Igor Strawinsky: Drei Sätze aus »Petruschka«
Die Klavierfassung der drei Stücke aus
Petruschka wurde 1921 von Strawinsky für Arthur Rubinstein geschrieben; sie gehörten viele Jahre hindurch zu seinen Bravourstücken. Wenn auch mit Einschränkung, so tragen diese Klavierversionen doch wesentliche Züge des Balletts, das Strawinsky zwischen August/Septcmber 1910 und dem 26. Mai 1911 komponiert hatte und das in Paris von den »Ballets Russes« mit spektakulärem Erfolg am 13. Juni 1911 uraufgeführt wurde. Die Transkription ist insofern keine »Verfremdung«, als das Klavier auch bei
Petruschka innerhalb des Orchesters eine herausragende Rolle spielt; außerdem kam Strawinsky die Idee zu dem Ballett, als er ein Konzertstück für Klavier und Orchester plante. In seinen
Chroniques de ma vie berichtet der Komponist von der Entwicklung seiner Pläne: »Als ich diese Musik schrieb, hatte ich ganz klar einen plötzlich entfesselten Hampelmann vor Augen, der mit seinen hinabstürzenden teuflischen Arpeggien die Geduld des Orchesters überspannt und nun von diesem mit drohenden Fanfaren zurechtgewiesen wird. Es folgt ein furchtbarer Tumult, der - auf seinem Höhepunkt angekommen - mit der schmerzhaften und kläglichen Niederlage des armen Hampelmannes endet.«
Doch die Idee zur Komposition dieses Balletts entstammt, wie gesagt, einem reinen Instrumentalstück, sie wurde durch dessen besonderen Charakter angeregt und bot Strawinsky die Möglichkeit, eine abstrakte musikalische Konzeption in Szene zu setzen. Dieser Schaffensprozeß ist für einen Komponisten wie Strawinsky nicht ungewöhnlich, denn seine Musik verschließt sich dem Geist des Gesanges und strebt immer danach, sich in eine deutlich erkennbare Bewegung oder Geste aufzulösen. So erinnert das Gebärdenspicl der Musik an die steifen Bewegungen eines Hampelmannes, eine Assoziation, die insbesondere durch die trockene, schlagzeughafte, jeglicher Gesanglichkeit diametral entgegengesetzte Behandlung des Klaviers und die schneidende Härte von Dissonanzen wie den bitonalen »Teufelsarpeggien« ausgelöst wird.
Der bei dem geplanten
Konzertstück entstandene Hampelmann trug den Namen Petruschka, doch war er nicht der unverschämte, gaunerhafte, bisweilen handgreiflich werdende Schurke der russischen Volkstradition: Der »unglückliche Held«, von dem Strawinsky spricht, ähnelt vielmehr der Figur des Pierrot. Das Pierrot-Thema wird im Werk von Block und generell im russischen Symbolismus häufig behandelt; die Anlehnung an französische Vorbilder wie Laforque und Verlaine ist unverkennbar. In der Handlung des Balletts treten, mit allen ihren Verwicklungen, Themen der Romantik und des Fin de siècle auf, so etwa die Figur des Doppelgängers, die Zweideutigkeit Mensch/Marionette oder das Verhältnis von Maske und Wirklichkeit. Das Besondere an
Petruschka ist jedoch die Tatsache, daß die Folge der Ballettszenen in die volkstümliche Karnevals-Atmosphäre eingetaucht ist. Das Gedränge der Volksmasse, der Straßenlärm und das Durcheinander während der Fastnachtswoche scheinen jegliche Verlaine'sche Melancholie aus der Musik hinwegzufegen, indem die Geschichte des Hampelmannes, die Strawinsky mit den Augen der Volksmasse zu verfolgen scheint, in den Vordergrund gerückt wird.
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Igor Strawinsky: Signiertes Portraitfoto, dem
Orchester des italienischen Rundfunks in
Rom gewidmet, 1938 |
Die strenge Klarheit des Zeichens, die Gewalt der genau festgelegten Farbgrundierungen, die nicht zu Unrecht mit der Malerei der »Fauves« verglichen wird, die stilisierte Banalität des Volksliedes, die Aufwertung des Volksfestes und der Jahrmarktsbude gehören zu den auffälligsten Elementen, die aus der
Petruschka-Partitur einen Wendepunkt und Markstein in der Musik unseres Jahrhunderts machen. In diesem Werk dominiert eine formale Logik, die - jegliche thematische Verarbeitung negierend - auf das Hervortreten kurzer, einfacher, in sich geschlossener melodischer Einfälle ausgerichtet ist. Diese Elemente können verschiedenen Quellen entnommen sein (etwa dem russischen Volkslied, aber auch das französische Chanson und der Wiener Walzer sind nachweisbar). Ihnen allen ist gemeinsam, daß sie nicht den Zauber des Lyrischen besitzen, sondern durch die trockene Skansion von Rhythmus und Bewegung bestimmt sind. Auf dieser Grundlage ist natürlich keine wirkliche Durchführung möglich, an ihre Stelle tritt ein Fortschreiten in Wiederholungen, Nebeneinanderstellungen und Überlagerungen, gestützt auf die Klarheit der gewählten Klangfarben, die einfachen rohen Harmonien und einen ungewöhnlich großen rhythmischen Einfallsreichtum. […]
Sergei Prokofjew: Klaviersonate Nr. 7
Die Siebte Sonate stellt einen der Höhepunkte innerhalb von Prokofjews Klavierschaffen dar; in ihr sind alle wesentlichen Merkmale des reifen Spätwerkes besonders ausgeprägt. Sie entstand etwa dreißig Jahre nach den ersten bedeutenden Werken und nach den Skandalen, die den Einbruch des jungen Komponisten und Pianisten in die Musikwelt begleitet hatten und ihm den Ruf eines »Barbaren«, »Futuristen« und »Kubisten« einbrachten. Die Originalität seines Klavierschaffens bedeutete jedoch keineswegs einen Bruch mit der Tradition, insbesondere mit dem Erbe des Virtuosentums des 19. Jahrhunderts, wie es von Liszt und Skrjabin repräsentiert wurde. Wie sehr Prokofjew an diese Tradition anknüpft, wird besonders aus seinem Verhältnis zum Instrument deutlich, das von Sachlichkeit und der für ihn typischen Spontaneität geprägt ist wie auch von seiner Doppelrolle als Komponist und Klaviervirtuose. Unter diesem Aspekt - seinem unveränderten Verhältnis zum Instrument - wird deutlich, daß Prokofjews Klavierwerk trotz der Verschiedenartigkeit der einzelnen Werke wohl den zusammenhängendsten und in sich geschlossensten Teil seines umfangreichen GesamtŒuvres darstellt.
