15) by Maurice Prendergast (1858/9-1924)
American flag, folk artist. 1880s. 
(P) & (C) 2004 

Stanisław Lem hat einen weltweiten Ruf als Verfasser intelligenter Science-fiction-Erzählungen und -Romane. Die vollkommene Leere zeigt eine neue Seite seines vielseitigen Talents. Diese Sammlung von Analysen, von kritischen Besprechungen nicht existierender Bücher ist nicht nur ein witziger Einfall und ein Vergnügen für Denkende, sondern wie gewöhnlich bei Lem eine Warnung vor allzu leichtfertigem Optimismus, vor dem Vertrauen auf Entdeckungen im Bereich literarischer Form, die so oft als genial, wegweisend, einzig und allein nachahmenswert angepriesen werden.


Patrick Hannahan

Gigamesh
(Transworld Publishers - London)

Da ist ein Autor, der Joyce um seinen Ruhm beneidet. Der »Ulysses« hat die Odyssee in einem Dubliner Tag konzentriert, hat den höllischen Palast der Kirke zum Futterstoff der Belle Epoque gemacht, hat die Schlüpferkonfektion der Gerta McDowell zum Strick für den Akquisiteur Bloom zusammengedreht, hat sich in einem Umzug von vierhunderttausend Wörtern über das Viktorianische Zeitalter empört, hat sich in jeder Stilistik ergangen, über die die Feder zwischen dem Bewußtseinsstrom und dem Vernehmungsprotokoll verfügt. War das noch nicht der Kulminationspunkt des Romans und zugleich seine monumentale Beisetzung im Familiengrab der Künste (denn auch die Musik fehlt nicht im »Ulysses«)? Offenbar nicht; offenbar war auch James Joyce dieser Meinung, da er weiter zu gehen beschloß und ein Buch schrieb, das nicht nur die Konzentration in einer Sprache, sondern die allsprachliche Linse sein soll, das Hinabsteigen zu den Fundamenten des Babylonischen Turms. Die Großartigkeit des »Ulysses« und des »Finnegan«, die sich in doppelter Unverschämtheit der Unendlichkeit nähert, soll hier weder bestätigt noch negiert werden. Unsere einsame Rezension kann nichts anderes mehr sein als ein Körnchen, hingeworfen auf den Berg der Huldigungen und Flüche, der sich über diesen beiden Büchern erhebt. Sicher hingegen ist, daß Patrick Hannahan, ein Landsmann Joyce', seinen »Gigamesh« ohne das große Beispiel, das er als Herausforderung ansah, nie geschrieben hätte.

Es könnte so scheinen, als wäre dieser Gedanke von vornherein zum Scheitern verurteilt. Einen zweiten »Ulysses« zu schreiben, lohnt sich ebensowenig wie einen zweiten »Finnegan«. Auf den Gipfeln der Kunst zählen nur die ersten, so wie in der Geschichte des Alpinismus nur die Erstdurchsteigungen unbezwungener Wände.

Hannahan, »Finnegans Wake« gegenüber recht nachsichtig, schätzt den »Ulysses« nicht. »Welch ein Einfall«, sagt er, »das europäische 19. Jahrhundert in der Gestalt Irlands in die Sarkophag-Form der Odyssee zu packen! Homers Original selbst ist von zweifelhaftem Wert. Ein antiker Comic, der Ulysses als Superman besingt und sein Happy-End hat. Ex ungue leonem - an der Wahl des Musters erkennt man das Kaliber des Schriftstellers. Die Odyssee ist doch ein nach dem Geschmack des griechischen Publikums zubereitetes Plagiat des Gilgamesh. Was in dem babylonischen Epos eine mit der Niederlage gekrönte Tragödie ist, haben die Griechen zum malerischen Abenteuer einer Fahrt über das Mittelländische Meer umgekehrt. Navigare necesse est, das Leben als Reise - das sind mir große Lebensweisheiten. Die Odyssee ist der Verfall im Plagiat, weil sie die ganze Größe des Gilgamesh-Kampfes zugrunde richtet.«

