Wolfgang Fortner: Klavierlieder

Wolfgang Fortner wird man zunächst kaum unter den Komponisten für das Lied vermuten. Er trat hervor mit Opern wie Bluthochzeit und In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa, mit Orchesterwerken wie Triplum, auch mit Kammermusiken in verschiedensten Besetzungen. Vertonte Fortner Texte für den Konzertsaal, so brauchte er meistens umlänglichere Instrumentalapparate, wie in The Creation oder Die Pfingstgeschichte.

Und gleichwohl: Immer wieder hat sich Fortner während seiner langen Sehaffenszeit mit dem Klavierlied beschäftigt. So sind ungefähr dreißig Lieder überliefert — Werke einer „Kleinkunst“, der Intimität, auch der Introspektion. Als „Nebenprodukte“ sollte man diese Lieder insgesamt nicht einstufen. Dazu sind sie zu eigenständig, ist die Handschrift des Komponisten allzu deutlich spürbar — und sind Vergleiche mit umfänglicheren Werken der entsprechenden Perioden fast ausnahmslos möglich. Fortners Sensibilität für literarische Qualitäten zeigt sich in der Wahl der Texte — von Shakespeare, Eichendorff, Hölderlin über Hugo von Hofmannsthal bis Dylan Thomas und Pablo Neruda. Einflüsse von Richard Strauss, Hans Pfitzner, Hermann Reutter sucht man in diesen Werken vergebens — ganz entfernt wäre vielleicht Hindemith in den frühen Liedern auszumachen.

In den 1933 komponierten Vier Gesängen nach Hölderlin kostet Fortner die Qualitäten der tiefen Stimmlage aus und wagt sich an so heikle und oft vertonte Gedichte wie An die Parzen und Hyperions Schicksalslied. Schon der junge Fortner zeigt hier Strenge, Klarheit, gebändigtes Espressivo in der Balance zwischen Akkordik und Linearität. Die Kraft des Deklamatorischen ist voll entwickelt: Vertonung als An-Sprache. Doch die hohe Rede bleibt ohne Gestelztheit. Wie Fortner die Zeilen

Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen
Jahr lang ins Ungewisse hinab

im Gesang als Bogenform wölbt und schließlich zur klanglichen Ökonomie im Klaviersatz findet, muß als meisterlich gewertet werden.

Diese Art der Verknappung, der Konzentration auf einfache Chiffren wird in den 1947 publizierten Shakespeare-Songs weitergetrieben. Mit zehn Liedern, einem einleitenden Motto und dem Epilog sind sie Fortners umfangreichster Liedzyklus. Alle Texte sind aus Dramen bezogen. Die Attitüde des Dramatischen, der Rede an der Bühnenrampe ist klar: Da wird deklamiert, wortdeutlich bis zur letzten Silbe. Die Verpflichtung auf das Wort führt so weit, daß Stimme und Klavier oftmals selbständig nebeneinander geführt sind bis zur Rücksichtslosigkeit: Dem Sänger sind kaum hilfreiche Stütztöne zugespielt, er steht manchmal in scharfem Intervallkontrast zur Begleitung. Lapidarität der Garstigkeit? Sie ist auch spürbar in Der Totengräber; einem der langsamen Lieder: Die Kargheit der Ostinatoformeln — teilweise auch in der Singstimme — trägt eine geradezu bedrückende Sinnfälligkeit.

Wolfgang Fortner (links) und sein Schüler Hans-Werner Hense. 1948. [Quelle]

Farewell nimmt zweifach Rücksicht auf den Text, da es sowohl in Nerudas spanischem Original als auch in Erich Arendts schneidender Übertragung ins Deutsche gesungen werden kann. Hier zeigt sich in der kleinen None und großen Septime Fortners verdichtete Klanglichkeit. Schärfe, Härte, gar Brutalität der Tonsprache herrschen vor. Die fast holzschnittartige Klanggestik erinnert an Perlimplín. Ein arpeggierendes Atemholen erlaubt sich Fortnet in der Klavierstimme im fünften Abschnitt bei Fu tuyo, fuiste mia. Qué mais? Darum herum drängt die Gehetztheit des Suchenden, Treibenden. Die Knappheit der fünf Lieder von nicht einmal zehn Minuten Aufführungsdauer übertrug der Komponist auch in eine Fassung mit zwei Flöten, Violoncello und Klavier.

Der Zyklus Terzinen ist Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann gewidmet, die das Werk des Musikerfreundes auch zur Uraufführung brachten. Bariton und Klavier sind gleichwertig und auch gleichermaßen anspruchsvoll. Mit den aleatorischen Freiheiten im Instrumentalpart lag Fortner ganz im Zug der Zeit — und die beiden Zwischenspiele sind mindestens so ausdrucksstark und tatsächlich raumfüllend wie die Lineaturen der Vokallinie.

Widmungen (1981) auf vier Sonette von Shakespeare hat Fortner für den Sänger und Freund Lutz Rainer zum Geburtstag komponiert. Die Begeisterung dieser Liebesverse ist klanglich übertragen in die Kühle einer gläsernen Schärfe. Selten hat man den Eindruck, daß hier bloß Reihenformen ablaufen — wie etwa zu Beginn des Sonetts 22 My glass shall not persuade me I am old. Meistens ist Konstruktivität erfüllt von MitteiIungsbedürfnis und Ausdruckskraft. Es wirkt hier eine Sinnlichkeit kalkulierter Intensität. Bei Bearing thy heart, which I will keep so chary erlaubt sich Fortner mit der hin- und herpendelnden Sekundfigur in Quintolen und Triolen eine prall ausdeutbare Tonmalerei.

Verknappung, Sparsamkeit bis zur Kargheit prägt fünf nachgelassene Lieder aus den siebziger Jahren. Die Textdichter sind für Fortner so ungewohnt wie für jene Zeit: Dazu gehören auch Lenau und Eichendorff. Nochmals verdichtet erscheint die Klangwelt der Terzinen. Tontupfen stehen gegen Tonpunkte; mal ein ausgehaltener Akkord, mal eine flüchtige Bewegung. Doch darüber dehnt sich wortmächtig das Melos der Männerstimme. Fortners Umsetzung ist asketisch bis zur Selbstverleugnung, gemahnt stellenweise fast an religiöse Versenkung. Es sind Freundesgaben allesamt. Keines der fünf Lieder dauert viel länger als eine Minute. Soll man von Gelegenheitsstückchen sprechen? Ja, wenn der Ausdruck hier nicht etwas Zufälliges, Minderwertiges meint, sondern das persönliche Geschenk für den besonderen Anlaß.

Quelle: Rolf Urs Ringger, im Booklet

Wolfgang Fortner. Portraitphotographie mit eigener Unterschrift [Quelle]

TRACKLIST

WOLFGANG FORTNER 
(1907 - 1987)

Lieder

Shakespeare-Songs (1946)                                [25:39]
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

01. 1. Motto (What you will)                            [01:40]
02. 2. O mistress mine (What you will)                  [01:30]
03. 3. When daisies pied (Love's labour's lost)         [01:38]
04. 4. When icicles hang (Love's labour's lost)         [01:21]
05. 5. Willow, willow (Othello)                         [03:41]
06. 6. Blow, thou winterwind (As you like it)           [01:24]
07. 7. Take, o take (Measure for measure)               [00:56]
08. 8. Death, come away (What you will)                 [02:28]
09. 9. Fear no more (Cymbeline)                         [04:33]
10. 10. Fool's song (King Lear)                         [00:45]
11. 11. The gravedigger (Hamlet)                        [02:08]
12. 12. Epilogue (Macbeth)                              [03:38]

Widmungen                                               [08:15]
aus den Sonetten von William Shakespeare (1981) 
Christopher Lincoln: Tenor, Axel Bauni: Piano

13. 1. Sonnet 20 - A woman's face                       [01:56]
14. 2. Sonnet 91 - Some glory in their birth            [01:25]
15. 3. Sonnet 22 - My glass shall not persuade me       [03:02]
16. 4. Sonnet 18 - Shall I compare thee                 [01:52]

Farewell (1981)                                         [09:17] 
Pablo Neruda
Stella Doufexis: Mezzosopran, Axel Bauni: Piano

17. 1. Desde el fondo de ti                             [02:33]
18. 2. Yo no lo quiero, Amada                           [00:53]
19. 3. Amo el amor de los marineros                     [01:04]
20. 4. Amo el amor que se reparte                       [00:56]
21. 5. Ya no se encantarán mis ojos en tus ojos         [03:52]

Vier Gesänge                                            [10:56]
nach Worten von Hölderlin (1933) 
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

22. 1. An die Parzen                                    [03:02]
23. 2. Hyperions Schicksalslied                         [02:46]
24. 3. Abbitte                                          [02:18]
25. 4. Geh unter, schöne Sonne ...                      [02:43]

Nachgelassene Lieder                                    [06:57]

26. 1. Neujahrsgruß (1979) (Eduard Mörike)              [00:54]
Stella Doufexis: Mezzosopran, Axel Bauni: Piano

27. 2. Reiselied (1970) (Hugo von Hofmannsthal)         [02:14]
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

28. 3. Eine kleine Bitte (1979) (Nikolaus Lenau)        [01:21]
29. 4. Andenken (1974) (Josef Freiherr von Eichendorff) [01:16]
30. 5. Wünschelrute (Josef Freiherr von Eichendorff)    [01:21]
Christopher Lincoln: Tenor, Axel Bauni: Piano

Terzinen                                                [14:08]
von Hugo von Hofmannsthal (1963) 
Dietrich Fischer-Dieskau: Bariton, Aribert Reimann: Piano

31. 1. Über Vergänglichkeit: Noch spür ich ihren Atem   [03:47]
32. 2. Zwischenspiel                                    [01:26]
33. 3. Die Stunden! wo wir auf das helle Blauen         [02:17]
34. 4. Wir sind aus solchem Zeug wie das zu Träume n    [02:39]
35. 5. Zwischenspiel                                    [01:01]
36. 6. Zuweilen kommen niegeliebte Frauen               [02:46]

                                                 Total: [75:26]

Aufnahme / Reeording / Enregistrement: 23.-25. Oktober 1986 (Terzinen),
2./3. April 1996 (Shakespeare-Songs), 13./14. Juni 1996 (Vier Gesänge).
23. Juli 1996 (Farewell. Neujahrsgruß). 19./20. November (Widmungen.
Eine kleine Bitte. Andenken. Wünschelrute).
2. Mai 1997 (Reiselied), Sender Freies Berlin. Saal III

Aufnahmeleitung / Recording Supervision / Direction de l'enregistrement: 
Harry Tressel (Shakespeare-Songs, Farewell, Neujahrsgruß. Vier Gesänge, Terzinen), Wolfgang Hoff

Toningenieur / Recording Engineer / Ingenieur du son: Manfred Hock (Shakespeare-Songs,.
Widmungen, Eine kleine Bitte, Andenken, Wünschelrute). 
Ekkehard Stoffregen (Farewell, Neujahrsgruß, Vier Gesänge),
Wolfgang Zülch (Reiselied), Axel Müller (Terzinen)

Schnitt / Editing / Montage sonore: Ricarda Molder, Antje Maibom

edition zeitgenössisches lied, herausgegeben von Aribert Reimann und Axel Bauni

(P)(C) 1997

«Aber warum sind Sie so ernst?»

Mascha Kaléko (1907–1975)

«Aufgeräumt melancholisch» war Mascha Kaléko (hier um 1936) für Thomas Mann.
 (Bild: Deutsches Literaturarchiv Marbach)

Zwei Seelen wohnten in der Dichterin «zur Miete»: eine lyrische und eine satirische. Mascha Kaléko, deren erster Gedichtband mit dem bezeichnenden Titel «Das lyrische Stenogrammheft» im Unheilsjahr 1933 erschien, gehörte neben Erich Kästner, Kurt Tucholsky oder Franz Mehring zu den Poeten der Neuen Sachlichkeit. Als Neutönerin verstand sie sich nicht, im Gegenteil: «Ich singe, wie der Vogel singt», dichtete sie poetologisch-programmatisch und gestand – augenzwinkernd – ein: «Weiss Gott, ich bin ganz unmodern. / Ich schäme mich zuschanden: / Zwar liest man meine Verse gern, / doch werden sie – verstanden!»

