Domenico Gallo: 12 Triosonaten

Als Igor Strawinsky im Jahre 1919 der Bitte des genialen Impresario Serge Diaghilew nachkam, Léonide Massines Ballett Pulcinella noch Vorlagen des neapolitanischen Komponisten Giovanni Battista Pergolesi zu vertonen, wußte er nicht, daß von den zur Bearbeitung ausgewählten Werken nur die Hälfte tatsächlich von Pergolesi stammte. Die andere Hälfte - dies ergaben intensive Quellenforschungen seit der Mitte unseres Jahrhunderts - gehen in Wirklichkeit auf andere Komponisten des 18. Jahrhunderts zurück. Zählte Pergolesi bereits zu Lebzeiten zu den berühmtesten Komponisten seiner Zeit, so ging nach seinem frühen Tod - er starb im beinahe jünglingshaften Alter von 26 Jahren - von seinem Werk eine fast geheimnisvolle Anziehung aus. Pergolesi, dessen Opern und Intermezzi im 18. Jahrhundert auf allen europäischen Bühnen gespielt wurden, war eine Schlüsselfigur dieses Zeitalters. Besonders eindrucksvoll spiegelt dies die einzigartige Rezeption seines als Vermächtnis begriffenen Stabat mater und des Intermezzos La serva padrona wider, an dem sich, 16 Jahre nach Pergolesis Tod, am 1. August 1752 in Paris eine opernästhetische Debatte, der sogenannte »Buffonistenstreit« entzündete. Die Verklärung Pergolesis, sein früher legendenhafter Ruhm, brachte es mit sich, daß Pergolesi im 18. Jahrhundert zahlreiche Werke fälschlich zugeschrieben wurden; diese machen, wie man heute weiß, mehr als die Hälfte des Werkverzeichnisses aus. So wurde auch in englischen Drucken - in England galt Pergolesi ab den 1760er Jahren als Modekomponist - einige Musik von geschäftstüchtigen Verlegern als Musik Pergolesis herausgegeben.

Die Erforschung der Vorlagen zu Strawinskys Pulcinella ist dem Musikwissenschaftier Helmut Hucke zu verdanken. Hierzu zählen auch die vorliegenden zwälf Triosonaten, auf die Strawinsky zurückgriff. Strawinsky verwendete allein sieben Sätze aus sechs der zwölf Triosonaten. Es sind dies, den Nummern im Ballett Pulcinella folgend, die Sätze Ouverture (Triosonate I, G-Dur, 1. Satz), Scherzino (Triosonate II, B-Dur, 1. Satz), Allegro (Triosonate II, B-Dur, 3. Satz), Andantino (Triosonate VIII, Es-Dur, 1. Satz), Allegro assai (Triosonate III, c-Moll, 3. Satz), Allegro - alla breve (Triosonate VII, g-Moll, 3. Satz), Allegro assai (Triosonate XII, E-Dur, 3. Satz). Daß die Triosonaten eine Hauptquelle für Strawinskys Pulcinella darstellten, unterstreicht ein Blick auf die Rahmensätze der beiden Werke; die Vorlage zur einleitenden Ouverture Strawinskys ist der erste Satz der ersten Triosonate, der Schlußsatz im Pulcinella entspricht dem Schlußsatz der letzten, der zwölften Triosonate.

Igor Strawinsky, Autograph

Erschienen sind die in dieser Einspielung versammelten Triosonaten unter Pergolesis Namen in London um das Jahr 1780. Der Titel des Druckes lautet Twelve Sonatas for two Violins and a Bass or an Orchestra compos'd by Gio. Batt.a Pergolese. Author of the Stabat mater. The Manuskripts of these Sonatas were procured by a curious Gentleman of Fortune, during his travels through Italy. Printed for Mr. Webb Organist of Windsor and sold by R. Bremner. Die Nachfrage nach diesen Werken muß groß gewesen sein, denn es erschienen bald darauf eine zweite und 1795 bei Preston and Son eine dritte Auflage. Dieser Erfolg ist zum einen mit dem Geschäftssinn des Verlegers zu erklären, der es offensichtlich verstand, durch die Hinweise auf dem Titelblatt, daß es sich beim Komponisten um den Schöpfer des Stabat mater handelte und die Werke von einem »curious gentleman of fortune« aus Italien mitgebracht wurden, das Interesse der Käufer zu wecken. Zum anderen gründet sich der Erfolg der Sonaten auch auf die Beliebtheit, die die Triosonate im Londoner Musikleben - in London setzte das Interesse on »alter« Musik bereits früher ein als auf dem Kontinent - genoß, sodaß um 1780 Werke für diese Besetzung immer noch gekauft wurden. Zweifel an der Autorschaft Pergolesis äußerte bereits 1789 der englische Musikschriftsteller Charles Burney im vierten Band seiner General History of Music. In den 1950er Jahren schließlich entdeckte man in italienischen Handschriften des 18. Jahrhunderts die Nummern II, VI, VII, IX und X unserer Triosonaten; als Komponist wird Domenico Gallo genannt. Mit einiger Sicherheit kann man davon ausgehen, daß auch die restlichen sieben Triosonaten Werke dieses Komponisten sind.

Über Domenico Gallo ist nur sehr wenig bekannt. Der belgische Musikforscher François-Joseph Fétis beschreibt in seiner Biographie universelle des Musiciens III (1866) Gallo als einen in Venedig um 1730 geborenen Komponisten und Violinisten, der überwiegend Kirchenmusik schrieb und für seine Violinsonaten und Symphonien bekannt war. Robert Eitner erwähnt in seinem Biographisch-bibliographischen Quellenlexikon (1959) als Werk Gallos ein um 1750 in Venedig aufgeführtes Oratorium. Im Druck erschienen von Gallo in Venedig eine Sammlung mit sechs Sonaten für zwei Violinen und Basso continuo sowie in London 1755 eine Sammlung mit sechs Sonaten für zwei Flöten und Basso continuo. Eine Ouverture des Komponisten findet sich in der in Paris 1758 veröffentlichten Sammlung Sei Ouverture a piustromenti op. 6, und ebenfalls vertreten ist Gallo in der in Edinburgh 1761 herausgegebenen Collection of Marches and Airs. Ungedruckt geblieben ist eine Sammlung mit 36 weiteren Triosonaten. Mehrere Musikhandschriften mit Kirchenmusik Gallos sind im Besitz der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel. Helmut Hucke wies in diesem Zusammenhang darauf hin, daß Domenico Gallo möglicherweise der neapolitanischen Musikerfamilie Gallo entstammt.

Giovanni Battista Pergolesi,
Kupferstich von P. Pirola

Komponiert wurden die vorliegenden Triosonaten vermutlich in den 1750er oder 1760er Jahren. Die Werke entstanden somit in einer Zeit, die zu den farbenreichsten und vielfältigsten Abschnitten der europäischen Musikgeschichte zählt. Die Jahrzehnte um 1750 - in der Musikgeschichtsschreibung als Vor- bzw. Frühklassik bezeichnet - charakterisierte der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht treffend als »Aera mobilitatis«, als »Epoche der Beweglichkeit«. Das Prozeßhafte, stetig sich Verändernde dieser Zeit läßt sich auch an Gallos Triosonaten ablesen. Gerade das Mit- und Nebeneinander von traditionellen und neuartigen Kompositionstechniken - die Verbindung von gearbeitetem und empfindsamen Stil, teilpolyphoner und homophoner Gestaltung - ist für die Triosonaten bezeichnend. In ihrer Dreisätzigkeit (schnell bzw. bewegt - langsam - schnell) sind die Triosonaten Werke modernen Zuschnitts. Barocker Tradition verpflichtet hingegen sind die Fugensätze. Mit Ausnahme der Sonaten II, IV und X schließt oder eröffnet Gallo seine Triosonaten mit einer Fuge. Den neuen Anspruch an die Musik, Gefühle unmittelbar auszusprechen, originell und expressiv zu sein, verwirklichen am meisten die Ecksätze, die nicht als Fuge angelegt sind. Es sind dies die Sätze, die Strawinsky besonders angesprochen haben.

