Guy Klucevsek: Song of Remembrance (2007)

Guy Klucevsek zählt zu den vielseitigsten und renommiertesten Akkordeon-Virtuosen der Welt. Der „rebel with an accordian" (Downbeat) und „trailbazing virtuoso" (The Wall Street Journal) arbeitete mit zahlreichen internationalen Spitzen-Künstlern wie Laurie Anderson, Bang On a Can, Anthony Braxton, Dave Douglas, Bill Frisell, Rahim al Haj, Robin Holcomb, KepaJunkera, dem Kronos Quartet, Natalie Merchant und John Zorn zusammen.

Klucevsek spielte die Uraufführungen von mehr als 50 Akkordeon-Solostücken, darunter sowohl Eigenkompositionen als auch Auftragswerke von Mary Ellen Childs, William Duckworth, Fred Frith, Aaron Jay Kernis, Jerome Kitzke, Stephen Montague, SomeiSatoh, Lois V Vierk und John Zorn.

Seine Karriere umfasst Auftritte beim Ten Days on the Island Festival (Tasmanien), Adelaide Festival (Australien), Berlin Jazz Festival, Lincoln Center, Spoleto Festival (USA), BAM Next Wave Festival, Cotati Accordion Festival, San Antonio International Accordion Festival und dem Internationalen Akkordeon-Festival Wien sowie in der Kinder-TV-Show "Mr. Rogers' Neighborhood".

Sein Projekt "Polka From the Fringe" aus dem Jahr 1988, eine Sammlung von Polkas von Fred Frith, Elliott Sharp, Bobby Previte, Carl Finch u.a., wurde weltweit mit höchst erfolgreich aufgeführt und später als Doppel-CD beim Musiklabel eva veröffentlicht. 1992 wurde "Polka From the Fringe" vom WNYC-FM "New Sounds" Programm unter die besten Aufnahmen des Jahres gewählt.

Guy Klucevek (* 1947)

1996 gründete Klucevsek gemeinsam mit den Komponisten und Akkordeonisten Otto Lechner (Österreich), Maria Kalanemi (Finnland), Lars Hollmer (Schweden) und Bratko Bibic (Slowenien) das internationale Ensemble "AccordionTribe", welches bis 2009 regelmäßig Konzertbühnen in aller Welt bespielte und insgesamt drei Alben beim deutschen Label Intuition veröffentlichte. Größte Bekanntheit erreichte das Ensemble durch den preisgekrönten Dokumentarfilm "AccordionTribe: Music Travels" von Stefan Schwietert.

Klucevsek komponierte Bühnenmusik zu "Chinoiserie" und "Obon" (Ping Chong and Company), "Hard Coal" (Bloomsburg Theatre Ensemble), "Industrious Angels" (Laurie McCants), "Cirque Lili" (für den französischen Zirkuskünstler Jérôme Thomas mit weltweit 250 Aufführungen mit Live-Musik) und zu seinem eigenen Stück „Squeeze Play", bei dem Dan Hurlin, David Dorfman, Dan Froot, Claire Porter und Mary Ellen Childs mitwirkten. Für "The Heart oft the Andes", das u.a. beim Henson International Puppetry Festival (London) und beim Ten Days on the Island Festival gespielt wurde, erhielt er gemeinsam mit Dan Hurlin einen „Bessie".

Klucevsek veröffentlichte mehr als 20 Alben als Solist und Bandleader, u.a. bei Tzadik, Winter & Winter, Starkland, Review, Intuition, CRI und XI. Das renommierte Magazin Stereo Review bezeichnete seine Starkland Aufnahme "Transylvanian Softwear" von 1995 als "Recording of Special Merit".

Nicht zuletzt ist Guy Klucevsek auch im Kino allgegenwärtig: er ist etwa in John Williams' Filmmusik für die Steven Spielberg Klassiker "Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels", "The Terminal", "München" und "The Adventures of Tin-Tin", sowie auf A.R. Rahmans Soundtrack für "Welcome to People" zu hören.

Quelle: “Dancing on the Volcano" auf Kultur-Rhein-Neckar e.V.

TRACKLIST

GUY KLUCEVSEK
(* 1947)

SONG OF REMEMBRANCE

Fallen Shadows (1993)                                 39:42

01. overture                                           5:12 
02. song of remembrance                                5.31
03. procession of the gypsy divas                      5:03 
04. more gypsy divas                                   2:11
05. bandoneons, basil and bay leaves*                  5.50 
06. incidentally, the coroner called                   4:28
07. intro/dance of the blue flamingos                  6:04  
08. eulogy for the divas                               5:17
        *in memory of Astor Piazzalla
Dora Ohrenstein - voice 
Joyce Hamman - violin
Guy Klucevsek - accordion 
Blair McMillen - piano

09. Tea Song (1995)                                    3:52

Theo Bleckmann - voice
Steve Elson - clarinet 
Nurit Tilles - piano

10. My Walk With Ligeti (2007)                         5.45
       in memory of Gyargy Ligeti
Guy Klucevsek - accordion 

Cameos (1996)                                          7:43

11 choir practice chiropractic                         1:13 
12 java good time                                      0:59
13 tangoed in gospel                                   1:23 
14 balkan merengue ("everybody’s doin’ it!")           1:00
15 accordion foaled                                    1:12 
16 chiropractic choir pracdce                          1:47

Double Edge:.
Edmund Niemann, Nurit Tilles - duo pianists

                                          Time Total: 57:20

produced by GUY KLUCEVSEK - session producer SILAS BROWN (tracks 5, 9-16)
executive producer JOHN ZORN - associate producer KAZUNORI SUGIYAMA

tracks 1-4,7,8 recorded April-June 2007 by SCOTT LEHRER at Second Story Sound, NYC
tracks 5,9,10 recorded April-June 2007 by SILAS BROWN and SCOTT LEHRER at Second Story Sound, NYC 
track 6 recorded in 1993 at the Packard Building, Philadelphia, PA
tracks 11-16 recorded March 2007 by SILAS BROWN at Hoff-Barthelson Music School, Scarsdale, NY 

(C)+(P) 2007 

Charles-Augustin Sainte-Beuve:

Flaubert - Madame Bovary

Ich vergesse nicht, daß dieses Werk Gegenstand einer Erörterung war, die nichts weniger als eine literarische Erörterung bedeutete, aber ich erinnere mich vor allem an die Ergebnisse und an die Weisheit der Richter. Das Werk gehört seither der Kunst, ganz allein der Kunst, Gerichtsbarkeit an ihm hat nur die Kritik zu üben, und die kann ihre ganze Unabhängigkeit brauchen, wenn sie hier spricht.

Sie kann und sie muß das. Man nimmt sich oft Mühe, Vergangenes auszurufen, alte Autoren wieder zu erwecken. Werke, die kein Mensch mehr liest — und man gibt ihnen einen Augenblick lang blitzflüchtig Beachtung, Schein eines Lebens. Aber wenn dann wahrhaftige, wirklich lebendige Gebilde an uns vorbeiziehn, in Rufweite, Segel auf und mit flatternder Fahne, wenn sie zu sprechen scheinen, gleichsam „was sagt Ihr dazu?" — und wenn da einer wirklich Kritiker ist, wenn er in seinen Adern einen Tropfen von dem Blut hat, das einen Pope beseelte, einen Boileau, einen Johnson, einen Jeffrey, Hazlitt oder einfach Herrn de La Harpe, so zuckt er vor Ungeduld, hat es satt, immer zu schweigen, brennt darauf, sein Wort hinzuschleudern und diese neu Herkommenden zu grüßen bei ihrem Vorübergehen oder sie mit heftigem Geschütz anzufallen. Es ist lange her, daß es Pindar für die gebundene Rede ausgesprochen hat: „Hoch der alte Wein und die jungen Lieder!“ Junge Lieder, das ist auch das Stück von heute abend, der Roman des Tages, ist, was im Augenblick seines Erscheinens die Jugend beschäftigt.

Ich hatte Madame Bovary in der ersten Fassung nicht gelesen, in jener Zeitschrift, die ursprünglich das Werk in Fortsetzungen brachte. Wie packend auch diese Teile waren, es mußte dabei verlieren und besonders die Idee des Ganzen, die Auffassung mußte leiden. Der Leser brach kurz ab nach schon gewagten Szenen und fragte sich: „Was kann darüber hinaus noch kommen?“ Es war gut möglich, dem Werk tolle Wucherungen anzusinnen und dem Autor Absichten, die er gar nicht hatte. Ununterbrochenes Lesen erst gibt jeder Szene ihre Bedeutung zurück. Madame Bovary ist vor allem ein Buch, ein ausgewogenes und bedachtes Buch, darin alles zusammenhält, nichts einem Zufall überlassen ist, darin überhaupt der Autor, besser noch der Künstler, von einem Ende zum andern erreicht hatte, was er nur wollte.

Der Verfasser hat offenkundig lange auf dem Lande gelebt, in jener Landschaft der Normandie, die er uns so unvergleichlich wahrhaft beschreibt. Sonderbar! Wenn man lange im Freien lebt, wenn man diese Natur so recht mit allen Sinnen aufnimmt und sie so gut zu malen versteht, so liebt man sie völlig, insgesamt, oder man stellt sie wenigstens recht schön hin, gar wenn man sie verlassen hat; man neigt dazu, in ihr die Umrahmung eines Glücks, einer Seligkeit zu sehen, nach der man mehr oder weniger Heimweh hat, man gestaltet eine Idylle daraus, ein Ideal. Bernardin de Saint-Pierre langweilte sich weidlich auf lle-de-France, solang er da lebte, aber als er zurück und weit weg war, wußte er nur noch von der Schönheit der Landschaft und von dem sanften Frieden ihrer Täler; dahin versetzte er die Gebilde seiner WahL, und so entstand Paul et Virginie. Nicht so weit wie Bernardin de Saint-Pierre ging Madame Sand, die sich vermutlich anfangs in ihrem Berry gelangweilt hatte; aber späterhin gefiel ihr, es lediglich anziehend zu schildern. Sie hat uns, das ist gewiß, den Zauber der Creuse-Landschaft nicht etwa genommen, und wenn sie darin selbst Figuren auftreten ließ, die Ansichten hatten oder Leidenschaften, so wehte um sie immer der volle Hauch von Land und Feld und Poesie im Sinn der Alten.

Hier, bei dem Autor der Madame Bovary. kommen wir an einen andern Vorgang, an eine andere Art Inspiration und, wenn man alles aussprechen soll, an eine Verschiedenheit der Generationen. Das Ideal ist dahin, die Lyrik abgestorben; man will das nicht mehr. Wahrheit, streng und unerbittlich, ist auch in die Kunst eingedrungen als das letzte Wort der Erfahrung. Der Autor dieser Madame Bovary hat in der Provinz gelebt, auf dem Land, im Dorf und in der kleinen Stadt; und er ist da nicht an einem Frühlingstag vorbeigekommen, wie der Wanderer eines La Bruyère, der droben auf der Höhe seinen Traum als Bild am Hügelabhang ausmalt, sondern er hat dort wirklich und wahrhaftig gelebt. Und was hat er geschaut? Nichtigkeit, Jämmerlichkeit, Anmaßung. Dummheit, Gewitztheit, Eintönigkeit, Langeweile: davon erzählt er uns. Die Landschaft in ihrer Wahrheit und Wesentlichkeit, den reinen Hauch dieses freien Himmels atmend, sie dient ihm nur als Staffage für gemeine, platte Geschöpfe von dümmstem Ehrgeiz, unwissend oder halbgebildet, für Liebende ohne Zartgefühl. Die einzige träumerisch vornehme Natur, die sich hineingeschleudert sieht, nach einer Welt über diese hinaus suchend, sie wird da wie ohne Heimat sein, ohne Atem; und wie sie so leidet, wie sie niemand findet, der ihr Antwort gibt, gerät sie außer sich, nimmt den schlechten Weg, gibt sich immer mehr einem trügerischen Traum und dem Reiz der Ferne hin und fällt Stufe um Stufe ins Verderben und in Vernichtung. Ist das moralisch? Ist es trostreich? Der Verfasser scheint sich die Frage nicht gestellt zu haben. Er hat sich nur eines gefragt: Ist es wahr? Man möchte glauben, daß er selber Ähnliches beobachtet hat oder daß es ihm zum mindesten beliebte, in diesem so fest gefügten Ausschnitt manches zur Gestalt zu verdichten, daß er das Ergebnis verschiedentlicher Wahrnehmungen zusammenfassen wollte, bei einer Grundstimmung bitterster Ironie.