Man muß zugeben, daß der »Gilgamesh«, wie die Sumerologie lehrt, tatsächlich Elemente enthält, die Homer benutzt hat, z. B. den Odysseus, die Kirke und den Charon, und daß er wohl die älteste Version einer tragischer Ontologie bildet, weil er zeigt, was Rilke sechsunddreißig Jahrhunderte später das Wachstum genannt hat; es bestehe darin, »der Tiefbesiegte von immer Größerem zu sein«. Das Schicksal des Menschen als Kampf, der unweigerlich in die Niederlage führt, ist ja der letzte Sinn des »Gilgamesh«. Patrick Hannahan beschloß also, vor dem Hintergrund des babylonischen Epos seine epische Leinwand auszuspannen, eine recht eigenartige, wie wir betonen, weil sein »Gigamesh« eine in Zeit und Raum sehr begrenzte Geschichte ist. Der notorische Gangster, bezahlte Mörder und amerikanische Soldat zur Zeit des letzten Krieges, der G. I. J. Maesch (d. h. G. I. Joe, Government Issue Joe, Joe in staatlicher Ausgabe - so nannte man die einfachen Soldaten der U.S.Army), durch die Anzeige eines gewissen N. Kiddy in seiner verbrecherischen Tätigkeit entlarvt, soll auf Grund des Urteils eines Militärgerichts in einer Kleinstadt der Grafschaft Norfolk, wo seine Einheit stationiert war, gehenkt werden. Die gesamte Handlung umfaßt 36 Minuten, die notwendige Zeit, um den Verurteilten aus dem Gefängnis zum Ort der Exekution zu bringen. Das Ganze schließt mit dem Bild des Stricks, der als schwarze Schlinge vor dem Hintergrund des Himmels auf den Nacken des ruhig stehenden Maesch herabfällt. Dieser Maesch also ist Gilgamesh, der halbgöttliche Held des babylonischen Epos; der jedoch, der ihn an den Galgen lieferte, sein alter Kamerad N. Kiddy, ist Gilgameshs engster Freund Enkidu, von den Göttern geschaffen, um den Helden zu verderben. Wenn wir das so abhandeln, wird besonders die Ähnlichkeit der kreativen Methode im »Ulysses« und im »Gigamesh« deutlich. Die Gerechtigkeit gebietet, sich auf die Unterschiede der beiden Werke zu konzentrieren. Die Aufgabe wird dadurch erleichtert, daß Hannahan - ganz anders als Joyce! - sein Buch mit einer »Auslegung« versehen hat, die doppelt so umfangreich ist wie der Roman selbst (genauer, der »Gigamesh« zählt 395, die »Auslegung« 847 Seiten). Wie Hannahans Methode aussieht, erfahren wir gleich im ersten, siebzigseitigen Kapitel der »Auslegung«; es erläutert die Vielfalt der Bezüge, die aus einem einzigen Wort entspringen, aus dem Titel nämlich. »Gigamesh« kommt zunächst selbstverständlich von Gilgamesh, damit enthüllt er sein mythisches Urmuster wie bei Joyce, denn auch dessen »Ulysses« nennt seine klassische Adresse, ehe noch der Leser das erste Wort des Textes kennengelernt hat. Die Weglassung des Buchstabens L im Namen Gigamesh ist kein Zufall; L - das ist Lucipherus, Luzifer, der Fürst der Finsternis, in dem Werk anwesend, obwohl er - als Person - in ihm nicht auftritt. Der Buchstabe (L) also verhält sich zu dem Namen (Gigamesh) wie Luzifer zu den Geschehnissen des Romans: er befindet sich dort, aber unsichtbar. Über den Logos verweist das L auf den Anfang (das Ursächliche Wort der Genesis), über Laokoon auf das Ende (denn Laokoons Ende haben Schlangen verursacht, er wurde erdrosselt, so wie der Held des »Gigamesh« durch Strangulierung erdrosselt werden wird). Das L hat noch 97 weitere Konnexionen, aber wir können sie hier nicht darlegen.  