Als diese Verse 1968 im «Himmelgrauen Poesie-Album» erschienen, betrachtete sich Kaléko aber bereits als «letzten Mohikaner, was die ironisch-romantische Grossstadtlyrik angeht». Denn wenn auch die kunstvolle «Natürlichkeit» ihrer Lyrik, die ihr «Unwesen vorzugsweise in den sagen-wir-mal ‹Niederungen› der täglichen Umgangssprache» trieb, sowohl dem «gefühlsbetonten Volksliede» als auch dem «satirischen Bänkelsänger näher» stand «als etwa dem pompösen Ideal klassischer Formenkunst», war sie in ihrem Beginn doch alles andere als unmodern. Mit den bald «aufgeräumt melancholischen» (Thomas Mann über Mascha Kaléko), bald nüchternen, wortwitzigen bis spritzigen, unsentimental-sentimentalischen Chansons und lyrischen Gesängen bewegte sie sich durchaus auf der Höhe der Zeit und war die Autorin einer «Gebrauchs- und Zeitlyrik», die in der Tradition Heinrich Heines stand.

Aus dem (weiblichen) Herzen

Karl Kraus, der sprachgewaltige Verächter des Feuilletons, das er als Glatze betrachtete, auf der man keine Locken drehen könne, hatte dem Antiromantiker Heine vorgeworfen, die Poesie zur Feuilletonkunst erniedrigt zu haben, und formulierte mit deutschnationaler Gehässigkeit: «Das ist die Franzosenkrankheit, die er uns eingeschleppt hat.» Mittlerweile überbiete jeder «Itzig Witzig», spitzte er antijüdisch zu, den Dichter Heine «in der Fertigkeit, ‹ästhetisch› auf ‹Teetisch› zu passen und eine kandierte Gedankenhülse durch Reim und Rhythmus zum Knallbonbon zu machen».

Walter Benjamin wiederum sah im Fall des von ihm so scharf wie scharfsinnig als Routinier der Schwermut verrissenen Mascha-Kaléko-Kollegen Erich Kästner «einige Ähnlichkeit mit dem Fall Heine». Seine Besprechung des Kästner-Gedichtbands «Ein Mann gibt Auskunft» von 1930 wiederholte den Feuilleton-Vorwurf des Karl Kraus: Der «Charakter dieser Strophen» entspreche «ihrer ursprünglichen Erscheinungsform», denn «durch Tageszeitungen . . . flitzen sie wie ein Fisch im Wasser. Wenn dieses Wasser nicht immer das sauberste ist und mancherlei Abfall darin schwimmt, desto besser für den Verfasser, dessen poetische Fischlein daran dick und fett werden konnten.»

Benjamins revolutionärer Überschwang endete bald, tragisch, als linke Illusion, während die an Kästner beanstandete «linke Melancholie» den «Puls der Zeit» ersichtlich besser fühlte, im Guten wie im Schlechten. Trotzdem ging Benjamins Vorwurf, die Gedichte der Neuen Sachlichkeit dienten im Wesentlichen der Zerstreuung und dem Konsum, nicht völlig in die Irre.

Und Mascha Kaléko? Auch ihre Gedichte erschienen zunächst in der «Vossischen Zeitung» oder dem «Berliner Tageblatt», ehe sie zwischen zwei Buchdeckel fanden. Auch ihre Verse waren und sind eingängig, verweigern sich nicht immer dem oberflächlichen Lesekonsum, finden gelegentlich zu leichthändig und widerstandslos ihren Reim auf Alltagserscheinungen und Gefühle. Doch «gequälte Stupidität» oder die «Traurigkeit des Saturierten», die Benjamin an Kästner geisselte, liegen ihnen wahrlich fern.

Denn diese Gedichte sprachen ihrer Verfasserin aus dem (weiblichen) Herzen und wie ihr der (poetische) Schnabel gewachsen war: berlinerisch kess-salopp und jiddisch wehmütig menschen- und- weltklug. Die Dichterin mit den slawisch-jüdischen Wurzeln kommt 1907 in Westgalizien zur Welt – und sollte sich später gerne um ein paar Jahre jünger machen, so viel Eitelkeit erlaubte sie sich. Nach Ende des Ersten Weltkrieges erreicht sie, wie so viele Ostjuden jener Jahre, das Berliner Scheunenviertel. Mit siebzehn wiederum betritt sie die Welt der Büros, arbeitet in der jüdischen Gemeinde, wird in Berlin heimisch. Entdeckt durch den Schriftsteller und Rowohlt-Lektor Franz Hessel, veröffentlicht Kaléko ihren ersten Gedichtband, als Erich Kästners Werke bereits von Goebbels «den Flammen übergeben werden», ein Jahr später das «Kleine Lesebuch für Grosse». Als ihr Werk 1937 von der Reichsschrifttumskammer verboten wird, wird sie mit ihrer – Gott sei Dank schon früh vorbereiteten – Flucht ab 1938 endgültig zur Heimatlosen. In Zukunft wird sie nirgends mehr richtig zu Hause sein, nicht in New York, aber auch nicht in Israel.

«So was von Elektrizität»

Wer Mascha Kalékos schmales Lyrik- und Prosawerk schon kannte, wird sich vor allem an den beiden sorgfältig edierten und von einem Kommentarband begleiteten Briefbänden festlesen, die nicht nur über die Dichterin selbst Aufschluss geben – und darüber, warum ihr Werk so schmal bleiben musste. Noch im Alter war sie eine «zauberhafte Erscheinung» mit «mädchenhafter Silhouette», wie sich der Lyriker Christoph Meckel später erinnerte. Dessen Lesung in Jerusalem kommentierte sie mit den Worten: «Sehr gut! Sehr gut! Aber warum so ernst? Sie sind so wahnsinnig ernst.» Das sagte ausgerechnet sie, die durch Vertreibung, Exil, Erfolglosigkeit, ewige Krankheiten und den Tod ihres knapp dreissigjährigen Sohnes aufgerieben, ja «mittenentzweigebrochen» war.

Mascha Kaléko wollte, trotz allem, munter sein und mit der Sprache spielen. Wenn sie sich nur ein wenig besser fühlte, was ihr ab Ende der fünfziger Jahre kaum noch gegönnt war, sprang sie in den Briefen vom Deutschen ins Jiddische, vom Jiddischen ins Berlinerische, Hebräische oder Englische, das sie wiederum deutsch flektierte, und erlaubte sich das geistreichste Kauderwelsch. In diesen Jahren eroberte sie sich, nach den «charmanten Grossstadtversen» des Anfangs und der «eindrucksvollen Emigrationslyrik» – wie die Herausgeberin Jutta Rosenkranz schreibt, der man für diese Werkausgabe nicht dankbar genug sein kann –, das Gebiet der Kinderlyrik und des in der Ringelnatz- und Morgenstern-Tradition stehenden Unsinn-Gedichts, denn die Dichterin wusste: «Wie oft enthüllt im Unsinn sich der Sinn!» – Zu den aufregendsten Briefzeugnissen gehören sicherlich die umfangreichen Episteln, die Mascha Kaléko ihrem Mann, dem Musiker Chemjo Vinaver, 1956 aus Deutschland schickte. Erst in diesem Jahr wagt Mascha Kaléko es, in die einstige Heimat zurückzukehren. Jahrelang hatte sie dem Werben deutscher Verlage um die Wiederveröffentlichung ihrer Gedichte widerstanden, doch nun ist sie bereit, mit dem bei Rowohlt neu aufgelegten «Lyrischen Stenogrammheft» ihr Comeback zu feiern und die «ziemliche terra incognita» Nachkriegsdeutschlands zu betreten.

Allerdings kann sie die «düsteren Geister» nicht loswerden, «die ich nun überall auf diesem Boden sehe». Innerlich erschrickt sie vor langen schwarzen Ledermänteln oder Uniformen, «die unliebsame Erinnerungen wecken». Bald muss sie feststellen, dass die gerade von der Fresswelle erfassten Deutschen («. . . die Cafés schwimmen in Sahne, soviel Torten sah ich kaum in Wien oder Ischl vor Hitler . . . man isst unerhört») so «grob wie Speck mit Erbsen und Bier» sind. Aufmerksam registriert sie beklemmende Veränderungen der Alltagssprache: «. . . immerfort ist die Rede von ‹Raum Hamburg› oder ‹Raum Berlin› – das Wort Umkreis oder Bezirk scheint nicht deutsch genug zu sein, oder nicht zackig genug». Vom zerstörten Berlin, diesem «Pompeji ohne Pomp», wo sie ihre totgeglaubte Schwester Lea wiederfindet – eine romanhafte, auch den Leser ergreifende Schicksalswendung –, ist Mascha geradezu erschüttert.

Und sie muss kämpfen – vor allem um die Anerkennung des beruflichen und gesundheitlichen Schadens, der ihrem Mann und ihr selbst durch die Emigration widerfahren ist. Anwaltsgespräche, Behördengänge, zahlreiche Schreiben ans Entschädigungsamt. «Ich mache kein Hehl daraus», schreibt sie, «. . . dass ich das Schreckliche nicht vergessen kann, und dass wenn die Deutschen es wollen, dass man es vergesse, sie in allem zeigen müssen, dass sie es nicht vergessen haben.» Doch von deutscher Erinnerungsbereitschaft kann keine Rede sein. Zwar erlebt Mascha Kaléko grosse Erfolge, die sie – wie könnte es anders sein, schliesslich musste die Emigrantin lange genug auf Publikum verzichten – glücklich machen. Dass sich sogar ein ehemaliger hoher SS-Offizier von ihrer Lesung in Kassel begeistert zeigt, scheint sie noch nicht mit Widerwillen zu erfüllen. Mit kindlicher Freude notiert sie: «. . . alle sagen so was von Elektrizität, die von mir ausgeht. Ich sei so vital . . .»

An ihrem steten Unbehagen lässt sich freilich ablesen, dass sie es geahnt haben muss. Gewiss rettet ihre Lyrik etwas von jener Urbanität, die der Nazibarbarei zum Opfer fiel, aus den frühen dreissiger Jahren in die fünfziger Jahre hinüber – die bis heute auffällige Frische dieser Verse macht es möglich. Aber Kalékos Erfolg dient der Nachkriegsgesellschaft auch als Alibi. Als sie jedoch nicht bereit ist, sich vor den Karren des kollektiven Verdrängens spannen zu lassen, und die Nominierung zum Fontane-Preis ablehnt, weil eines der Jurymitglieder, der Schriftsteller Hans Egon Holthusen, von 1933 bis 1943 Mitglied einer SS-Standarte war, schwadroniert Herbert von Buttlar, Generalsekretär der Westberliner Akademie der Künste, von «böswilligen Gerüchten» und «Jugendtorheiten», die man Holthusen doch nicht «in alle Ewigkeit ankreiden» könne, schliesslich «wurde (er) ja nur SS-Mann, weil er so gross gewachsen war und die SS so grosse Leute brauchte». Zuletzt fährt er ihr herrisch über den Mund: «Wenn den Emigranten nicht gefällt, wie wir die Dinge hier handhaben, dann sollen sie doch fortbleiben . . .»