Eine andere Besonderheit, gleichermaßen bemerkenswert: unter all diesen ganz wirklichen, ganz lebendigen Personen ist auch nicht eine, in der sich der Autor vermuten lassen möchte: keine ist von ihm zu einem andern Ende gehegt worden, als damit sie sich mit aller Genauigkeit und Grausamkeit abgeschildert sehe, niemanden hat er geschohnt, wie man Freunde schont. Dieser Autor hat sich völlig zurückgehalten, er ist nur da, um alles zu sehen, alles zu zeigen und alles zu sagen. Aber in keinenm Winkel des Romans merkt man auch nur seinen Schatten. Das Werk ist ganz und gar unpersönlich. Eine starke Probe seiner Kraft.

Die wichtigste Gestalt neben Madame Bovary ist Herr Bovary. Charles Bovary, der Sohn (denn er hat einen Vater, der gleichfalls nach der Natur abgeschildert wird), erscheint uns seit seiner Schulzeit als ein ordentlicher junger Mensch, fügsam, aber ungeschickt, unbedeutend oder doch heillos mittelmäßig, ein bißchen „blöde“, ohne jede Eigenheit, ohne Neigung, unempfindlich gegen Reize, geboren, um zu gehorchen, Schritt für Schritt den gebahnten Weg zu gehen und sich führen zu lassen. Der Vater war zuvor Hilfschirurg in der Armee und nicht im besten Ruf, aber der Sohn hat nichts von seinem Leichtsinn und von seinen Lastern. Die Ersparnisse seiner Mutter haben es ihm ermöglicht, sich in Rouen schlecht und recht durchzustudieren, und so ist er Amtsarzt geworden. Nicht ohne Mühe graduiert, hat er jetzt nur noch den Ort seiner Wirksamkeit zu wählen. Er entscheidet sich für Tostes, einen kleinen Ort nicht weit von Dieppe; man verheiratet ihn mit einer Witwe, die viel älter ist als er und eine mäßige Rente haben soll. Er läßt es geschehen, und es fällt ihm nicht einmal ein zu bemerken, daß er nicht glücklich ist.

Eines Nachts wird er unversehens auf einen Hof geholt, gut sechs Meilen weit, um dem alten Rouault ein gebrochenes Bein einzurenken, einem behäbigen, verwitweten Landmann, der mit seiner einzigen Tochter zusammenhaust. Der Weg durch die Nacht, zu Pferd, immer näher heran an das reiche Gehöft (es heißt Bertaux) — und wie man es dann sieht, wie er anlangt und von dem jungen Mädchen empfangen wird, das so gar keine Bäuerin ist, sondern in einem Kloster als Fräulein erzogen wurde, das Verhalten des Kranken, alles das ist wunderbar geschildert und Punkt für Punkt wiedergegeben, als ob wir dabei wären: es ist holländisch, flämisch, normannisch. Bovary nimmt die Gewohnheit an, Bertaux zu besuchen und sogar öfter, als es für die Verbände des Kranken nötig wäre; ja, er geht auch nach der Heilung immer wieder hin. Die Besuche auf dem Hof sind ihm, ohne daß er es recht weiß, nach und nach nötig geworden, in der Mühseligkeit seines Tuns liebe Entspannung.

„An solchen Tagen stand er früh auf, enteilte im Galopp, spornte das Tier, stieg dann ab, um die Füße im Gras abzustreifen und zog seine schwarzen Handschuhe an, bevor er eintrat. Er hatte es gern, wenn er so in den Hof kam, wenn er seine Schulter gegen die sich wendende Schranke drückte, wenn der Hahn auf der Mauer krähte und die jungen Burschen ihm entgegenkamen. Er liebte die Scheune, die Ställe: liebte Vater Rouault, der die Hand in die seine schlug und ihn seinen Retter nannte; liebte Fräulein Emmas kleine Holzpantinen auf den sauberen Fliesen der Küche: die hohen Stöckel machten sie ein wenig größer, und wenn sie vor ihm herging, klappten die hölzernen Sohlen, rasch aufgerichtet, mit einem trockenen Schlag gegen das Leder am Schuh.

Sie brachte ihn immer bis an die erste Stufe der Treppe. Wenn sein Pferd noch nicht herangeführt war, blieb sie da. Man hatte sich verabschiedet, sprach nicht mehr; um sie war die freie Luft, und sie hob ihr die kleinen Haare im Nacken wirr durcheinander oder zerrte am Schürzenband über ihrer Hüfte, daß es sich wand wie ein Wimpel. Einmal, bei Tauwetter, tropfte es von den Rinden der Bäume auf den Hof herab, und der Schnee auf den Bedachungen der Gebäude schmolz. Sie stand auf der Schwelle; ging ihren Schirm holen, machte ihn auf. Die taubengraue Seide des Schirms beleuchtete, sonnendurchschimmert, mit huschendem Flimmern die weiße Haut in ihrem Gesicht: sie lächelte darunter in der lauen Wärme‚ und man hörte die Wassertropfen, einen um den andern, auf den gespannten Stoff fallen.“

Kann man sich ein frischeres Bild denken oder eines, das feiner oder besser umrissen, besser beleuchtet wäre, eines, das die Erinnerung an Formen der Antike besser ins Moderne hinübertäuschen könnte? Dieses Geräusch der Tropfen von geschmolzenem Schnee, die auf den Schirm fallen, erinnert mich an jenes andere der Eistropfen, die klingen, wenn sie von den Zweigen auf die trockenen Blätter am Steig fallen: in den „Mittagsspaziergängen im Winter" von William Cowper. Eine köstliche Eigenschaft unterscheidet Herrn Gustave Flaubert von den andern mehr oder minder genauen Beobachtern, die heutzutage darauf aus sind, einzig die Wirklichkeit ins Bewußtsein zu bringen und die es manchmal treffen: er hat Stil. Er hat sogar ein bißchen zuviel davon; seiner Feder behagen Absonderlichkeiten und Winzigkeiten, die er unaufhörlich beschreibt, und das schadet gelegentlich dem Gesamteindruck. Bei ihm werden die Dinge und die Gestalten, die er am meisten betrachtet haben mochte, ein wenig verlöscht oder verdrängt durch das allzu deutliche Hervortreten von Gegenständen um sie herum. Madame Bovary selbst, dieses Fräulein Emma, das wir soeben und so reizvoll auftreten sahen, wird uns so oft im einzelnen und im kleinsten beschrieben, daß ich nicht recht imstande bin, ihren äußeren Eindruck als Ganzes festzuhalten, und sie ist mir weder vollkommen deutlich noch bleibend gegenwärtig.

Die erste Frau Bovary stirbt, und Fräulein Emma wird die zweite und einzige Frau Bovary. Das Kapitel von der Hochzeitsfeier in Bertaux ist ein vollendetes Gemälde von reicher, fast überquellender Wirklichkeitstreue, ein Gemisch von Natürlichkeit und Sonntagsgeziere, von Häßlichkeit, Steifheit, grober Freude und auch Anmut, von Üppigkeit und gefühlvoller Schilderung. Diese Hochzeit, der Besuch und der Ball auf dem Schloß von Vaubyessard, der dazu förmlich das Gegenstück bietet, dieser ganze Auftritt der Landwirtschaftsversammlung, der späterhin folgen wird, das gibt Bilder, die man, wären sie gemalt, wie sie geschildert sind, in einer Galerie zu dem besten Genre hängen könnte.

So ist also Emma Frau Bovary geworden, daheim in dem Häuschen von Tostes mit seinen engen Räumen und mit einem Gärtchen, das eher tief als breit ist und nach den Feldern zu liegt. Alsbald bringt sie Ordnung hinein, Sauberkeit, einen Schein von Eleganz; der Mann, der nur daran denkt, ihr etwas Liebes zu tun, kauft einen gerade erreichbaren Kutschierwagen, damit sie nach Belieben auf der Landstraße oder in die Umgebung hinausfahren könne. Und er ist, zum erstenmal in seinem Leben, glücklich, er merkt's; tagsüber mit seinen Kranken beschäftigt, findet er, wenn er heimkommt, Frieden und süßen Rausch; er ist in seine Frau verliebt. Er wünscht sich nichts mehr, als daß dieses bürgerlich-ruhige Glück dauere. Aber sie, die Besseres erträumte und sich in der Mädchenlangenweile mehr als einmal gefragt hat, wie man es anstellen müßte, um glücklich zu sein, sie merkt rasch genug, und seit den Flitterwochen, daß sie es nicht ist.

Hier beginnt eine tiefgründige, feine, gedrängte Analyse; ein grausames Sezieren hebt an und hört nicht mehr auf; wir dringen in das Herz der Frau Bovary. Wie wäre da zu sondern? Sie ist eine Frau; ist, im Beginn, nur romantisch, ist durchaus nicht verderbt. Der Maler, Herr Gustave Flaubert, schont sie nicht. Er verrät uns die raffinierten, koketten Liebhabereien des kleinen Mädchens, des Pensionsfräuleins, er zeigt sie verträumt und maßlos empfänglich für allerhand Vorstellungen, er treibt seinen Spott mit ihr und kennt kein Erbarmen. Darf ich's gestehen? Man ist, genau genommen, nachsichtiger gegen sie, als er zu sein scheint. Emma hat, an dem Platz, der ihr nun zugewiesen ist und an dem sie etwas sein sollte, eine Eigenschaft zu viel oder eine Tugend zu wenig: das ist der Beginn ihres ganzen Unrechts und ihr Unglück. Die Eigenschaft, die sie zu viel hat — sie ist eben nicht nur eine romantische Natur, sondern auch eine, die Bedürfnisse des Herzens, des Verstandes, Ehrgeizes kennt, die ein höheres, reicheres, ein mehr verfeinertes Dasein ersehnt als das, wie es ihr eben zuteil geworden ist. Und die Tugend, die ihr fehlt — sie hat nicht gelernt, daß die Grundbedingung eines ordentlichen Lebens die Fähigkeit ist, Langeweile ertragen zu können, dieses ungewisse Entbehren, diesen Mangel an einem angenehmeren, unseren Neigungen besser entsprechenden Dasein; sie versteht es nicht, sich ganz still zu fügen, ohne sich etwas merken zu lassen, vermag es nicht, sich selber, sei es in der Liebe ihres Kindes, sei es durch ein nützliches Wirken in ihrer Umgebung, Verwendung für ihren Tätigkeitsdrang zu schaffen, Bindung, Schutz, einen Zweck. Kein Zweifel, sie kämpft dagegen an und kehrt sich nicht an einem Tag vom rechten Weg ab, sie wird ein paarmal, jahrelang ansetzen müssen, bevor sie ins Verderben rennt. Aber sie tut jeden Tag einen Schritt näher hin, und zuletzt ist sie verirrt und toll verloren. Doch ich berede es, und der Verfasser der Madame Bovary hat nur vorgehabt, uns seine Gestalt Tag für Tag, Minute für Minute in ihrem Denken und Handeln zu zeigen.

Die langen, schwermütigen Tage, die Emma in der Einsamkeit verbringt, in den ersten Monaten ihrer Ehe sich selber überlassen, ihre Spaziergänge bis an das Buchenwäldchen von Banneville in Gemeinschaft mit Djali, dem getreuen Windspiel, Grübeleien ins Endlose über ihr Schicksal, ihre Fragen, wie es sonst hätte kommen können, alles das wird abgelöst und abgeleitet mit der gleichen analytischen Feinheit, mit gleich zartem Verständnis wie in einem noch so sehr verinnerlichten Roman früherer Zeit, noch so sehr bestimmt, Träumen Nahrung zu geben. Die Eindrücke draußen in der Natur, sie dringen wie in den Tagen des René oder Oberman über Launen und Anfälle in ihre bekümmerte Seele und erwecken unbestimmte Sehnsucht:

„Es kam manchmal in Stößen der Wind, kamen Brisen vom Meer, fegten in einem Ansprung über das ganze Plateau von Caux und brachten weit hinein ins Gefilde eine salzige Frische. Das Rohr pfiff dicht an der Erde, und die Buchenblätter rauschten in heftigem Schauer auf, während die Wipfel, immerzu schaukelnd, unaufhörlich murmelten. Emma preßte ihr Tuch um die Schultern und stand auf.

In der Allee erhellte grünes Licht, vom Laubwerk niedergedrückt, das rosige Moos; leise krachte es unter ihren Schritten. Die Sonne senkte sich; der Himmel flammte zwischen den Zweigen, und die gleichragenden Stämme der Bäume, in gerader Linie gepflanzt, sahen aus wie braune Säulen über einem Goldgrund. Es ergriff sie Angst, sie rief Djali, ging schnell auf der Straße nach Tostes zurück, sank in einen Lehnstuhl und sprach über den ganzen Abend hin nichts.“

Um diese Zeit gibt ein Nachbar, der Marquis d’Andervilliers, der als Politiker seine Wahl vorbereitet, einen großen Ball auf seinem Schloß, und er lädt alles ein, was in der Umgebung Glanz und Einfluß hat. Ein Zufall hat ihn mit Bovary bekannt gemacht, der ihn, in Ermangelung eines anderen Arztes, einmal von einem Abszeß an der Lippe geheilt hat; der Marquis hat dann gelegentlich in Testes Madame Bovary gesehen und sie mit einem Blick würdig befunden, zu dem Ball geladen zu werden. Und so kommt es zu dem Besuch von Herrn und Frau Bovary auf Schloß Vaubyessard; es ist eine der wichtigsten Stellen im Buch, ist mit besonderem Können erreicht.