Relativ früh legte Prokofjew in kurzer Form die Hauptmerkmale seines originellen Klavierstils fest: Durchsichtigkeit und Klarheit der Form, kraftvolle und brillante Motorik, harte Dissonanzen, starke rhythmische Dynamik, schlagzeughafte Behandlung der Tastatur und entdeckte damit ein Timbre von unmittelbarer Aggressivität, ohne aber die Zurückhaltung in lyrischen Passagen sowie die Fähigkeit, ganz in den eigenen melodischen Einfällen aufzugehen, dabei zu verlieren. Die Sonate Nr. 7 op. 83 wurde in den Jahren zwischen 1939 und 1942 komponiert und von Swjatoslaw Richter am 18. Januar 1943 in Moskau uraufgeführt. Es war typisch für die Arbeitsweise von Prokofjew, verschiedene Werke gleichzeitig zu komponieren. Auch die Sonate Nr. 7 steht, wie Mira Mendelson, seine Lebensgefährtin, berichtet, in engem Zusammenhang mit anderen Kompositionen. Im Jahre 1939 begann Prokofjew die Sonaten Nr. 6, 7 und 8; er entwarf sie alle gleichzeitig und vollendete sie dann nacheinander 1940, 1942 und 1944 (1940 begann er außerdem mit der Komposition von
Krieg und Frieden).
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| Sergej Prokofjew |
Diese drei Werke, die sogenannten »Kriegssonaten«, bilden eine Art Triptychon, weisen aber in ihrem Charakter beträchtliche Unterschiede auf. In der Siebten Sonate gewinnen starke Kontraste und einige der aggressivsten Seiten von Prokofjews Ausdrucksweise große Bedeutung. Sie treten bereits zu Beginn des
Allegro inquieto auf, dessen erster Themenkomplex in seiner ungestümen Gewalt ganz unter dem Zeichen scharfer Härte steht und von einer trockenen, rhythmisch aggressiven Schreibweise ist. Erst nach etwa hundert Takten nimmt diese Spannung ab; der erste Abschnitt tritt allmählich in den Hintergrund, um einem deutlich kontrastierenden
Andantino von lyrischem Charakter zu weichen. Dieser sehr offensichtliche Gegensatz stellt ein wesentliches Merkmal der Konzeption des Anfangs dar. Im Vordergrund steht jedoch das ständig Unruhe ausstrahlende thematische Material vom Beginn des Satzes, welches nach dem lyrischen Zwischenteil des
Andantino im Laufe der weiteren Entwicklung zu höchster Intensität gesteigert wird (wobei das lyrische Thema zweimal in tiefer Lage mit verändertem Charakter erscheint). Anschließend folgt eine kurze Reprise des
Andantino, im Schlußteil dominiert jedoch erneut die Gewalt des ersten Themas.
Ein Gegensatz anderer Art kennzeichnet das
Andante calorosa, das mit einem klagenden Gesangsmotiv in E-dur beginnt - der Tonart von Chopins berühmter Etude op. 10 Nr. 3, zu der die Melodie von Prokofjew eine vage Affinität zeigt, als sollte sie aus der Ferne heraufbeschworen werden oder besser, als würde auf moderne Weise dieselbe Atmosphäre erneut reflektiert. Der ausgedehnte Mittelteil wird von einem neuen Gedanken (»Poco più animato«) beherrscht, der von eher ernstem und feierlichem Charakter ist. Eine immer dichter werdende Schreibweise und die zunehmend Unruhe ausstrahlende Heftigkeit beleben den Satz, der sich jedoch gegen Ende durch die Rückkehr des gesanglichen Anfangsmotivs wieder beruhigt.
Zu einem »schlagzeughaften« Klavierstil kehrt Prokofjew im dritten Satz,
Precipitato, zurück. Sein Charakter ist durch die Entfesselung nicht aufzuhaltender rhythmischer Energie, die mit virtuoser, »toccatenhafter« Gewalt und aggressiver Motorik losbricht, gekennzeichnet.
Anton Webern: Variationen für Klavier op. 27
Die Variationen op. 27, komponiert zwischen Oktober 1935 und August 1936, gehören zur letzten Schaffensperiode Weberns, in der er - durch eine immer strengere Askese, eine unversöhnliche Wesentlichkeit, eine »Verdünnung« bis an die Schwelle des Sehweigens - um eine höchste Synthese zu ringen schien. Über op. 27 äußerte sich Webern in einem Brief vom 18. Juli 1936: »Ich hoffe mit den Variationen etwas schon seit Jahren Vorgestelltes verwirklicht zu haben.« Nach diesen Worten stellen die Variationen das Fazit eines langen Denkprozesses dar, der vom Ideal absoluter Klarheit bestimmt ist. Schon die Konzeption dieser Variationen ist etwas vollkommen Neues im musikalischen Schaffensprozeß: Es handelt sich nämlich nicht um Variationen über ein Thema, über ein Ostinato oder etwas Ähnliches, sondern um Variationen »an sich«, ganz selbständig, bei denen es - sonst höchst wichtiger Bestandteil einer Hierarchie - keinen modellhaften Ausgangspunkt gibt. Auf diese Weise gelangt Webern -konsequent bis zum Extrem - zur Idee der ständigen Variation, die ja per se schon in Herkunft und Handhabung der Dodekaphonie impliziert ist, und sein immerwährendes Interesse an der Variation führt ihn zu radikaler Formulierung.
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| Anton Webern: Portraitfoto, 1945 |
Nicht übersehen sollte man auch die für op. 27 charakteristische Komplexität der Kontrapunktik, zum Beispiel die Verwendung der verschiedenen Arten des Kanons im ersten und zweiten Satz, und wieviel Rätselhaftigkeit die Strenge des Verfahrens gleichwohl birgt. Der erste Satz erscheint klar gegliedert, in drei Abschnitten (von denen man den dritten als variierte Wiederholung des ersten erkennen kann, während der zweite sich deutlich durch schnellere Figurationen unterscheidet): Die Substanz jedes Abschnitts bilden geometrische »Spiegel«-Konstruktionen, die sich wie vielflächige Sternbilder jedesmal strahlenförmig von einem Kern auszubreiten scheinen. Aber diese Geometrie, streng begründet auf der Reihe, wird - ebenso intensiv wie sehnsüchtig nach wesentlicher Reinheit - belebt und beseelt mit dem unverwechselbaren Hauch des Lyrischen.
Man darf nicht vergessen, daß Webern, als er das Werk seinem ersten Interpreten, dem jungen Wiener Pianisten Peter Stadlen (der es am 26. Oktober 1937 in Wien uraufführte), erklärte, den ersten Satz mit einem Brahms'schen Intermezzo verglich - hier selbstverständlich nur mehr als schmerzlich fernes Echo und blassester Abglanz. Nach Weberns Meinung (der op. 27 als eine Art »Suite« bezeichnete) hatte der zweite Satz Scherzocharakter und könnte mit der Badinerie aus Bachs h-moll-Suite verglichen werden. Er besteht aus zwei Teilen, die beide wiederholt werden: Das Merkmal des Ritornells verweist hier nicht auf eine barocke Tanzform, sondern gleichsam unterschwellig auf eine »unendliche« Dimension der zwei Kanons in der Umkehrung, aus denen dieses kurze Stück mit seinem nervös-gespannten Verlauf gebildet wird.