Schicksalsschläge

Die Weigerung, zu vergessen, vergass man Mascha Kaléko nicht. Ihre Dichtung hingegen geriet umso schneller wieder in Vergessenheit, und literarische Preise verlieh man in Zukunft strikt an ihr vorbei. Um ihres an schwerem Asthma leidenden Mannes willen zieht sie 1959 nach Jerusalem, verzweifelt, bei aller Solidarität mit dem jungen jüdischen Staat, am «orientalischen» Charakter der israelischen Gesellschaft, scheuert sich am Alltag wund – ihr, der Frau, fehlt, wie sie bereits im Gedicht «Die Frau in der Kultur» wusste, «‹des Künstlers Frau›». Sie überzieht ihr «bankrottes Energie-Konto», bis sie selber, ausser ständig Krankenpflegerin zu sein, zur «gelernten Kranken» wird und nicht einmal mehr ohne Schmerzen Maschinetippen kann. Und dann stirbt ihr über alles geliebter, hochbegabter und zum Kummer der Eltern nur höchst selten mit einem Brief deren berechtigte Sorgen zerstreuender Sohn, dessen Homosexualität die Mutter nie akzeptierte und zeit ihres Lebens verdrängte, 1968, an einer Bauchspeicheldrüsenentzündung. Als habe sie es geahnt, schrieb sie, bereits in den fünfziger Jahren, in ihrem anrührenden Gedicht «Memento»: «Vor meinem eignen Tod ist mir nicht bang, / Nur vor dem Tode derer, die mir nah sind. / Wie soll ich leben, wenn sie nicht mehr da sind?»

Nein, es interessiert Mascha Kaléko nicht mehr besonders, als nach langer Zeit endlich wieder eine neue Gedichtsammlung von ihr in Deutschland erscheint. Bald verliert sie auch ihren Mann, ein weiterer Schmerz, der sie zerreisst. Sie selbst stirbt, erst 67-jährig, am 21. Januar 1975, bei einem Zwischenhalt in Zürich an Magenkrebs.

Zwei Jahre vorher war ihr Vierzeiler erschienen: «Mein schönstes Gedicht . . .? / Ich schrieb es nicht. / Aus tiefsten Tiefen stieg es. / Ich schwieg es.»

Quelle: Jan Koneffke, NZZ vom 16.03.2013

Interview mit mir selbst

Ich bin vor nicht zu langer Zeit geboren
In einer kleinen, klatschbeflissenen Stadt,
Die eine Kirche, zwei bis drei Doktoren
Und eine große Irrenanstalt hat.

Mein meistgesprochenes Wort als Kind war ‹nein›.
Ich war kein einwandfreies Mutterglück.
Und denke ich an jene Zeit zurück:
Ich möchte nicht mein Kind gewesen sein.

Im letzten Weltkrieg kam ich in die achte
Gemeindeschule zu Herrn Rektor May.
— Ich war schon zwölf, als ich noch immer dachte,
Daß, wenn die Kriege aus sind, Frieden sei.

Zwei Oberlehrer fanden mich begabt,
Weshalb sie mich — zwecks Bildung — bald entfernten;
Doch was wir auf der hohen Schule lernten,
Ein Wort wie ‹Abbau› haben wir nicht gehabt.

Beim Abgang sprach der Lehrer von den Nöten
Der Jugend und vom ethischen Niveau —
Es hieß, wir sollten jetzt ins Leben treten.
Ich aber leider trat nur ins Büro.

Acht Stunden bin ich dienstlich angestellt
Und tue eine schlechtbezahlte Pflicht.
Am Abend schreib ich manchmal ein Gedicht.
(Mein Vater meint, das habe noch gefehlt.)

Bei schönem Wetter reise ich ein Stück
Per Bleistift auf der bunten Länderkarte.
— An stillen Regentagen aber warte
Ich manchmal auf das sogenannte Glück . . .



Abschied

Jetzt bist du fort. Dein Zug ging neun Uhr sieben.
Ich hielt dich nicht zurück. Nun tut's mir leid.
— Von dir ist weiter nichts zurückgeblieben
Als ein paar Fotos und die Einsamkeit.

Noch hör ich leis von fern den D-Zug pfeifen.
In ein paar Stunden hält er in Polzin.
Mich ließest du allein in Groß-Berlin,
Nun werde ich durch laute Straßen streifen

Und mißvergnügt in mein Möbliertes gehen,
Das mir für dreißig Mark Zuhause ist,
Und warten, daß ein Brief von dir mich grüßt,
Und abends manchmal nach der Türe sehen.

. . . Ich kenn das schon. Und weiß, es wird mir fehlen,
Daß du um sechs nicht vor dem Bahnhof bist.
— Wem soll ich, was am Tag geschehen ist,
Und von dem Ärger im Büro erzählen?

Jetzt, da du fort bist, scheint mir alles trübe.
Hätt ichs geahnt, ich ließe dich nicht gehn.
Was wir vermissen, scheint uns immer schön.
Woran das liegen mag . . . Ist das nun Liebe?

Das regnet heut! Man glaubt beinah zu spüren,
Wies Thermometer mit der Stimmung fällt.
Frau Meilich hat die Heizung abgestellt,
Und irgendwo im Hause klappern Türen.

Jetzt sitz ich ohne dich in meinem Zimmer
Und trink den dünnen Kaffee ganz allein.
— Ich weiß, das wird jetzt manches Mal so sein.
Sehr oft vielleicht . . . Beziehungsweise: immer.



Spät nachts

Jetzt ruhn auch schon die letzten Großstadthäuser.
Im Tanzpalast ist die Musik verstummt
Bis auf den Boy, der einen Schlager summt.
Und hinter Schenkentüren wird es leiser.

Es schläft der Lärm der Autos und Maschinen,
Und blasse Kinder träumen still vom Glück.
Ein Ehepaar kehrt stumm vom Fest zurück,
Die dürren Schatten zittern auf Gardinen.

Ein Omnibus durchrattert tote Straßen.
Auf kalter Parkbank schnarcht ein Vagabund.
Durch dunkle Tore irrt ein fremder Hund
Und weint um Menschen, die ihn blind vergaßen.

In schwarzen Fetzen hängt die Nacht zerrissen,
Und wer ein Bett hat, ging schon längst zur Ruh.
Jetzt fallen selbst dem Mond die Augen zu . . .
Nur Kranke stöhnen wach in ihren Kissen.

Es ist so still, als könnte nichts geschehen.
Jetzt schweigt des Tages Lied vom Kampf ums Brot.
— Nur irgendwo geht einer in den Tod.
Und morgen wird es in der Zeitung stehen . . .

Angebrochener Abend

Ich sitz in meinem Stammcafä
Es ist schon spät. Ich gähne . . .
Ich habe Sehnsucht nach René
Und außerdem Migräne.

Der große Blonde an der Bar
Schickt einen Brief. — Beim Lesen
Denk ich: Zu spät. Vor einem Jahr
Wär der mein Typ gewesen.

Die Drehtür surrt und importiert
Ein Dutzend Literaten.
— Ein Lyriker ruft ungeniert:
‹. . . Das Schnitzel scharf gebraten!›

Der Ober blickt impertinent,
Kassiert zwei Weingedecke.
Hierauf verschwindet sehr dezent
Ein Pärchen aus der Ecke.

Der Talmi-Herr sprach sehr gewählt.
Die Talmi-Dame nippte.
. . . Die beiden geben — knapp gezählt —
Zwei Folio-Manuskripte.

Vom Ping-Pong-Tisch grüßt ein Tenor.
Ich kann den Kerl nicht sehen!
Und nehme mir wie immer vor,
Nie wieder herzugehen.

Ein Sportgirl zwitschert von Davos.
Ich seufze mit Begründung:
Ich habe nur ein Achtellos
Und eine Halsentzündung.

Jetzt macht die Jazzkapeile Schluß.
Der Asphalt glänzt vom Regen.
— Ich nehme einen Omnibus
Und fahr dem Schlaf entgegen . . .



Der nächste Morgen

Wir wachten auf. Die Sonne schien nur spärlich
Durch schmale Ritzen grauer Jalousien.
Du gähntest tief. Und ich gestehe ehrlich:
Es klang nicht schön. — Mir schien es jetzt erklärlich,
Daß Eheleute nicht in Liebe glühn.

Ich lag im Bett. Du blicktest in den Spiegel,
Vertieftest ins Rasieren dich diskret.
Du griffst nach Bürste und Pomadentiegel.
Ich sah dich schweigend an. Du trugst das Siegel
Des Ehemanns, wie er im Buche steht.

Wie plötzlich mich so viele Dinge störten!
— Das Zimmer, du, der halbverwelkte Strauß,
Die Gläser, die wir gestern abend leerten,
Die Reste des Kompotts, das wir verzehrten.
. . . Das alles sieht am Morgen anders aus.

Beim Frühstück schwiegst du. (Widmend dich den Schrippen.)
— Das ist hygienisch, aber nicht sehr schön.
Ich sah das Fruchtgelée auf deinen Lippen
Und sah dich Butterbrot in Kaffee stippen —
Und sowas kann ich auf den Tod nicht sehn!

Ich zog mich an. Du prüftest meine Beine.
Es roch nach längst getrunkenem Kaffee.
Ich ging zur Tür. Mein Dienst begann um neune.
Mir ahnte viel —. Doch sagt ich nur das Eine:
‹Nun ist es aber höchste Zeit! Ich geh . . .›



Sonntagmorgen

Die Straßen gähnen müde und verschlafen.
Wie ein Museum stumm ruht die Fabrik.
Ein Schupo träumt von einem Paragraphen,
Und irgendwo macht irgendwer Musik.

Die Stadtbahn fährt, als tat sie's zum Vergnügen,
Und man fliegt aus, durch Wanderkluft verschönt.
Man tut, als müßte man den Zug noch kriegen.
Heut muß man nicht. — Doch man ist's so gewöhnt.

Die Fenster der Geschäfte sind verriegelt
Und schlafen sich wie Menschenaugen aus. —
Die Sonntagskleider riechen frisch gebügelt.
Ein Duft von Rosenkohl durchzieht das Haus.

Man liest die wohlbeleibte Morgenzeitung
Und was der Ausverkauf ab morgen bringt.
Die Uhr tickt leis. - Es rauscht die Wasserleitung,
Wozu ein Mädchen schrill von Liebe singt.

Auf dem Balkon sitzt man, von Licht umflossen.
Ein Grammophon kräht einen Tango fern . . .
Man holt sich seine ersten Sommersprossen
Und fühlt sich wohl. — Das ist der Tag des Herrn!

Kurzer Reisebericht

In diesem Dorfe gibt es einen Bürgermeister,
Eine so gut wie freiwillige Feuerwehr,
Und hinterm Moor — als einzge — böse Geister,
Dazu ein Kurhaus. Und — ach, ja: das Meer.

Die Fischer haben Haut wie Pergament‚
Ein hartes Los und keinen Hang zur Scholle.
Nebst einem nördlich-kühlen Temperament.
(— Was man im Kur-Prospekt vergleichen wolle.)

Die Großstadtgäste kommen wegen der gesundern
Luft. — In ihrer Freizeit lieben sie Natur
Und machen mit der kärglichen Figur Figur,
Daß sich die immerhin rundern Flundern
Wundern.

Die Kleidung ist angeblich ‹ungezwungen›.
Weil jedes Girl die Seemannskluft kopiert.
. . . In Crêpe de Chine. — So ‹echt› wie Gassenjungen,
Mit denen man das Sonntagsblatt garniert.

Dann gibt's noch ein Café der Prominenten.
Die haben es egalweg mit Kultur.
Provinzskribenten tun, als ob sie könnten.
Und was sie reden, ist Makulatur.

In Vollpension logiert ein Vegetarier,
Der ißt aus Überzeugung nur Spinat.
Ferner ein notleidender Großagrarier
Mit dem Refrain: ‹— Und sowas nennt sich Staat!›

. . . Die Verteilung der Güter wirkt ja oft grotesk.
Hier z. B. findet am Strand nur Erholung für Kurgäste statt.
Die Eingeborenen nehmen nur höchst selten ein Bad.
Die Dame aus Chemnitz findet dies pittoresk.



Das letzte Mal

. . . Den Abend werde ich wohl nie vergessen,
Denn mein Gedächtnis ist oft sehr brutal.
Du riefst: ‹Auf Wiedersehn›. Ich nickte stumm. — Indessen
Ich wußte: dieses war das letzte Mal.