Dieser Abend, an dem Emma so höflich empfangen wird, wie es einer jungen, schönen Frau überall gewiß ist, da sie schon beim Eintreten einen Hauch des aristokratisch-eleganten Lebens atmet, von dem sie träumt, eben das, wofür sie sich geboren glaubt, der Abend, an dem sie tanzt, sich im Walzer wiegt, ohne es gelernt zu haben, alles errät, was vonnöten ist und einen ganz anständigen Erfolg hat, dieser Abend berauscht sie und wird mit schuld an ihrem Untergang: sie ist wie vergiftet von dem Parfüm. Das Gift wirkt nur langsam, aber es ist in ihre Adern gedrungen, ist nicht mehr wegzubekommen. Alle Vorfälle, und selbst die nichtigsten an diesem denkwürdig-einzigen Abend, bleiben ihr ins Herz geprägt, und da arbeitet es dumpf weiter: „Ihre Reise nach Vaubyessard hatte eine Bresche in ihr Leben gerissen, vergleichbar den großen Spalten, die der Sturm in einer einzigen Nacht im Gebirge manchmal aushöhlt." Wie sie am Tage nach dem Ball frühmorgens von Vaubyessard abreisen und zur Speisestunde daheim sind und sich nun, Herr und Frau Bovary, in dem kleinen Zuhause wiederfinden, vor ihrem bescheidenen Tisch, auf dem eine Zwiebelsuppe dampft und ein Stück Kalbfleisch in Sauerampfer, und wie sich dann Bovary die Hände reibt vor Glück und sagt: „Es freut einen, wieder daheim zu sein“ — da blickt sie mit unaussprechlicher Verachtung zu ihm hin. Sie hat seit gestern im Geist einen tüchtigen Weg gemacht und in ganz entgegengesetzter Richtung. Als die zwei in ihrem Wägelchen zu dem Fest hinfuhren, waren sie nur sehr verschiedene Menschen: jetzt, da sie zurück sind, trennt sie ein Abgrund.

Ich kürze da, was Seiten füllt und sich über Jahre hin dehnt. Die Gerechtigkeit muß man Emma widerfahren lassen: sie braucht Zeit. Sie möchte ihrer angespannten Tugend zu Hilfe kommen; und sie sucht in sich und ringsum. In sich: aber sie hat einen schweren Fehler, sie hat nicht viel Herz; ihre Phantasie hat frühzeitig alles eingenommen, alles erfüllt. Um sich herum: neues Unheil! Der gute Charles, der sie liebt und den sie manchen Augenblick versuchen will wieder zu lieben, hat nicht die Art, sie zu verstehen oder zu erraten. Wenn er wenigstens Ehrgeiz hätte, sich's angelegen sein ließe, in seinem Beruf hervorzuragen, sich durch Studium, durch Arbeit emporzumühen, seinen Namen zu Ehren und Geltung zu bringen! Aber nein, er hat keinen Ehrgeiz, keine Wißbegierde, nichts von den Trieben, die einen über seinen Kreis hinausbringen, vorwärts drängen, eine Frau überall stolz sein lassen auf den Namen, den sie trägt. Darüber regt sie sich auf: „Das ist doch kein Mann, dieser Mensch. Ein armer Teufel, ruft es in ihrem Innern, ein ganz armer Teufel.“ Einmal durch ihn gedemütigt, wird sie ihm nicht mehr verzeihen.

[…]

Quelle: [Charles-Augustin] Sainte-Beuve: Literarische Portraits. Aus dem Frankreich des XVII. - XIX. Jahrhunderts. Herausgegeben von Stefan Zweig. Gerd Hatje, Calw, 1947. Zitiert wurde der Beginn des Porträts "Flaubert / Madame Bovary", Seite 803 ff. (übersetzt von Paul Stefan)

Die Abbildungen zu diesem Artikel zeigen Jennifer Jones in der Rolle der Emma Bovary in der Verfilmung von Vincente Minnelli (USA, 1949)


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Ursula Mamlok: Werke für Soloinstrumente und kleine Kammerensembles

Ursula Mamlok hat schon als junge Schülerin in den dreißiger Jahren in Berlin mit dem Komponieren begonnen und über mehr als ein Dreivierteljahrhundert ihr Können immer weiter vervollkommnet. Diese CD, die dritte aus einer Serie mit Mamloks Musik, enthält Beispiele ihres Schaffens für Soloinstrumente und kleine Kammerensembles, entstanden über einen Zeitraum von beinahe fünfzig Jahren. Mamloks Stil hat viele Wandlungen durchgemacht, aber ihre sehr individuelle Musik war immer durch viele charakteristische Züge gekennzeichnet. Die stilistisch unterschiedlichen Stücke, die hier präsentiert werden, zeigen Mamloks Begabung für Dramatik und für die Pflege instrumentaler Virtuosität ebenso wie ihr genaues Gehör und ihre Neigung zu zarten, transparenten Klanggeweben.

Die CD wird eingerahmt von zwei Oboenwerken, beide gespielt von Heinz Holliger: Five Capriccios für Oboe und Klavier (1968) und Kontraste (2009/2010). Die Five Capriccios entstanden zu einer Zeit, in der Mamlok ein Idiom ausprobierte, das syntaktische Komplexität mit instrumentaler Virtuosität verband. Die großen Fähigkeiten des Oboisten Josef Marx, für den ihre Lehrer Stefan Wolpe und Ralph Shapey schon mehrere Werke geschrieben hatten, bedeuteten für Mamlok die erste Anregung, für Oboe zu komponieren.

Five Capriccios ist das zweite von vier Stücken, die Mamlok zwischen 1964 und 1976 für Oboe schrieb, wobei das Konzert für Oboe und Kammerorchester (1976/2003) den Höhepunkt dieser Gruppe darstellt. Die ersten zwei Sätze spiegeln einander. Große Aufwärtssprünge werden in der Melodielinie des ersten Satzes häufig verwendet, während Abwärtssprünge den zweiten Satz beherrschen. Ähnlich zieht sich im ersten Satz ein Cluster zu einem einzigen Ton zusammen, während im zweiten Satz eine einzelne Note zweimal zu einem Cluster anwächst, erst in der hohen Lage, später im Bass. Mamlok verwendete vergleichbare kompositorische Strategien im dritten und vierten Satz. Der dritte Satz ist frei kanonisch und palindromisch, mit einem polyrhythmischen Gegensatz zwischen den Stimmen. Der vierte Satz präsentiert ebenfalls einen polyrhythmischen Gegensatz zwischen den Stimmen, welche diesmal in Gegenbewegung ablaufen, wobei die beiden Instrumente häufig die Rollen wechseln. Der fünfte und längste Satz ist ein langsamer und emotional zurückhaltender Epilog, der die Ideen der vorangehenden Sätze aufgreift und zur Synthese bringt. Die Five Capriccios erlebten ihre New Yorker Uraufführung 1968 mit Judith Martin, Oboe, und Joan Tower, Klavier.

Ursula Mamlok (1923-2016), im März 2009

Stray Birds für Sopran, Flöte/Piccolo/Altflöte und Cello (1963) gehört zu Mamloks ersten Werken, nachdem sie sich während ihrer Studien bei Stefan Wolpe und Ralph Shapey einem dezidiert modernen Stil zugewandt hatte. […] Der Text von Stray Birds besteht aus fünf Aphorismen, ausgewählt aus den 326 Aphorismen, die zum Gedicht Stray Birds des bengalischen Dichters Rabindranath Tagore (1861-1941) gehören:

1. (In einer ununterbrochenen Stimmung) Verirrte Vögel des Sommers kommen an mein Fenster, um zu singen und fortzufliegen, und gelbe Herbstblätter, welche keine Lieder haben, flattern und fallen seufzend herunter.
2. (Hoheitsvoll) Lass Deine Musik wie ein Schwert den Lärm des Marktes ins Herz treffen.
3. (Sehr luftig) Niedriges Gras, Deine Schritte sind klein, aber Dir gehört die Erde unter Deinem Tritt.
4. (In melancholischer Stimmung) Dieser Regenabend, der Wind ist ruhelos, ich blicke auf die schwankenden Zweige und denke über die Größe aller Dinge nach.
5. (Ruhig, in größter Einfachheit) Mein Tagwerk ist getan und ich bin wie ein auf den Strand gezogenes Boot, das auf die Tanzmusik der abendlichen Gezeiten lauscht.

Mamlok versuchte, in diesem emotional dichten und expressionisdschen Stück den „Charakter der Dichtung auszudrücken“, indem sie den nervösen, verschlungenen Linien der Anfangssätze die langsame, gehaltene Musik des ausgedehnten Schlusssatzes gegenüberstellte. Der Wechsel zwischen Flöte, Altflöte und Piccolo während des ganzen Stücks erzeugt dramatische Kontraste von Klangfarbe und Register. Das Cello spielt am Beginn von Stray Birds eine zentrale Rolle im musikalischen Diskurs, wird aber in den beiden letzten Sätzen der Stimme und Flöte untergeordnet. Seine palindromischen Soli umrahmen den zweiten Satz. Die Group for Contemporary Music brachte Stray Birds 1964 in New York zur Uraufführung.

Ursula Mamlok mit Master-Abschluss

Polyphony I für Soloklarinette entstand 1968, im gleichen Jahr wie die Five Capriccios für Oboe und Klavier. Mamlok nannte 1982 ihre Bearbeitung des viersätzigen Werks für Cello solo Fantasy-Variations. Die Transposition des Stücks um eine Oktave nach unten verleiht der Musik einen neuen Aspekt, wobei eine musikalische Spannung zwischen den klar un-terschiedenen Diskant— und Bassregistern der weiträumigen Cellomelodie entsteht. Die Einbeziehung häufiger Wechsel der für Streichinstrumente typischen Artikulation schafft zusätzliche Dramatik. Zu Beginn des ersten Satzes erzeugen die Gegensätze von Register und Dynamik eine zweistimmige Polyphonie, die bald zu einer Passage rhythmisch irregulärer Musik mit auffälligen Tonwiederholungen führt. Der Satz endet mit gespenstischen Trillern und Tremoli. Der zweite Satz baut sich rund um kurze palindromische Figuren auf, die in eine größere palindromische Anlage eingehen. Die webenden, sich ständig beschleunigenden Linien des dritten Satzes führen zu einem abschließenden

ffff

-Höhepunkt. Im langsamen, nachdenklichen Schlusssatz gehört die ständige Veränderung des Vibratos ebenso wesentich zum musikalischen Diskurs wie der Wechsel von lauter und leiser Dynamik. Die Cellistin Dawn Buckholz brachte die Fantasy-Variations 1983 in New York zur Uraufführung.

Während der frühen achtziger Jahre begann Mamlok ihre musikalische Sprache zu vereinfachen, wobei sie die neoklassischen Verfahren ihrer frühen Werke mit ihrer zunehmenden Verwendung der Reihentechnik verschmolz. Panta Rhei (Zeit im Fluss), ein fünfsätziges Werk für Klaviertrio, entstand 1981, zu Beginn dieser Periode in Mamloks kompositorischer Laufbahn. Der Untertitel bezieht sich nicht auf eine spezifische Technik, welche die Komponistin verwendete, sondern wurzelt vielmehr in einer Anregung ihrer Mutter, einer begeisterten Musikliebhaberin. Im kurzen ersten Satz verwendet Mamlok Arpeggien und Akkorde, um die Reihe horizontal wie auch vertikal vorzustellen. Der zweite Satz beginnt mit einem spielerisch kontrapunktischen Gedankenaustausch zwischen den Mitgliedern des Ensembles, wobei die Musik zu großen Teilen aus Ketten von Terzen, Quarten und Quinten besteht. Der schnelle lineare Diskurs der ersten Hälfte des Satzes wird in der zweiten Hälfte unterbrochen durch einen Wechsel zum Walzerrhythmus, und die Intervallketten verwandeln sich manchmal zu dissonanten Akkorden.