Damit kontrastiert der dritte und längste Satz, bei dessen Anlage, wie sie sich in den sechs Abschnitten zeigt, sich assoziativ Erinnerungen an traditionelle Variationszyklen einstellen (auch wenn sie gleichsam nur geträumt werden, wie Metzger bemerkt). Karge Linearität ist hier nur Schein: dahinter verbirgt sich eine komplexe kontrapunktische Struktur. Die scheinbare Gleichförmigkeit des Verlaufs (»ruhig fließend«) verschleiert eine unglaubliche Vielfalt expressiver Nuancen. Hier, wie im ganzen op. 27, wird das Klaviertimbre von Webern fast entmaterialisiert, fast abstrakt gehandhabt - in jeder Note mit geheimnisvollen Klängen überladen. Jeder Klang ist Offenbarung eines inneren Bildes, an dem die Pausen ebensoviel Anteil haben - Ereignisse mit nie zuvor gekannter Bedeutung. Das Schweigen deckt die Leere um die zart-dünnen Einsprengsel im Webernschen Klanggewebe auf, die sich wie in einer verdünnten Aura ausbreiten: Stimmen einer tragisehen Einsamkeit, lyrische Illuminationen, wo Zerrissenheit und Gewalt des expressionistischen »Schreis« gleichsam in kristallheller Atmosphäre erstarrt sind.
Pierre Boulez: Zweite Sonate für Klavier
Die Zweite Sonate (1948) ist eines der ersten Werke von Boulez, der sich, damals dreiundzwanzigjährig, mit diesem und anderen Werken Respekt verschaffte und sein Ziel mit einer Originalität und Sicherheit verfolgte, die zu jener Zeit außergewöhnlich waren: Er propagierte eine neue Art des musikalischen Denkprozesses, mit bestimmten Anweisungen für die Komponisten, die sich in den fünfziger Jahren durchsetzten. Er berief sich auf die Lehre Weberns, studierte die Verfahren strenger Konstruktion und der Radikalisierung der dodekaphonischen Methode und gelangte dank der Erfahrungen Messiaens - dessen Schüler er gewesen war - im rhythmischen Bereich (organisiert nach einer neuen Technik seriellen Typs, die auf planmäßiger Multiplikation eines Grundwertes, auf Diminution und Augmentation rhythmischer Formeln und auf unerhört vielstimmiger Differenzierung des Rhythmus beruhte) zur Überwindung der klassischen Dodekaphonie.
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| Pierre Boulez |
Aber weder an Webern noch an Messiaen fühlt sich der Hörer der Zweiten Sonate erinnert; ihre Originalität weist jeden Gedanken an stilistisch ähnliche Vorbilder von sich. Es ist überflüssig zu betonen, daß wir hier weit entfernt sind von der Poetik Weberns. Boulez macht keinen Versuch, das dort integrierte Schweigen und die asketische Verdünnung zu wiederholen - im Gegenteil: bei Boulez trifft man in der Zweiten Sonate auf eine geradezu bestürzende »virtuosistische« Wirkung und Durchschlagskraft des Klaviersatzes, auf aggressive Härte ebenso wie auf die luzid-furiose Heftigkeit expressionistischer Gebärde. Diese und andere Merkmale verweisen auf stilistische Verfahren, die sich völlig von denen Weberns unterscheiden - sie verweisen genau auf Schönberg, jenen Schönberg, gegen den Boulez, einem modernen Ödipus ähnlich, polemisch hart Position bezog.
In einer Sammlung von Gesprächen mit Constantin Deliège hat sich Boulez über die Zweite Sonate geäußert. Zu Beginn erinnert er an den Bruch mit der klassischen Zwölftontechnik: »Das, was mich damals an der Arbeit mit zwölf Tönen gereizt hat, war, ihnen einen funktionalen Sinn zu geben: einen motivischen und thematischen Sinn bezüglich gewisser Funktionen, die sie im Werk übernehmen sollten.
Das sieht man sehr leicht im ersten Satz: Intervallfolgen sind mit bestimmten Motiven gekoppelt und tauchen immer wieder auf; diese Tonfolge ist in eine bestimmte Anzahl von Motiven unterteilt, auf denen speziell der ganze erste Satz basiert. Eine andere, für mich ebenso interessante Ausdrucksform besteht in einem Kontrast zwischen einer motivisch-thematischen und einer athematischen Faktur, das heißt, daß ich das Thema als Akkumulation von Möglichkeiten konzipierte, aber zugleich wollte ich - im Hinblick auf die Entwicklung dieses Sonatensatzes - die Intervallzellen allmählich zersetzen, um die Aufmerksamkeit stärker auf die rhythmische Ausarbeitung zu lenken als auf die Intervalle, die nun nur mehr zweitrangige Funktion besitzen ... Thematische Strukturen, die zu Beginn noch sehr klar sind, lösen sich im weiteren Verlauf immer mehr auf - vom Ausgangspunkt her muß man sie schließlich amorph nennen; später aber findet man sie nach und nach wieder. Der ganze erste Satz ist aufgebaut auf diesem Kontrast zwischen sehr deutlich konturierten Motiven und ihrer Auflösung in unscharfe Intervalle.
Im Gegensatz dazu ist der zweite Satz nach dem Prinzip des Tropus angelegt: der großen Variation. Ein erster, ziemlich kurzer Teil folgt klaren strukturellen Prinzipien. Ein zweiter, viel längerer Teil ist der Tropus des ersten, ein Tropus, in dem sich bestimmte Figuren und Entwicklungen symmetrisch wiederholen. Bestimmte Motive erzeugen genau den gleichen Tropus-Typ. Das ist eine Art des Komponierens, die mir sehr lieb geworden ist und die ich seither häufig angewandt habe. Man muß dazu einen Text nehmen, der nicht zu kompliziert ist, und dann vergrößert man seine Substanz, indem man bestimmte Elemente - sagen wir von Typ A - zueinander in Parallele setzt, die nun auf bestimmte Weise angereichert werden mit Elementen des Typs B, so daß man die Struktur des kleinen Originaltextes wiederfindet im größeren Kon-Text, in einer Variation; das ist keine mechanische, sondern eine wirklich organische Variation, weil es eine Erweiterung gerade der kleinen Motive ist, die den Ausgangstext bildeten. Im Grunde liest sich dieser Text auf zwei Ebenen: einer recht einfachen niederen und einer sehr viel komplizierteren ...
Der dritte Satz ist viel konventioneller. Ich habe versucht, Variations- und Scherzo-Form miteinander zu mischen ...
Wieder im Gegensatz dazu ist der vierte Satz sehr frei gehalten. Er umfaßt zwei Teile, einen langsamen und einen sehr schnellen. Im langsamen Teil handelt es sich um eine kanonisch-fugierte Faktur, die sich progressiv auflöst, weil die Intervalle immer komplexer werden (wie im ersten Satz ist der Ausgangspunkt eine klar konturierte Thematik, aus der schließlich vollständige Athematik wird). Im schnellen Abschnitt findet man wieder eine ganz reine Motivik, die in einer Explosion aller Zellen mündet, die sich endlich ineinander verhaken, weil sie auf die kleinste Einheit reduziert wurden: auf diese Weise läßt sich die Explosion auf kein bestimmtes Motiv beziehen.