Als ich hinaustrat, hingen ein paar Sterne
Wie tot am Himmel. Glanzlos kalt wie Blech.
Und eine unscheinbare Gaslaterne
Stach in die Augen unbekümmert frech.

Ich fühlte deinen Blick durch Fensterscheiben.
Er ging noch manche Straße mit mir mit.
— Jetzt gab es keine Möglichkeit zu bleiben.
Die Zahl ging auf. Wir waren beide quitt.

Da lebt man nun zu zweien so daneben . . .
Was bleibt zurück? — Ein aufgewärmter Traum
Und außerdem ein unbewohnter Raum
In unserm sogenannten Innenleben.

Das ist ein neuer Abschnitt nach drei Jahren,
— Hab ich erst kühl und sachlich überlegt.
Dann bin ich mit der Zwölf nach Haus gefahren
Und hab mich schweigend in mein Bett gelegt . . .

lch weiß, mir ging am 4. Januar
Ein ziemlich guterhaltnes Herz verloren.
— Und dennoch: Würd ich noch einmal geboren,
Es käme alles wieder, wie es war . . .



Liebe, da capo . . .

Auf einmal also bist du wieder da,
Und jeder brave Vorsatz ist verloren.
Ich hatte es mir diesmal zugeschworen;
. . . Und kämst du selbst aus Innerafrika:

Aus und vorbei! — Doch schon ist es zu spät.
Nun sitz ich, wie das heißt, in deinen ‹Netzen›
Man sollte meine Seele strafversetzen
In ein Revier, das dir nicht untersteht.

Wußt ich denn nicht, daß es sehr ratsam ist,
Dich mit gut eingeübter Kühle fortzutreiben?
Wie aber soll ich denn vernünftig bleiben,
Wenn du mir leider so sympathisch bist?!

Als wäre nichts geschehn, tauchst du nun auf,
Mein kleines bißchen Ruhe zu zerstören.
Es ist so schwer, das Böse abzuwehren.
— Ich geb es auf

Und weiß: ein Herz, das man schon mal verlor,
Reist nur noch in getragenen Gefühlen.
Und, während wir noch einmal ‹Liebe› spielen,
Bereit ich mich zum nächsten Abschied vor.

Für Einen

Die Andern sind das weite Meer.
Du aber bist der Hafen.
So glaube mir: kannst ruhig schlafen,
Ich steure immer wieder her.

Denn all die Stürme, die mich trafen,
Sie ließen meine Segel leer.
Die Andern sind das bunte Meer,
Du aber bist der Hafen.

Du bist der Leuchtturm. Letztes Ziel.
Kannst, Liebster, ruhig schlafen.
Die Andern . . . das ist Wellen-Spiel,

Du aber bist der Hafen.

Die Gedichte sind entnommen aus: Mascha Kaléko: Das lyrische Stenogrammheft — Kleines Lesebuch für Große. Rowohl Taschenbuch 11784, Hamburg 1956, 36. Auflage 2012, ISBN 978 3 499 11784 8


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Hanns Eisler: Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reimann, 1987)

Hanns Eislers „Hollywooder Liederbuch“ ist der vielleicht bedeutendste Liedzyklus des 20. Jahrhunderts in deutscher Sprache. Autorisiert sind Zusammenstellung und Reihenfolge der 47 Lieder von Eisler freilich nicht. Auf 38 Autographen findet sich der Titel (zuweilen auch zu „Hollywooder Liederbüchlein“ verkleinert), neun weitere Partituren lassen sich der Sammlung chronologisch und inhaltlich zuordnen. Eisler komponierte die Lieder in Hollywood seit dem Frühjahr 1942 neben groß besetzten Filmmusikpartituren und griff dabei auf Texte von Brecht, Hölderlin u. a. zurück: »Für mich ist es hier eine Hölle der Dummheit, der Korruption (einer wahrlich unbeschreibbaren!) und der Langeweile. Das einzig gute ist mein neues Liederbüchlein …«. Später, in Ost-Berlin, löste Eisler das Liederbuch quasi auf und verteilte die Lieder auf verschiedene Bände seiner Werkausgabe „Lieder und Kantaten“. Erst 1976, etliche Jahre nach dem Tod des Komponisten, wurde das „Hollywooder Liederbuch“ in der Gesamtausgabe „Eisler – Gesammelte Werke“ (EGW) zusammen veröffentlicht. Die erste vollständige Aufführung erfolgte dann 1982 in Leipzig.

Kein anderer Liedsänger hat in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts derart stilbildend gewirkt wie Dietrich Fischer-Dieskau. Mit seinen psychologisierenden Ausdeutungen, die oft in geradezu manieristischer Weise einzelne Wörter bedeutungsvoll artikulieren, vermochte er ein großes Publikum in seinen Bann zu ziehen und viele Kollegen zur Nachahmung zu animieren.

Als er sich in den 1980er Jahren dem Schaffen Hanns Eislers zuwandte, schien der Widerspruch zur Ästhetik des Komponisten, der sich über solch einfühlendes Singen stets mokiert und für seine Lieder eine ganz andere Darstellungsweise verlangt hatte, unvermeidlich. Wenn man nun die Aufnahmen Fischer-Dieskaus von Exil-Liedern Eislers hört, stellt man mit einigem Erstaunen fest, daß der Sänger sich dafür einen ganz besonderen Interpretationsstil zurecht gelegt hat, der von seinem eigenen einfühlenden Singen ebenso weit entfernt ist wie von Eislerscher „Freundlichkeit“. Zwar gibt es auch hier einige Lieder, die Fischer-Dieskau auf seine bekannte Weise interpretiert, etwa wenn er im Hölderlin-Fragment «An die Hoffnung» das Wort „kalt“ mit schneidender Schärfe artikuliert, bei „stille“ still wird und das „schaudernde Herz“ mit bebender Stimme veranschaulicht.

Doch das ist hier die Ausnahme. Die meisten Lieder geht Fischer-Dieskau in einer Art Bänkelsänger-Manier an: er verschleift die Tonhöhen mit Portamenti, nimmt es mit den Zieltönen der vokalen Aufschwünge nicht immer genau, und verfällt gelegentlich in einen ungepflegten Sprechgesang. Erstaunlicherweise appliziert er diese Vortragsweise nicht nur jenen Brecht-Liedern wie etwa den Fünf Hollywood-Elegien, die ihres satirischen Gehaltes wegen dafür sich anzubieten scheinen. Nein, auch das zweite und dritte der Hölderlin-Fragmente geht Fischer-Dieskau in solch hemdsärmeliger Weise an und vergröbert diese subtilen Gebilde in beinahe schon grotesker Weise.

Quellen: Breitkopf und Härtel bzw. Christoph Keller

Der Komponist Hanns Eisler bei der Arbeit,
fotografiert von Gerda Goedhardt, 1944

TRACKLIST

Hanns Eisler (1898-1962)

Lieder

01. Spruch 1939                                   [01:22]
02. In die Städte kam ich                         [02:16]
03. An die Überlebenden                           [01:50]
04. Über die Dauer des Exils                      [01:26]
05. Zufluchtsstätte                               [00:58]
06. Elegie 1939                                   [02:37]
07. An den Schlaf                                 [01:25]
08. An den kleinen Radioapparat                   [01:05]
09. In den Weiden                                 [00:52]
10. Frühling                                      [01:11]
11. Auf der Flucht                                [01:13]
12. Über den Selbstmord                           [01:42]
13. Gedenktafel für 4000 Soldaten, die im Krieg 
    gegen Norwegen versenkt wurden                [00:40]
14. Spruch                                        [01:10]
15. Hotelzimmer 1942                              [01:55]
16. Die Maske des Bösen                           [01:02]
17. Despite These Miseries                        [01:54]
18. The Only Thing                                [01:50]
19. Die letzte Elegie                             [01:21]
20. Unter den grünen Pfefferbäumen                [00:52]
21. Die Stadt ist nach den Engeln genannt         [01:33]
22. Jeden Morgen, mein Brot zu verdienen          [00:54]
23. Diese Stadt hat mich belehrt                  [01:06]
24. In den Hügeln wird Gold gefunden              [00:48]
25. In der Frühe                                  [01:46]
26. Erinnerung an Eichendorff und Schumann        [00:52]
27. An die Hoffnung                               [01:10]
28. Andenken                                      [02:01]
29. Elegie 1943                                   [01:48]
30. Die Landschaft des Exils                      [01:30]
31. Verfehlte Liebe                               [01:09]
32. Monolog des Horatio                           [01:17]

                                             Total 44:50
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Aribert Reimann, Piano

Recorded at Sender Freies Berlin, Kleiner Sendesaal, in December 1987
Recording producers: Ursula Klein, Wolfgang Mohr
Recording engineer: Harry Tressel
(C) 2002 

Edmund Wilson:

Paul Valéry

Paul Valéry (1871-1945)

Im Alter von 22 Jahren traf Valéry das erste Mal mit Mallarmé zusammen; das war 1892; er wurde danach einer der treusten und ernsthaftesten Anhänger Mallarmés. Valéry schrieb damals wenig, und er versammelte seine Verse nicht einmal zu einem Buch; doch die Symbolisten der damaligen jüngeren Generation scheinen seine Überlegenheit von Anfang an akzeptiert zu haben. Wir sehen heute in diesen Gedichten vor allem das Keusch-Himmlische, die Blau-und-weiß-Stimmung solcher Mallarmé-Gedichte wie »Erscheinung« in, wie uns scheint, verdünnter und verwässerter Form. Wie sein Meister wird Valéry »verfolgt« vom »Azur«; aber jener Azur ist weniger der reine, blaue Raum, sondern eher eine verdünnte obere Luftschicht. Aber manchmal ist in diesen frühen Gedichten schon der späte Valéry zu erkennen: sein typisches Interesse an der vom Material unabhängigen Methode führt ihn dazu, zwei Versionen eines Sonetts zu veröffentlichen; und in dem vielleicht bemerkenswertesten frühen Gedicht, dem unvollendeten »Profusion du Soir«, wird der Sonnenuntergang, den der Dichter schaut, durch eine Valéry eigene Technik seinem Bewußtsein assimiliert, bis er oft nur noch ein Bildgefüge für einen Komplex von Gefühlen und Gedanken zu sein scheint.

Valéry hat uns eine seltsame Beschreibung seiner damaligen Haltung Mallarmé gegenüber hinterlassen:

»Als ich Mallarmé persönlich kennenlernte, bedeutete mir die Literatur fast nichts mehr. Lesen und Schreiben waren mir zur Last, und ich muß gestehen, daß etwas von dieser Unlust geblieben ist. Die Erkenntnis meines Ich um ihrer selbst willen, die leidenschaftliche Aufhellung dieser Erkenntnis, der Wunsch, mein Dasein klar und scharf zu sehen, beschäftigten mich unablässig. Dieses verborgene Leiden entfernt von der Literatur, obwohl sein Ursprung in ihr zu suchen ist.

Mallarmé jedoch stellte in meinem inneren System die Verkörperung der bewußten Kunst und den höchsten Grad des edelsten literarischen Ehrgeizes dar. Sein Geist war dem meinen ständig nah, und ich hoffte, daß bei allem Altersunterschied und ungeheuren Abstand unserer Leistungen doch der Tag kommen würde, an dem ich ihm ohne Scheu meine eigensten Probleme und Ansichten darlegen könnte. Nicht etwa, daß er mich einschüchterte, denn niemand war sanfter noch von reizenderer Einfachheit als er; aber damals meinte ich, literarische Arbeit sei kaum vereinbar mit dem Streben nach Strenge und vollkommener Wahrhaftigkeit des Denkens. Eine äußerst heikle Frage. Durfte ich sie Mallarmé vorlegen? Ich liebte ihn und stellte ihn höher als alle; aber ich hatte aufgehört, das anzubeten, was er sein Leben lang angebetet, dem er es ganz geweiht hatte, und ich fand nicht den Mut, ihn das wissen zu lassen.