Hochzeitsphoto von Ursula und Dwight Mamlok,
November 1947

Im dritten Satz wiederholen zwei Instrumente zeitweise einen einzelnen Ton, während das dritte die musikalische Erzählung weiterführt. Die Stimmen wechseln während des ganzen Satzes, der leise beginnt und einen

ff

-Höhepunkt erreicht, wenn das Klavier eine Reihe von Cluster-Akkorden spielt. In den letzten Takten nimmt das Cello den Krebs der Anfangsmelodie wieder auf und überträgt ihn in das Bassregister. Der vierte Satz, ein Rondo, verwendet Ideen aus den ersten drei Sätzen, wobei es in einzelnen Episoden verschiedene Kombinationen von Tonwiederholungen, dissonanten Akkorden und geschmeidigen thematischen Figuren gibt, die von schnellen Lauffiguren begleitet werden. Gegen Ende des vierten Satzes greift Mamlok den Walzerrhythmus des zweiten Satzes auf. Sie schließt den Satz mit den gehämmerten D’s, mit denen er begann, jetzt aber ohne die Akkordbegleitung der Anfangstakte. Die Arpeggien und Akkorde des Kopfsatzes werden im fünften und Schlusssatz, der mit einer weiteren Anspielung auf die Musik des zweiten Satzes endet, in Umkehrung präsentiert. Panta Rhei entstand im Auftrag von Sigma Alpha Iota und wurde von Barbara Sorlien, Violine, Lloyd Smith, Cello, und Rheta Smith, Klavier, 1981 auf der Sigma Alpha Iota National Convention in Washington, D.C., uraufgeführt. […]

Mamloks Streichquartett Nr. 2, vollendet 1998, ist ein kompaktes dreisätziges Werk, das sich von ihrem Streichquartett Nr. 1,, das mehr als dreißig Jahre früher entstand, erheblich unterscheidet. Während das erste Quartett die intensive Rhetorik zeigt, die typisch war für ihre Stilistik in den sechziger Jahren, ist das zweite Quartett grundsätzlich neoklassizistisch angelegt. Den ersten und dritten Satz verbindet ein verschlungenes, hüpfendes Thema, das in vielen Gestalten in Musik präsentiert wird, die abwechselnd spielerisch und lyrisch ist. Die Sätze verbindet auch eine formale Verwandtschaft: der erste Teil jedes Satzes wird in Umkehrung wiederholt. Im zweiten Satz wechseln lange Legato-Linien von einer fast an Fauré erinnernden Zartheit mit kurzen agitato-Zwischenspielen. Gegen Ende des Finales führt Mamlok wieder das Thema des zweiten Satzes ein, um eine dicht geschlossene Gesamtform zu schaffen. Das Quartett endet mit einem eindrücklichen Moment, wenn das Anfangsthema des ersten Satzes in seiner originalen Lage wiederkehrt, aber in flexibler Bewegung von hoch und tief, was an den Beginn von Bergs Lyrischer Suite erinnert. Streichquartett Nr. 2 war ein Auftrag der Fromm Music Foundation der Harvard University für das Cassatt Quartett und wurde von diesem Ensemble 1998 an der Syracuse University (New York, USA) uraufgeführt. Es ist der Erinnerung an Anna Cholakian gewidmet, eines der Gründungsmitglieder des Quartetts.

Ursula Mamlok mit Chevrolet auf der „Route 66“

Confluences ist ein dreisätziges Werk für Klarinette, Violine, Cello und Klavier, welches im Jahr 2001 für das Continuum Ensemble New York komponiert wurde. Im kurzen ersten Satz wandert ein Zweitonmotiv durch die Streicher, während das Klavier zarte Figuren im Diskant spielt. Der zweite Satz, Grazioso, ist der kunstvollste der drei. Er beginnt mit einem bogenförmigen Thema, gespielt von der Klarinette, welches eine Ähnlichkeit aufweist zum Hauptthema des ersten Satzes des Streichquartetts Nr. 2. Aus diesem Thema gehen oszillierende Arpeggien hervor, die sich wiederholt in Drehmotive auflösen. Diese verengen den weiten Klangraum, der durch die arpeggierten Figuren umrissen wird. Der Satz wird unterbrochen durch mehrere langsame Zwischenspiele. In der ersten dieser Passagen dient eine alternierende Sekundschritt-Zweitonfolge, aufgeteilt zwischen Violine und Klavier, als Hintergrund für ein klagendes Thema, das vom Cello eingeführt wird. Die anderen langsamen Zwischenspiele bringen akkordische Figuren, gespielt von Klarinette und Streichern und vom Klavier mit Streicherbegleitung. Der Schlusssatz, betitelt „Ruhig, schwebend“, enthält einen transparenten Dialog zwischen allen Mitgliedern des Ensembles. Confluences wurde von Continuum im Jahre 2001 in der Knitting Factory in New York City uraufgeführt.

Mamlok komponierte eine Humoreske für Oboe und Harfe 2009 anläßlich des siebzigsten Geburtstages von Heinz Holliger. Im Jahr 2010 ergänzte sie einen zweiten Satz und nannte das Werk Kontraste. Der erste Satz von Kontraste setzt zartes Filigran in den hellsten Registern beider Instrumente ein. Der zweite, überschrieben Largo e mesto, ist gewichtig und klagend. Mamlok vermeidet den höchsten Bereich der Tessitura der Oboe und verwendet dichte Harfenakkorde, welche die Resonanz der Bassnoten des Instruments hervorheben. Heinz und Ursula Holliger brachten Kontraste im Jahr 2011 für die vorliegende Aufnahme zur Uraufführung.

Quelle: Barry Wiener, im Booklet (Übersetzung: Albrecht Dümling). [gekürzt]


Link-Tipp

Webportal der Dwight und Ursula Mamlok-Stiftung

TRACKLIST


Ursula Mamlok
(1923-2016)

Music of Ursula Mamlok, Volume 3


Five Capriccios (1968)                       7:10
01  I.   #\ = 100                            0:52
02  II.  #\ = 112                            0:45
03. III. #\ = 92                             0:43
04  IV.  # = 104                             0:41
05  V.   #\ = 54                             4:05
  Heinz Holliger, Oboe
  Anton Kernjak, Piano

Stray Birds (1963)                          14:29
06. I.   In a Sustained Mood                 3:31
07. II.  Majestic                            2:37
08. III. Very Airy                           0:53
09. IV.  In a Melancholy Mood                2:27
10. V.   Still, with utmost simplicity       5:02
  Phyllis Bryn-Julson, Soprano
  Harvey Sollberger, Flute
  Fred Sherry, Cello

Fantasy-Variations 
for Solo Violoncello (1982)                  8:17
11. I.   Pensive                             3:09
12. II.  #\ = 60: Fast # = 132               1:10
13. III. Allways # = 30, but with 
         Increasing Excitement               0:47
14. IV.  Dreamy                              3:11
  Jakob Spahn, Cello
  
Panta Rhei (Time in Flux) (1981)             9:06
15. I.   Agitato                             0:35
16. II.  Vivace misterioso                   1:02
17. III. Molto tranquillo                    4:00
18. IV.  Allegro energico                    2:43
19. V.   Distant                             0:46
  Susanne Zapf, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  Heather O'Donnell, Piano
  
Five Bagatelles (1988)                       8:39
20. Grazioso                                 0:48
21. Very Calm                                1:36
22. Playful                                  1:34
23. Still, as if Suspended                   3:24
24. Sprightly                                1:17
  Helge Harding, Clarinet
  Kirsten Harms, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  
String Quartet No. 2 (1998)                 12:45
25. I.   With Fluctuating Tension            3:44
26. II.  Larghetto                           5:02
27. III. Joyful                              3:59
  Sonar String Quartet:
    Kirsten Harms, Violin
    Susanne Zapf, Violin
    Nikolaus Schlierf, Viola
    Cosima Gerhardt, Cello

Confluences (2001)                           8:39
28. Introduction - Presto                    0:11
29. I.   Grazioso - Transition               2:28
30. II.  Vivo                                1:20
31. III. Still, as if Suspended              4:40
  Helge Harding, Clarinet
  Kirsten Harms, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  Heather O'Donnell, Piano

Kontraste (2009/2010)                        3:27
32. I.  Humoresque                           0:41
33. II. Largo e Mesto                        2:46
  Heinz Holliger, Oboe
  Ursula Holliger, Harp
                                 Total Time 72:45

Recorded November 25.-28, 2010, Deutschlandfunk Köln Kammermusiksaal (01.-31.),
February 12, 2011, Radiostudio Zürich (32.-33.)

Producer: Frank Kämpfer / Andreas Werner 
Engineer: Hendrik Manook / Andreas Werner 
Editors: Charlie Post / Doron Schächter
Executive Producers: Bettina Brand, Becky und David Starobin
(P)+(C) 2011 

Sigmund Freud:

Das Unbehagen in der Kultur

Sigmund Freud (1856-1939)

IV

[…] Nachdem der Urmensch entdeckt hatte, daß es — wörtlich so verstanden — in seiner Hand lag, sein Los auf der Erde durch Arbeit zu verbessern, konnte es ihm nicht gleichgültig sein, ob ein anderer mit oder gegen ihn arbeitete. Der andere gewann für ihn den Wert des Mitarbeiters, mit dem zusammen zu leben nützlich war. Noch vorher, in seiner affenähnlichen Vorzeit, hatte er die Gewohnheit angenommen, Familien zu bilden; die Mitglieder der Familie waren wahrscheinlich seine ersten Helfer.

[…] In dieser primitiven Familie vermissen wir noch einen wesentlichen Zug der Kultur; die Willkür des Oberhauptes und Vaters war unbeschränkt. In Totem und Tabu habe ich versucht, den Weg aufzuzeigen, der von dieser Familie zur nächsten Stufe des Zusammenlebens in Form der Brüderbünde führte. Bei der Überwältigung des Vaters hatten die Söhne die Erfahrung gemacht, daß eine Vereinigung stärker sein kann als der Einzelne. Die totemistische Kultur ruht auf den Einschränkungen, die sie zur Aufrechthaltung des neuen Zustandes einander auferlegen mußten. Die Tabuvorschriften waren das erste »Recht«.

Das Zusammenleben der Menschen war also zweifach begründet durch den Zwang zur Arbeit, den die äußere Not schuf, und durch die Macht der Liebe, die von seiten des Mannes das Sexualobjekt im Weibe, von seiten des Weibes das von ihr abgelöste Teilstück des Kindes nicht entbehren wollte. Eros und Ananke sind auch die Eltern der menschlichen Kultur geworden. Der erste Kulturerfolg war, daß nun auch eine größere Anzahl von Menschen in Gemeinschaft bleiben konnten. Und da beide großen Mächte dabei zusammenwirkten, könnte man erwarten, daß sich die weitere Entwicklung glatt vollziehen würde, zu immer besserer Beherrschung der Außenwelt wie zur weiteren Ausdehnung der von der Gemeinschaft umfaßten Menschenzahl. Man versteht auch nicht leicht, wie diese Kultur auf ihre Teilnehmer anders als beglückend wirken kann. […]

Jene Liebe, welche die Familie gründete, bleibt in ihrer ursprünglichen Ausprägung, in der sie auf direkte sexuelle Befriedigung nicht verzichtet, sowie in ihrer Modifikation als zielgehemmte Zärtlichkeit in der Kultur weiter wirksam. In beiden Formen setzt sie ihre Funktion fort, eine größere Anzahl von Menschen aneinander zu binden und in intensiverer Art, als es dem Interesse der Arbeitsgemeinschaft gelingt. Die Nachlässigkeit der Sprache in der Anwendung des Wortes »Liebe« findet eine genetische Rechtfertigung. Liebe nennt man die Beziehung zwischen Mann und Weib, die auf Grund ihrer genitalen Bedürfnisse eine Familie gegründet haben, Liebe aber auch die positiven Gefühle zwischen Eltern und Kindern, zwischen den Geschwistern in der Familie, obwohl wir diese Beziehung als zielgehemmte Liebe, als Zärtlichkeit, beschreiben müssen.

Die zielgehemmte Liebe war eben ursprünglich vollsinnliche Liebe und ist es im Unbewußten des Menschen noch immer. Beide, vollsinnliche und zielgehemmte Liebe, greifen über die Familie hinaus und stellen neue Bindungen an bisher Fremde her. Die genitale Liebe führt zu neuen Familienbildungen, die zielgehemmte zu »Freundschaften«‚ welche kulturell wichtig werden, weil sie manchen Beschränkungen der genitalen Liebe, z. B. deren Ausschließlichkeit, entgehen. Aber das Verhältnis der Liebe zur Kultur verliert im Verlaufe der Entwicklung seine Eindeutigkeit. Einerseits widersetzt sich die Liebe den Interessen der Kultur, anderseits bedroht die Kultur die Liebe mit empfindlichen Einschränkungen.