Wahrscheinlich habe ich unter dem Einfluß der Wiener Schule, die die alten Formen wiedergewinnen wollte, versucht, eben diese Formen vollständig zu zerstören: Ich habe so die Zerstörung dessen erprobt, was einmal die Sonatenhauptsatzform war, die Zersetzung des langsamen Satzes durch den Tropus, die Auflösung des wiederholten Scherzos durch die Variationsform, schließlich - im vierten Satz - die Zerstörung der fugierten und kanonischen Form ... Nach dieser Zweiten Sonate habe ich nichts mehr geschrieben, was mit einer überholten Form der Vergangenheit zu tun hat. Ich habe immer eine Form gefunden, die zugleich mit und aus der Idee erwuchs.«
Quelle: Paolo Petazzi, im Booklet (Übersetzung: Beate Kraus bzw. Christiane Jacobsen). Leicht gekürzt.
TRACKLIST
IGOR STRAWINSKY (1882-1971)
Trois Mouvements de «Pétrouchka»
Drei Sätze aus »Petruschka«
Three Movements from "Petrushka"
Tre movimenti da "Pétrouchka"
[01] 1. Danse russe. Allegro giusto [2'32]
[02] 2. Chez Pétrouchka [4'18]
[03] 3. La semaine grasse. Con moto - Allegretto
Tempo giusto - Agitato [8'27]
SERGEI PROKOFJEW (1891-1953)
Klaviersonate Nr. 7 B-dur op. 83
Piano Sonata no. 7, in B flat major, op. 83
Sonate pour Piano n° 7, en si bémol majeur, op. 83
Sonata per pianoforte n. 7, in si bemolle maggiore, op. 83
[04] 1. Allegro inquieto - Andantino [7'29]
[05] 2. Andante caloroso [6'10]
[06] 3. Precipitato [3'13]
ANTON WEBERN (1883-1945)
Variationen für Klavier op. 27
Variations for Piano, op. 27
Variations pour Piano, op. 27
Variazioni per pianoforte, op. 27
[07] I. Sehr mäßig [1'50]
[08] II. Sehr schnell [0'38]
[09] III. Ruhig fließend [3'27]
PIERRE BOULEZ (1925-2016)
Deuxième Sonate pour Piano
Zweite Sonate für Klavier
Second Sonata for Piano
Seconda Sonata per pianoforte
[10] 1. Extrémement rapide [5'59]
[11] 2. Lent [11'02]
[12] 3. Modéré, presque vif [2'13]
[13] 4. Vif [10'09]
Total: [68'27]
MAURIZIO POLLINI, Piano
Recordings: München, Herkules-Saal, 9/1971 (Stravinsky, Prokofiev); 7/1976 (Webern, Boulez)
Production: Karl Faust (Stravinsky, Prokofiev); Rainer Brock (Webern, Boulez)
Recording Supervision: Rainer Brock
Recording Engineer: Heinz Wildhagen (Stravinsky, Prokofiev); Klaus Hiemann (Webern, Boulez)
(P) 1972/1978
René Magritte. Die Gesetze des Absurden
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| Die Beschaffenheit des Menschen |
Die großen kühlen Räume
Mit Rene Magritte betreten wir das Universum der Kälte. Es geht nicht um Rauhreifzacken noch um Eiszapfen. Der Frost dieser Formen kennt keine Schnörkel. Die barocke Geometrie der Schneekristalle ist ihm fremd. Magritte blickt auf. Der Gletscherhang wird zum Gipfel hin felsig, und da erscheint der Kopf eines Adlers. Sein Schnabel. Sein Auge. Die transparente Versteinerung des Himmels umrahmt die Starre des räuberischen Profils. So hat der Außenraum Magrittes Bachelard dazu veranlaßt (wo er in
L'Air et les Songes andere als literarische Beispiele in seine Untersuchung einbezogen hat), ihm neben den Dichtern des großen eisigen Raums unweit von Nietzsche seinen Platz anzuweisen. Dennoch unterscheidet es ihn von Philosophen, daß er sich mit einer gewissen Unbeschwertheit durch die Höhenluft seiner Vorstellungswelt bewegt: Während der eine schmerzgequält zur Höhe strebt, schwebt der andere dort mit dem ein wenig unsicher ironischen Lächeln. Ein Wesen wie jener Mann mit den schwarzen Flügeln, der sich auf die Brüstung lehnt, der aufblickt, aber von oben her betrachtet.
Der verirrte Jockey (1942) reitet (in einer der Varianten) unter laublosen Bäumen. Seine Gestalt verdichtet in sich den ganzen Wahnsinn des Galopps - welche Panik aber jagt ihn davon? - im unteren Bildteil, scharf am Rand, während die großen entlaubten, aber blattförmigen Bäume sich weithin ausbreiten, darüber ein unbewegter Himmel bis ins Unendliche. Das Wesentliche ist somit am weitesten entfernt. Der in der Tiefe der Ebene aufgerichtete Kegel, die brennende Kerze vor dem Eisgebirge, die weiße Leinwand auf der Staffelei, welche durch ein Nichts den Fluchtpunkt einer Perspektive durchbricht, und sogar der gewaltige Vogel, die aus dem Meer sich emporschwingende, erstaunliche Taube, wie auch der antike Frauentorso und die Montgolfière, die da aufsteigt, oder die kleinen Männchen, die über den Unsinn einer dort in ihrer ganzen Ungeheuerlichkeit aufgestellten Kugel disputieren: Alle diese Dinge des "gegenständlichsten" unter den Poeten der Malerei sind nur in den makellosen Himmel geheftete Merkzeichen. Keine Symbole, wenn man den Maler hört: "Man muß wohl das, was ich male, nicht kennen, um es mit einer naiven oder ertüftelten Symbolik in Zusammenhang zu bringen", schreibt er im Ausstellungskatalog der Galerie Iolas 1964.
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| Der verirrte Jockey |
Denn es ist nicht das Unsichtbare, das ihn vor Probleme stellt, noch die Zeichen, die er für dessen Übersetzung finden muß: Das Sichtbare, setzt er hinzu, "ist reich genug, die poetische, vielsinnige Sprache des Mysteriums des Unsichtbaren und des Sichtbaren zu gestalten". Zweifellos. Und das Sichtbare ist nicht das Wirkliche, da mit ihm immer zugleich schon die sinnliche Wahrnehmung und Übersetzung verbunden. Das berühmte Bild
Die Beschaffenheit des Menschen (1948), auf dem Magritte eine Leinwand auf der Staffelei genau so vor den Landschaftsausschnitt placiert, daß Natur und Malerei eine kaum unterscheidbare Einheit bilden, zeigt die Konsequenz seiner Betrachtung über das Mysterium des Sichtbaren. Wir sehen die Dinge niemals so, wie sie sind, und der Maler stellt sie niemals so dar, wie er sie sieht. Torheit also zu glauben, die Malerei müsse die Abbildung des Wirklichen leisten.