So eröffnet die zweite Sonate, um ein Beispiel zu nennen, mit einem singenden, pulsierenden Allegro-Thema, das wie der Part einer lebensprühenden Buffo-Figur den Hörer ganz unmittelbar anspricht und bewegt. Die Melodik dieser Sätze ist liedhaft, ornamentfreudig, ausdrucksvoll redend, manchmal gar überschwenglich, die Rhythmik ist bestimmt durch häufige Synkopenbildungen, die Bewegung pulsierend und kontrastreich. Die ausdrucksstarken, klangsinnlichen langsamen Mittelsätze sind entweder einem galant-homophonen oder barock-polyphonen Stil verpflichtet. Etwas aus dem Geist des Brandenburgischen Konzerts Nr. 6 Johann Sebastian Bachs entlehnt dabei der zweite Satz der sechsten Triosonate. Die fälschliehe Zuordnung der Triosonaten zu Pergolesi trifft - ungeachtet der stilistischen Unterschiede - genau den Kern der Musik. Bei Pergolesi denkt man an das frühverstorbene Genie und an besonders edle Einfälle und gelungene Themen, weniger an die kompositorische Ausarbeitung und Weiterspinnung. Eben dies kennzeichnet auch die Musik Gallos: Der Reiz an den Triosonaten liegt in erster linie in den ungemein lebendigen, ganz unmittelbar ansprechenden Themen; handwerkliche Mängel werden durch den Reichtum an melodischen Ideen mehr als genügend ausgeglichen.

Quelle: Franz Blaschko, im Booklet

Franceso Guardi: Der Doge auf der Bucentaurus vor San Nicoló del Lido am Himmelfahrtstag.
1766-70. Öl auf Leinwand, 67 x 100 cm, Musée du Louvre, Paris

TRACKLIST
 
Domenico Gallo (18th century)     
12 Sonatas for 2 Violins and Basso continuo     
Originally attributed to Pergolesi

 [1] Sonata No 1 in G major                       5'38   
     Moderato - Andantino - Presto     
 
 [2] Sonata No 2 in B flat major                  6'10   
     Presto - Adagio - Presto     
 
 [3] Sonata No 3 in C minor                       5'16   
     Allegro - Andante - Allegro     

 [4] Sonata No 4 in G major                       6'20   
     Moderato - Adagio - Allegro     
     
 [5] Sonata No 5 in C major                       6'17   
     Allegro - Larghetto - Allegro     

 [6] Sonata No 6 in D major                       5'14   
     Presto - Andante non tanto - Allegro     

 [7] Sonata No 7 in G minor                       6'29   
     Non presto - Andante - Allegro     

 [8] Sonata No 8 in E flat major                  5'57   
     Allegro ma non tanto - Andantino - Allegro     
 
 [9] Sonata No 9 in A major                       5'10   
     Presto - Larghetto - Allegro     

[10] Sonata No 10 in F major                      4'57   
     Moderato - Andantino - Tempo di Minueto     

[11] Sonata No 11 in D minor                      4'58   
     Comodo - Largo - Allegro     

[12] Sonata No 12 in E major                      5'09   
     Allegro - Adagio - Presto     
    
                                           T.T.: 68'50   
    
Parnassi musici (on period instruments) 

Margaret MacDuffie, Violin 
Matthias Fischer, Violin 
Stephan Schrader, Violoncello  
Martin Lutz, Harpsichord 

Recording: February 22 & 23 & June 28 & 30, 1999, Hans-Rosbaud-Studio, SWR Baden-Baden 
Recording Supervisor and Digital Editing: Dorothee Schabert
Recording Engineer: Klaus-Dieter Hesse 
Executive Producers: Lotte Thaler / Burkhard Schmilgun 

Cover Painting: Francesco Guardi: »Der Doge auf der Bucentaurus vor San Nicoló del Lido
am Himmelfahrtstage, Paris, Musée du Louvre« 

(P) 2000 

Der Preis der Tugend

Eine Danksagung

Blick in die Capella Sansevero, Neapel

»Die Lust der Kreatur ist gemenget mit Bitterkeit« - die melancholische Weisheit des Meister Eckehart bewährt sich auch bei diesem, für mich doch so schönen Ereignis: Die große Freude, welche Sie mir mit der Verleihung des Österreichischen Staatspreises für Kulturpublizistik 2000 bereiten, ist durchaus getrübt von dem Gedanken an die Verpflichtung, die Sie mir dadurch auferlegen, und von dem Zweifel an meinen Fähigkeiten, den damit verbundenen Erwartungen in Zukunft gerecht werden zu können. Denn selbstverständlich ist diese Ehrung eine Verpflichtung, wäre sie es nicht, so markierte sie einen Abschluß und wäre als solcher ein durchaus trauriger Akt: Man würde anerkannt als jener, der man gewesen ist, und hörte auf zu sein, der man werden will.

Jede Anerkennung legt uns fest auf eine Geschichte, sie ist ein definitorischer Akt, doch ist sie zugleich auch ein Appell, diese Geschichte fortzuführen. Überschreiten wir sie, so werden wir, indem wir uns selber treu bleiben, notwendig anderen untreu und laufen Gefahr, jene zu enttäuschen, die uns ihre Anerkennung zuteil werden ließen. Jeder, der sich öffentlich zur res publica äußert, weiß um diese Aporie, aber niemand hat sie klarer zum Ausdruck gebracht als Jean-Paul Sartre, als er in den Wörtern die Sätze schrieb: »Ich konnte nicht zulassen, daß man das Sein von außen empfängt ... Wieso hätte mich die Vergangenheit bereichern sollen? Sie hatte mich nicht geschaffen ... Ich wurde ein Verräter und bin es geblieben. Es nützt nichts, daß ich mich in meine Unternehmungen stürze, ohne Vorbehalt an die Arbeit verliere, an den Zorn, an die Freundschaft: einen Augenblick später werde ich mich verleugnen, ich weiß es, ich will es und mitten in der Leidenschaft verrate ich mich bereits durch ein heiteres Vorempfinden meiner künftigen Verräterei.«

Sartre war konsequent genug, aus Überlegungen dieser Art jede Ehrung, die ihn verpflichtet hätte, abzulehnen, er besaß eine Konsequenz, die ich nicht habe. Aber ist die Konsequenz nicht selber der Widerspruch, wenn man den Verrat zum schöpferischen Prinzip erklärt? Julien Bendas Verrat der Intellektuellen ist in sofern ein tautologischer Titel und als Anklage verfehlt, als jeder Intellektuelle, wenn er ein Denkender ist und nicht nur das Sprachrohr einer vorgefertigten Ideologie, ein potentieller Verräter ist: Er hat Überzeugungen immer nur auf Abruf, und kein Mensch weiß, was ihm morgen einfallen wird, am allerwenigsten er selber. Überzeugungen sind abgestorbene Gedanken. Jeder, der Überzeugungen hat und an ihnen festhält, ist ein verläßlicher Mensch und man kann auf ihn bauen; deshalb eignet er sich bestens zum Politiker, zum Geschäftsmann, zum Partner, zum Freund. Als Träger eines »ehrlichen Bewußtseins« (Hegel) kann man ihm vertrauen, er ist ein wertvolles Mitglied der menschlichen Gesellschaft.