Diese Entzweiung scheint unvermeidlich; ihr Grund ist nicht sofort zu erkennen. Sie äußert sich zunächst als ein Konflikt zwischen der Familie und der größeren Gemeinschaft, der der Einzelne angehört. Wir haben bereits erraten, daß es eine der Hauptbestrebungen der Kultur ist, die Menschen zu großen Einheiten zusammenzuballen. Die Familie will aber das Individuum nicht freigeben. Je inniger der Zusammenhalt der Familienmitglieder ist, desto mehr sind sie oft geneigt, sich von anderen abzuschließen, desto schwieriger wird ihnen der Eintritt in den größeren Lebenskreis. Die phylogenetisch ältere, in der Kindheit allein bestehende Weise des Zusammenlebens wehrt sich, von der später erworbenen, kulturellen abgelöst zu werden. Die Ablösung von der Familie wird für jeden Jugendlichen zu einer Aufgabe, bei deren Lösung ihn die Gesellschaft oft durch Pubertäts- und Aufnahmsriten unterstützt. Man gewinnt den Eindruck, dies seien Schwierigkeiten, die jeder psychischen, ja im Grunde auch jeder organischen Entwicklung anhängen. […]

Von seiten der Kultur ist die Tendenz zur Einschränkung des Sexuallebens nicht minder deutlich als die andere zur Ausdehnung des Kulturkreises. Schon die erste Kulturphase, die des Totemismus, bringt das Verbot der inzestuösen Objektwahl mit sich, vielleicht die einschneidendste Verstümmelung, die das menschliche Liebesleben im Laufe der Zeiten erfahren hat. Durch Tabu, Gesetz und Sitte werden weitere Einschränkungen hergestellt, die sowohl die Männer als die Frauen betreffen. Nicht alle Kulturen gehen darin gleich weit; die wirtschaftliche Struktur der Gesellschaft beeinflußt auch das Maß der restlichen Sexualfreiheit. Wir wissen schon, daß die Kultur dabei dem Zwang der ökonomischen Notwendigkeit folgt, da sie der Sexualität einen großen Betrag der psychischen Energie entziehen muß, die sie selbst verbraucht. Dabei benimmt sich die Kultur gegen die Sexualität wie ein Volksstamm oder eine Schichte der Bevölkerung, die eine andere ihrer Ausbeutung unterworfen hat. Die Angst vor dem Aufstand der Unterdrückten treibt zu strengen Vorsichtsmaßregeln.

Einen Höhepunkt solcher Entwicklung zeigt unsere westeuropäische Kultur. Es ist psychologisch durchaus berechtigt, daß sie damit einsetzt, die Äußerungen des kindlichen Sexuallebens zu verpönen‚ denn die Eindämmung der sexuellen Gelüste der Erwachsenen hat keine Aussicht, wenn ihr nicht in der Kindheit vorgearbeitet wurde. Nur läßt es sich auf keine Art rechtfertigen, daß die Kulturgesellschaft so weit gegangen ist, diese leicht nachweisbaren, ja auffälligen Phänomene auch zu leugnen. Die Objektwahl des geschlechtsreifen Individuums wird auf das gegenteilige Geschlecht eingeengt, die meisten außergenitalen Befriedigungen als Perversionen untersagt. Die in diesen Verboten kundgegebene Forderung eines für alle gleichartigen Sexuallebens setzt sich über die Ungleichheiten in der angeborenen und erworbenen Sexualkonstitution der Menschen hinaus, schneidet eine ziemliche Anzahl von ihnen vom Sexualgenuß ab und wird so die Quelle schwerer Ungerechtigkeit.

Der Erfolg dieser einschränkenden Maßregeln könnte nun sein, daß bei denen, die normal, die nicht konstitutionell daran verhindert sind, alles Sexualinteresse ohne Einbuße in die offen gelassenen Kanäle einströmt. Aber was von der Ächtung frei bleibt, die heterosexuelle genitale Liebe, wird durch die Beschränkungen der Legitimität und der Einehe weiter beeinträchtigt. Die heutige Kultur gibt deutlich zu erkennen, daß sie sexuelle Beziehungen nur auf Grund einer einmaligen, unauflösbaren Bindung eines Mannes an ein Weib gestatten will, daß sie die Sexualität als selbständige Lustquelle nicht mag und sie nur als bisher unersetzte Quelle für die Vermehrung der Menschen zu dulden gesinnt ist.

Das ist natürlich ein Extrem. Es ist bekannt, daß es sich als undurchführbar, selbst für kürzere Zeiten, erwiesen hat. Nur die Schwächlinge haben sich einem so weitgehenden Einbruch in ihre Sexualfreiheit gefügt, stärkere Naturen nur unter einer kompensierenden Bedingung, von der später die Rede sein kann. Die Kulturgesellschaft hat sich genötigt gesehen, viele Überschreitungen stillschweigend zuzulassen, die sie nach ihren Satzungen hätte verfolgen müssen. Doch darf man nicht nach der anderen Seite irregehen und annehmen, eine solche kulturelle Einstellung sei überhaupt harmlos, weil sie nicht alle ihre Absichten erreiche. Das Sexualleben des Kulturmenschen ist doch schwer geschädigt, es macht mitunter den Eindruck einer in Rückbildung befindlichen Funktion, wie unser Gebiß und unsere Kopfhaare als Organe zu sein scheinen. Man hat wahrscheinlich ein Recht anzunehmen, daß seine Bedeutung als Quelle von Glücksempfindungen, also in der Erfüllung unseres Lebenszweckes, empfindlich nachgelassen hat. […]

V

Die psychoanalytische Arbeit hat uns gelehrt, daß gerade diese Versagungen des Sexuallebens von den sogenannten Neurotikern nicht vertragen werden. Sie schaffen sich in ihren Symptomen Ersatzbefriedigungen, die aber entweder an sich Leiden schaffen oder Leidensquelle werden, indem sie ihnen Schwierigkeiten mit Umwelt und Gesellschaft bereiten. Das letztere ist leicht verständlich, das andere gibt uns ein neues Rätsel auf. Die Kultur verlangt aber noch andere Opfer als an Sexualbefriedigung.

Wir haben die Schwierigkeiten der Kulturentwicklung als eine allgemeine Entwicklungsschwierigkeit aufgefaßt, indem wir sie auf die Trägheit der Libido zurückführten, auf deren Abneigung, eine alte Position gegen eine neue zu verlassen. Wir sagen ungefähr dasselbe, wenn wir den Gegensatz zwischen Kultur und Sexualität davon ableiten, daß die sexuelle Liebe ein Verhältnis zwischen zwei Personen ist, bei dem ein Dritter nur überflüssig oder störend sein kann, während die Kultur auf Beziehungen unter einer größeren Menschenanzahl ruht. Auf der Höhe eines Liebesverhältnisses bleibt kein Interesse für die Umwelt übrig; das Liebespaar genügt sich selbst, braucht auch nicht das gemeinsame Kind, um glücklich zu sein. In keinem anderen Falle verrät der Eros so deutlich den Kern seines Wesens, die Absicht, aus mehreren eines zu machen, aber wenn er dies, wie es sprichwörtlich geworden ist, in der Verliebtheit zweier Menschen zueinander erreicht hat, will er darüber nicht hinausgehen.

Wir können uns bisher sehr gut vorstellen, daß eine Kulturgemeinschaft aus solchen Doppelindividuen bestünde, die, in sich libidinös gesättigt, durch das Band der Arbeits- und Interessengemeinschaft miteinander verknüpft sind. In diesem Falle brauchte die Kultur der Sexualität keine Energie zu entziehen. Aber dieser wünschenswerte Zustand besteht nicht und hat niemals bestanden; die Wirklichkeit zeigt uns, daß die Kultur sich nicht mit den ihr bisher zugestandenen Bindungen begnügt, daß sie die Mitglieder der Gemeinschaft auch libidinös aneinander binden will, daß sie sich aller Mittel hiezu bedient, jeden Weg begünstigt, starke Identifizierungen unter ihnen herzustellen, im größten Ausmaße zielgehemmte Libido aufbietet, um die Gemeinschftsbande durch Freundschaftsbeziehungen zu kräftigen. Zur Erfüllung dieser Absichten wird die Einschränkung des Sexuallebens unvermeidlich. Uns fehlt aber die Einsicht in die Notwendigkeit, welche die Kultur auf diesen Weg drängt und ihre Gegnerschaft zur Sexualität begründet. Es muß sich um einen von uns noch nicht entdeckten störenden Faktor handeln.

Eine der sogenannten Idealforderungen der Kulturgesellschaft kann uns hier die Spur zeigen. Sie lautet: »Du sollst den Nächsten lieben wie dich selbst«; sie ist weltberühmt, gewiß älter als das Christentum, das sie als seinen stolzesten Anspruch vorweist, aber sicherlich nicht sehr alt; in historischen Zeiten war sie den Menschen noch fremd. Wir wollen uns naiv zu ihr einstellen, als hörten wir von ihr zum ersten Male. Dann können wir ein Gefühl von Überraschung und Befremden nicht unterdrücken. Warum sollen wir das? Was soll es uns helfen? Vor allem aber, wie bringen wir das zustande? Wie wird es uns möglich? Meine Liebe ist etwas mir Wertvolles, das ich nicht ohne Rechenschaft verwerfen darf. Sie legt mir Pflichten auf, die ich mit Opfern zu erfüllen bereit sein muß. Wenn ich einen anderen liebe, muß er es auf irgendeine Art verdienen. (Ich sehe von dem Nutzen, den er mir bringen kann, sowie von seiner möglichen Bedeutung als Sexualobjekt für mich ab; diese beiden Arten der Beziehung kommen für die Vorschrift der Nächstenliebe nicht in Betracht.) Er verdient es, wenn er mir in wichtigen Stücken so ähnlich ist, daß ich in ihm mich selbst lieben kann; er verdient es, wenn er so viel vollkommener ist als ich, daß ich mein Ideal von meiner eigenen Person in ihm lieben kann; ich muß ihn lieben, wenn er der Sohn meines Freundes ist, denn der Schmerz des Freundes, wenn ihm ein Leid zustößt, wäre auch mein Schmerz, ich müßte ihn teilen. Aber wenn er mir fremd ist und mich durch keinen eigenen Wert, keine bereits erworbene Bedeutung für mein Gefühlsleben anziehen kann, wird es mir schwer, ihn zu lieben. Ich tue sogar unrecht damit, denn meine Liebe wird von all den Meinen als Bevorzugung geschätzt; es ist ein Unrecht an ihnen, wenn ich den Fremden ihnen gleichstelle.

Wenn ich ihn aber lieben soll, mit jener Weltliebe, bloß weil er auch ein Wesen dieser Erde ist, wie das Insekt, der Regenwurm, die Ringelnatter, dann wird, fürchte ich, ein geringer Betrag Liebe auf ihn entfallen, unmöglich so viel, als ich nach dem Urteil der Vernunft berechtigt bin, für mich selbst zurückzubehalten. Wozu eine so feierlich auftretende Vorschrift, wenn ihre Erfüllung sich nicht als vernünftig empfehlen kann?

Wenn ich näher zusehe, finde ich noch mehr Schwierigkeiten. Dieser Fremde ist nicht nur im allgemeinen nicht liebenswert, ich muß ehrlich bekennen, er hat mehr Anspruch auf meine Feindseligkeit, sogar auf meinen Haß. Er scheint nicht die mindeste Liebe für mich zu haben, bezeigt mir nicht die geringste Rücksicht. Wenn es ihm einen Nutzen bringt, hat er kein Bedenken, mich zu schädigen, fragt sich dabei auch nicht, ob die Höhe seines Nutzens der Größe des Schadens, den er mir zufügt, entspricht. Ja, er braucht nicht einmal einen Nutzen davon zu haben; wenn er nur irgendeine Lust damit befriedigen kann, macht er sich nichts daraus, mich zu verspotten, zu beleidigen, zu verleumden, seine Macht an mir zu zeigen, und je sicherer er sich fühlt, je hilfloser ich bin, desto sicherer darf ich dies Benehmen gegen mich von ihm erwarten. Wenn er sich anders verhält, wenn er mir als Fremdem Rücksicht und Schonung erweist, bin ich ohnedies, ohne jene Vorschrift bereit, es ihm in ähnlicher Weise zu vergelten. Ja, wenn jenes großartige Gebot lauten würde: »Liebe deinen Nächsten, wie dein Nächster dich liebt«‚ dann würde ich nicht widersprechen. Es gibt ein zweites Gebot, das mir noch unfaßbarer scheint und ein noch heftigeres Sträuben in mir entfesselt. Es heißt: »Liebe deine Feinde.« Wenn ich’s recht überlege, habe ich unrecht, es als eine noch stärkere Zumutung abzuweisen. Es ist im Grunde dasselbe.

Ich glaube nun von einer würdevollen Stimme die Mahnung zu hören: »Eben darum, weil der Nächste nicht liebenswert und eher dein Feind ist, sollst du ihn lieben wie dich selbst.« Ich verstehe dann, das ist ein ähnlicher Fall wie das Credo quia absurdum.