Doch schien mir, ich könnte ihm nicht aufrichtiger huldigen, als indem ich ihm meine Gedanken anvertraute und ihm darlegte, wie sehr seine Forschungen und die so feinen, so genauen Analysen, von denen sie ausgehen, in meinen Augen das Problem der Literatur verändert und mich dazu gebracht hatten, das Spiel aufzugeben. Es zielten nämlich die Bestrebungen Mallarmés, in genauem Gegensatz zu den Lehren und den Bemühungen seiner Zeitgenossen, dahin, den gesamten Bereich der Literatur einer abstrakten Ordnung der Formen zu unterwerfen. Höchst erstaunlich ist es, daß er durch das vertiefte Studium seiner Kunst, ohne wissenschaftliche Kenntnisse, zu Begriffen so abstrakter Art, so nah verwandt den höchsten Spekulationen bestimmter Wissenschaften, gelangte. Er sprach übrigens von seinen Ideen nie anders als in Gleichnissen. Es war eigentümlich, wie sehr eine lehrhafte Darstellung ihm widerstrebte. Sein Beruf, den er verabscheute, mochte zu dieser Abneigung beitragen. Versuchte ich, mir über sein Streben klar zu werden, so erlaubte ich mir freilich, es im stillen auf meine Art zu benennen. Die Literatur im allgemeinen schien mir der Arithmetik vergleichbar, d. h. der Lösung von Einzelaufgaben, aus denen sich der Lehrsatz nur schwer entnehmen läßt; die Literatur, wie er sie sich dachte, schien mir der Algebra zu entsprechen, denn sie setzte den Willen voraus, die Sprachformen selbst sichtbar darzustellen, sie durch den Gedanken hindurchscheinen, sie rein um ihrer selbst willen sich entfalten zu lassen.

Aber von dem Augenblick an, da jemand eine Methode gefunden und erfaßt hat, ist es zwecklos, sich mit ihrer Anwendung abzugeben — sagte ich mir.

Der Tag, auf den ich hoffte, kam nie.«

Mallarmé starb 1898. Valéry aber hatte bereits eine Krise durchlebt, die dazu führte, daß er es aufgab, Gedichte zu schreiben. Wie wir von Valéry Larbaud wissen, war diese moralische und intellektuelle Krise durch eine unglückliche Liebesaffäre heraufbeschworen worden. In schlaflosen Nächten kämpfte Valéry mit seinen Gefühlen: »Der Wille, auf sich selbst zurückgeworfen‚ schulte sich zum Sprung, die Idole zu zerbrechen und, um welchen Preis auch immer, sich von diesen Täuschungen zu befreien: der Literatur und der Empfindung. Zum Wendepunkt, zum teuren Sieg kam es in einer stürmischen Nacht, in einem jener Stürme an der Ligurischen Küste (Valéry befand sich in Genua), die nur von wenig Regen begleitet werden; doch dafür sind die Blitze so häufig und hell, daß man sie für das Tageslicht hält. Seit jener Nacht galt nichts mehr von dem, was bis dahin das Leben des jungen Mannes ausgemacht hatte. Er verließ Montpellier, wo er die Universität besucht hatte, und ging nach Paris, wo er sich, wenn er wollte, in Einsamkeit verschließen konnte, um sich jener Durchdringung seiner selbst zu ergeben, der allein er sich seitdem gewidmet hat.«

Paul Valéry: Die junge Parze.
Ins Deutsche übertragen von Paul Celan.
Wiesbaden, Insel Verlag, 1960.

In den folgenden zwanzig Jahren arbeitet Valéry im Kriegsministerium und in der Nachrichtenagentur Havas; er schreibt keine Gedichte mehr. Es interessieren ihn nur noch »die Erkenntnis des eigenen Ich um ihrer selbst willen, die leidenschaftliche Aufhellung dieser Erkenntnis und der Wunsch, sein Dasein klar und scharf zu sehen«. In dieser Zeit schreibt er seine Einführung in die Methode des Leonardo da Vinci und erfindet seine mythologische Figur M. Teste. Leonardo und M. Teste (Herr Kopf, eine Parallelschöpfung zu Rabelais’ »Messer Gaster«, Herr Bauch) sind für Valéry Symbole des reinen Intellekts, des sich selbst zugewandten menschlichen Bewußtseins. Leonardos Geist als solcher ist unermeßlich größer als irgendeine seiner Manifestationen in bestimmten Tätigkeitsbereichen, im Malen, im Schreiben, in der Technik oder der Kriegskunst. Das Handeln lähmt und beraubt den Geist. Denn als solcher kann der Geist sich mit einer unendlichen Anzahl von Möglichkeiten beschäftigen — er wird nicht durch fachliche Grenzen eingeschränkt. Der Geist an sich ist allmächtig. Und konsequenterweise ist die Methode, die Theorie, wie etwas zu tun sei, interessanter als die Ausführung. Denn die Methode findet viel größere Anwendungsmöglichkeiten — sie kann universal angewandt werden. Wenn nämlich ein Prinzip tatsächlich »erkannt und begriffen worden ist, so ist es ganz nutzlos, die Zeit mit seiner Anwendung zu verschwenden«.

Und anders als Leonardo haßt Monsieur Teste es, seine Methode auf irgendeine Weise praktisch zu verwenden. Seine ganze Existenz ist der Überprüfung seiner eigenen geistigen Prozesse gewidmet. Er ist das Symbol des menschlichen Bewußtseins, das sich isoliert hat von »allen Meinungen und geistigen Gewohnheiten, die dem gewöhnlichen Leben und dem Verkehr mit anderen Menschen entspringen‚« und das erlöst ist von »allen Empfindungen und Ideen, die durch sein Unglück und seine Furcht, seine Ängste und Hoffnungen, nicht aber frei durch reine Welt- und Ichbetrachtung im Menschen erzeugt oder erregt werden«. Herr Teste ist, wie sein Schöpfer zugibt, freilich ein Ungeheuer. Und obwohl er auf uns eine gewisse Faszination ausübt, lehnen wir ihn ab: er läßt uns schaudern. Wir fühlen mit Madame Teste, der bei Herrn Testes Verhalten unbehaglich zumute wird, bei seiner Art, einen Raum zu betreten, so, als sähe er ihn gar nicht, oder wenn er sie mit »Wesen« oder »Ding« anredet. Doch obgleich sie ihn auch fürchtet und zugleich ihn nicht versteht, hat sie doch nie aufgehört, ihn zu verehren; sie beneidet die andern Frauen, die gewöhnliche Männer geheiratet haben, keinesfalls. Und wenn er von seinen Meditationen erwacht, greift er manchmal unvermittelt wie mit Erleichterung, Appetit und Erstaunen nach ihr. Monsieur und Madame Teste sind einander schließlich unentbehrlich.

1900 heiratet Valéry eine Dame aus dem Mallarmé-Kreis. Und nach Ablauf der zwanzig Jahre beginnt er wieder zu schreiben. André Gide überredet ihn endlich dazu, der Sammlung und Veröffentlichung seiner frühen Gedichte zuzustimmen; dabei kommt Valery der Gedanke, der Sammlung ein neues Gedicht von etwa 25 bis 50 Versen hinzuzufügen — das letzte Gedicht, das er vielleicht je schreiben würde. Zuvor jedoch, in der Zeit seiner Zurückgezogenheit, hatte er sich mit Psychologie, Physiologie und Mathematik befaßt; es sind vor allem methodische Fragen, die ihn beschäftigen. »Zwanzig Jahre ohne Gedichte zu schreiben, sogar ohne den Versuch dazu; und fast sogar ohne welche zu lesen! Dann stellen sich wieder diese Probleme; und man entdeckt, daß man sein Metier nicht beherrscht hatte, daß die kleinen Gedichte, die man vor so langer Zeit geschrieben hatte, den Schwierigkeien ausgewichen waren, daß sie unterdrückt hatten, was sie nicht auszudrücken wußten, daß sie sich einer infantilen Sprache bedient hatten.« In seinem neuen Gedicht unterwirft er sich »Gesetzen, festen Bedingungen, die sein wahres Objekt ausmachen. Es ist wirklich eine Übung, als solche gedacht, durchgeführt und überarbeitet: ganz das Produkt einer absichtlichen Anstrengung, dann einer zweiten absichtlichen Anstrengung, deren schwierige Aufgabe darin besteht, die erste zu verschleiern. Wer mich zu lesen weiß, wird eine Autobiografie lesen: in der Form. Der Stoff ist von geringer Wichtigkeit.«

Und dieses Gedicht, das zunächst nur eine Seite füllen sollte, beschäftigt Valéry mehr als vier Jahre und beläuft sich schließlich auf fünfhundertundvierzig Zeilen. Im letzten Augenblick, als es gerade gedruckt werden soll (1917), findet Valéry dafür den Titel »Die junge Parze.« Aber trotz des Titels, trotz des heroisch-erhabenen Stils und der widerhallenden Alexandriner ist »Die junge Parze« kein konventionelles französisches Gedicht über ein Thema der griechischen Mythologie. Valéry spricht von der »ziemlich monströsen Paarung meines Systems, meiner Methoden und meiner musikalischen Ansprüche mit den klassischen Konventionen«. Und sicherlich verkörpert dieses geheimnisvolle Gedicht eine Gattung, die es in der Literatur bisher nie gegeben hat. Mallarmés Herodiade und sein Faun sind Vorläufer von Valérys junger Schicksalsgöttin: sie besitzen schon die gewisse Ambiguität und scheinen zeitweise weniger Figuren der Fantasie zu sein als vielmehr an metaphysischen Träumereien festgemachte Namen.

Jacques Emile Blanche: Paul Valéry, 1923.

Valéry aber hat die Subtilität der Konzeption, die Komplexität der Darstellung dieser typisch symbolistischen Form viel weiter vorangetrieben als Mallarmé. Ist »Die junge Parze« der Monolog einer jungen Schicksalsgöttin, die gerade von einer Schlange gebissen wurde? Ist es die Träumerei des Dichters, der eines frühen Morgens im Bett erwacht und mehr oder weniger wach den Tagesanbruch erwartet? Ist es die Reise des menschlichen Bewußtseins, das seine Grenzen überprüft und seine Horizonte erforscht: die Liebe, das einsame Denken, das Handeln, den Schlaf, den Tod? Ist es das Drama des Geistes, der von der Welt sich zurückziehen und über sie hinaus gelangen will, dabei aber unweigerlich ins Leben zurückgezogen und in die Prozesse der Natur verwickelt wird? Es ist alles das — und doch sind die verschiedenen Schichten, »die physische, die psychologische und die esoterische«‚ wie Francis de Miomandre sie nennt, nicht übereinander gelegt wie in einer konventionellen Allegorie oder einer Fabel. Sie sind miteinander verschmolzen und gehen immer ineinander über; und das macht die Dunkelheit des Gedichts aus. Die Dinge, die in der »Jungen Parze« und in Paul Valérys anderen mythologischen Monologen geschehen — im »Narziß«‚ in der »Pythia« und der »Schlange« jener an poetischer Aktivität so reichen Periode, die direkt auf »Die Junge Parze« folgt — diese Dinge sind einerseits nie ganz vorstellbar als Ereignisse, die tatsächlich geschehen; andrerseits aber sind sie auch nie allein auf die Gedanken im Kopf des Dichters zu reduzieren. Das Bild kommt nie voll zum Vorschein; die Idee ist nie ganz ausformuliert. Und trotz aller Herrlichkeiten des Klangs, der Farbe und der Suggestion, wie wir sie Strophe für Strophe in diesen Gedichten finden, scheinen sie mir doch unbefriedigend, weil sie nicht als Ganze zu erfassen sind.