Eine andere Perspektive in die Capella Sansevero

Jene aber, für die das Denken eine Leidenschaft ist, sind unverläßliche Figuren, denn sie haben, wenn überhaupt, Überzeugungen nur auf Widerruf, als passageres Phänomen des Denkens, wenn dieses vorübergehend zur Ruhe kommt. Deshalb ist Denken grundsätzlich unsolidarisch - mit jeder neuen Einsicht verliert man einen alten Freund. Und umgekehrt korrumpiert nichts so sehr wie Anhängerschaft, der gegenüber man sich verpflichtet weiß: allein aus diesem Grund sind alle Propheten falsche. »Als Denkender bin ich asozial im gleichen Sinn, in dem ich Atheist bin«, läßt der junge André Malraux eine seiner Romanfiguren sagen, und der alte Karl Marx brüskierte seine biederen Nachbeter mit der Bemerkung, er selber sein kein Marxist; und er fügte hinzu: »Einen Menschen, der sein Denken nach den gewünschten Resultaten richtet, nenne ich einen Lumpen.«

Es geht hier, notabene, nicht um eine Lizenz zum Opportunismus, sondern ganz im Gegenteil darum, sich dem moralischen Druck von Parteiungen zu entziehen, insbesondere derer, denen man selbst aufgrund seiner Geschichte zugerechnet wird. Wenn Aufklärung ein offener Prozeß sein soll, dann darf sie sich vor ihren eigenen Resultaten nicht fürchten. »Es ist sehr was Ungereimtes, von der Vernunft Aufklärung zu erwarten und ihr doch vorher vorzuschreiben, auf welche Seite sie notwendig ausfallen müsse«, sagt Immanuel Kant. Das aber steht im Widerspruch zu jeder Form des stabilen Engagements, und sei dieses noch so »kritisch«. Nicht der positive, banale Konformismus ist die Falle des Intellektuellen, sondern dessen einfache Negation, die nur ein Konformismus auf höherer Ebene ist, ein »Nonkonformitätskonformismus«, wie der Skeptiker Odo Marquard dieses unter Minderheiten verbreitete Phänomen genannt hat; die Nachgiebigkeit gegenüber dem Druck der ingroup, nicht das Schwimmen mit dem Mainstream: Die Kleiderordnung unter Künstlern und Intellektuellen ist nicht weniger streng als in Vorstandsetagen, und das gilt für Gedanken nicht minder.

Giuseppe Sanmartino: Der Verhüllte Christus (Cristo velato),
Capella Sansevero, Neapel

Wenn, wie ich meine, die Modernität einer Denkweise darin besteht, daß ihr widersprechende Thesen nicht häresiefähig sind, dann stehen wir in den sogenannten »Geisteswissenschaften« mit einem Fuß noch im Mittelalter. »Es kömmt darauf an«, sich dem zu widersetzen, nicht aus Lust an der Provokation, sondern aus Selbstachtung. Die Kosten dafür sind manchmal recht hoch, vor allem im persönlichen Bereich, aber auch der Gewinn ist beachtlich: Die Exkommunikation ist die Taufe des freien Geistes. Ich nehme für mich in Anspruch, diese Haltung mir immer bewahrt zu haben, in den verschiedensten Lagen und Positionen, und ich möchte gerne annehmen, daß sie es ist, die Sie zur Verleihung dieser hohen Auszeichnung veranlaßt hat. Es wäre eine Ermutigung für mich und für andere. Nur dann erfüllte die Ehrung mich nicht mit Scham, wenn ich daran denke, wer meine Vorgänger sind.

Mein Freund und nachsichtiger Laudator Konrad Paul Liessmann hat auf die Paradoxie schon hingewiesen, welche die Verleihung dieses Preises in Ansehung der Texte hat, die sie motiviert haben. Mit »Kultur« im Sinne des Betriebs, der mit ihr gemacht wird und aus dem sie heute wesentlich besteht, haben sie kaum etwas im Sinn. Im Gegenteil: Sie machen den Betrieb zwar gelegentlich zu ihrem Thema, haben aber ansonsten immer den Ehrgeiz, sich ihm zu entziehen. Sie sind keine »Beiträge« zu was immer, sie suchen weder ein großes Publikum noch Anhängerschaft oder Beifall. Ich bin - und das ist keine Pose - immer wieder überrascht, wenn ich auf jemanden treffe, der sie gelesen hat. Das ist zwar im ersten Moment fast immer erfreulich, und natürlich freut mich, wie jeden Menschen, Zustimmung mehr als Ablehnung, egal woher sie kommt, im Grunde aber werden mir beide Reaktionsweisen sehr rasch unangenehm - ganz einfach deshalb, weil sie Arbeit machen. Vermutlich geht es uns als Autoren allen so: Die Aufmerksamkeit, die wir erregen und manchmal auch erregen wollen, wird uns, kaum ist sie erteilt, lästig; und doch schmeichelt sie unserer Eitelkeit. Wollen wir unsere Integrität bewahren, so müssen wir sie bekämpfen, sonst werden wir zu Sklaven unseres Publikums, und sei dieses auch nur eine schmale akademische Schicht. Was wir wirklich suchen, und auch suchen sollen, ist Anerkennung, und zwar Anerkennung derer, die wir selber anerkennen. Daß mir diese heute zuteil geworden ist, erfüllt mich mit Glück und mit Stolz.

Francesco Queirolo: Allegorie der Enttäuschung (Disinganno),
Capella Sansevero, Neapel

Tatsächlich sind die Texte, für die geehrt zu werden ich heute die Freude habe, sehr persönliche Orientierungsversuche in einer wie immer intrikaten Welt, monologisierende Gedankenexperimente ohne Rücksicht auf den Leser, fast nie einem Thema, immer einem Problem gewidmet; vielleicht ist das eine Folge meiner naturwissenschaftlichen Erziehung. Dazu gehört auch die äußerste Verknappung der Form - »entia non sunt multiplicanda sine necessitate«: Das Ockhamsche Ökonomieprinzip des Denkens ist auch eine Stilfrage.

Wenn, wie man gesagt hat, das Moralische das ist, was sich von selbst versteht, so bestehen meine Versuche darin, das Nicht-Selbstverständliche zu denken, die bloße Meinung, die Doxa, in der wir alle gefangen sind, zu durchbrechen und ihre Widersprüche zu zeigen. Deshalb werden sie oft als amoralisch qualifiziert. Ich selbst würde sie gerne »Dekonstruktionen des Moralischen« nennen, verbände man mit dem Wort »Dekonstruktion« nicht die Vorstellung von schlechtem Stil. Früher, als man noch dachte, daß hinter der Meinung, von ihr verborgen, eine große Wahrheit stünde, die man aufdecken könne (was selbst nur eine Meinung war), nannte man so ein Unternehmen »Ideologiekritik«.

Noch früher freilich, vom 16. bis zum frühen 18. Jahrhundert, trug es den schönen Namen »Moralistik«, die mit so großen Gestalten verbunden war wie Montaigne, Gracian, Galiani, La Bruyere, Lichtenberg. Es ist bemerkenswert, daß der Name »Moralist«, der einst diesen feinen Kennern des menschlichen Herzens, diesen scharfsinnigen und unbestechlichen Botanikern der Moral, vorbehalten war, heute jene abstoßenden Figuren bezeichnet, welche die Moral nicht studieren, sondern predigen, jene selbstgerechten Wegweiser der Menschen, welche die vakant gewordenen Stellen des Klerus besetzen und nur selten ein Gewissen haben, es aber immer selber sind. Mit schöner Ironie nennt man sie heute auch »Gutmenschen«. In der kürzlich abgelaufenen Moderne nannte man sie »Intellektuelle« - in Wahrheit schlecht säkularisierte Pfaffen und Propheten in der Toga des Kritikers.

Es ist interessant, daß die Figur des Intellektuellen im gleichen historischen Moment auftaucht, in dem der ehrwürdige Begriff der »Tugend« außer Gebrauch kommt: um die Mitte des 19. Jahrhunderts - Paul Valéry hat ihm bei einer ähnlichen Gelegenheit wie dieser, nämlich anläßlich der Verleihung eines »Tugendpreises«, einen schönen Nachruf gewidmet. Zur gleichen Zeit nimmt auch die Bedeutung des Wortes »Ideologie« ihre moderne Gestalt an, ausgehend vom durchaus skeptischen Ideologiebegriff der materialistischen Spätaufklärung über das Marxsche Verständnis als notwendig falsches Bewußtsein bis zur Bezeichnung programmatischer Ideensysteme von Parteien und Verbänden. Heute wird es praktisch synonym verwendet mit Propaganda und Lüge.

Antonio Corradini: Die Keuschheit (Pudicizia),
Capella Sansevero, Neapel

Die Krise des Ideologiebegriffs wie die der Figur des Intellektuellen zeigt eine Zeitenwende an. Das hat nichts mit einem »Verrat der Intellektuellen« zu tun, von dem schon die Rede war, sondern ihr liegt ein objektiver Prozeß zugrunde: Der Verbrauch aller absoluten Wahrheiten durch ihre praktische Verkehrung ins Gegenteil. Die großen Träume, die Träume von Intellektuellen waren, sind ausgeträumt, Träume, die in der einen oder anderen Form alle Träume vom Ende der Geschichte waren, als ob nicht vorher jeder selber stürbe. »Die Menschen leiden manchmal mit Würde, aber sie hoffen selten mit Intelligenz« (Nicolas Gómez Davila); das liegt schon an der Begrenztheit des Daseins. Was der Philosophie noch bleibt, ist die harte Arbeit des Desengaño.