Es ist nun sehr wahrscheinlich, daß der Nächste, wenn er aufgefordert wird, mich so zu lieben wie sich selbst, genauso antworten wird wie ich und mich mit den nämlichen Begründungen abweisen wird. Ich hoffe, nicht mit demselben objektiven Recht, aber dasselbe wird auch er meinen. Immerhin gibt es Unterschiede im Verhalten der Menschen, die die Ethik mit Hinwegsetzung über deren Bedingtheit als »gut« und »böse« klassifiziert. Solange diese unleugbaren Unterschiede nicht aufgehoben sind, bedeutet die Befolgung der hohen ethischen Forderungen eine Schädigung der Kulturabsichten, indem sie direkte Prämien für das Bösesein aufstellt. […]

Das gern verleugnete Stück Wirklichkeit hinter alledem ist, daß der Mensch nicht ein sanftes, liebebedürftiges Wesen ist, das sich höchstens, wenn angegriffen, auch zu verteidigen vermag, sondern daß er zu seinen Triebbegabungen auch einen mächtigen Anteil von Aggressionsneigung rechnen darf. Infolgedessen ist ihm der Nächste nicht nur möglicher Helfer und Sexualobjekt, sondern auch eine Versuchung, seine Aggression an ihm zu befriedigen, seine Arbeitskraft ohne Entschädigung auszunützen, ihn ohne seine Einwilligung sexuell zu gebrauchen, sich in den Besitz seiner Habe zu setzen, ihn zu demütigen, ihm Schmerzen zu bereiten, zu martern und zu töten. Homo homini lupus; wer hat nach allen Erfahrungen des Lebens und der Geschichte den Mut, diesen Satz zu bestreiten? Diese grausame Aggression wartet in der Regel eine Provokation ab oder stellt sich in den Dienst einer anderen Absicht, deren Ziel auch mit milderen Mitteln zu erreichen wäre. Unter ihr günstigen Umständen, wenn die seelischen Gegenkräfte, die sie sonst hemmen, weggefallen sind, äußert sie sich auch spontan, enthüllt den Menschen als wilde Bestie, der die Schonung der eigenen Art fremd ist. Wer die Greuel der Völkerwanderung, der Einbrüche der Hunnen, der sogenannten Mongolen unter Dschengis Khan und Timurlenk, der Eroberung Jerusalems durch die frommen Kreuzfahrer, ja selbst noch die Schrecken des letzten Weltkriegs in seine Erinnerung ruft, wird sich vor der Tatsächlichkeit dieser Auffassung demütig beugen müssen.

Die Existenz dieser Aggressionsneigung, die wir bei uns selbst verspüren können, beim anderen mit Recht voraussetzen, ist das Moment, das unser Verhältnis zum Nächsten stört und die Kultur zu ihrem Aufwand [an Energie] nötigt. Infolge dieser primären Feindseligkeit der Menschen gegeneinander ist die Kulturgesellsdiaft beständig vom Zerfall bedroht. Das Interesse der Arbeitsgemeinschaft würde sie nicht zusammenhalten, triebhafte Leidenschaften sind stärker als vernünftige Interessen. Die Kultur muß alles aufbieten, um den Aggressionstrieben der Menschen Schranken zu setzen, ihre Äußerungen durch psychische Reaktionsbildungen niederzuhalten. Daher also das Aufgebot von Methoden, die die Menschen zu Identifizierungen und zielgehemmten Liebesbeziehungen antreiben sollen, daher die Einschränkung des Sexuallebens und daher auch das Idealgebot, den Nächsten so zu lieben wie sich selbst, das sich wirklich dadurch rechtfertigt, daß nichts anderes der ursprünglichen menschlichen Natur so sehr zuwiderläuft.

Durch alle ihre Mühen hat diese Kulturbestrebung bisher nicht sehr viel erreicht. Die gröbsten Ausschreitungen der brutalen Gewalt hofft sie zu verhüten, indem sie sich selbst das Recht beilegt, an den Verbrechern Gewalt zu üben, aber die vorsichtigeren und feineren Äußerungen der menschlichen Aggression vermag das Gesetz nicht zu erfassen. Jeder von uns kommt dahin, die Erwartungen, die er in der Jugend an seine Mitmenschen geknüpft, als Illusionen fallenzulassen, und kann erfahren, wie sehr ihm das Leben durch deren Übelwollen erschwert und schmerzhaft gemacht wird. Dabei wäre es ein Unrecht, der Kultur vorzuwerfen, daß sie Streit und Wettkampf aus den menschlichen Betätigungen ausschließen will. Diese sind sicherlich unentbehrlich, aber Gegnerschaft ist nicht notwendig Feindschaft, wird nur zum Anlaß für sie mißbraucht.

Die Kommunisten glauben den Weg zur Erlösung vom Übel gefunden zu haben. Der Mensch ist eindeutig gut, seinem Nächsten wohlgesinnt, aber die Einrichtung des privaten Eigentums hat seine Natur verdorben. Besitz an privaten Gütern gibt dem einen die Macht und damit die Versuchung, den Nächsten zu mißhandeln; der vom Besitz Ausgeschlossene muß sich in Feindseligkeit gegen den Unterdrücker auflehnen. Wenn man das Privateigentum aufhebt, alle Güter gemeinsam macht und alle Menschen an deren Genuß teilnehmen läßt, werden Übelwollen und Feindseligkeit unter den Menschen verschwinden. Da alle Bedürfnisse befriedigt sind, wird keiner Grund haben, in dem anderen seinen Feind zu sehen; der notwendigen Arbeit werden sich alle bereitwillig unterziehen. Ich habe nichts mit der wirtschaftlichen Kritik des kommunistischen Systems zu tun, ich kann nicht untersuchen, ob die Abschaffung des privaten Eigentums zweckdienlich und vorteilhaft ist.

Aber seine psychologische Voraussetzung vermag ich als haltlose Illusion zu erkennen. Mit der Aufhebung des Privateigentums entzieht man der menschlichen Aggressionslust eines ihrer Werkzeuge, gewiß ein starkes und gewiß nicht das stärkste. An den Unterschieden von Macht und Einfluß, welche die Aggression für ihre Absichten mißbraucht, daran hat man nichts geändert, auch an ihrem Wesen nicht. Sie ist nicht durch das Eigentum geschaffen worden, herrschte fast uneingeschränkt in Urzeiten, als das Eigentum noch sehr armselig war, zeigt sich bereits in der Kinderstube, kaum daß das Eigentum seine anale Urform aufgegeben hat, bildet den Bodensatz aller zärtlichen und Liebesbeziehungen unter den Menschen, vielleicht mit alleiniger Ausnahme der einer Mutter zu ihrem männlichen Kind. Räumt man das persönliche Anrecht auf dingliche Güter weg, so bleibt noch das Vorrecht aus sexuellen Beziehungen, das die Quelle der stärksten Mißgunst und der heftigsten Feindseligkeit unter den sonst gleichgestellten Menschen werden muß. Hebt man auch dieses auf durch die völlige Befreiung des Sexuallebens, beseitigt also die Familie, die Keimzelle der Kultur, so läßt sich zwar nicht vorhersehen, welche neuen Wege die Kulturentwicklung einschlagen kann, aber eines darf man erwarten, daß der unzerstörbare Zug der menschlichen Natur ihr auch dorthin folgen wird.

Es wird den Menschen offenbar nicht leicht, auf die Befriedigung dieser ihrer Aggressionsneigung zu verzichten; sie fühlen sich nicht wohl dabei. Der Vorteil eines kleineren Kulturkreises, daß er dem Trieb einen Ausweg an der Befeindung der Außenstehenden gestattet, ist nicht geringzuschätzen. Es ist immer möglich, eine größere Menge von Menschen in Liebe aneinander zu binden, wenn nur andere für die Äußerung der Aggression übrigbleiben. Ich habe mich einmal mit dem Phänomen beschäftigt, daß gerade benachbarte und einander auch sonst nahestehende Gemeinschaften sich gegenseitig befehden und verspotten, so Spanier und Portugiesen, Nord- und Süddeutsche, Engländer und Schotten usw. Ich gab ihm den Namen »Narzißmus der kleinen Differenzen«, der nicht viel zur Erklärung beiträgt. Man erkennt nun darin eine bequeme und relativ harmlose Befriedigung der Aggressionsneigung, durch die den Mitgliedern der Gemeinschaft das Zusammenhalten erleichtert wird.

Das überallhin versprengte Volk der Juden hat sich in dieser Weise anerkennenswerte Verdienste um die Kulturen seiner Wirtsvölker erworben; leider haben alle Judengemetzel des Mittelalters nicht ausgereicht, dieses Zeitalter friedlicher und sicherer für seine christlichen Genossen zu gestalten. Nachdem der Apostel Paulus die allgemeine Menschenliebe zum Fundament seiner christlichen Gemeinde gemacht hatte, war die äußerste Intoleranz des Christentums gegen die draußen Verbliebenen eine unvermeidliche Folge geworden; den Römern, die ihr staatliches Gemeinwesen nicht auf die Liebe begründet hatten, war religiöse Unduldsamkeit fremd gewesen, obwohl die Religion bei ihnen Sache des Staates und der Staat von Religion durchtränkt war. Es war auch kein unverständlicher Zufall, daß der Traum einer germanischen Weltherrschaft zu seiner Ergänzung den Antisemitismus aufrief, und man erkennt es als begreiflich, daß der Versuch, eine neue kommunistische Kultur in Rußland aufzurichten, in der Verfolgung der Bourgeois seine psychologische Unterstützung findet. Man fragt sich nur besorgt, was die Sowjets anfangen werden, nachdem sie ihre Bourgeois ausgerottet haben.

Wenn die Kultur nicht allein der Sexualität, sondern auch der Aggressionsneigung des Menschen so große Opfer auferlegt, so verstehen wir es besser, daß es dem Menschen schwer wird, sich in ihr beglückt zu finden. Der Urmensch hatte es in der Tat darin besser, da er keine Triebeinschränkungen kannte. Zum Ausgleich war seine Sicherheit, solches Glück lange zu genießen, eine sehr geringe. Der Kulturmensch hat für ein Stück Glücksmöglichkeit ein Stück Sicherheit eingetauscht. Wir wollen aber nicht vergessen, daß in der Urfamilie nur das Oberhaupt sich solcher Triebfreiheit erfreute; die anderen lebten in sklavischer Unterdrückung. Der Gegensatz zwischen einer die Vorteile der Kultur genießenden Minderheit und einer dieser Vorteile beraubten Mehrzahl war also in jener Urzeit der Kultur aufs Äußerste getrieben. Über den heute lebenden Primitiven haben wir durch sorgfältigere Erkundung erfahren, daß sein Triebleben keineswegs ob seiner Freiheit beneidet werden darf; es unterliegt Einschränkungen von anderer Art, aber vielleicht von größerer Strenge als das des modernen Kulturmenschen.

Wenn wir gegen unseren jetzigen Kulturzustand mit Recht einwenden, wie unzureichend er unsere Forderungen an eine beglückende Lebensordnung erfüllt, wieviel Leid er gewähren läßt, das wahrscheinlich zu vermeiden wäre, wenn wir mit schonungsloser Kritik die Wurzeln seiner Unvollkommenheit aufzudecken streben, üben wir gewiß unser gutes Recht und zeigen uns nicht als Kulturfeinde. Wir dürfen erwarten, allmählich solche Abänderungen unserer Kultur durchzusetzen, die unsere Bedürfnisse besser befriedigen und jener Kritik entgehen. Aber vielleicht machen wir uns auch mit der Idee vertraut, daß es Schwierigkeiten gibt, die dem Wesen der Kultur anhaften und die keinem Reformversuch weichen werden.

Quelle: Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. In: Sigmund Freud: Studienausgabe. Band IX. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main 2000, ISBN 3 596 50360 4. Zitiert wurden die Seiten 229 bis 244 in Auszügen.

Die Bilder vom Blutmond im Juli 2018 wurden aufgenommen von Christopher Blau mit einer Lumix G-81 und einem Panasonic Objektiv 100-400 mm und veröffentlicht in seinem Blog "Matrix in Blau".


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Giacinto Scelsi beim Musikprotokoll 1989 (Steirischer Herbst, ORF)

Der Magische Klang

"Ein Fest für Giacinto Scelsi": So lautete eine der zentralen Veranstaltungen des Musikprotokolls '89. Das Festival hatte unter dem thematischen Profil "revolutionäre Prozesse" gestanden. Welche Rolle aber sollte der römische Aristokrat Scelsi in diesem Zusammenhang spielen? Einige Jahre zuvor war er hierzulande noch ein vollkommen Unbekannter. In den letzten Jahren war einer wachsenden Öffentlichkeit immer bewußter geworden, daß die Art und Weise, wie sich Scelsi in den 50iger Jahren von der abendländischen Tradition des Komponierens verabschiedet hatte‚ zweifellos revolutionäre Züge aufweist. Und so sollte diese Scelsi-Nacht das bisher größte Panorama dieses ungewöhnlichen Komponisten, dessen künstlerische Biographie stets abseits der Hauptströme der Musikgeschichte verlaufen war, in Österreich entwerfen. 1200 Menschen waren gekommen. Sämtliche Kapazitäten im ehrwürdigen Stefaniensaal waren ausgelastet. Sogar der Stehplatz, der sich sonst den Aktivitäten der Neuen Musik stets beharrlich verschlossen gezeigt hatte, mußte seine Pforten öffen. Um sieben Uhr abends war es dann soweit, als die Cellistin Frances-Marie Uitti mit geheimnisvollem Ton diese Nacht eröffnete. Ihr war es auch vorbehalten, nach einer achtstündigen Reise durch sieben Klanginseln um drei Uhr morgens die letzten 300 Besucher mit einem letzten Pianissimo-Hauch zu elektrisieren. Viele weitere exzellente Interpreten waren gekommen, um in dieser langen Nacht eine abwechslungsreiche Entdeckungsreise ins Innere des Klangs des ein Jahr zuvor verstorbenen Meisters zu präsentieren.