In dieser Hinsicht gibt es nichts weniger Realistisches als Magrittes Kunst. Er gehört gleichwohl auch nicht zu jenen Künstlern, die sich von der Gewöhnlichkeit einer Pfeife oder Flasche abwenden, um die Malerei zu einer reinen Musik der Formen zu machen, Zwischen dem Abstrakten, der die Figuration der Dinge verachtet, und dem Realisten, der daran seinen Gefallen findet, läßt Magritte in völliger Freiheit seinen kühlen Humor, seinen spielerischen Ernst in eine Figuration eingehen, die jede Figuration der Lächerlichkeit preisgibt. Als ein Erbe von Dada konzentriert er seine surrealistische Meditation auf die Vieldeutigkeit des Sichtbaren. Sie verstärkt die Ungewißheit über unser Dasein in der Welt um so mehr, als sie nicht ins Wunderbare sich umsetzt. Und das ist es gerade: Das Sichtbare verbirgt Sichtbares, es gibt keine Grenze. Jedes verborgene Ding kann jederzeit hervortreten. Über das augenblicklich Vorhandene hinaus, das gesehen und erkannt worden ist, ist Sichtbares möglich: was unsere Augen herbeisehnen, weil es nicht gegenwärtig ist, das Jenseits unserer Netzhautperspektive in jedem Augenblick. Und es ist gut so, daß unser bildgestaltender Doppelblick dabei Ordnungen erschafft.
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| Die Beschaffenheit des Menschen |
Die Gegenstände markieren also den Raum. Sie treten untereinander in Beziehungen und lassen mit diesen eine oft absurde, immer aber offene Struktur entstehen. Der Raum ist ein eisiges gegenwärtiges Jenseits, dessen Kälte auf die Unbeweglichkeit der Dinge zurückfällt. Gelingt es ihnen, sich zu rühren? Manchmal schon. Der Wind weht in eine Tür, die inmitten einer Düne aufgepflanzt worden ist und von einer Wolke durchquert wird, oder er treibt die Wellen vom Meer her in die Beine eines Betrachters; die Vögel (ob aus Ton oder Stein) fliegen, und eine Dame reitet gemächlich durch den Wald. Man findet das selten. Die Immobilität gehört zum Mysterium der Dinge. Sind die Kegel dazu geschaffen, stehenzubleiben? Magritte hat keinen einzigen umgeworfen. Der Apfel fällt nicht mehr, er bleibt in Höhe des Gesichts der sowohl lächerlichen als auch unglückseligen Maske eines Bourgeois mit Melone. Der Löwe hinter dem Rücken des Mannes mit den schwarzen Flügeln ist ebenso starr wie die Gaslaterne. Die nackten Frauen sind (abgesehen von Magrittes sogenannter impressionistischer Periode, 1943-48) wie Marmorfiguren gemalt und zeigen keinerlei mimische Bewegung.
Schlimmer ergeht es
Madame Récamier (1950), die, wie die Personen von Manets Balkon, in der Grobform ihres Sargs festgehalten worden ist. Läßt sich eine entschiedenere Starre als die solch eines Sargs denken, der die Haltung des Lebenden annimmt? (Daß der Lebende sich übrigens kaum gerührt hat, als er eben diese Haltung einnahm, sei nur nebenbei vermerkt.) Oder man denke an die Tonerde, die alles erstarren läßt ... Nein, bei Magritte bewegt sich der "Betrachter" , er geht auf Erkundungsfahrt. Doch bald rettungslos ausgeliefert an die inneren Widersprüche dieses Raums, der zunächst so harmlos schien und unerwartet Beklemmung verursachte, versucht er endlich, dem Labyrinth zu entfliehen, von dem Hogarth als den "verhöhnten Perspektiven" gesprochen hat. Unsere Augen haben sich selbst das Unendliche behaglich eingerichtet. Mit Magritte gerät das Unendliche in Unordnung.
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| Madame Récamier |
Da ist zum Beispiel die Golconda. Vor einem Hintergrund von alltäglichen Fassaden und Himmel ist eine Anzahl über den Raum verteilter Männer mit langen Mänteln und Melonen zu sehen. Sie stehen, die Beine geschlossen, vollkommen unbeweglich. Die einen nahe, andere ferner, alle aber in der Umgebung des Gebäudes. Der tiefe Himmel bedeckt trotz der Nähe jener Fassade einen Großteil des Bildes. In dem Maße, wie die Hauswand von der Luft des Raums durchtränkt scheint, wirkt sie auf ihn zurück und läßt den Himmel erstarren. Kein Stückchen Boden, weder für das Haus noch für irgendeinen dieser Fußgänger, die vorerst einfach verharren. Gewiß lassen ihre ganz waagerecht stehenden Füße an eine Ebene denken, aber eine Ebene für jeden einzelnen. Also gibt es keine mögliche Ebene oder in einer Art Raum-Delirium vielleicht eine Unendlichkeit von Ebenen. Außer der Raumstruktur ist alles in diesem merkwürdigen Bild unveränderlich festgelegt. Ein Mysterium? Magritte hat dieses Wort benutzt. Er provoziert das Mysterium. Er fordert es heraus uncl schlägt ihm ein Schnippchen. Er wartet nicht in religiöser Demut, daß das Mysterium zu ihm durchschlägt und ihn mit sich fortreißt. Er streckt die Hand danach aus und beherrscht es dank einer katzenartigen Intellektualität.
Wir verstehen die übliche Ordnung der Dinge so leicht: Begreifen heißt, sich auf die Logik der Welt verlassen. Margritte nimmt mit intellektuellen Mitteln gegen dieses bequeme Weltverständnis den Kampf auf. Seine "systematische Regellosigkeit aller Bedeutungen" berührt nicht das Bild - er hat Drogen, Absinth und Meskalin leicht entbehren können -, er begehrt gegen das Vertrauen zur inneren Ordnung und zur Logik der Wahrnehmung auf. Wie kommen wir zu der irrsinnigen Hybris, der Logik unserer Sinneswahrnehmungen zu vertrauen? Wenn sie erst einmal in Frage gestellt und die Grenze überschritten worden ist, erscheint die vollkommene Rätselhaftigkeit der Welt nur noch deutlicher.
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| Golconda |
Vom leidenschaftlichen de Chirico und seinen Enigmen bis zu Magritte, den das Mysterium beunruhigt, hat die um den Gegenstand und seine Darstellung im Raum bemühte poetische Malerei der Welt keinerlei Gefälligkeit erwiesen. Unter dem Vorwand, sie zu erforschen, hat sie sie respektlos einer Art von enthüllender Verhöhnung ausgesetzt. Diese Untersuchung ist so fundamental, daß es von seiten der Maler keiner Erklärung dafür bedarf. Sie geht von Tiefen aus, in denen die Angst ihren Ursprung hat. Ist das Mysterium nicht ebenso im Menschen gegenwärtig? Das Mysterium der Logik unserer Welt weist auf das Mysterium des Geistes zurück, so daß auch der Maler die beharrliche Entwicklung seines Werks nur gegen die ständige Ungewißheit zu leisten vermocht hat.