Weiter - »Gigamesh« ist »a GIGAntic MESS«, der furchtbare Wirrwarr, das Elend, in dem sich der zum Tode verurteilte Held befindet. Zu den Bestandteilen dieses Wortes gehört auch »gig«, eine kleine Schaluppe (Maesch versenkte seine Opfer, nachdem er sie mit Zement überschüttet hatte, in einem Gig; GIGgle, das Kichern der Verdammten, ein Hinweis (Nr. 1) auf das musikalische Leitmotiv der Niederfahrt zur Hölle nach der »Klage Dr. Fausti«; davon werden wir noch gesondert sprechen; GIGA - das ist a) italienisch »giga« = Geige, wieder eine Anspielung auf den musikalischen Hintergrund des Epos; b) GIGA - eine Vorsilbe, die Milliardenkräfte bezeichnet (z.B. im Wort GIGAWATT), hier: Kräfte des Bösen, der technischen Zivilisation. »Geegh« - das altkeltische »weg damit«, »fort«. Vom italienischen »Giga« über das französische »Gigue« kommt man zu »geigen«, der Jargonbezeichnung für die Kopulation im Deutschen. Die weitere ethymologische Auslegung müssen wir aus Platzmangel fortlassen. Eine andere Unterteilung des Namens in Form von Gi-GAME-Sh kündigt andere Aspekte des Werks an: »Game« ist Spiel, aber auch Jagd (auf Menschen, hier auf Maesch). Es gibt noch mehr derartiges. In jungen Jahren war Maesch ein GIG-olo; »Ame« ist die altgermanische Amme, und MESH ist Netz, z.B. das, mit dem Mars seine göttliche Gemahlin und ihren Geliebten einfängt, also Reuse, Falle, Schlinge (Strick), darüber hinaus ein System von Zahnrädern (z. B. »synchroMESH« - Ganggetriebe).

Ein besonderer Absatz beschäftigt sich mit dem rückwärts gelesenen Titel, weil Maesch auf der Fahrt zur Hinrichtung seine Gedanken rückwärts lenkt und nach der Erinnerung an das gräßliche Verbrechen sucht, von dem die Erhängung ihn loskaufen wird. In seinem Sinn findet dann ein Spiel (Game!) um den höchsten Einsatz statt: Wenn er sich einer unendlich scheußlichen Tat erinnert, gleicht er das unendliche Opfer des göttlichen Loskaufs aus, d. h. er wird zum Antiloskäufer. Das metaphysisch; natürlich macht sich Maesch nicht bewußt an eine solche Antitheodizee, aber er sucht - psychologisch - nach einer Entsetzlichkeit, die ihn dem Strick gegenüber ungerührt machen könnte. Der G. I. J. Maesch ist also ein Gilgamesh, der in der Niederlage eine negative Perfektion erlangt. Das ist die vollkommene Symmetrie der Asymmetrie in bezug auf den babylonischen Helden.

Gigamesh lautet rückwärts gelesen Shemagig. »Shema« ist ein althebräisches Wort aus dem Pentateuch (»Shema Israel!« -»Höre, Israel, dein Gott ist der einzige Gott!«). Da wir hier die Umkehrung haben, geht es um den Antigott, d. h. die Personalisierung des Bösen. »Gig« ist jetzt natürlich »Gog« (bei Gog und Magog!). »Shem« ist eigentlich »Shim«, »Sim«, der erste Teil des Namens Simon Stylites, des Säulenheiligen; der Strick hängt von einer Säule herab, Maesch wird also als Gehenkter, zum »Stylites à rebours«, weil er nicht auf der Säule steht, sondern unter der Säule (von der Säule herab) hängt. Das ist ein weiterer Schritt der Asymmetrie. Nachdem er auf diese Weise in seiner Exegese 2912 altsumerische, babylonische, chaldäische, griechische, altkirchenslawische, hottentottische, Bantu-, südkurilische, sephardische, apachische (»Igh« oder »Hugh« rufen bekanntlich üblicherweise die Apachen) Wörter mit ihrem Sanskrit-Hintergrund und mit Verweisungen zum Gaunerslang aufgezählt hat, unterstreicht Hannahan, das sei keine zufällige Rumpelkammer;' sondern eine präzise Windrose, ein tausenddimensionaler Kompaß, der Plan des Werks, seine Kartographie - es gehe nämlich um die Ankündigung aller Beziehungen, die der Roman polyphon verwirklicht.