Der Pianist Bernhard Wambach, die Schlagzeuger Robyn Schulkowsky‚ Isao Nakamura und Johannes Beer, das Berner Streichquartett, das Radio-Symphonie-Orchester Krakau (Dirigent: Jürg Wyttenbach), die unvergleichliche Sängerin Michiko Hirayama, das Klangforum Wien (Dirigent: Beat Furrer), der Flötist Dieter Flury sowie der Oboist Marian Vasile. Daß diese Scelsi-Nacht im Theatercafe bis in die frühen Morgenstunden ihre Fortsetzung gefunden haben soll, wird mittlerweile als unwiderlegbare Tatsache angesehen. Hier allerdings verlieren sich die Aufnahmen im spurlosen Dunkel der Nacht. Ganz sicher nicht verloren haben sich die Spuren des "magischen Klangs".

Zu den Kompositionen dieser CD

Schon am Vorabend der Scelsi-Nacht sorgte Hans Zender mit dem ORF-Symphonieorchester für einen kraftvollen Auftakt. Zender lernte Scelsi schon 1963 kennen und beschrieb dem Komponisten und Dirigenten schon damals seine Arbeitsweise, auf Spezialinstrumenten improvisierend seine Konzepte festzuhalten, um sie dann - von anderen - schriftlich fixieren zu lassen. Zender fühlt sich bei dieser Notationsweise an die blitzartige Malweise bestimmter Tachisten bzw. Maler des Informell erinnert.

"Hymnos", 1963 für Orgel und Orchester geschrieben, verlangt von allen für Orchester geschriebenen Werken Scelsis neben "Konx-om-pax" (1968/69) die größte Besetzung. Bei "Hymnos" handelt es sich um einen großdimensionierten Prozess für zwei Orchestergruppen, die beinahe gleich aufgebaut und um die Symmetrieachse aus Pauken, Schlagzeug und Orgel angeordnet sind. "Wenn wir die bildhafte Deutung zugrundelegen, wonach jeder Formabschnitt einen ins Überdimensionale ausgehörten Schwingungsvorgang einfängt, haben wir uns "Hymnos" als eine Antiphonie vorzustellen" (Wolfgang Becker). Die Verlaufskurve von "Hymnos" wird nun wesentlich durch die Pulsationen bestimmt, mit denen sich der Klangstrom von seinem Ausgangston entfernt. Die beinahe durchgehende Verunklarung von Taktschwerpunkten sowie die ständigen Veränderungen der Intervallamplituden der einzelnen Klänge tragen wesentlich zu jenem vibrierenden Eindruck eines organisch-flutenden und alle Grenzen beseitigenden Strömens bei.

Giacinto Scelsi hat 1962 zwei Kompositionen mit dem Titel "Riti" geschrieben: Eine für vier Schlagzeuger (Ritueller Marsch: Das Begräbnis des Achilles) sowie ein Werk für Tuba, Kontrabaß, Kontrafagott‚ elektronische Orgel und Schlagzeug (Ritueller Marsch: Das Begräbnis Alexanders). Obwohl die Version für vier Schlagzeuger den Untertitel "Ritueller Marsch" trägt, ist das Werk von marschartigen Elementen frei. Allenfalls könnten noch einige periodisch wiederkehrende Klänge als ferne Evokation des genannten Untertitels verstanden werden. Werke wie "Riti" und "Ko-Tha" stehen paradigmatisch für Scelsis Aufbruch ins Innere des Klanges: als Beschreibung eines Raums, der Prozesse und damit Zeit ausblendet; ein Raum, der in die Tiefe führt. Scelsis "Versenkung in die zeitliche Strukturierung von Resonanzen" (Christian Scheib) könnte man, wie schon in "Okanagon", als "Herzschlag der Erde" (Scelsi) auffassen; in der Reduktion des Materials als faszinierende Erkundung unserer Tiefenschichten, als perspektivisches Eindringen in entlegenste und gleichzeitig nächste Räume.

Über den langen Zeitraum von zehn Jahren (1962/72) erstreckt sich Scelsis Arbeit am Liederzyklus "Canti del capricorno" (Gesänge des Steinbocks) für Sopran solo. Größtenteils in Zusammenarbeit mit der japanischen, in Rom lebenden Sängerin Michiko Hirayama entstanden, ist in diesen Soli "die für den Ton prinzipielle Differenz zwischen Kern und Hülle, Innen- und Außenseite, aufgehoben" (Martin Zenck). Vorschlagsnoten und Flatterzunge, verschiedene Vokalansätze und die als Text fungierenden Phoneme, extremes Vibrato und schlagartiges Verändern der Stimmcharakteristik erscheinen nicht mehr als die einen Ton zusätzlich bestimmenden Merkmale. Es geht also letztlich "um das Beschwören eines Klanges, das Eintauchen in die Intensität seiner Wirkung" (Christian Scheib). Aus den über zwanzig "Canti del capricorno" hatte Michiko Hirayama für die Scelsi-Nacht beim Musikprotokoll zehn Gesänge ausgesucht.

"Rucke di Guck" für Piccoloflöte und Oboe steht an der Schwelle in Scelsis Schaffensprozess. Wie auch "Riti" und die "Canti del capricorno" löst dieses wunderbare Duo Zenders Formulierung ein, wonach Scelsis Musik "einer archaischen Konzeption von Kunst, die noch vor der Differenzierung in Einzelkünste angesiedelt ist", entspringt.

Quelle: Peter Oswald, im Booklet

TRACKLIST

steirischer herbst
MUSIKPROTOKOLL 89

Giacinto Scelsi
(1905-1988)

[1] HYMNOS (Nomos)                          13:02
    für Orgel und Orchester (1963) ’
    
    ORF-Symphonieorchester, Dirigent: Hans Zender
    Aufnahmeleiter: Gerhard Lang
    Ton: Kurt Kindl

[2] RITI. I Funerali d 'Achille              7:20
    für 3 Schlagzeuger (1962)
    
    Uraufführung einer neuen Version
    Robyn Schulkowsky, Isao Nakamura, Johannes Beer
    Aufnahmeleiter: Heinz Dieter Sibitz
    Ton: Edgar Gruber

[3] Aus "CANTI DEL CAPRICORNO"              23:40
    für Frauenstimme (1962/72)

    I    Lentamente
    II   Andante
    III  Sostenuto ma violento
    lV   Allegro non molto
    V    Non veloce, ma kitmatissimo e aspro
    VI   Il tutto molto secco, aspro e sforzato
    VII  Moderato I
    VIII Molto lentamente
    IX   Moderato
    X    Moderato

    Michiko Hirayama - Sopran .
    Aufnahmeleiter: Franz Josef Kerstinger
    Ton: Andreas Sattler

[4] RUCKE DI GUCK                            9:42
    für Piccoloflöte und Oboe (1957) 
    
    Dieter Flury - Piccoloflöte, Vasile Marian - Oboe
    Aufnahmeleiter: Heinz Dieter Sibitz
    Ton: Edgar Gruber
    
                                Gesamtzeit: 54:12
(P) 1989

Fanny von Galgenberg - die älteste Frauenstatuette der Welt

Weibliche Statuette vom Galgenberg, 30000 vor Christus; Rückseite mit Vorritzungen

Am Morgen des 23. September 1988 herrschte trotz des zu erwartenden schönen Weinlesetages schon herbstlicher Nebel. Die bereits vierte Grabungskampagne am Galgenberg zwischen Krems-Rehberg und Stratzing neigte sich ihrem Ende zu. Wenn nicht anläßlich des Jubiläums »90 Jahre Wasserwerk Krems« im Pumpenhaus des nahegelegenen Hochbehälters (dessen Bau drei Jahre davor die archäologischen Rettungsgrabungsserie in dieser Zone ausgelöst hatte) eine kleine Sonderausstellung für einen »Tag der offenen Tür« eingerichtet worden wäre, dann würden von den Grabungsteilnehmern in den nächsten Tagen nur noch einige Routinearbeiten durchgeführt werden. Unter anderem war noch im Nordbereich der Ausgrabungsfläche in ein Meter Tiefe ein zwei Meter breiter Streifen der 30 cm mächtigen Kulturschicht aus der Altsteinzeit abzutragen.

Vor 30 000 Jahren — als in Europa die Eiszeit herrschte — bildete dieser humose Horizont jene Oberfläche, auf der sich das Leben der Jäger und Sammler abspielte: Hier wurden an Feuerstellen Fleischstücke verzehrt und auch Steingeräte und -waffen erzeugt. Vieles davon kann heute von den Archäologen mit minutiösen Methoden freigelegt, dokumentiert und geborgen werden. Dadurch bekommt der Prähistoriker bei der späteren wissenschaftlichen Auswertung sogar in diesen ältesten Abschnitt der schriftlosen Menschheitsgeschichte Einblick. Die in kleine Flächen unterteilte Schicht muß mit feinen Werkzeugen abgeschabt werden, wobei Holzkohlenreste der Lagerfeuer vorerst ebenso an Ort und Stelle verbleiben wie größere Steinobjekte oder tierische Knochen. Sie werden vor ihrer Bergung fotografiert, in Detailpläne eingezeichnet und protokolliert. Das entfernte Erdmaterial wird durchgesehen, gesiebt und wenn notwendig auch mit Hilfe von Wasser ausgeschlemmt. So entgehen den wachsamen Augen der Forscher auch nicht die kleinsten Überreste aus der Altsteinzeit. Rauchen ist bei diesen Arbeiten verboten, denn die ebenfalls anfallenden Holzkohlenreste müssen rein und unverfälscht bleiben. Nur dann stimmen die späteren Radiokohlenstoffdatierungen, bei denen mit Hilfe des radioaktiven Kohlenstoffisotops C 14, das in der Holzkohle enthalten ist, ein einigermaßen gesichertes Alter ermittelt werden kann.

Zeichnung der aus Bruchstücken zusammengesetzten Frauenstatuette

Doch wie gesagt: An diesem Tag besichtigte eine kleine Besucherschar die vorbereiteten Fotos und Fundstücke im Wasserwerk und auch die Grabung. Allerdings sorgte nicht sie für Aufregung unter den Grabungsteilnehmern, sondern die Entdeckung eines kleinen grünlichen Serpentinschieferbruchstücks mit Schnitzspuren. Die Grabungsleiterin, Christine Neugebauer-Maresch, identifizierte es als ein Fragment eines extrem seltenen, 30 000 Jahre alten Kleinkunstwerkes. Aber was stellte es einstmals dar? Gab es weitere Teile davon? Ein erster Zuordnungsversuch ließ das Bruchstück als Kopf einer Tierplastik erscheinen, denn dafür gab es in Deutschland und Frankreich einige vergleichbare Parallelen. Oder sollte es sich sogar um den Teil einer menschlichen Statuette handeln? Die Unwahrscheinlichkeit dieses Gedankens ließ die Ausgräber in fieberhafte Aktivitäten fallen. Das bereits durchgesehene Erdmaterial wurde geschlemmt, die aussortierten Objekte eingehend durchgesehen und die nächste Umgebung des Auffindungsortes weiter untersucht.

Am Vormittag des nächsten Tages lagen dank dieser Detektivarbeit vier Bruchstücke vor, die zusammengesetzt tatsächlich eine 7,2 cm hohe Frauenplastik ergaben. Die bislang älteste Frauenstatuette der Welt war gefunden! Ein Kunstwerk, um mehrere Jahrtausende älter als die berühmte Venus von Willendorf, die gerade in diesem Jahr im Mittelpunkt von Jubiläumsfeiern stand. Denn sie war am 7. August 1908 vom Prähistoriker Josef Bayer in Willendorf in der Wachau entdeckt worden. Seither gilt sie als Prunkstück der prähistorischen Abteilung des Naturhistorischen Museums in Wien.

Die am Kremser Galgenberg entdeckte Frauenstatuette wurde wegen des zur Seite gedrehten Oberkörpers und wegen der bewegten, tänzerischen Haltung bei einem spontanen Grabungsfest liebevoll »Fanny« getauft — nach der berühmten Wiener Tänzerin Fanny Elßler (1810-1884).