Vergleichen wir aber Valéry mit Mallarmé, an den er in seinen Gedichten so oft erinnert, dann wird deutlich, daß Valéry über die größere Kraft und die stärkere Imagination verfügt. Mallarmé ist immer Maler, gewöhnlich ein Aquarellist — er schrieb Verse auf die Fächer der Damen, so wie er sie auch mit kleinen Figuren und Blumen hätte bemalen können. Er verfügt über Farbigkeit und Tiefe, aber es ist nur die Farbigkeit und Tiefe, die dem erreichbar ist, der flächig arbeitet; während Valérys Genius eher plastisch ist: seine mythologische Lyrik ist von der Dichte stark geballter Wolken — und wären sie nicht Wolken, wir müßten sie marmorn nennen. Er zeigt die Figuren und Gruppen halbplastisch, und er erzielt weniger Farb- als Lichtwirkungen: das Silberne, das Düstere, das Sonnige, das Durchscheinende, das Kristalline. Und mit der Emphase einer heroisch-nachklingenden Diktion, die an Alfred de Vigny erinnert, sind Valérys Verse erfüllt von dem fließenden Flimmern, den angedeuteten Ambiguitäten und den sehr fein erfaßten Zwischentönen, die er von Mallarmé gelernt hat. So wie Mallarmé Debussy Anregungen gab, wurde Valery, der Debussys Beliebtheit überlebte, in der »Jungen Parze« von Gluck inspiriert. Valéry ist auf eine Art das Maskulinum einer Kunst, deren Femininum Mallarmé ist. Jene Eigenschaften Mallarmés, die es ihm ermöglichten, eine Frauenzeitschrift herauszugeben und mit seiner typischen Nettigkeit über die Stile weiblicher Kleidung zu schreiben, werden bei Valéry durch einen kraftvolleren und kühneren Geist ergänzt, der eine natürliche Affinität zu dem des Architekten besitzt.

Rainer Maria Rilke und Paul Valéry in Anthy-sur-Léman (Haute-Savoie),
 15.09.1926. Im Hintergrund der Bildhauer Henri Vallette

Zudem verfügt Valéry, verglichen mit Mallarmé, über die größere Substanz. Trotz der Behauptung, daß ihn in seinen Arbeiten nur die Form, nur die Methode interessieren, hat Valérys Poesie eine gewisse dramatische Qualität. Vor allem beschäftigt ihn ein ganz besonderer Konflikt — der Konflikt zwischen dem Teil der menschlichen Existenz, der durch die Abstraktion eines Monsieur Teste dargestellt wird und jenem Teil, der eingetaucht ist in die Empfindungen der Alltagswelt und durch deren Ereignisse abgelenkt wird. Wenn man nur den »Monsieur Teste« lesen würde — obwohl Monsieur Teste recht humorvoll dargestellt wird — oder nur Valérys Prosa, könnte man Valéry für einen ausgesprochen trockenen und hartnäckig abstrakten Kopf halten. Und in der Tat spielt der Gesichtspunkt des Monsieur Teste in Valérys Gedichten eine auffällige Rolle, wie auch seine Prosa von ihm beherrscht wird: keiner seiner Figuren ist nämlich jemals ein Leben erlaubt, das unabhängig ist von der Welt des Intellekts, in der sie jederzeit als Abstraktion erscheinen kann; und mit Recht verdächtigen wir Valéry, daß er dem Menschen die Marmorsäulen und die hohen Palmen vorzieht, die er zu Helden von Gedichten macht, oder daß er sie zumindest befriedigender findet. Sogar in der Liebe neigt er dazu, die sinnliche Befriedigung hinauszuzögern und seine Geliebte in den Zustand zeitloser Erwartung zu versetzen, die für ihn rivalisierende Befriedigung bedeutet; in »Die Schritte« bittet er die Frau, sich nicht zu beeilen, denn er genießt das Warten auf sie genauso wie ihren Kuß; und die Schlange läßt er zu Eva sprechen, als diese gerade die Frucht des Baumes kosten will:

»Que si ta bouche fait un rêve,
Cette soif qui songe à la sève,
Ce délice à demi futur,
C'est l’éternité fondante, Eve!«

(Wenn dein Mund träumt,
jenen Durst, der auf Wein sinnt‚
jene Köstlichkeit der halben Zukunft,
das ist begründete Ewigkeit, Eva!)

So scheint er im Grunde schlafende oder ermüdete Frauen am meisten zu lieben, weil er sie sich dann, wie in »Die Schläferin«‚ als Formen reiner Abstraktion vorstellen kann, aus denen die Person entflohen ist; oder er kann, wie in »La Fausse Morte«, darüber nachdenken, daß die Sättigung der Liebe eine Art Tod ist; wie in »Intérieur« schreibt er den Frauen eine immaterielle Anwesenheit zu, die sich vor das Auge des Geistes schiebt wie Glas vor die Sonnenstrahlen. Jedoch hat es vielleicht nie einen Dichter gegeben, der die Sinnenwelt mit mehr Geschmack genossen hat als Valéry, oder sie anschaulicher verkörpert hat. In der Nachahmung von Formen, Klängen, Licht- und Schatteneffekten, von pflanzlicher und fleischlicher Materie durch schöne Verse ist Valéry niemals übertroffen worden. Von der Sommerzikade sagt er:

Henri Cartier-Bresson: Paul Valèry, 1945

»L'insecte net gratte la sécheresse«
(Das reine Insekt schabt die Trockenheit.)

über einen Friedhof am Meer:

»Où tant de marbre est tremblant sur tant d’ombres«
(Wo soviel Marmor zittert über soviel Schatten.)

über den Teich des Narziß im abendlichen Wald:

»une tendre lueur d’heure ambigue existe«
(Es herrscht ein zarter Schimmer zweideutiger Stunde.)

und über das Wasser, das glatt wie ein Spiegel ist:

»Onde déserte, et digne
Sur son lustre, du lisse effacement d'un cygne«
(verlassene Welle, würdig,
daß auf ihrem Glanz ein Schwan sanft entschwinde.)

Über die rauhe See heißt es:

»Si l’âme intense souffle, et renfle furibonde
l’onde abrupte sur l’onde abbatue, et si l'onde
Au cap tonne‚ immolant un monstre de candeur,
Et vient des hautes mers vomir la profondeur
Sur ce roc«

(Wenn die starke Seele atmet, und die plötzliche Flut
auf der verlaufenen Flut wütend anschwillt, und die
Fluten am Felsen branden, opfernd ein Untier der Reinheit,
und es kommen hohe Seen, die die Tiefe auf den
Felsen speien)

Und seine menschlichen Figuren gleichen heroischen Statuen, die dennoch voller Schwingungen und zarter Verhüllungen sind. Die Schlange stellt vor uns eine Eva des Michelangelo:

Edmund Wilson (1895-1972), Literaturkritiker

»Calme‚ claire‚ de charmes lourde,
Je dominais furtivement,
L'oeil dans l’or ardent de la laine,
Ta nuque énigmatique et pleine
Des secrets de ton mouvement!«

(Ruhig, klar, von schwerem Zauber,
ich herrschte heimlich,
das Auge im feurigen Gold des Haares,
dein Nacken, rätselhaft und voll
von den Geheimnissen deiner Bewegung.)

Und später, wenn sie in Versuchung geführt wird:

»Le marbre aspire, l’or se cambre!
Ces blondes bases d’ombre et d’ambre
Tremblent au bord du mouvement!«

(Der Marmor atmet, das Gold wölbt sich,
die hellen Festen des Schattens und des Bemsteins
zittern am Rande der Bewegung!)

Und in einer bewundernswerten Zeile der »Schläferin« enthüllt er eine liegende Figur:

»Ta forme au ventre pur qu’un bras fluide drape.«
(Deine Form im reinen Wind, die ein fließender Arm verdeckt.)

So wechselt Valerys Poesie ständig zwischen der fühlbaren und sichtbaren Welt und einem Raum intellektueller Abstraktion. Und der Kontrast beider, der implizierte Konflikt zwischen den absoluten Gesetzen des Geistes und den einschränkenden Zufälligkeiten des Lebens — unmöglich von einander zu trennende Gegensätze — ist, wie ich meine, das eigentliche Thema seiner Gedichte. Man könnte denken, ein ziemlich undankbares Thema — jedenfalls eines, das von den Gefühlen romantischer Dichtung sehr weit entfernt ist. Doch dieser seltsame Antagonismus hat Valéry zu den einzigartigsten Gedichten inspiriert, die je geschrieben wurden, zu den unzweifelhaft großen Gedichten unserer Zeit.

Als Beispiel dafür, wie Valery dieses Thema mit all seinen Mitteln angeht, können wir sein bekanntestes und vielleicht gelungenstes Gedicht anführen, »Le Cimetière Marin;« es krönt Valérys Rückkehr zur Lyrik nach der langen Zeit des Schweigens. In diesem Gedicht bleibt der Dichter eines Mittags an einem Friedhof am Meer stehen: die Sonne scheint über ihm zu verharren; das Wasser sieht so eben aus wie ein Dach, auf dem die Boote die Tauben sind. In diesem Augenblick scheint die Außenwelt jenes Absolute darzustellen, dem Valéry sich immer wieder zuwendet und von dem er seit so vielen Jahren besessen ist. Doch er ruft aus: »Mittag ohne Bewegung ... Ich bin in dir die heimliche Veränderung ... der Makel deines großen Diamanten ...« Doch die Toten dort unten, sie sind in die Leere eingegangen, sie sind Teil der unbelebten Natur geworden. Und angenommen, er selbst, der lebendige Mensch habe als Lebender nur die Illusion von Bewegung, wie der Läufer oder der Pfeil in Zenos Paradoxon? »Nein, nein!« ermahnt er sich. »Zerbrich das Brüten, die Unbeweglichkeit, die auch dich fast geschluckt hat!« Der salzige Wind erhebt sich bereits, das stille Dach des Meeres zu zerbrechen und gegen die Felsen zu schleudern. Die Welt gerät wieder in Bewegung, und der Dichter muß ins Leben zurückkehren.

Wilson, Edmund: AXEL'S CASTLE.
NEW YORK: CHARLES SCRIBNER'S SONS,
1931, first edition

Es ist allerdings unmöglich, auch nur ein einziges Valéry-Gedicht in anderen Worten nachzuzeichnen: man ist dabei gezwungen, auf alles für Valéry Charakteristische zu verzichten. Beim Versuch, seine Bedeutung zu erklären, erklärt man zuviel. Im Grunde gibt es nämlich in einem Gedicht wie »Der Friedhof am Meer« gar keine echten Ideen, keine wirklichen allgemeinen Reflexionen: vollständiger als selbst Yeats in »Unter Schulkindern« stellt Valéry Gefühl und Idee als miteinander verschmolzen dar, und diese wiederum eingebettet in die Szene, aus der sie stammen. Ziel und Triumph des symbolistischen Dichters ist es, die Beständigkeit der Außenwelt auf ihr wechselndes Verständnis durch das Individuum reagieren zu lassen. Es ist in der Tat die Wirkung des Dichters, wenn nicht sein Ziel, uns an dem traditionellen Dualismus zweifeln zu lassen, der aus Außenwelt und Erkenntnis zwei verschiedene Dinge macht. In einem Gedicht wie »Der Friedhof am Meer« gibt es keine einfache zweite Bedeutung: es gibt die wunderbar getreue Nachahmung der sehr komplexen und sich ständig wandelnden Beziehung des menschlichen Bewußtseins zu den Dingen, deren es sich bewußt ist. Der Mittag ist die unbelebte Natur, aber auch das Absolute in der Vorstellung des Dichters; er ist auch sein zwanzig Jahre langes Nichthandeln — und auch bloß der Mittag, den es in einem Augenblick nicht mehr geben wird, weil er dann nicht mehr ruhig und nicht mehr Mittag ist. Und das Meer, das in den Augenblicken der Ruhe einen Teil des Diamanten der Natur bildet, als dessen einziger Makel — weil im Wechsel begriffen — sich der Dichter empfindet, ist auch ein Bild für das Schweigen des Dichters, eines Schweigens, das in dem Augenblick, als Wind aufkommt und die See peitscht, einer plötzlich hervorbrechenden Äußerung weichen wird, der Hervorbringung des Gedichts selbst. Welt und Dichter überschneiden sich ständig, durchdringen einander ständig, wie in einem romantischen Gedicht; aber anders als der Romantiker wird der Symbolist nicht einmal versuchen, die Beziehungen beider im Gleichgewicht zu halten. Die Konventionen der Bilderwelt des Gedichts wechseln so schnell und so natürlich, wie die Bilder die Vorstellung des Dichters durcheilen.