Wir wissen heute, oder könnten es wissen: Alle großen Verbrechen entspringen großen Idealen, nicht dem bösen Willen, die Täter verfolgen aus ihrer Binnensicht immer »das Gute«, und sie sind um Objektivierungen nie verlegen, hieße es nun Rasse, Klasse oder Nation; heute trägt es den Namen »Menschheit«. Die fürchterlichsten Massaker der Geschichte wurden niemals von Skeptikern oder Nihilisten verübt, sondern von Gläubigen und Utopisten, im Namen von mächtigen Idealen. Deren Inhalte und Formen wechseln, sie hatten im 17. Jahrhundert die Gestalt von Religionen, im 20. Jahrhundert die politischer Ideologien. Die kommenden Kriege wird man im Namen der Menschenrechte führen, und zwar auf allen Seiten; man muß diese nur je nach Lage der Dinge entsprechend interpretieren. Was sich aber durchhält über die Zeiten, ist die Figur des Sykophanten, des gläubigen Anzeigers, Aufzeigers und Verfolgers im Namen der Wahrheit als einer verpflichtenden Idee.

Wenn die Geschichte, und namentlich die des 20. Jahrhunderts, etwas gelehrt hat, dann dies: Daß man jedem Menschen a priori alles zutrauen muß, das Höchste und das Niedrigste, das Erhabenste und das Gemeinste - daß es aber klüger ist, mit dem Schlimmsten zu rechnen; man braucht ihm nur das entsprechende Ideal zu liefern und den Applaus seiner Gruppe. Bei diesem Kalkül darf man freilich - und das ist entscheidend! - sich selbst nicht ausnehmen. Das freilich ist am schwersten, weil es unserer Eigenliebe widerspricht. Jenen, die ihrer sicher sind, den politisch korrekten »Gutmenschen«, den »nach-dem-Rechten-Sehern«, den moralisch Erhabenen und Spätverurteilern, den Erinnerungsathleten ohne Geschichte, den Helden ohne Risiko, mit einem Wort, den Sykophanten von heute, sei zur Selbstaufklärung der wunderbare Roman Lord Jim von Joseph Conrad zur Lektüre empfohlen: Es genügt manchmal die Schwäche eines Augenblickes, um fortan zu jenen zu gehören, die man soeben noch selbst verdammte ...

Rudolf Burger (* 1938)

Was sich nach diesen Betrachtungen empfiehlt, ist die leise Ethik der Skepsis, die eine fordernde Moral nicht kennt: Das Gute ist auch für den Pyrrhoneer das Gute, aber der Glaube zu wissen, was es sei, ist ihm das Böse. Deshalb sucht er zu jeder These die Antithese, also die »Gewaltenteilung im Absoluten« (Marquard). Wenn aber eine Idee, wie es so schön heißt, »die Massen ergreift«, dann ist es Zeit für ihn zu gehen und die Tür hinter sich zu schließen.

Alles Unglück der Welt kommt daher, sagt Pascal, daß die Menschen nicht ruhig in einem Zimmer sitzen können, und jener Mann, der das 20. Jahrhundert in all seinen Abgründen durchlebt hat wie kein anderer, nämlich Ernst Jünger, der in den Wirbeln der Zeit äußersten Aktionismus mit stillster Kontemplation verband, aber auch in extremsten Lagen nie ein Sykophant gewesen ist, hat aus den Erfahrungen seines Lebens die Maxime formuliert: »Man muß den Typus des Verfolgers im Auge behalten, nicht die Art der Parteiungen«. Sich vor ihnen zu schützen, ist eine Empfehlung der Klugheit; nicht zu ihnen zu gehören, ein Gebot der Tugend - jenseits aller Moral.

Quelle: Rudolf Burger: Der Preis der Tugend. In: Derselbe: Ptolemäische Vermutungen. Aufzeichnungen über die Bahn der Sitten, Lüneburg, Zu Klampen, 2001, ISBN 3-934920-06-3. Seite 9 bis 15. Erschien zuerst im »Wespennest« Nr. 123.

RUDOLF BURGER (geboren 1938) war Professor für Philosophe an der Universtität für angewandte Kunst in Wien, und von 1995 bis 1999 deren Rektor. Schon vor seiner Emeritierung 2007 war er ein »unbequemer Intellektueller«.

Burgers Dankrede habe ich mit Abbildungen aus der Cappella Sansevero unterlegt, einer kleinen, aber berühmten Barockkirche in der Altstadt von Neapel. Sie wurde als Grabstätte der Familie di Sangrio errichtet. Deren bekanntester Angehöriger war der Erfinder, Alchemist und Freimaurer Raimondo di Sangrio. Besondere Anziehungspunkte der Kirche sind der Verhüllte Christus (Cristo velato) von Giuseppe Sanmartino (1720–1793), Die Enttäuschung (Disinganno) von Francesco Queirolo und Die Keuschheit (Pudicizia) von Antonio Corradini.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Purcell: 10 Sonaten zu vier Stimmen und 12 Sonaten zu drei Stimmen. Die europäische Schauspielkunst wird geboren (Shakespeare, natürlich).

Bertali: Prothimia Suavissima ovvero XII Sonate a tre o quattro strumenti e basso. Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs.

Lebensrad: Ernste Dichterworte und Bilder von Hieronymus Bosch. Als Kontrast zu Georg Philipp Telemanns »Quatuors Parisiens«.


CD bestellen bei JPC.DE

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 35 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile
Unpack x274.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [68:50] 5 parts 413 MB

Giovanni Legrenzi: Sonate a due e tre Opus 2 (Venedig 1655)

In Bergamo, der ehemals venezianischen Festungsstadt im Alpenvorland unweit des Comer Sees, bildet die Kirche Santa Maria Maggiore den malerischen Mittelpunkt der »Città alta«, der Oberstadt. Wer sie betritt, wird sich vielleicht über die wuchtigen Holzemporen wundern, die in die Vierung hineinragen. Etwas von der glanzvollen Kirchenmusik, die auf jenen Emporen im 17. Jahrhundert erklang, ist auf dieser CD festgehalten. Giovanni Legrenzi, seit 1645 Organist der Kirche, hat die Sonaten seines Opus 2 hier zuerst aufgeführt, im Gottesdienst als »Sonate da chiesa«.

Triosonaten für zwei Violinen und Bass in der Messe zu spielen, war damals im venezianischen Teil Norditaliens schon eine Selbstverständlichkeit. In Bergamo hatten diesen Brauch so bedeutende Vertreter der frühbarocken Sonate wie Tarquinio Merula und Giambattista Buonamente eingeführt. Beide machten nur kurz an S. Maria Maggiore Station, und so blieb es Legrenzi vorbehalten, in Bergamo die ersten Triosonaten von epochaler Bedeutung zu schreiben.

Eine besondere Konstellation begünstigte den Geniestreich seines Opus 2: S. Maria Maggiore in Bergamo hatte »in den 1620er Jahren noch als bedeutendstes Musikzentrum Norditaliens nach dem Markusdom gegolten« (Linda Maria Koldau). Noch der verheerenden Pest von 1630, der auch der Kapellmeister Alessandro Grandi zum Opfer gefallen war, war dieser Nimbus geschwunden. Erst in den 1640er Jahren gelang es dem Kapellmeister Giambattista Crivelli und seinem Organisten Legrenzi, die Kirchenmusik wieder auf den alten glanzvollen Stand zu bringen. Ab 1653 dann hatte Legrenzi in Gestalt des neuen Kapellmeisters Maurizio Cazzati einen kongenialen Mitstreiter. Wie gut sich die beiden verstanden, wird daran ersichtlich, dass sie sich später bei diversen Bewerbungen gegenseitig unterstützten. Doppelte Frucht ihres Bergamasker Aufenthalts waren die beiden bedeutendsten Zyklen von Triosonaten aus der Mitte des 17. Jahrhunderts: das hier eingespielte Opus 2 von Legrenzi, 1655 in Venedig gedruckt, und Cazzatis Opus 18, das im folgenden Jahr in der Lagunenstadt herauskam.