Um auf jeden Fall weiter zu gehen, als Joyce das getan hat, beschloß Hannahan sein Buch zum Knotenpunkt (der Strick!) nicht nur aller Kulturen und Ethiken, sondern auch aller Sprachen zu machen. Ein solcher Vollzug ist notwendig (allein schon der Buchstabe M in GigaMesh führt uns in die Geschichte der Mayas, zu dem Gott Vitzli-Putzli, zu allen aztekischen Kosmogonien und Irrumationen), aber nicht ausreichend! Das Buch ist nämlich gewebt aus der Ganzheit allen menschlichen Wissens. Und wieder: es geht nicht um das aktuelle Wissen, sondern um die Geschichte der Wissenschaft, mithin um die keilschriftlich-babylonische Arithmetik, um die zu Asche zerfallenen, erloschenen chaldäischen, ägyptischen Weltbilder von der ptolemäischen Ära bis zum Einstein-Zeitalter, um die Matrizen- und Patrizenrechnung, um die Algebra der Tensoren und Gruppen, um die Methoden der Vasenbrennerei in der Ming-Dynastie, um die Maschinen eines Lilienthal, Hieronymous, Leonardo, um Andrées tödliche Ballonfahrt und General Nobiles Luftschiff (daß bei Nobiles Expedition Fälle von Kannibalismus auftraten, hat seinen besonderen, tiefen Sinn für den Roman; er ist nämlich so etwas wie der Ort, an dem eine fatale Last ins Wasser gefallen ist und dessen Spiegel in Bewegung versetzt hat - nichts anderes als Wellenkreise, die sich ständig konzentriert erweitern und »Gigamesh« umgeben, ist das »gesamte All« des menschlichen Daseins auf der Erde seit dem Homo javanensis und dem Paläopithecus). Die Gesamtheit dieser Informationen ruht im Innern des »Gigamesh«, verborgen, aber auffindbar, wie in der wirklichen Welt.

So gelangen wir zu Hannahans kompositorischen Gedanken: Um den großen Landsmann und Vorgänger zu übertreffen, will er in seinem belletristischen Werk nicht nur den sprachlich-kulturellen, sondern darüber hinaus allerkennenden und allinstrumentalen (Pangnosis) Ertrag der Geschichte einschließen.

Die Unmöglichkeit dieses Vorhabens scheint in die Augen zu springen, scheint an die Hirngespinste eines Dummkopfes zu grenzen, denn wie könnte ein einziger Roman, die Geschichte der Erhängung eines Gangsters, der Extrakt, die Matrize, der Schlüssel und die Schatzkammer dessen sein, was die Bibliotheken des Globus sprengt! Da er die kalte, geradezu höhnische Ungläubigkeit des Lesers begreift, beschränkt sich Hannahan nicht auf die Abgabe von Versprechungen, sondern beweist seine Ansichten in der »Auslegung«.