Edmund Wilson: Axels Schloß. Studien zur Literarischen Einbildungskraft 1870-1930. (Übersetzt von Wolfgang Max Faust und Bernd Samland). Ullstein, Frankfurt, 1980. (Ullstein-Buch Nr. 35050). ISBN 3-548-35050-X. Zitiert wurden die Seiten 53 bis 61.


Das moderne Klavierlied wohnt in der Kammermusikkammer:

Lili Boulanger: Clairières dans le ciel | Jean de la Bruyère: Vom Menschen ("Ereifern wir uns nicht..."), Mit grotesken Zeichnungen von 1565.

Joseph Marx (1882-1964): Lieder | Ludwig Wittgenstein: Über Gewißheit. Seit 50 Jahren ist der Mond für ›Gewißheit‹ kein gutes Beispiel mehr.

Der Dirigent als Liedkomponist (Bruno Walter) | Vorsicht, Satire - Angewandte Lyrik von Klopstock bis Blubo (Friedrich Torberg).

Charles Ives: Klavierlieder | Lucien Febvre: Zwischen dem Ungefähr und dem strengen Wissen liegt das Hören-Sagen.

Ferruccio Busoni: Klavierlieder | Leo Spitzer: Werbung als populäre Kunst.("From the sunkist groves of California - Fresh for you")


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Hugo Wolf: Spanisches Liederbuch (Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, Moore, 1967)

In den neun Jahren von 1888 bis 1897 schuf Hugo Wolf eine Fülle von Liedern, mit denen er der gesamten Gattung geradezu eine neue Richtung gab. Mitunter komponierte er drei Lieder an einem Tag, wobei sich sein ausgeprägtes Sprachgefühl und hohes Einfühlungsvermögen in einer sehr subtilen, persönlichen Art der Textbehandlung niederschlugen. Vorzugsweise faßle er Lieder auf Texte eines einzelnen Dichters zu Werkgruppen zusammen, und nach seinen Goethe-Vertonungen der Jahre 1888/89 wandte er sich dem Spanischen Liederbuch von Emanuel Geibel und Paul Heyse zu.

Als exzellente Ubersetzer mit einer gemeinsamen Vorliebe für die Dichtung der romanischen Länder hatten Geibel und Heyse 1852 einen Sammelband spanischer Gedichte vornehmlich aus dem 16. und 17. Jahrhundert veröffentlicht. Der Band gliederte sich in geistliche und weltliche Texte, was Hugo Wolf für seine Vertonung übernahm, so daß am Anfang seines Spanischen Liederbuchs 10 geistliche Lieder stehen, denen 34 weltliche Lieder folgen. Bei den letztgenannten handelt es sich ausnahmslos um Liebeslieder, die damit einen deutlichen Kontrast zum reumütigen und flehenden Tonfall der geistlichen Lieder bilden.

Das Spanische Liederbuch zeigt Hugo Wolf auf dem Gipfel seines Könnens. Ist eine schlichte Form gefragt, so findet er sie; bedarf es einer komplexeren Anlage, so gestattet er sie mit Hilfe einer ausdrucksstarken, oftmals chromatisch geschärften Harmonik im Stil Wagners. Seine maßgeschneiderte Klavierbegleitung folgt exakt dem Verlauf jedes Gedichts, um so ganz unaufdringlich den Vortrag des Textes zu untermalen und zu unterstützen. Jedes einzelne Lied ist bis ins kleinste Detail ausgearbeitet, doch am Ende dominiert der Eindruck müheloser Leichtigkeit.

Grabmal von Hugo Wolf, Zentralfriedhof Wien

Bereits vor dem Zweiten Weltkrieg hatten sich der Musikkritiker Ernest Newman und der Schallplattenproduzent Walter Legge (der nach dem Krieg Elisabeth Schwarzkopf heiratete) mit Konzerten und Schallplattenaufnahmen für die Musik Hugo Wolfs eingesetzt, die solche Aufmerksamkeit zwar verdiente, aber allzu selten erhielt. Ungeachtet ihrer Bemühungen blieb Hugo Wolf jedoch weiterhin ein Komponist für Eingeweihte und Spezialisten, denn seine Lieder fanden nicht im selben Maße Anklang beim Publikum wie die Lieder von Schubert, Schumann oder Brahms. Noch heute empfinden viele Zuhörer Wolfs Lieder als zu anspruchsvoll — wohl vor allem, weil sich ihre Geheimnisse nicht gerade leicht erschließen. Der Liedkomponist Wolf fand nach dem Krieg in Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore jedoch die denkbar besten Fürsprecher, die seine Sache über drei Jahrzehnte hinweg mit zahlreichen Konzerten und Schallplattenaufnahmen förderten.

Auf Anregung Walter Legges und mit seiner Unterstützung unternahm Elisabeth Schwarzkopf ein gründliches Studium dieser Lieder, die auch für den überaus vielseitigen Liedsänger Fischer-Dieskau eine willkommene Ergänzung auf der langen Liste seiner Eroberungen darstellten. Beiden Sängern eignet eine natürliche Intelligenz und Intuition, die sie die tiefere Bedeutung der einzelnen Lieder erfassen ließ, und zugleich verfügten sie über die nötige Musikalität, um sie dem Publikum näherzubringen.

Paul Heyse (um 1860)

Es spielt dabei letztlich keine Rolle, ob der Zuhörer in einem Konzertsaal sitzt oder vor der eigenen Stereoanlage, zumal der intimere Rahmen der eigenen vier Wände ideal ist, um sich mit Wolfs Musik auseinanderzusetzen. Hugo Wolf war ein sehr verschlossener Mensch, der in seinen Vertonungen intensiv darum rang, das innerste Wesen der einzelnen Gedichte zu erfassen. In der vorliegenden Einspielung verfolgen seine Interpreten dasselbe Ziel.

Als diese Aufnahmen 1968 erstmals auf LP veröffentlicht wurden, schrieb der mittlerweile verstorbene Alec Robertson in seiner Gramophone-Rezension mit Bezug auf die zehn geistlichen Lieder: »Man kann die wundervollen Darbietungen [der Sänger] und die hervorragende Leistung von Gerald Moore am Klavier gar nicht genug loben …« Und er fügte hinzu, daß dem Pianisten vielleicht die wichtigste Rolle in diesem Liederbuch zukommt. 1989 schloß ich mich in der Besprechung einer Wiederveröffentlichung auf CD dieser Meinung an: »Moores Beitrag zu den vorliegenden Aufnahmen ist wohl das eindrücklichste Beispiel seines Könnens überhaupt, meistert er hier doch mühelos die schwierigsten pianistischen Anforderungen und demonstriert dabei zugleich ein tiefes Verständnis für Wolfs ganz persönliche Musiksprache.«

Emanuel Geibel

Daneben gelang es Moore immer wieder, eine intuitive Beziehung zu den Sängern herzustellen, die er gerade begleitete. Auch in der vorliegenden Einspielung lassen sich Beispiele hierfür aufzeigen. Etwa wenn Moore in den innigsten Momenten der geistlichen Lieder oder bei so gefühlvollen Liebesgedichten wie »Alle gingen, Herz, zur Ruh« oder »Tief im Herzen trag‘ ich Pein« haargenau den dunklen, bedrückten Tonfall trifft, den Fischer-Dieskau in diesen Liedern anschlägt. In leichteren Stücken wie »Auf dem grünen Balkon« oder »Wenn du zu den Blumen gehst« hingegen paßt sich der Pianist ganz dem perlenden Wohlklang der Baritonstimme an.

Mit demselben Einfühlungsvermögen begleitet Moore auch Elisabeth Schwarzkopf. So findet er gemeinsam mit der Sängerin in »Die ihr schwebet«, diesem so feinsinnigen Wiegenlied für das Jesuskind, genau die richtige Schlichtheit in Stimmung und Ausdruck, während die beiden in dem vergnüglichen Lied »In dem Schatten meiner Locken« im Erfinden subtiler Neckereien regelrecht miteinander wetteifern. Und im letzten Lied des Liederbuchs, dem leidenschaftlichen »Geh, Geliebter, geh jetzt!« bringen die beiden Künstler überzeugend das Zögern des Mädchens zum Ausdruck, sich von seinem Geliebten zu trennen. Es scheint kaum vorstellbar, daß die musikalische Luzidität und Perfektion dieser Aufnahmen jemals übertroffen werden könnte. Hier kamen drei großartige Musiker zusammen, die sich im wahrsten Sinne des Wortes mit Leib und Seele der Gattung Lied widmeten. Die Wiederveröffentlichung dieser Sammlung ist mehr als begrüßenswert, denn sie kann den Musikliebhaber über Jahrzehnte beglücken.

Quelle: Alan Blyth (Übersetzung: Eva Reisinger), im Booklet

CD 1, Track 3: Ocaña (fl. c1600), Camino a Belèn - Nun wandre Maria (Paul Heyse)


Nun wandre, Maria,
Nun wandre nur fort.
Schon krähen die Hähne
Und nah ist der Ort.
Nun wandre, Geliebte,
Du Kleinod mein,
Und balde wir werden
In Bethlehem sein.
Dann ruhest du fein
Und schlummerst dort.
Schon krähen die Hähne
Und nah ist der Ort.

Wohl seh ich, Herrin,
Die Kraft dir schwinden;
Kann deine Schmerzen,
Ach, kaum verwinden.

Getrost! Wohl finden
Wir Herberg dort.
Schon krähen die Hähne
Und nah ist der Ort.

War erst bestanden
Dein Stündlein, Marie,
Die gute Botschaft
Gut lohnt ich sie.
Das Eselein hie
Gab ich drum fort!
Schon krähen die Hähne,
Komm! Nah ist der Ort.

Link zum Spanischen Text

CD 2, Track 8: Anonym, En los tus amores - Trau nicht der Liebe (Paul Heyse)


Trau’ nicht der Liebe,
Mein Liebster, gibt acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Und siehst du nicht schwinden
Des Mondes Gestalt?
Das Glück hat nicht minder
Nur wankenden Halt.
Dann rächt es sich bald;
Und Liebe, gib acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Drum hüte dich fein
Vor törigem Stolze!
Wohl singen im Mai’n
Die Grillchen im Holze;
Dann schlafen sie ein,
Und Liebe, gib acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Wo schweifst du nur hin?
Lass Rat dir erteilen:
Das Kind mit den Pfeilen
Hat Possen im Sinn.
Die Tage, die eilen,
Und Liebe, gib acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Nicht immer ist’s helle,
Nicht immer ist’s dunkel;
Der Freude Gefunkel
Erbleicht so schnelle.
Ein falscher Geselle
Ist Amor, gibt acht!
Er macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Link zum Spanischen Text

TRACKLIST


HUGO WOLF
(1860-1903)

Spanisches Liederbuch
The Spanish Songbook

Von Emanuel Geibel und Paul Heyse übersetzt
nach spanischen Gedichten und Volksliedern

Spanish poems and folksongs translated by
Emanuel Geibel and Paul Heyse

Poèmes espagnols et chansons poputaires traduits par
Emanuel Geibel et Paul Heyse

Liriche e canti popolari spagnoli tradotti da
Emanuel Geibel e Paul Heyse


Elisabeth Schwarzkopf, Sopran
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Gerald Moore, Piano


COMPACT DISC 1     [55'37]

Geistliche Lieder
Spiritual Songs - Chants spirituels - Canti sacri

01 1. Nun bin ich dein (Juan Ruiz/Heyse)
02 2. Die du Gott gebarst, du Reine (Nicolas Nuñez/Heyse)
03 3. Nun wandre, Maria (Ocaña/Heyse)
      Dietrich Fischer-Dieskau