Dass aus dieser kurzen Hochblüte keine eigene Bergamasker Schule der Triosonate hervorging, hängt mit dem allzu raschen Fortgang der beiden Protagonisten zusammen: Legrenzi kehrte S. Maria Maggiore Ende 1655 den Rücken, um über diverse Zwischenstationen letztlich in Venedig zu Ruhm und Ehren zu gelangen. Er wurde als Markuskapellmeister zum Mentor einer neuen Generation von Sonatenkomponisten, deren prominentester Vertreter Vivaldi werde sollte. Cazzati folgte 1657 dem Ruf zum Kapellmeister an S. Petronio in Bologna und begründete dort jene andere Streicherschule, aus der Corelli hervorging.

Giovanni Legrenzi. Anonymes Porträt (18.Jh.),
Civico Museo Bibliografico Musicale, Bologna

An dieser Schnittstelle also ist Legrenzis Opus 2 angesiedelt, am Scheideweg der italienischen Barocksonate zwischen ihren frühbarocken Anfängen und der hochbarocken Konsolidierung. Es ist bezeichnend für die Situation Italiens im Frühbarock, dass sich dieser wichtige Schritt in einer norditalienischen Provinzstadt vollzog. Städte wie Monteverdis Heimatstadt Cremona, wie Bergamo oder Brescia stritten kaum weniger exponiert an der Avantgarde des neuen Stils als die Höfe der Gonzaga und Medici oder als das Zentrum Venedig.

Den Grund zum Erfolg seines Opus 2 legte Legrenzi in einem noch tieferen aber nicht weniger musikalischen Provinzstädtchen: Clusone. Nicht nur die Orte, an denen Legrenzi wirkte, sondern auch die Titel der Sonaten im Opus 2 verweisen uns auf die lokale Historie seiner Heimat und die Stationen seiner frühen Karriere. Venedigkennern werden einige der klingenden Patriziernamen sofort vertraut sein, mit denen der Komponist seine Sonaten schmückte: Querini und Foscari, Cornaro und Manin. Sie gehörten zu den bedeutendsten Familien von Venedig (ein Doge aus dem Hause Manin etwa hatte 100 Jahre nach Legrenzis Tod die zweifelhafte Ehre, der Serenissima Reppublica auf Napoleons Drängen hin ihren Todesstoß zu versetzen). Venezianische Patrizier waren auch die Zabarella, deren Palazzo den Hauptplatz von Padua säumt, und die ursprünglich genuesische Bankiersfamilie Giustiniani, die in Venedig ebenso wie in Rom ein bedeutendes Mäzenatentum ausübte, seit Vincenzo Giustiniani Caravaggio gefördert und seinen bekannten Musiktraktat verfasst hatte. Die eine Hälfte von Legrenzis Opus 2 liest sich also wie ein »Who is who« jener venezianischen Adelsschicht, die sich mit Kunst und Musik umgab, um sich mit ihr zu schmücken, und dies besonders gerne und aufwendig in Kirchen tat, sei es klingend oder in Denkmälern (man denke auch an Berninis Cornaro-Kapelle in S. Maria della Vittoria in Rom).

Durch den weiblichen Artikel »La« darf man sich dabei nicht verwirren lassen. Wie bei den Porträtstücken der französischen Clavecenisten bezieht er sich auf das Musikstück, also »La (Sonata) Querini«. Gemeint sind männliche Vertreter der betreffenden Familie, wobei leider nur in Einzelfällen nachzuweisen ist, auf welchen Träger des prominenten Namens Legrenzi anspielte, wie etwa bei den Sonaten »La Sarvognan« und »La Porcia« (siehe unten). Kaum untersucht ist bisher die Frage, ob es sich bei der jeweiligen Sonate um ein musikalisches Porträt des betreffenden Adligen handelt, oder ob man die adligen Titel aus purer Gewohnheit über die Sonaten setzte, um die Gunst der Gönner zu erkaufen.

Nordportal von Santa Maria Maggiore,
 Bergamo

Dass sich ein junger Organist aus der venezianischen Provinz in seinen ersten, in Venedig erschienenen Sonaten vor diesen potentiellen Gönnern verneigte, muss nicht weiter verwundern. Schwerer zu erklären sind die anderen adligen Geschlechternamen in Legrenzis Sonaten. Es handelt sich zum einen um Adelsfamilien aus dem Friaul wie die Grafen von Collalto, die Grafen von Spilimbergo, deren Name noch heute im Zentrum der friaulischen Mosaikkunst fortlebt, und die Savorgnan, die in Lestans eine der schönsten Villen des Friaul erbauten. Legrenzi widmete sein Opus einem Mitglied dieser Familie, Carlo Savorgnan, was auf besonders enge Beziehungen hindeutet.

Eine dritte Gruppe von Gönnern weist über die Grenzen Venedigs hinaus ins Habsburgerreich. Es sind die durch Mozart allenthalben bekannten Grafen von Colloredo, die für ihre Verwegenheit berühmte kroatische Familie der Frangepano und die bis nach Böhmen verbreitete Familie Strasoldo. Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die Sonate »La Porcia«. Zweifellos handelt es sich dabei um Graf Porcia, den Erzieher des späteren Kaisers Leopold I., bei dem sich Legrenzi erfolglos um den Posten des Hofkapellmeisters bewarb. Die Verneigungen vor einflussreichen Höflingen aus dem Umkreis Ferdinands III. und seines Sohnes lassen das Interesse des Komponisten an Wien schon früh erkennen. In der Summe deutet Legrenzis Auswahl an Gönnernamen auf noch wenig erforschte mäzenatische Netzwerke hin, die sich von Venedig über Friaul und Kroatien bis nach Österreich erstreckten.

Mit Sicherheit darf man annehmen, dass jeder dieser Gönner musikliebend war und den Wert der Sonaten zu schätzen wusste. Was damals wie heute an diesen Stücken fasziniert, ist ihre thematische Prägnanz. Diese Qualitäten haben bekanntlich noch Johann Sebastian Bach in ihren Bann gezogen, als er seine frühe Orgelfuge über ein »Thema Legrenzianum« schrieb. Der amerikanische Musikwissenschaftler Robert Hill glaubte, das Modell für dieses Legrenzithema in der c-Moll-Sonate, op. 2, gefunden zu haben. Selbst wenn man dieser in der Bachforschung umstrittenen Zuschreibung nicht folgt, wird man beim Hören von Legrenzis Opus 2 sofort einsehen, was den jungen Bach an dessen fugierten Triosätzen anzog: der ausgeprägte Themencharakter und die dichte, sich stetig steigernde Durchführung im dreistimmigen Gewebe. Beim frühen Legrenzi schließt sich an den imitatorischen Anfang in schnellem Tempo meist noch jener bunte Wechsel kurzer ineinander übergehender Sätze an, wie er die Triosonaten des Frühbarock geprägt hatte. Doch die Form ist, wie etwa auch bei Henry Purcell, schon auf dem Weg zur mehrsätzigen Sonate mit scharf abgegrenzten Einheiten.

Quelle: Karl Böhmer, im Booklet

Track 12: La Porcia

TRACKLIST

Giovanni Legrenzi (1626-1690)   
  
Sonate a due e tre Opus 2 1655  

01 La Cornara       2'41   
02 La Spilimberga   4'34    
03 La Frangipana    3'36  
04 La Strasoldo     3'24  
05 La Col'Alta      3'38 
06 La Raspona       2'51
07 La Donata        3'44  
08 La Fascari       2'53
09 La Colloreta     2'25    
10 La Zabarella     3'41
11 La Mont'Albana   4'04
12 La Porcia        3'39
13 La Valvasona     5'53
14 La Querini       2'42
15 La Torriana      4'18
16 La Manina        3'48
17 La Savorgnane    6'03
   
T.T.:              65'33

Parnassi musici (on period instruments):

Margaret MacDuffie, Violin [all tracks but 8, 9]
Matthias Fischer, Violin [all tracks but 7]
Sergio Azzolini, Bassoon [tracks 7-9, 11, 13, 16, 17] 
Stephan Schrader, Violoncello [tracks 1-7, 10, 12, 14, 15]
Diego Cantalupi, Theorbo [tracks 1-7, 9, 11-16]
Martin Lutz, Organ [all tracks but 9] 

Recording: Sendesaal des SWR-Studios Karlsruhe, February 3-6, 2003 
Recording Supervisor + Digital Editing: Bernhard Mangold-Märkel
Executive Producers: Burkhard Schmilgun / Wolfgang Scherer 

(P) 2004

Max Rychner: Vom deutschen Roman

William Holman Hunt: Der Geburtstag (Des Künstlers Gattin, Edith), 1868

Im Literary Supplement der Times vom 3. August 1956 wird ein Buch von Roy Pascal The German Novel ausführlich besprochen, wobei die Frage erörtert wird, aus welchem Grund es so wenige deutsche Romane von Weltrang gebe.