Es ist unmöglich, ihren Inhalt wiederzugeben, deshalb können wir Hannahans kreative Methode nur an einem kleinen, am Rande gelegenen Beispiel kennenlernen. Das erste Kapitel des »Gigamesh« umfaßt acht Seiten, auf denen der Verurteilte in der Latrine des Militärgefängnisses seine Notdurft verrichtet und die Kritzeleien liest, mit denen andere Soldaten vor ihm die Wände dieses Raums gesprenkelt haben. Seine Gedanken streifen nur flüchtig die Inschriften. Ihre extreme Obszönität erweist sich - gerade durch die geringe Aufmerksamkeit, die er ihnen widmet - nur scheinbar als letzter Boden, denn wir gelangen durch sie hindurch direkt in die schmutzigen, heißen, riesigen Eingeweide der menschlichen Gattung, in die Hölle ihrer koprolalen und physiologischen Symbolik, die über das Kamasutra und den chinesischen »Kampf der Blumen« hinabreicht zu den dunklen Höhlen mit den steatopygischen Venusbildern der Urmenschen, weil ihre nackten Geschlechtsteile in den ungeschickt auf die Wände geritzten obszönen Akten hervortreten; zugleich führt die phallische Eindeutigkeit anderer Zeichnungen in den Orient mit seiner rituellen Sakralisierung des Phallos Lingam, wobei der Orient den Ort des ursprünglichen Paradieses als eine kümmerliche Lüge bezeichnet, unfähig, die Wahrheit zu verdecken, daß am Anfang eine klägliche Information stand. So ist es; denn Geschlecht und »Sünde« entstanden dort, wo die Uramöben ihre jungfräuliche Eingeschlechtlichkeit verloren; denn die Äquipollenz und Bipolarität des Geschlechts ist direkt aus Shannons Informationstheorie abzuleiten; und schon zeigt sich, wozu die beiden letzten Buchstaben (SH) im Namen des Epos dienten! Der Weg von der Latrinenwand führt folglich in den Abgrund der natürlichen Evolution, dem das Gewirr der Kulturen als Feigenblatt gedient hat. Aber auch das ist ein Tropfen im Ozean, weil das Kapitel ferner enthält

a) die pythagoräische Zahl »Pi«, welche die Weiblichkeit symbolisiert (3,14159265359787 ... ) und sich in der Buchstabenzahl von tausend Wörtern dieses Kapitels ausdrückt;

b) wenn wir die Zahlen nehmen, die die Geburtsdaten von Weismann, Mendel und Darwin bestimmen, und sie auf den Text anwenden wie den Schlüssel einer Chiffre, stellt sich heraus, daß das scheinbare Chaos der Klosett-Skatologie eine Darlegung der sexuellen Mechanik ist, in der kollidierende Körper kopulierende Körper ersetzen, wobei sich der gesamte Fluß der Sinne bereits mit anderen Partien des Werks zu verzahnen (SYNCHROMESH!) beginnt; so bezieht er sich über das III. Kapitel (Dreifaltigkeit!) auf das X. (die Schwangerschaft dauert zehn Mondmonate), dieses aber erweist sich, rückwärts gelesen, als in aramäischer Sprache ausgelegter Freudismus. Das ist noch nicht alles. Wie das III. Kapitel beweist, wenn wir es auf das IV. legen und dabei das Buch über Kopf drehen, ist der Freudismus, d. h. die psychoanalytische Doktrin, die naturalistisch verweltlichte Version des Christentums. Der Zustand vor der Neurose ist gleich dem Paradies, das Kindheitstrauma ist der Sündenfall, der Neurotiker der Sünder, der Psychoanalytiker der Erlöser und die Freudsche Therapie die Erlösung durch die Gnade.

c) Beim Verlassen der Latrine am Schluß des 1. Kapitels pfeift J. Maesch eine sechszehn Takte umfassende kleine Melodie (16 Jahre alt war das Mädchen, das er geschändet und in der Schaluppe erwürgt hat); den äußerst vulgären Text denkt er sich nur. Dieser Exzeß findet seine psychologische Begründung im gegebenen Augenblick; darüber hinaus liefert uns das syllabotonisch untersuchte Liedchen die rechteckige Umformungsmatrize für das nächste Kapitel (dieses hat zwei verschiedene Bedeutungen, je nachdem, ob wir die Matrize anwenden oder nicht).