Die innere Nacht
Magritte ist kein Neurotiker. So gewiß auch die Erscheinung seines kalten Deliriums ist, seine Malerei kann und darf nicht in erster Linie als der unbewußte und symbolische Ausdruck latenter Konflikte oder verdeckter libidinöser Impulse verstanden werden. Übrigens sind die allgemeinen Probleme einer Psychoanalyse der Kunst oder der Künstler von einer gültigen Lösung weit entfernt. Und wenn die Surrealisten von der Psychoanalyse in Anspruch genommen worden sind, so ist doch immer noch zu erinnern, daß Freud "aus den Surrealisten nicht klug geworden ist". Gewiß, der Maler stellt sich dar, aber seine Selbstanalyse scheint jenen ernsthaftesten Vertretern der Wissenschaft unmöglich, die die psychiatrische Technik auf der Stufe eines Dialogs zwischen Arzt und Patient belassen wollen. Alle Kunst ist scheinhaft, und der Künstler ist kein Bekenner. Wir haben also wenig Vertrauen darein, daß eine Durchsicht des Magritteschen Œuvres unter psychoanalytischem Gesichtspunkt vom Maler unbeachtete symbolische Indizien zutage fördern und uns bedeutsamen Aufschluß darüber geben könnte, was er sich selbst verborgen hielt.
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| Das Reich der Lichter |
Dennoch reizt Magrittes Haltung hinsichtlich der Psychoanalyse, diese zweifellos eine gewisse Scheu nicht ausschließende, herausfordernde Verweigerung, zur Indiskretion. "Was ich unter Kunst verstehe", schreibt er, "verhält sich der Psychoanalyse gegenüber widerspenstig: Sie bringt das Mysterium in Erinnerung, ohne das die Welt nicht bestünde; damit ist gesagt, daß dieses Mysterium mit keiner Art von Problemen, wie schwierig sie auch immer sein mögen, verwechselt werden darf." (Katalog der Ausstellung des Walker Art Center, Minneapolis, 1962.) Er steht damit im Gegensatz zu Dali, der immer bemüht war, seine bildnerische Schöpfung mit Hilfe der Traumarbeit zu gestalten. Magritte vermeidet die Traumdarstellung. "Ich achte darauf, nur Bilder zu malen, die das Mysterium evozieren. Das ist allein möglich, wenn ich hellwach bin ..." Automatismus oder Spontaneität, die der Surrealismus sonst so wichtig genommen hat, hat Magritte nie praktiziert, und seine Erklärung für die "plein-soleil"-Malerei wird wohl zum Zerwürfnis mit dem Autor der
Kommunizierenden Gefäße beigetragen haben.
Wie Duchamp und mancher andere Schachspieler gelangt er auf dem Wege eines von Blitzen durchzuckten bedächtigen Kalküls zu seinen Erfindungen. Plein-soleil-Malerei? Das trifft ohne Zweifel für seine "Renoir-Periode" zu. Aber die Gesamtheit seines Œuvres, das von den düsteren Tönen ausgegangen war, bleibt im Bann der kalten Farben. In diesem Stil der "Lehre von den Dingen" sind die Lichterspiele gegenüber dem allgemeinen Licht belanglos. Nur bei Nacht nicht. Die unterschiedlichen Versionen vom
Reich der Lichter (1948) sind sämtlich Nachtstücke. Eine Gaslaterne beleuchtet die Fassade, während die Helligkeit des Himmels das Dunkel der Blätter intensiviert.
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| Das Zeitalter der Wunder |
Magrittes verschwiegene Nacht ist die unter den Bäumen im Mondschein. Bisweilen leuchtet eine scharfe Mondsichel in den Baum ... Aber es gibt da auch seltsame Themen. Durch die aufgebrochene Oberfläche eines Frauenkörpers erscheinen Häuser. Magritte hat auch ein Bild in drei Etagen gemalt, sie zerschnitten und geöffnet, wie das Modell eines Hauses - in drei Ebenen, die der Psychologe sogleich in seiner Sprache zu benennen weiß. Oben rollt das Meer ruhig auf den Strand zu, es ist die Ebene der heiteren Ausgeglichenheit und des Unendlichen. Darunter sieht man das Unterholz, mit dem sich Magritte so oft beschäftigt, Bäume, die im Halbschatten unerschütterlich stehen. Aber dieses Gehölz ist nur ein Zwischenstock (das Zwischengeschoß des Ichs). Unten wird der Blick auf den Abgrund eines Lebens freigegeben: tote Häuser. Keine Vorhänge an den Fenstern, kein Rauch über den Schornsteinen und niemand im Haus.
Liegt es nicht nahe, an diese fremdartige Kindheit zu denken, in der so oft umgezogen wurde (Lessines, Gilly, Chatelet, Charleroi), und an die Tragödie einer Nacht, in der alle Welt die verschwundene Mutter sucht, die sich in die Sambre gestürzt hat? Der Vierzehnjährige schützt sich gegen den Schmerz seiner Verwundung durch die erkünstelt eitle Vorstellung, von den Kameraden als "Sohn einer Selbstmörderin" bewundert zu werden. Es ist eine geheuchelte Kälte! Gegen diesen Verlust der Mutter errichtet Magritte das Bollwerk seiner einzigen Liebe, der Liebe zu Georgette Berger, die er ein Jahr nach dem Drama getroffen, dann wieder aus den Augen verloren, dann wiedergefunden, geheiratet und lebenslang behütet hat.
Das tote Haus ist eines der düstren Magritte-Themen. Mit einem Bild - betitelt
Die Brust! (1960) - geht er sogar so weit, in völliger Absurdität, in die ihn die Verzweiflung gewiesen hat, einen Haufen leerer Gebäude aufzustapeln. Das beständigere Thema des Doppelgängers ist weniger von Schwermut als von Hohn geprägt. Wer ist denn dieses Subjekt unter der Melone, das sehr oft von hinten, zuweilen als irgendwie ausgefüllte, schemenhafte Silhouette im Bild erscheint? Tritt er uns zufällig von vorn entgegen, wird sein Gesicht von einem Apfel verdeckt. Es ist lächerlich. Er steht immer unbeweglich, verträumt, wie aus dem Ei gepellt da. Man sieht ihn vervielfältigt vor einem Himmel oder an ein offenes Fenster gebannt. Oft ist er ganz allein oder halbiert.
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| Die Philosophie im Schlafzimmer |
In dem Bild
Auf dem Weg zum Vergnügen (1950) verläßt der eine, im Profil gesehen, das Bild und taucht in den Schatten, der andere betrachtet ein unbestimmtes Gelände, in dessen Mitte etwa eine jener (immer horizontal) geschlitzten Kugeln liegt, die in Magrittes gesamtem Werk wiederkehren, eine Art stummer Schellen, Gebärmutter und Sparbüchse zugleich, räumlicher Gegenstand und mütterliches Symbol. Wenn dieser Kleinbürger der Doppelgänger des Malers ist, vernichtet Magritte ihn nicht durch sich selbst, um nicht mehr der häusliche Vorstädter, Freund der Operetten und Pommerschen Spitze, sondern ein Künstler zu sein? "Die Magrittes" , schreibt Patrick Waldberg in seiner großen Magritte-Biographie 1965, "haben den Boheme-Stil immer gemieden. Auch in den härtesten Zeiten durften weder Not noch Künstlerberuf erkennbar werden."