Steingeräte des Aurignacien vom Galgenberg

JAGDSTATION DER EISZEITMENSCHEN

Wenngleich die Entdeckung der Venus vom Galgenberg eine archäologische Sensation darstellt, so passen die Rettungsgrabungen von Stratzing und Krems-Rehberg nur allzugut in den Alltag der österreichischen Urgeschichtsforschung.

Ende August 1985 wurde der Autor über seine Dienststelle im Bundesdenkmalamt von einer Fundmeldung des Kulturamtes des Magistrats der Stadt Krems unterrichtet, daß bei Bauarbeiten im Zuge der Verlängerung der Kremser Schnellstraße S 33 bei Gneixendorf prähistorische Funde gemacht worden wären. Bei einer Besichtigung Anfang September konnten jedoch trotz gewaltiger Einschnitte in die Lößwände keine altsteinzeitlichen Kulturschichten festgestellt werden. Klärende Grabungen waren wegen der Steilheit der Straßenböschungen, wo zum Teil schon verheerende Rutschungen niedergegangen waren, keinesfalls möglich.

Im Gespräch mit einem Raupenfahrer erfuhren die Archäologen jedoch, daß ihm auf dem nahegelegenen Galgenberg (374 m Seehöhe) bei Stratzing bei einem größeren Aushub für einen neuen Hochbehälter der Kremser Wasserwerke dunkle Bänder im hellen Löß, Feuerstellen und auch Steinbrocken aufgefallen waren. Zum Beweis seiner Worte holte er aus der Werkzeugkiste der tonnenschweren Schubraupe mehrere grobe, jedoch eindeutig von Menschenhand zugerichtete Feuersteinknollen hervor. Unter eilig gesprochenen Dankesworten verabschiedeten sich die Archäologen und machten sich schnellstens auf die Suche. Man durfte keine Zeit verlieren! Bereits nach wenigen Erkundigungen bei Einheimischen war die Stelle gefunden. Und tatsächlich konnte man in der 30 mal 30 Meter großen Baugrube zwei parallel verlaufende dunklere Bänderungen im anstehenden hellen Löß als die gesuchten altsteinzeitlichen Kulturschichten erkennen.

Nach Abklärung aller rechtlichen Fragen mit den Stadtwerken Krems als Grundeigentümer und Bauherr konnte im Laufe des Septembers und Oktobers 1985 noch eine Fläche von 100 m2 untersucht werden. Glücklicherweise war der Baubeginn des Hochbehälters erst mit Ende Oktober 1985 festgesetzt worden! Die bei dieser zweimonatigen Grabung entdeckten Feuersteingeräte ließen darauf schließen, daß es sich um einen Rastplatz von Jägern und Sammlern am Anfang der Spätphase der Altsteinzeit (Jungpaläolithikum) handelte. Genauer gesagt geht es um den nach einem französischen Fundort benannten Zeitabschnitt Aurignacien (35 000-28 000 v. Chr.). Bei der Durchsicht der Fachliteratur wurde für diese Zuordnung eine weitere Bestätigung gefunden. Der Sammler Emil Weinfurter hatte bereits 1941 in einem nahegelegenen Hohlweg einige Steinwerkzeuge geborgen. In der 1950 von ihm veröffentlichten Notiz darüber ordnete er seine Fundstücke ebenfalls dem Aurignacien zu.

Der Galgenberg von Stratzing. Niederösterreich, von Nordwesten

Der Bericht Weinfurters ließ zudem zusätzlich vermuten, daß sich die Kulturschichten relativ großflächig über die lößbedeckten Hänge der Osthälfte des Galgenberges erstrecken. Da auch am bis dahin unzerstörten westlichen Vorplatz des Wasserwerkes Bauvorhaben geplant waren, wie etwa die Errichtung eines Pumpenhauses und diverse Baggerarbeiten für verschiedene Zu- und Ableitungen, wurde von der Abteilung für Bodendenkmale des Bundesdenkmalamtes eine weitere Rettungsgrabungskampagne angesetzt. Mit der Leitung beauftragt wurde die Gattin und Fachkollegin des Autors, Christine Neugebauer-Maresch. Im Juni 1986 begann man eine 70 m2 große Fläche zu untersuchen, die zahlreiche Fundstücke beherbergte.

Im Jahre 1987 mußten neben einigen Sondagen auf einer größeren Ackerfläche am Galgenberg, die dem Stift Kremsmünster gehörte, erneut Rettungsgrabungen durchgeführt werden. Geplante Tiefpflügungen als Vorbereitung für das Neuaussetzen von Weinreben ließen nämlich Zerstörungen der in diesem Bereich relativ seicht liegenden fundführenden Schichten befürchten. Die im September 1988 vorgenommenen Untersuchungen der letzten noch nicht als Weingarten genutzten Parzelle auf der Rehberger Seite des Galgenberges südwestlich des Hochbehälters von Stratzing war in der Folge ein dringendes denkmalpflegerisches Gebot.

Die archäologischen Forschungen von 1985 bis 1988 in Krems-Rehberg und Stratzing gaben einen ausgezeichneten Einblick in das Leben der Eiszeitjäger des Aurignacien. So stellte man fest, daß die Menschen die benötigten Geräte und Waffen aus an Ort und Stelle aufgelesenen Steinknollen herstellten. Sie fanden diese nicht nur im Schotter des Donaugeschiebes‚ sondern vor allem am West- und Südhang des Galgenberges, wo tertiäre Schotterschichten an die Oberfläche treten. Da dieses Rohmaterial nur von mäßiger Qualität ist, dominieren unter den ausgegrabenen Fundstücken grobe Geräte und derbe Abfallstücke. Für anspruchsvollere Werkzeuge mußten hochwertigere Feuersteine aus weit entfernten Gebieten, so aus dem mährischen Raum, herbeigeschafft werden. Dazu zählen verschiedenartige Schaberformen zum Zerlegen und Abhäuten des erlegten Wildes, zum Geschmeidigmachen der Tierhäute und zur Knochen- bzw. Holzbearbeitung sowie Klingen für alle Schneidetätigkeiten und Stichel zum Gravieren und Schnitzen. Übrigens entdeckte man bei den Grabungen auch aus fossilen Schnecken gearbeitete Schmuckröllchen.

Überblick über die Grabungskampagne 1988 am Galgenberg
bei Stratzing mit der Fundstelle der Frauenstattuette

Obwohl die Erhaltung der Tierknochen zumeist sehr schlecht ist, konnten Teile von Rentiergeweihen, aber auch Knochen von Pferden bestimmt werden. Überreste einer guten Jagdbeute stellten auch die Beckenknochen eines Wollnashornes dar. In allen Grabungsjahren konnten von den ehemaligen Feuerstellen ausreichende Holzkohlenproben für Radiokohlenstoff-Datierungen gewonnen werden. Sechs in Labors in Groningen (Holland) und Köln (BRD) angefertigte Daten streuen um einen Durchschnitt von 30 000 Jahre vor heute. Der höchste Wert stammt von der Schicht in unmittelbarer Umgebung des Statuettenfundplatzes: 31790 +- 280 Jahre vor heute. Die tanzende Venus vom Galgenberg zählt damit unzweifelhaft zu den ganz wenigen frühen Aurignacien-Menschendarstellungen. Da sie die einzige ist, die bisher gefunden wurde, stellt sie die älteste Frauenplastik der Welt dar.

Obwohl bislang in Österreich noch keine menschlichen Skelette aus dem Aurignacien ausgegraben werden konnten, wissen wir durch Funde aus den Nachbarländern, daß sich dieser »Homo sapiens fossilis« nicht mehr wesentlich vom Jetztmenschen »Homo sapiens recens« unterschied. Auch seine Intelligenz darf nicht unterschätzt werden. So sind sämtliche Geräte, die er verwendete, wie Messer, Bohrer, Pfrieme usw. Erfindungen dieses Spätsteinzeitmenschen. Und er war auch zu ungewöhnlicher Kunstäußerung fähig, wie die tanzende Venus bewies, die übrigens zur Gänze komplettiert werden konnte:

Bei der Durchsicht aller gesiebten und ausgeschlemmten Steinsplitter entdeckte man weitere drei Fragmente, sodaß der bis dahin fehlende rechte Arm angefügt werden konnte. Das Material, aus dem sie hergestellt ist — ein grünlicher, stark glänzender Schiefer (chloritisierter Amphibolit) — beweist, daß auch dieses Kleinkunstwerk an Ort und Stelle geschaffen wurde. Denn das entsprechende Gestein kommt in einer Entfernung von nur 500 Metern vor. Zudem fanden sich in der Nähe der Fundstelle noch einige Schnitzabfälle.

Mit Steinen befestigte Feuerstelle der Jagdstation des Aurignacien
 am Galgenberg, Grabung 1989

Während die flachere Rückseite der Statuette lediglich einige Gravierungsspuren (Vorzeichnungen?) erkennen läßt — möglicherweise wurde die Figur auf der Steinplattenoberfläche vorgezeichnet —, ist die Vorderseite vollplastisch gestaltet. Die Darstellung zeigt eine sich bewegende Person, das Gewicht ruht auf dem durchgestreckten linken Standbein, das rechte Bein ist in Kniehöhe schwach abgebogen. Der Oberkörper ist von den Hüften aufwärts leicht nach links gedreht. Die keilförmig geschnitzte linke Brust, der Kopf und der erhobene linke Arm sind in Seitenansicht dargestellt. Der Kopf ist leicht ins Genick gelegt, sodaß das Gesicht, das durch Kerben angedeutet wird, zum erhobenen Arm gerichtet ist. Der rechte Arm führt zum rechten Oberschenkel — hier neben dem rechten Bein ist möglicherweise ein länglicher Gegenstand, etwa ein Stab, angedeutet.

Während die jüngeren Venusstatuetten des ebenfalls nach einem französischen Fundort benannten Gravettien (28 000-20000 v, Chr.) massive, fettleibige Damen in ruhenden Positionen wiedergeben — ein ausgezeichnetes Beispiel dafür ist die Venus von Willendorf —, so ist hier eine sich bewegende Frau ohne überbetonte Körperpartien dargestellt. Trotz der dünnen Steinplatte von nur 0,7 cm wurde versucht, perspektivisch eine Drehung des Körpers mit einem Gestus nach oben anzudeuten. Einer Abwendung von dieser Welt hin zu einer höheren, jenseitigen Vorstellungswelt?

Allgemein werden viele Kunstäußerungen der Urzeit nicht als Kunst um der Kunst willen gesehen, sondern kultisch-religiöse Inhalte dahinter vermutet. Von den wohlbeleibten weiblichen Statuetten wie z.B. der Venus von Willendorf nimmt man an, daß sie die Fruchtbarkeit in einer sehr weiten Bandbreite symbolisieren. Diese reicht vom Hüten des Feuers über die Förderung des Jagdglücks und der Sicherstellung einer ausreichenden Nahrungsversorgung bis hin zur Gewährleistung einer möglichst zahlreichen Nachkommenschaft, die das Überleben der Population sichert. Von kleinen Tierplastiken weiß man aus völkerkundlichen Parallelen, daß sie bei der Pirsch mitgeführt oder auf das Gewand aufgenäht wurden, um das Jagdglück zu fördern. Schematische Darstellungen tanzender Mädchen werden als Einweihungsriten interpretiert. Gegen den Himmel erhobene Arme werden je nach der Handstellung als bittende oder betende Haltung erklärt.

Die Zuordnung der Venus vom Galgenberg zum kultisch-religiösen Bereich ist also kaum anzuzweifeln. Diese frühe Vorläuferin der fettleibigen‚ statisch dargestellten Damen zeigt in ihrer Haltung eine aktive Lebensäußerung. Der Gestus könnte eine vermittelnde Rolle zwischen Mensch und »Höherem« andeuten. Aus der Beinstellung könnte sogar auf eine Tanzhaltung geschlossen werden. Somit ist die »Fanny« vom Galgenberg jedoch nicht nur archäologische Tagessensation, nicht nur die bisher älteste Frauendarstellung der Welt, sondern ein ungemein wertvoller Schlüssel zu der verlorengegangenen Vorstellungs- und Geisteswelt der Eiszeitjäger vor 30 000 Jahren.

Quelle: Johannes-Wolfgang Neugebauer: Österreichs Urzeit. Bärenjäger - Bauern - Bergleute. Amalthea Wien/München 1990, ISBN 3-85002-281-1, Seiten 9 bis 14


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Heinz Holliger: Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne. | Gedichte von Hölderlin - Bilder für Erzherzog Leopold Wilhelm.

Krzysztof Penderecki: Sextett - Klarinettenquartett. | Philip Larkin; The (not complete) Poems. »Larkins Lyrik ist keine Lyrik der großen Worte, sie vermeidet jede Sentimentalität, seine Sprache ist schlicht, der Ton unterkühlt.« (Jay, in seinen Silvae)

Viktor Ullmann: Streichquartett - Klaviersonaten. | Theodor Adorno über Oswald Spengler: Nach einem populären Anfangserfolg hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den »Untergang des Abendlandes« gekehrt.


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