Kapitel II ist die Entfaltung des lästerlichen Liedchens, das Maesch im ersten pfeift, doch formen sich die Lästerungen nach Anwendung der Matrize zu Engelsgesängen um. Das Ganze enthält drei Verweisungen: 1) auf Marlowes »Faust« (Akt II, Szene Vl ff.), 2) auf Goethes »Faust« (Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis) sowie 3) auf Th. Manns »Doktor Faustus«, wobei die Verweisung auf Manns »Faustus« ein Meisterstück ist! Das II. Kapitel nämlich erweist sich, wenn wir allen Buchstaben der Wörter Noten nach dem altgregorianischen Schlüssel zuordnen, als musikalische Komposition, in die Hannahan die »Apocalypsis cum figuris« aus Manns Beschreibung rückübersetzt hat, ein Werk, das Mann bekanntlich seinem Komponisten Adrian Leverkühn zuschreibt. Diese Höllenmusik ist in Hannahans Buch gleichzeitig vorhanden und nicht vorhanden (offen ist sie ja nicht da) wie Luzifer (der im Titel ausgelassene Buchstabe L). Die Kapitel IX, X und XI (das Herabsteigen vom Lastwagen, die geistliche Tröstung, die Herrichtung des Galgens) haben auch ihren musikalischen Hintergrund (nämlich die »Klage Dr. Fausti«), aber nur, wenn man so sagen darf, beiläufig. Denn wenn man sie als adiabatisches System im Sinne Sadi-Carnots behandelt, erweisen sie sich als die in Anlehnung an die Boltzmannsche Konstante errichtete Kathedrale, in der die schwarze Messe zelebriert wird. (Die Bußübungen sind Maeschs Reminiszenzen auf dem Lastwagen, abgeschlossen mit einem Fluch, dessen dickflüssige Glissandi das Kapitel VIII beenden). Diese Kapitel sind wirklich eine Kathedrale, weil die Proportionen zwischen den Sätzen und Phrasen ein syntaktisches Skelett besitzen, das eine Projektion - nach Monge - der Kathedrale von Notre-Dame mit all ihren Pinakeln, Stützkonsolen, Strebepfeilern, mit dem monumentalen Portal, mit der berühmten gotischen Rose usw. usf. auf eine fantasierte Ebene bildet. So enthält der »Gigamesh« also auch eine von der Theodizee inspirierte Architektur. In der »Auslegung« findet der Leser (S. 397 ff.) die gesamte Projektion der Kathedrale, wie sie der Text der erwähnten Kapitel bietet, im Maßstab 1:1000. Wenn wir indessen statt Monges stereometrischer Projektion eine nicht winkeltreue mit einer Ausgangsverzerrung gemäß der Matrize aus dem 1. Kapitel anwenden, erhalten wir den Palast der Kirke, und die schwarze Messe verwandelt sich in eine Karikatur der Auslegung der augustinischen Lehre (wieder ein Bildersturz: die augustinische Lehre im Palast der Kirke, dafür in der Kathedrale die schwarze Messe). Die Kathedrale oder die augustinische Lehre sind also nicht mechanisch in das Werk hineingestopft, sondern bilden ein Element der Ableitung.

Dieses neue Beispiel erklärt uns, auf welche Weise der Autor dank seiner irischen Hartnäckigkeit in einen einzigen Roman die ganze Welt des Menschen mit ihren Mythen, Symphonien, Kirchen, physikalischen Systemen und Annalen der allgemeinen Geschichte einbezogen hat. Das Beispiel führt wieder auf den, Titel zurück, weil - gemäß dieser Bedeutungslinie - »Gigamesh« eine »gigantische Melange« ist, was einen ungewöhnlich tiefen Sinn hat. Der Kosmos strebt ja nach dem zweiten Gesetz der Thermodynamik dem endgültigen Chaos zu. Die Entropie muß also wachsen, und das Ende allen Seins ist deshalb die Niederlage. So ist also nicht nur das, was einem ehemaligen Gangster zustößt, »a GIGAntic MESS«; weil »a Gigantic Mess« zugleich das gesamte Weltall ist (Unordnung heißt im Jargon Schlamperei, Schlampe = Dirne; deshalb sind alle öffentlichen Häuser, an die sich Maesch auf dem Weg zum Galgen erinnert, Abbild des Kosmos). Gleichzeitig wird »a Gigantic Mass«, eine gigantische Messe, zelebriert, die Transsubstantion der Ordnung in die finale Unordnung. Daher die Verbindung Sadi-Carnots mit der Kathedrale, daher die Eingliederung der Boltzmannschen Konstante; Hannahan mußte das vollziehen, weil das Chaos das Jüngste Gericht sein wird! Selbstverständlich findet der Mythos von Gilgamesh seine volle Verkörperung in dem Werk, doch diese Treue Hannahans gegenüber der babylonischen Vorlage ist eine Kleinigkeit im Vergleich mit den Interpretations-Abgründen, die sich hinter jedem der 241 000 Wörter auftun. Der Verrat, den N. Kiddy (Enkidu) in bezug auf Maesch-Gilgamesh begeht, ist die kumulative Zusammendrängung allen historischen Verrats; N. Kiddy ist auch Judas, der G. I. J. Maesch ist auch der Loskäufer usw. usf.