Es bleibt nicht bei der Frage; Antworten werden versucht. Professor Pascal beklagt es, daß «in den meisten und sogar den besten deutschen Romanen ein trauriger Mangel an Energie und Zugriff der Leidenschaft» festzustellen sei. Er untersucht zur Hauptsache die Romane: Wilhelm Meister, Nachsommer, Der grüne Heinrich, Der Zauberberg, also die berühmtesten unter den «Bildungsromanen». Diese Gattung gilt als besonders repräsentativ für die deutsche Literatur - und ist es -; dabei gibt es in der französischen von der Education sentimentale über Bourget, Rolland und Barrès bis zu Prousts Romanfolge ebenfalls eine Reihe von Romanen, die ihre Helden bestimmten Erfahrungen aussetzen und zu bestimmten Erkenntnissen, also zu ihrer Höherbildung führen wollen. Auch die Erzählungen André Gides haben fast allzu genau ins Auge gefaßte erzieherische Ziele oder Absichten, nämlich genau gewollte Befreiungen von allgemein geltenden Moralgrundsätzen. Von Jules Romains, Sartre, Aragon zu schweigen.

Rolle der Stadt

Doch bleiben wir beim eigentlichen Romanjahrhundert, dem 19., und beim deutschen Roman. Roy Pascal führt auch Gotthelf, Fontane, Raabe an. Seine These der mangelnden Leidenschaft - ist sie denn haltbar vor dem Werther, den Wahlverwandtschaften, Jean Pauls Titan, allen Romanen Gotthelfs? (George Sand, dann Ruskin haben versucht, Gotthelf in ihrem Sprachkreis einzuführen; es ist nicht gelungen.) Wofern es um schöpferische Leidenschaft geht, so ist Gotthelf den Balzac, Dickens, Dostojewski gleichzuordnen; seine dargestellte Welt ist freilich nicht so umfassend wie ihre, in deren Mitte die Großstadt mit ihrem reichgestuften gesellschaftlichen Gefüge sich ausbreitet, sie ist jedoch in ihrer Begrenzung auf das Bauerntum von uralter Würde. Der aggressive christliche Moralismus, die dem Zug der Zeit entgegengesetzte antiliberale Tendenz haben diesem Werk und seiner Aufnahme Grenzen gezogen, die sich leichterer Ware überall gerne öffneten.

Zudem ist im Zeitalter der Industrialisierung und des Welthandels der städtische Mensch der vielen Möglichkeiten für die Romanschriftsteller interessanter geworden als der gern als archaisch und nach wenigen Typen als festgelegt aufgefaßte Bauer, dessen Stand an Zahl und sozialer Bedeutung im Westen verlor, als ein von aktiven Kräften strotzendes Bürgertum und eine unabsehbar wachsende, ihr Eigenbewußtsein sich erobernde Arbeiterschaft die Weltbühne betraten. Von da an führte der Weg der jugendlichen Romanhelden vom Lande oder der Kleinstadt nach Paris, London, St. Petersburg in ein Leben der größten Intensität, der härtesten Ansprüche, der zahlreichsten gesellschaftlichen Berührungen, geistigen Einflüsse, Enttäuschungen und Bewährungen. Für Lucien de Rubempré hätte ein Leben als Vicar of Wakefield kein Leben bedeutet; Pip in den Great Expectations wurde nicht in der Dorfschmiede seiner Kindheit, sondern in London zum Schmied seines Geschickes, indem er denselben Weg ging wie Tom Jones vor ihm; Raskolnikow ist einer äußersten Versuchung erlegen, deren Rechtfertigung in ihm Denkweisen der damaligen Intelligentsia von St. Petersburg voraussetzt.

Edward Burne-Jones: König Kophetua und die
 Bettlerin, 1880/84, Öl auf Leinwand, 209 x 136 cm

Welches aber ist der Ort, wo der deutsche Romanheld hingeführt wird? Auf herrschaftliche Landsitze wie Wilhelm Meister, in das von der Welt abgelegene Rosenhaus wie Stifters Heinrich Drendorf, nach dem Kurort Davos wie Hans Castorp ... Der grüne Heinrich einzig wird in eine Residenzstadt, München, gebracht, wo er sich, arm und ein Künstler, also ein doppelter Paria, vor der Welt möglichst verkriecht. Immermanns Epigonen spielen nur zum Teil in Berlin, und Berlin ist erst spät, nach der Reichsgründung 1871, zu der zwar anerkannten, aber nie recht geliebten deutschen Hauptstadt geworden. Erst mit Fontane kam der Berliner Roman zu sich, ohne daß er diese für ihn erreichte Höhe beibehalten konnte. Durch Balzac, durch Dickens hatten zwei große, historisch durchgebildete Städte als Repräsentanten ihrer den Gang der Welt bestimmenden Völker die Vielfalt ihrer Menschen erforscht und phantasiert, und auch diese Phantasien gehörten zu den sich voll auslebenden Kräften in einem Medium, wo dem Einzelnen sich tausend neue Möglichkeiten auftaten.

In den deutschen Ländern - ein Deutschland gab es ja noch nicht - kam der spät einsetzende Zug zur Einigung erst nach vielfältigen Brechungen zum Ziel, und die Energien, die in Paris und London dem zeitgenössischen Roman zuströmten, wandten sich auf deutschem Gebiet der geschichtlichen Reflexion zu, in deren Befassung mit Jahrhunderten, Völkern und großen Personen der Zeitgenosse leicht ein wenig kümmerlich erscheint. Ranke hat die Gesellschaft der europäischen Völker gesehen wie Balzac die Pariser Gesellschaft von 1840, für Mommsen war Cäsar was für Stendhal Napoleon. - Auch Italien mußte sich aus der Zerstückung erst zusammenfinden und sich den altehrwürdigen Mittelpunkt Rom wiedergeben. Der Kritiker der Times hebt hervor, durch Manzonis Promessi sposi sei Italien im Roman vor Deutschland mit England, Frankreich, Rußland führend gewesen: dieses Meisterwerk ist aber recht einsam geblieben. Manzoni hat Goethe, wie dieser ihn, hoch verehrt, und er hätte vielleicht wenn nicht den Wilhelm Meister, so Die Wahlverwandtschaften als einen der größten Romane des Jahrhunderts gelten lassen, was unser Kritiker freilich nicht billigen würde.

Menschlichkeit

Läßt sich indessen das Schicksal des deutschen Romans soziologisch hinreichend erklären? Vieles daran wohl, alles nicht. Die marxistische Kritik besteht darauf, daß Deutschland industriell im Rückstand geblieben war und nie zu der Erfahrung einer siegreichen Revolution gekommen sei, im Gegensatze zu England und zu Frankreich, was die innere Freiheit des Einzelnen nie voll ausschlagen ließ wie drüben. Allzu obrigkeitlich gesinnt, habe der deutsche Romanschriftsteller das gesellschaftskritische Salz, welches dem Roman physiologisch notwendig sei, mangels einer modern entwickelten hauptstädtischen Gesellschaft nicht anwenden können oder dann mit einer Verspätung, die ihn international als Nachzügler entwertet habe. Es ist ja so, daß im Werk der Balzac und Dickens die beiden gesellschaftlich höchstentwickelten Nationen Selbstgenuß und Selbstkritik genial vereinigt vorfinden und daran mit Herz und Kopf teilhaben konnten. Ist es aber so, wie der Kritiker der Times behauptet: der Mangel an weltgültiger menschlicher Bedeutung des deutschen Romans bezeuge «einen Mangel an Liebe zur Menschlichkeit»? (Is ultimately traceable to a lack of love for humanity.) Ein schwerer Vorwurf, der wohl eher in Hitler und seinem Kriege den Grund hat als in der künstlerischen Erkenntnis der Romankunst.