Künstler! Ein Surrealist kann "von der lächerlichen Vorstellung einer künstlerischen Karriere" nicht verführt werden. Wieviel weniger der surrealistische Maler, der durch seine Ironie und Schärfe am ehesten geneigt war, die Grimassen des Dada vom Ernst der Kunst zu unterscheiden ... Hinter dem Rücken des korrekt auftretenden Mannes liegt der Körper dieses authentischen Ichs, das Künstler sein wollte, als die Kunst schon tot war. In der Ferne führt eine Holzbrücke über den Kanal. Dient sie dazu, vom einen Ufer zum anderen, von diesem allzu ordentlich gekleideten Lebenden zu jenem erkalteten Toten zu gelangen und umgekehrt - oder (wie es doch einmal geschehen ist) sich über das Geländer zu beugen und ins Wasser zu stürzen? Geht der Mann mit der Melone nach hinten und benutzt die Brücke, wie man wohl erwarten könnte (es ist bekannt, daß diese Brücke zwischen den Menschen die Kunst ist), so wird er dieser erhabene Tote, den er in seinem Schatten trägt.
Der
Einsame Spaziergänger (1926/27): Er ist gestorben für die Welt, gestorben für sich selbst, gestorben für die gesellschaftlichen Eitelkeiten, gestorben für die Kunst. Ist nicht das Thema des Todes das beständigste in Magrittes Werk, der Generalbaß seiner inneren Musik? Wir werden es in allen Kapiteln dieses Buches wieder antreffen. " 'Der Tod? - Sprechen wir nicht davon ...' " hatte er gesagt ... Die Erinnerung, die mit dem Marmorkopf verleugnel wird, läßt einen Blutfleck durchschlagen, " 'und die Schläfe eingedenk eines früheren tragischen Ereignisses feucht werden' " (Henri Michaux,
En révant à partir de peintures énigmatiques, Mercure de France, Dez. 1964).
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| In Memoriam Mack Sennett |
Tatsächlich ist der Tod wohl weniger der Abschluß eines Lebens, das sich umkehrt, um in das "Mysterium der Welt" aufgehoben zu werden - es gibt wenig zerfallene Formen bei Magritte -, als das permanente Gesetz einer Anschauung, die unaufhörlich das Lebende auf die Sache und die Sache auf ihr Fragment zurückführt und zugleich versteinert. Die Magrittesche Bilderwelt spielt mit dem Abstieg des Aufrechten, Vertikalen. Dem Hohn aber folgt der Taumel. Breton hat ein Bild von Tzara mißbilligt -
Gitarre und singendes Bidet -, weil es vereinfachende und unwürdige Elemente enthalte. Das surrealistische Bild, schreibt er, müsse seine Verwandtschaft mit einem "aufsteigenden Zeichen" deutlich machen (André Breton,
Signe ascendant, Neon, Nr. 1, 1947). Magritte steht sicher Tzara näher als Breton, und er findet mit Picabia und dessen Maschinen wieder zum Sinn der von Duchamp so weit entwickelten kombinatorischen Technik zurück.
In
Zeitalter der Wunder läßt die uns zugewandte Frau im Leichentuch im Innern ihres Leibes einen Uhrmechanismus sehen. Wenn eines Tages in René Magrittes innerer Nacht irgendeine Feder zerbrochen und alles darauf in Nutzlosigkeit erstarrt ist, so darum, weil er jenen Riß, gegen den er sich wehrte, da er ihn zuinnerst vernichtet hätte, auf die Welt übertragen hat. Das "Kind der Langeweile", wofür ihn Scutenaire hält, wird aber nicht vom Spleen eines Vaché zerfressen, von dem alle Kraft aufzehrenden "Wozu". Er bleibt der Unruhige, der die Hausangestellten seines Vaters durch die exzessiven Gebärdenspiele seiner kindlichen Frömmigkeit erschreckt, der Ungestüme, der es, einmal auf seinen Weg gestoßen, dessen Anfang 1925
Der Verirrte Jockey bezeichnet, es in der Schnellmalerei bis zu einem Bild pro Tag gebracht hat. Seine Kälte ist sekundär. Durch sie beherrscht und in ihr rettet der Künstler den Menschen. Sie führt die Welt auf die Ebene des zutiefst persönlich erlebten Unglücks hinab, das uns tränenlos läßt, weil wir es für "zu absurd" halten. Magrittes Malerei betreibt die Untersuchung der Absurdität unserer Welt mit der Geduld eines Chirurgen. Im Zentrum dieser absurden Welt nun finden wir die Frau.
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| Vergewaltigung |
Der Blick auf die Frau
Sie ist immer nackt. In anekdotenhaften Szenen behalten einige gerade noch ihr Kleid an. Die Nacktheit ist ein ontologisches Attribut der Frau (so zum Beispiel für die griechische Aphrodite ), während der Mann von Kopf bis Fuß in den Panzer seiner Respektabilität gehüllt ist. Magrittes nackte Frau ist im allgemeinen marmorn, kaum lasziv, eher sogar keusch. In ihrer kühlen Schönheit, Gebärden nur andeutend, scheint sie Modell zu stehen. Ein Ateliergegenstand, ein Gegenstand für den Blick des Malers. Das Paar - es gibt nur wenige Paare in Magrittes Werk - hat für ihn weniger Geheimnisvolles als diese Frau, die in vorteilhaftem Abstand zur Sinnenlust der Augen präsentiert wird. Wird sie das Opfer eines Voyeurs? Nein. Sie ist verdinglicht, unbeweglich, während der Voyeur auf nichts so lauert wie auf die Bewegungen (und möglichst die intimsten) derer, die sich unbeobachtet glaubt ... Folgen wir dem Blick Magrittes.
Da finden wir zunächst abgelegte Kleidungsstücke, ein Kleid auf einem Bügel und Schuhe, ganz das Gegenteil einer nackten Frau. Aber die fetischistische Halluzination läßt aus dem Hemdkleid Brüste und aus den Schuhen Zehen hervorwachsen, so daß diese Dinge, statt sich dem Magritteschen Hang zur Versteinerung zu unterwerfen, ins Leben eintreten. Das Bild ist nicht so ungewöhnlich, wie man im Zusammenhang einer Fantasie über das Thema Frau meinen könnte; es ist auch nicht grundlos unter Bezugnahme auf de Sade betitelt:
Die Philosophie im Schlafzimmer (1947). Das Thema der natürlichen Brüste auf dem abgelegten Kleid hat Magritte schon in dem Bild
In memoriam Mack Sennett im Jahr 1937 behandelt. Die Verbindung zur nackten Frau wird im Bewußtsein einfach dadurch hergestellt, daß die gegenwärtige, sichtbare Kleidung immer an die entkleidete, abwesende Person erinnert. Damit wird die durch keine Kleidung noch Schmuck zu verhüllende essentielle Nacktheit der Frau bezeichnet. Die Nacktheit ihres Körpers ist heilig. In diesem Sinne muß auch das Bild
Vergewaltigung (1945) verstanden werden.