Öffnet man das Buch blindlings, so findet man auf S. 131, Zeile 4 von oben, den Ausruf »Bah«, mit dem Maesch die ihm von dem Chauffeur angebotene »Camel«-Zigarette quittiert. Im Index der »Auslegung« findet man 27 verschiedene »bah«, und dem auf S. 131 entspricht die folgende Reihe: Baal, Bahia, Baobab, Bahleda (man könnte meinen, Hannahan habe sich geirrt und gebe den Namen des polnischen Bergbauerngeschlechts Bachleda orthographisch unrichtig wieder, doch weit gefehlt! Das in diesem Namen fortgelassene C bezieht sich nach dem bereits bekannten Prinzip auf das Cantorsche C als Symbol des Continuums in seiner Transfinalität!), Baphomet, Babelisken (babylonische Obelisken, ein für den Autor typischer Neologismus), Babel (Isaak), Abraham, Jakob, Leiter, Feuerwehr, Motorpumpe, aufständige Bewegung, Hippies (h!), Badminton, Rakete, Mond, Gebirge, Berchtesgaden - das, weil das h in Bah auch auf einen Verehrer der schwarzen Messe wie Hitler im 20. Jahrhundert hinweist.

So arbeitet in allen Höhen und Weiten ein Wörtchen, ein gewöhnlicher und doch so enthymematisch unschuldiger Ausruf! Welche semantischen Abgründe öffnen sich erst auf den höheren Stockwerken eines sprachlichen Gebäudes, wie es der »Gigamesh« ist! Die Theorien des Präformismus kämpfen mit denen der Epigenese (Kap. III, S. 240 ff.); die Handbewegungen des Henkers, der die Schlinge knüpft, werden syntaktisch begleitet von Hoyle-Milnes Theorie der zwei Zeitskalen, der Verknotung der Spiral-Galaxien; Maeschs Reminiszenzen dagegen, seine Verbrechen, sind die totale Registrierung aller Abstürze des Menschen (die »Auslegung« erläutert, wie seinen Vergehen die Kreuzzüge zugeordnet sind, das Imperium Karl Martells, das Abschlachten der Albigenser und der Armenier, die Verbrennung Giordano Brunos, die Martern der Hexen, die kollektive Besessenheit, das Flagellantentum, die Pest, die Holbeinschen Totentänze, die Arche Noahs, Arkansas, ad calendas graecas, ad nauseam u. ä.). Der Gynäkologe, dem Maesch in Cincinnati einen Fußtritt versetzt hat, hieß Cross B. Androydyss; als Vornamen trug er also das Kreuz, als Nachnamen ein Synglomerat der Menschengestaltigkeit (Android, Androi, Anthropos) und des Ulysses (Odysseus), der mittlere Buchstabe aber, das B, ist wiederum die Tonart b-Moll, die »Klage Fausti«, die diese Partie des Textes verkörpert.