John Everett Millais: Ophelia, 1852, Öl auf Leinwand, 76 x 112 cm

Gemeint ist die Liebe zum Menschenwesen überhaupt, die ganz ursprüngliche, unzergrübelte Freude an allen Spielformen des Menschen. Novalis Heinrich von Ofterdingen, Eichendorff Ahnung und Gegenwart, Mörike Maler Nolten, alle drei nicht genannt von dem Gewährsmann der Times, sind Gebilde von poetischer, subtiler Menschlichkeit, die freilich den Anforderungen des realistischen Gesellschaftsromans nicht entsprechen. Sie gehören zu einer andern Gattung von Roman, die auch ihre Berechtigung hat und deren Wert nicht an ihrer Breitenwirkung über die Grenzen hin zu ermessen ist. Die drei erwähnten Dichter sind nicht geborene Romanciers: diese stoßen mit stürmischer Besessenheit Band um Band hervor, vom Rücken her getrieben von ihrer Idee der Ganzheit ihres Weltentwurfes. Ihr Genius jagt sie durch die Fülle der Erscheinungen, fieberhaft greifen sie hinein - über zweitausend Menschen hat Balzac geschaffen, Dickens nicht weniger - nicht nur aus «Liebe» zum Menschlichen, sondern aus einem dämonischen Interesse daran; kaum haben sie die Fünfzig überschritten, sinken sie hin und sterben im Stil ihrer Romane, gehen zum Schluß in ihr Werk ein wie jener chinesische Maler, der in sein Bild einer Landschaft trat und auf dem gemalten Pfad fortwandernd sich in mythische Fernen verlor. Mit ihnen verglichen, sind Novalis, Eichendorff, Mörike keine echtbürtigen Romanciers, denn ihr einziges Werk dieser Gattung hat nicht Folge zu bilden vermocht - von Eichendorffs zweitem Versuche Dichter und ihre Gesellen abgesehen.

Sie sind zu wenig gekommen, weil sie zuviel wollten, verschüchtert durch größte Beispiele und die romantischen Romantheorien, die ungeheuerlich anspruchsvoll waren, dabei leichtfertig hingeworfen in der genialischen Manier von Jena um 1800. Da hatte Friedrich Schlegel den Roman definiert als «ein Kompendium des ganzen Geisteslebens eines genialischen Individuums», welches sich so gänzlich in dem einen Werk ausgeben müsse, daß es ein weiteres erst planen sollte, nachdem es ein neuer Mensch geworden sei ... Welch überspannende Forderung! Und das gleich am Beginn der Entwicklung des deutschen Romans, angesichts des Wilhelm Meister, der zum erdrückenden Vorbild erhoben wurde. Balzac und Dickens haben ihre Schriftstellerlaufbahn als Schmierer begonnen, unbedenklich, mit der Absicht, ein Stück Leben zu erzählen, Menschenfiguren, die ihnen gefielen, zueinander zu bringen, miteinander zu verwickeln, nicht aber ein Kompendium ihres Geisteslebens zu geben (das in ihren Anfängen noch wenig beträchtlich war).

Reflexion

Der Ursprung des deutschen Romans aus der romantischen Reflexion hat ihn unter ein schweres Daseinsgesetz gestellt: er begann mit der Überzüchtung, noch bevor er ein paar lebenskräftige Generationen vorausgeschickt hatte. Die Sternbald, Ofterdingen, Nolten u. a. treten uns nicht so sehr aus dem Raume ursprünglicher Kunstschöpfung entgegen, sondern aus der Reflexion über das Wesen der Kunst, von des Gedankens Blässe angekränkelt, und auch die vom Leben scheinbar selbst gegebenen unmittelbaren Verhältnisse bezeugen dann allzuoft eine absichtsvoll ausgedachte Naivität. Und wie viele Künstler sind - leider - die Helden! Der Vorsatz, im Künstler einen totalen Menschen hinzustellen, führt dazu, daß dieser zu einem im einzelnen beziehungsschwachen Egotisten wird und sich jederzeit in seine Kunstfrömmigkeit zurückzuziehen vermag, die dem Leser vorgeführt wird, damit er sie als Talent nehme. Denn dieses läßt sich ja nicht zeigen, und so muß man an einen Kunstglauben glauben.

Ford Madox Brown: Romeo und Julia, 1868/71,
Wasserfarbe und Gouache, 24,5 x 32,1 cm, Privatbesitz

Die romantische Theorie, wonach der Dichter sich nicht in seine Menschengeschöpfe und deren Schicksale hineinwerfen, sondern in der Reflexion ihnen beständig überlegen seine spielende Freiheit bewahren solle, hat die mit ganzem Einsatz des Temperaments geleistete Identifizierung des Dichters mit jeder, auch der letzten seiner Gestalten behindert und hat diesen viel von den besten Kräften entzogen. Darum wirken viele so, als litten sie an einer Fistel, durch die ihnen laufend Lebenssäfte abgezapft werden. Von irgendeinem festgehaltenen Punkt des Daseins aus ist höchste erzählende Kunst möglich; für deutsche Dichter war durch die damals in einer Kettenreaktion hervorgeschleuderten Werke der Philosophie (Fichte, Hegel, Schelling u. a.) die Versuchung gegeben, der Welt gegenüber von vornherein den Standort des absoluten Geistes einzunehmen, als Ganzes sie ehrfürchtig hinnehmend, ihre unscheinbaren Einzelheiten jedoch ins Unbedeutende zu relativieren oder sie von bloß erdachter Überlegenheit aus zu ironisieren.

Ein Beispiel dafür ist Schlegels Lucinde, der aus satirischem Geist entstandene kleine Roman eines ideenreichen Kritikers, nicht eines geborenen Erzählers, der als Theoretiker den Don Quixote als Muster des Romans empfahl, als eine überlegene phantastische Weltspielerei. Die Grenzen zwischen Spiel und Ernst sollten aufgehoben werden in einem doppeldeutig ironischen Zwielicht, in dem auch die scharfen Grenzen der Gattungen und Formen keine pathetische Geltung mehr hätten. Den Roman, sagte er, könne er sich nicht anders denken als «gemischt aus Erzählung, Gesang und anderen Formen». Daher wurden denn die Übergänge zu lyrischen Gedichten, Märchen, Träumen, phantasmagorischen Zwischenspielen mitten im Roman leicht, einer Formflucht entsprechend, die sich als Vielfalt, Nähe zum Spontanen, Perspektivenwechsel, Freiheit gegenüber dem Detail rechtfertigte. Dem Zwang, im erzählerischen Kontinuum auszuharren, wurde allzugern ausgewichen mit Rückzügen in unepische subjektive Bereiche, auf einen Standort, der außerhalb des Vollbringens angeblich dichterischer sein sollte als das Dichten. Damit wurde die Einheit und die in ihr begründete Notwendigkeit des Romangeschehens aufgehoben; der Fortgang der Handlung erhielt etwas Beliebiges, oft stoßend Willkürliches, proteisch Ausweichendes: die Einfälle behindern sich gegenseitig, die einzelnen Motive werden nicht ausgewertet, sondern vorzeitig fallengelassen, weil jedes sogleich wieder an Bedeutung durch ein neu es überboten werden soll. In jedem Moment, d. h. in zu geringen Zeiteinheiten, sollte ein Höchstmaß an Expression erreicht werden.