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| Der bedrohte Mörder |
Wer der Person höchste Bedeutung beimißt, versenkt sich gern in Betrachtungen über das menschliche Gesicht, und der Mann, der sich in eine Frau verliebt, vereinigt sich zunächst mit ihr durch den Austausch von Blick und Atem. Man findet zur Liebe durch das Gesicht, und die Liebe erfüllt sich im Körperlichen. Darum wendet sich "die wunderbare Liebe" an die ganze Frau, an Gesicht und Körper als eine Einheit, die in sich doch unvertauschbar ist, an sie ganz und gar. Dagegen ist diese Verschiebung eines Rumpfes auf das Gesicht weit davon entfernt, die Sublimierung des Körpers zu sein (nun sehen uns Brüste an, die Nase verkümmert zum Nabel, der Schamberg scheint als Mund eine gequälte Grimasse zu ziehen), es ist die Schändung des zum sexuellen Objekt gewordenen, geblendeten, tauben und stummen Gesichts. Es folgt der grenzüberschreitenden Verschiebung ins Niedere, die als eine der konstanten Tendenzen Magrittes Œuvre bezeichnet.
Aber man findet da noch undurchsichtigere Zeremonien. Das sadistische Thema, das die meisten surrealistischen Maler für ihre Huldigungen auf die Frau ausgebeutet haben, verlangt bei Magritte nicht Leiberverschlingungen, wie bei Bellmer, oder Blut, wie bei Labisse. Der Blutfleck, der die Schläfe einer Marmorplastik zeichnet, ist eine Wunde der Erinnerung, nicht das Wunschbild der Begierde. Magrittes ästhetischer Sadismus manifestiert sich im Opfer, das regungslos Verletzungen erleidet. Meist lassen diese imaginären Folterungen keinerlei Spur zurück, sowenig wie das Feuer die Posaune oder den Stuhl verzehrt. Magrittes erträumter Grausamkeit genügt die totale Versteinerung der betrachteten Frau. Schneidet er eine Frau in Stücke, so ist sie aus Gips oder Karton. In
Der Wahnsinn der Größe (1961) hat er einen antiken Torso nach Art einer russischen Puppe gemalt, deren drei Hohlformen ineinandergeschachtelt werden. Eine Verdinglichung, die die Grenzen des Lächerlichen streift. Und in dem in fünf Bilder zerlegten Akt wird die Malerei (der Begriff des Bildes) verspottet. Übrigens könnte man die fünf Teile auch in fantastischer Anordnung aufhängen.
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| René Magritte im Jahr 1924 |
Magrittes Blick auf die Frau gibt Sartre recht, es ist ein Blick, der "den Tod des anderen ersinnt". Er tötet die Person, um den Gegenstand zu rühmen. Er geht so weit, den Gegenstand zu versteinern, zu foltern, zu zerschneiden, um quer durch das schönste Wesen der Welt das Mittelwesen, die Fee, die Quelle des Wunderbaren, seinen vertikalen Hohn und aggressiven Sinn für das Absurde hervortreten zu lassen. Aber, und das ist einer der Widersprüche dieses Mannes: Magritte liebt die Frau. Mit nüchterner Höflichkeit erhebt er sie auf ihren Platz im Zentrum des Mysteriums. Sie ist rätselhaft und schön. Ihr Körper und ihr Gesicht zeigen oft die gleiche unbewegte Ruhe. Eine Taube auf der Schulter, eine subtile Wendung der Hüfte, die Andeutung einer Geste verwandeln die Frau in eine Magierin. Uns verschweigt sie ihr Geheimnis, nur für uns ist sie Objekt. Vor ihr werden wir schuldig. Der Mann auf Magrittes Bildern, mit seiner Melone und der Kleidung, die ihn stützt und strafft, ist ein büßender Mann. Oft kehrt er uns den Rücken zu, daß man meinen könnte, er müsse zur Strafe unbeweglich in der Ecke stehen.
Und dann gibt es den seltsamen Alptraum vom
Bedrohten Mörder (1926). Eine Frau liegt nackt aufgebahrt auf einer Couch, sie ist tot, ermordet, aus ihrem Mund fließt ein wenig Blut. Ermordet von wem? Von dem Mann, der aus dem Grammophon sein Urteil zu vernehmen scheint? Er hört die Stimme seines Herrn oder seiner Herrin. Im Hintergrund sehen drei Zeugen, barhäuptig wie der Mörder, über das Fenstergeländer. Im Vordergrund lauern beidseits der Türöffnung zwei mit Knüttel und Netz bewaffnete zivile Personen. Beide tragen Melone. Alle halten die Augen offen und präsentieren sich von vorn, abgesehen vom begehrenswert hingestreckten Opfer. Der Hals, der wohl Verletzungen erlitten hat, wird von einem Tuch bedeckt. Wer bedroht den Mörder der Geliebten? Die beiden bewaffneten, ansonsten ganz braven Burschen im Vordergrund? Die Augenzeugen? Die Stimme des Gewissens? Ist nicht vielmehr die nackte Frau durch ihre Nacktheit selbst diese Bedrohung, eine regungslose, ewige, allen Anschlägen entzogene, allmächtige Bedrohung?
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Magritte, Duchamp, Ernst und Man Ray,
Paris, 1960 |
Der Alptraum ist bruchlos: Die in die Gerichtsherrenrolle avancierten Kleinbürger versäumen nicht, komisch zu wirken; aber der Mörder der nackten Frau wird zugrunde gehen. Durch ihre unbewegliche Nacktheit ist die betrachtete Frau das Wesen des Unnahbaren selbst. Der Blick versucht, sie zu töten, und erreicht sie beinahe; die Hand, ob empfindsam oder gewalttätig, erreicht sie niemals. Ihr Körper ist heilig und unberührbar. In dem so treffend betitelten Bild
Die unauffindbare Frau (1927/28) hören die Hände niemals auf, sie zu suchen, die gleichwohl offensichtlich ruhig und gut aufgelegt bleibt. Und man denkt an Magrittes Montage
Ich kann die Versteckte (nackte Frau) im Wald nicht finden (La révolution surréaliste, Nr. 12; 15. Dezember 1929), eine Fotografie, auf der alle Surrealisten mit geschlossenen Augen eine nackte, wiewohl sehende Frau umgeben. Die Nacktheit der Frau ist ein Vorhang im Tempel.
Quelle: René Passeron: René Magritte. 1898-1967. Die Gesetze des Absurden. Benedikt Taschen Verlag Köln, 1986. ISBN 3-8228-0248-4. Seiten 13 bis 50.
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