Ja, eine bodenlose Tiefe ist dieser Roman; an welchem Punkt auch immer man ihn berührt, es öffnet sich eine Unzahl von Wegen (die Systematik der Kommas im VI. Kapitel ist ein Pendant zur Karte Roms!), nie beliebiger Wege, weil sie sich mit ihren Verzweigungen alle harmonisch zu einem Ganzen verflechten (was Hannahan mit den Methoden der topologischen Algebra nachweist - vgl. »Auslegung«, Metamathematischer Anhang, S. 811 ff.). Alles unterliegt also der Erfüllung. Es entsteht nur noch ein Zweifel, der nämlich, ob Patrick Hannahan mit diesem Werk seinen großen Vorgänger eingeholt oder gar überholt und sich selbst - aber gemeinsam mit ihm! - im Königreich der Künste in Frage gestellt hat. Es gehen Gerüchte um, ein Ensemble von Computern, das International Business Machines ihm zur Verfügung stellte, habe Hannahan bei seiner Schöpfung geholfen. Auch wenn das wahr ist, sehe ich darin keinen Stein des Anstoßes; die zeitgenössischen Komponisten bedienen sich sehr oft der Computer - warum sollte das den Schriftstellern untersagt sein? Manche meinen, auf diese Weise konstruierte Bücher seien wiederum nur für andere Ziffernrechner lesbar, weil kein Mensch imstande sei, einen derartigen Ozean an Fakten und deren Relationen geistig zu erfassen. Eine Frage sei mir hier gestattet: Gibt es auf der Welt einen Menschen, der analog dazu imstande wäre, »Finnegans Wake« oder nur den »Ulysses« zu erfassen? Ich meine, nicht in der wortwörtlichen Ebene, sondern alle Verweisungen, alle Gedankenverbindungen und kulturmythischen Bezüge, alle Paradigmata und Archetypen, auf denen diese Werke basieren und Ruhm ansetzen. Bestimmt wird niemand das im Alleingang tun! Niemand schafft es ja, die gesamte interpretierende Literatur durchzulesen, die James Joyce' Prosa sich erworben hat! So ist also der Streit um die Rechtmäßigkeit des Anteils der Computer an dem Schöpfungsvorgang total unwesentlich.

Boshafte Kritiker von der Sorte eines Zoilus behaupten, Hannahan habe den größten Logogryphen der Literatur produziert, einen monströsen semantischen Rebus, eine wahrhaft höllische Scharade, ein Bilderrätsel. Das Hineinstopfen einer Million oder einer Milliarde derartiger Verweisungen in ein belletristisches Werk, das Spiel mit solchen ethymologischen, phraseologischen, hermeneutischen Reigentänzen, die Übereinanderschichtung endloser, pervers antinomischer Sinngehalte sei keine literarische Schöpfung, sondern die Erstellung von Wortspielereien für paranoide Hobbyisten, für Sammler und Verrückte, die der bibliographische Suchtrieb hetzt. Mit einem Wort, es sei eine komplette Verirrung, eine Pathologie der Kultur und nicht ihre gesunde Weiterentwicklung.

Entschuldigung - aber wo soll man eigentlich die Grenze ziehen zwischen der Vieldeutigkeit, die Ausdruck genialer Integration ist, und einer Bereicherung des Werkes durch Sinngehalte, die die reine Schizophrenie der Kultur darstellen? Ich verdächtige die Antihannahan-Partei der Literaturkenner der Angst vor der Arbeitslosigkeit. Joyce nämlich hat seine herrlichen Scharaden geliefert, aber keine eigene Auslegung beigefügt; deshalb auch kann jeder Kritiker seinen geistigen Bizeps, seine weitreichende Scharfsichtigkeit oder gar nachschaffende Genialität durch die Auslegungen beweisen, die er dem »Ulysses« oder »Finnegans Wake« mitgibt. Hannahan dagegen hat alles selbst getan. Ohne sich mit der Schaffung des Werks zu begnügen, hat er ihm einen doppelt so umfangreichen interpretatorischen Apparat beigefügt. Da liegt der Hauptunterschied und nicht in solchen Umständen, wie z. B., daß Joyce sich alles »selbst ausgedacht« hat, während Hannahan die Computer sekundierten, die in der Kongreßbibliothek (23 Millionen Bände) aufgestellt sind. So sehe ich also keinen Ausweg aus der Falle, in die uns der Ire mit seiner mörderischen Genauigkeit getrieben hat: Entweder ist »Gigamesh« die Summe der modernen Literatur, oder weder er noch die Geschichte von Finnegan mitsamt der Joyceschen Odyssee haben das Recht, den belletristischen Olymp zu betreten.

Quelle: Stanisław Lem: Die vollkommene Leere. (Übersetzt von Klaus Staemmler), Suhrkamp Taschenbuch 707, 1981, ISBN 3-518-37207-6 Seite 34-47

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Reposted on October 23, 2014