Äußere Welt

Das ging auf Kosten der Bewältigung von realer Welt, doch um Gründe dafür war man nicht verlegen. Schleiermacher, Schlegels Freund, schrieb in seinen Vertrauten Briefen über die Lucinde auf den Einwurf, man «vermisse die äußere Welt gar sehr» darin, das Leben des Romans «ist nur abstrahiert von der bürgerlichen Welt und ihren Verhältnissen, und das ist doch, weil sie so sehr schlecht sind, in einem der Liebe geheiligten Kunstwerk schlechterdings notwendig ... Das ist nur eine wunderliche Verwöhnung, daß Du die äußern Begebenheiten alle mit haben willst, um die Lücken der Charakteristik daraus zu ergänzen ... » Diese Begründung ist ebenfalls wunderlich: die unmittelbaren Lebensverhältnisse gelten, weil «schlecht», nicht als würdig, dargestellt zu werden; eine hochmütige Zimperlichkeit, im Grunde Scheu vor der Anstrengung, etablierte sich als dichterisch in zweiter Potenz, und die Folge war, daß später das kielkröpfige Schlagwort von der «schnöden Wirklichkeit» aufkam, vor welcher der Dichter am besten Reißaus nehme, statt sich ihr zu stellen.

John Williams Waterhouse: Tristan und Isolde,
1916, 106,7 x 81,3 cm

Die Theorie kam dem deutschen Hange entgegen, das «Wesentliche» - oder gar «Wesenhafte» - zu herabgesetzten Preisen einzuhandeln und das Begriffliche dafür zu nehmen, das seinen Wert, in bestimmten Denkvorgängen errungen, einzig in diesen bewahrt. Die freie Verfügbarkeit der Begriffe richtet noch heute in Erzählern Unheil an, deren glücklichste Werke erst in Lesern zum Begriff kommen sollten, da sie u. a. eine Philosophie sind, nicht haben. Es ist zu fragen, ob bei Musil dieses Sein das Haben aufwiegt, bei ihm, der allerdings dadurch herausragt, daß er Abstrahiertes nicht ohne die «Anstrengung des Begriffs» aufnahm. Wie oft aber sieht man Autorengestalten ihre selbstgeschaffene Bühne betreten und mit gebrechlichen Armen Gewichte heben, auf denen gemalt steht: 500 kg - aber sie sind aus Pappe, der Kraftaufwand besteht nur in gepreßtem Atem, damit das Gesicht rot anlaufe und von der Windbeutelei der Unternehmung ablenke. Thomas Manns Verehrung für Gerhart Hauptmann galt einem Dichter, der in Gestalten und Vorgängen dachte, nicht in Begriffen, denen er nicht gewachsen war und die ihm seine Fülle vertrocknet hätten: eine wegweisende Verehrung!

Die Helden nun des in der Romantik wurzelnden deutschen Romans sind meistens empfindsam empfängliche Naturen, mit wenig Willen ausgerüstet, denn der Wille zieht scharfe Grenzen und verwirft vieles in unserer Welt, die jene jungen Männer indessen nicht so sehr als Verstrickung denn als Vorspiel zur Erlösung durch Weltanschauung zu erfahren begehren. So neigen sie innig zur Kunst, deren Werke ihnen die eigentlichen Lebenswunder bedeuten, vor denen das gesellschaftliche Leben für sie auf einen zweiten Rang ab sinkt. Begabt mit lyrischer Teilhabe am Ganzen der Welt, mit persönlicher Reflexion auf ihr ideelles mehr als ihr empirisches Ich, sind diese Heinriche und Friederiche eigentümlich weltlos, arm an Mitwirkung und Wirkung innerhalb der Gemeinschaft. «Es gab zu allen Zeiten eine Heimlichkeit der Welt, die mehr wert in Höhe und Tiefe der Weisheit und Lust als alles, was in der Geschichte laut geworden ... »

Das steht in Arnims Kronenwächtern; es ist eine Formel, die für den deutschen Roman durch alle sich folgenden, jeweils für eine Weile modernen Zeiten, trotz realistischer, naturalistischer usw. Programmparolen niemals ganz ihre Geltung verlor. Sie bezeichnet seine Schwäche, insofern man einzig dem realistischen Roman Berechtigung und die Möglichkeit weltgültiger Größe beimißt; sie bezeichnet aber auch eine Sphäre, deren Werte diesem Urteil nicht unterstehen, denn die Welt ist vielleicht doch nicht darauf angelegt, um einer historisch bestimmbaren, weil bedingten Gattung innerhalb der viele Zeiten umfassenden Gattung Roman am besten zu entsprechen. Arnims Heimlichkeit ist eine Dimension der Welt und kann mithin auch eine der erzählten Welt sein, erfahrbar dort, wo das Zeitliche an Grenzen gelangt, die es zwingen, nach seinem Sinn zu fragen. Balzac wußte um sie und hat im Louis Lambert u. a. eine direkte Beschwörung innerster Kräfte unternommen.

Dante Gabriel Rossetti: Die Kindheit der Jungfrau Maria,
1848/49, Öl auf Leinwand, 65,4 x 83,2 cm,
Tate Gallery, London

Der Hang zur Heimlichkeit ist gekoppelt mit Scheu vor der Gegenwart: diese wird gern vertauscht mit einem schön hergerichteten Mittelalter (Arnim), oder dem Renaissance-Nürnberg Dürers (Tieck), oder der Trauminsel Orplid (Mörike), oder der etwas akademischen Fluchtburg Rosenhaus (Stifter) - in dem Bestreben, nicht so sehr die Poesie der zeitgenössischen Wirklichkeit als die Poesie der Poesie zu vermitteln. Immer wieder machen die Dichter den Versuch, sich umzuwenden, um die den Epiker im Rücken treibende Idee direkt zu erschauen statt in Bildern der Welt.

Da kommt die Lebenskraft ihrer Helden zu kurz, weil ihr Anliegen oder ihr «Sinn» bedeutender sein soll, als ihre Person zu sein vermag. Eichendorffs Friedrich in Ahnung und Gegenwart geht am Schluß ins Kloster: «In Friedrich entwickelte diese Abgeschiedenheit endlich die ursprüngliche religiöse Kraft seiner Seele, die schon im Weltleben, durch gutmütiges Staunen geblendet, durch den Drang der Zeiten oft verschlagen und falsche Bahnen suchend, aus allen seinen Bestrebungen, Taten, Poesien und Irrtümern hervorleuchtete.» Eine andere Hauptgestalt wandert aus übers Meer, eine nach Ägypten, um sich faustisch der Magie zu ergeben; einer nur, ein Dichter, bleibt mit seiner edlen Rastlosigkeit im Lande, in welchem er sich ziellos auf Wanderschaft begibt. Der Schluß bietet ein Bild der Auflösung, während doch alle auf Geborgenheit aus sind. Das Parzivalische spukt immer wieder mit, eine manchmal schöne Reinheit, welche die Welt als Befleckung empfindet, dann wieder zuweilen eine fast rührende Gimpelhaftigkeit, die sich auf poetisch ausreden will.

Widergespiegelt ist in diesen Gestalten ein Bürgertum, das die Kunst als ein reines Jenseits haben will und die «platte Wirklichkeit» seines Alltags am Abend jeweils verachtet. Zu sich kommen, das heißt ihm Transzendieren: in eine künstlerisch gereinigte Stilleben-Welt, in der es keine Tendenz, keine Psychologie, keine Nachtfarben des Daseins gäbe, aber in innerweltlicher Abgeschiedenheit die Erfahrung geschenkter Fülle alles Seins. Die Kunstreligion sollte ersetzen, was man, gut aufgeklärt, von der Religion nicht mehr zu erhoffen vermochte. Der Dichter sollte dem Einzelnen private Eleusinien bereiten; er blieb, seiner Anlage und Neigung folgend, dem Geiste der Musik näher als jener Gegenständlichkeit, die Goethe, wohl wissend warum, ihm so angelegentlich empfahl. So ist man in Versuchung, auf die Frage nach dem weltläufigsten deutschen Roman Wagners Ring zu nennen ...

[…]

Quelle: "Vom deutschen Roman" in Max Rychner: Arachne. Aufsätze zur Literatur. Manesse, Zürich, 1957, Seite 31-43 (gekürzt)

Max Rychners Aufsatz wurde von mir mit optischen Zutaten aus der großartigen "WikiArt Visual Art Encyclopedia" garniert.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 38 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile --- bigfile

Unpack x229.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files CD FLAC+CUE+LOG [65:33] 4 parts 287 MB

Reposted on April 14th, 2017