04 4. Die ihr schwebet (Lope de Vega/Geibel)
      Elisabeth Schwarzkopf

05 5. Führ mich, Kind, nach Bethlehem (Anon./Heyse)
      Dietrich Fischer-Dieskau

06 6. Ach, des Knaben Augen sind (Lopez de Ubeda/Heyse)
07 7. Mühvoll komm ich und beladen (Don Manuel del Rio/Geibel?)
      Elisabeth Schwarzkopf
      
08 8. Ach, wie lang die Seele schlummert (Anon./Geibel)
09 9. Herr, was trägt der Boden hier (Anon./Heyse)
      Dietrich Fischer-Dieskau

10 10. Wunden trägst du, mein Geliebter (Jose de Valdivielso/Geibel)
       Elisabeth Schwarzkopf

Weltliche Lieder
Secular Songs - Chants profanes - Canti profani

11 1. Klinge, klinge. mein Pandero (Alvaro Fernandez de Almeida/Geibel)
12 2. In dem Schatten meiner Locken (Anon./Heyse)
      Elisabeth Schwarzkopf

13 3. Seltsam ist Juanas Weise (Anon./Geibel)
14 4. Treibe nur mit Lieben Spott (Anon./Heyse)
15 5. Auf dem grünen Balkon mein Mädchen (Anon./Heyse)
16 6, Wenn du zu den Blumen gehst (Anon./Heyse) 
17 7. Wer sein holdes Lieb verloren (Anon./Geibel) 
18 8. Ich fuhr über Meer (Anon./Heyse) 
19 9. Blindes Schauen, dunkle Leuchte (Rodrigo Cota/Heyse) 
      Dietrich Fischer-Dieskau
      
20 10. Eide, so die Liebe schwur (Anon/Heyse) 
       Elisabeth Schwarzkopf

21 11. Herz, verzage nicht geschwind (Anon/Heyse) 
       Dietrich Fischer-Dieskau

COMPACT DISC 2     [46'32]

01 12. Sagt, seid Ihr es, feiner Herr (Anon/Heyse) 
02 13. Mögen alle bösen Zungen (Anon/Geibel) 
03 14. Köpfchen, Köpfchen, nicht gewimmert (Cervantes/Heyse) 
04 15. Sagt ihm, daß er zu mir komme (Anon./Heyse) 
05 16. Bitt‘ ihn, o Mutter (Anon/Heyse) 
06 17. Liebe mir im Busen zündet (Anon./Heyse) 
07 18. Schmerzliche Wonnen und wonnige Schmerzen (Anon./Geibel) 
08 19. Trau’ nicht der Liebe (Anon./Heyse)
       Elisabeth Schwarzkopf

09 20. Ach, im Maien wars, im Maien (Anon./Heyse) 
10 21. Alle gingen, Herz, zur Ruh (Anon./Geibel) 
11 22. Dereinsi, dereinst (Cristóbal de Castillejo/Geibel) 
12 23. Tief im Herzen trag’ ich Pein (Camoens/Geibel) 
13 24. Komm, o Tod, von Nacht umgeben (Comendador Escriva/Geibel) 
       Dietrich Fischer-Dieskau

14 25. Ob auch finstre Blicke glitten (Anon./Heyse)
15.26. Bedeckt mich mit Blumen (M.Doceo?/Geibel) 
       Elisabeth Schwarzkopf

16 27. Und schläfst du, mein Mädchen (Gil Vicente/Geibel)
       Dietrich Fischer-Dieskau

17 28. Sie blasen zum Abmarsch (Anon./Heyse)
18 29. Weint nicht, ihr Äuglein (Lope de Vega/Heyse)
19 30. Wer tat deinem Füßlein weh? (Anon./Geibel)
       Elisabeth Schwarzkopf

20 31. Deine Mutter, süßes Kind (Don Luis el Chico/Heyse?)
21 32. Da nur Leid und Leidenschaft (Anon./Heyse)
       Dietrich Fischer-Dieskau

22 33. Wehe der, die mir verstrickte (Gil Vicente/Heyse)
23 34. Geh, Geliebter, geh jetzt! (Anon./Geibel)
       Elisabeth Schwarzkopf

ADD       
Executive Producer: Otto Gerdes       
Recording Producer: Rainer Brock / Hans Ritter
Balance Engineer: Harald Budis
(P) 1967 
(C) 1998 

Der Büchernarr

Der älteste Leseraum in der Bodleian Library, Oxford.

Büchersammeln hat viele Gesichter. Es gibt Sammler, die Bücher ausschließlich als Objekte sehen, die sie nur öffnen, um sich das Datum des Drucks anzusehen oder den Erscheinungsort, die Qualität des Papiers oder die Schrifttype. Es gibt solche, die nur Erstausgaben sammeln oder alle Titel eines bestimmten Verlages oder eines Autors oder Bücher, die im sechzehnten Jahrhundert in Würzburg oder Oxford gedruckt wurden, Bücher einer ganz bestimmten Pariser Buchbinderei, Bücher in Marokko-Leder gebunden, Bücher mit expressionistischen Einbänden oder blaue Bücher, kleine oder große Bände oder rare, nicht aufgesehnittene und deshalb unlesbare Exemplare. »Die meisten von denen werden nie geöffnet«, lautete der Kommentar eines Angestellten bei Henry Sotheran, dem berühmten Londoner Antiquariat in Piccadilly, als er seinen Blick über die Regale der ledernen Einbände und goldenen Lettern auf den umliegenden Wänden schweifen ließ. »Sie werden gesammelt, nicht gelesen.« Im achtzehnten Jahrhundert kauften viele englische Sammler zwei Exemplare jedes Buches: eines für ihre Sammlung und eines zum Lesen. […]

Das Leben echter Bibliomanen hat fast immer etwas Beunruhigendes an sich und kann im Extremfall furchterregend sein, vielleicht keines in höherem Maße als das von Sir Thomas Phillipps (1792-1872), dessen ausdrücklicher Ehrgeiz es war, »ein Exemplar jedes Buches der Welt« zu besitzen. Sein Leben war die Geschichte einer Besessenheit, die mit einer totalen Niederlage endete, und heute besteht von seiner großen Bibliothek, die ein Monument für alle Ewigkeit sein sollte, nichts mehr als eine Handvoll Monographien und einige Verwunderung bekundende Fußnoten in historischen Werken.

Phillipps war der illegitime Sohn eines wohlhabenden Stoffhändlers und wurde von seinem Vater mit ausreichenden Mitteln versorgt, um seinen persönlichen Interessen nachzugehen. Bald schon korrespondierte der junge Mann mit Buchhändlern in London und im Ausland, und über Jahrzehnte hinweg gingen fast täglich Kisten voller Bücher bei ihm ein —zuerst in seinem Wohnsitz Middle Hill‚ Worcester-Shire, später in seinem Herrensitz in Thirlestaine House, in der Nähe von Cheltenham. Im Gegensatz zu manch anderen Sammlern war er immer darauf bedacht, seine Leidenschaft mit seinen Gästen und mit anderen Bewunderern zu teilen und ihnen seine Schätze nahezubringen. Nicht jeder seiner Besucher war jedoch im Stande, dem großen Projekt die gebührende Bewunderung darzubringen, wohl auch, weil es längst das Leben des Hausherrn und seiner Familie und Dienerschaft bestimmte. Ein gewisser Sir Frederick Madden schrieb verzweifelt und fast hysterisch während eines Besuches:

»Niemals habe ich derartige Zustände gesehen! Jeder Raum ist mit Haufen von Papier angefüllt, Manuskripte, Bücher, Karten, Pakete &amb; andere Dinge, in Stapeln zu Füßen; aufgetürmt auf Tischen‚ Betten, Stühlen, Leitern &amb;c, &amb;c, und in jedem Raum Stapel von riesigen Kisten bis zur Decke hinauf, die noch mehr wertvolle Bände enthalten! Als ich ihn fragte, ob er die Stöße von Papier &amb;c nicht vom Boden aufräumen wolle, so daß zumindest ein Pfad freibliebe, lachte er nur und sagte, ich sei eben noch nicht an die hiesigen Verhältnisse gewöhnt! Sein Schlafzimmer war so voll von Büchern &amb; Kisten, als ich es zum letzten Mal sah, daß ich mir nicht vorstellen kann, wie eine Dame darin schlafen soll! In einem kleinen Raum daneben werden Handschriften in übereinandergestapelten Kisten bewahrt. Diese Kisten sind so konstruiert, daß die Deckel nach vorne geklappt sind, so daß die Manuskripte darin stehen wie in einem Regal.«

Sir Thomas schien solchen Klagen gegenüber taub zu sein, wie er auch der Verzweiflung einiger seiner Gäste gegenüber blind war. Er war immer freundlich und zuvorkommend, während sich Maddens Unglück in einer weiteren Tagebucheintragtlng niederschlug: »17. Den ganzen Tag Regen. Die Fenster des Hauses werden niemals geöffnet, und die stickige Luft &amb; der Geruch von Papieren &amb; Manuskripten ist fast unerträglich. Es ist ein regelrechtes literarisches Beinhaus.«

Obwohl der Gemütszustand seiner Besucher ihn augenscheinlich wenig kümmerte, war Sir Thomas doch immer wieder froh darüber, Gäste zu begrüßen. Viele Gelehrte, die kamen, waren über seine Freundlichkeit und Hilfsbereitschaft erstaunt. Ein französischer Gast berichtete nach Hause:

»Am Ende des Tages, als wir schon meinten, wir sollten uns entschuldigen und uns zurückziehen, wurden wir vom Baronet zu einer Unterhaltung eingeladen, die er als ›ein Manuskript-Dessert‹ bezeichnete. Zu der Stunde, an der ein englischer Tisch für gewöhnlich mit Wein, Früchten und seltenen Speisen gedeckt wird, fanden wir vor unseren Augen die kostbarsten Manuskripte von Middlehill, und wir konnten sie bis in die frühen Morgenstunden nach eigenem Gutdünken vor unseren Augen Revue passieren lassen.«

Es war kein Zufall, daß in Thirlestaine House zuerst der Bücher und dann der Menschen gedacht wurde, denn der Landsitz war um der Bucher willen gewählt worden. Als die ehemalige Residenz zu klein geworden war, um all seine Schätze fassen zu können, war es Sir Thomas schmerzlich bewußt geworden, daß er seine gesamte Bibliothek an einen anderen Ort verfrachten mußte. Die Umstände des familiären Lebens waren unerträglich geworden, so daß er selbst in einem Brief an einen Freund gestehen mußte:

»Ich kann keinen Grund sehen, warum Sie und Mrs. Curzon nicht nach Middle Hill kommen sollten, außer daß überhaupt kein Platz da ist für Sie!!! Sie, der Sie gereist sind und in griechischen Klöstern genächtigt haben, könnten sich vielleicht mit den Unbequemlichkeiten von Middle Hill arrangieren, aber ich fürchte, daß sich Mrs. Curzon in ihrer Mitte ganz elend fühlen würde. Wir haben keinen Raum zum Essen, außer dem Zimmer der Haushälterin .. . Unser Wohnzimmer und Salon sind nun Lady Phillipps’ Boudoir!! Wenn Mrs. Curzon all dies zu ertragen bereit ist, darf ich mich glücklich schätzen, sie mit Ihnen hier zu begrüßen.«

Ein Umzug war unausweichlich geworden, und ein Bauer aus der Gegend wurde damit beauftragt, den Transport zu organisieren und durchzuführen. Über acht Monate hinweg, von Juli 1863 bis März 1864, zogen insgesamt 230 Pferde 103 Wagenladungen von Büchern und Manuskripten von einem Haus zum anderen, während Sir Thomas an einen Freund schrieb: »Ich habe vier Räume hier angefüllt &amb; habe noch ungefähr 200 Kisten mehr, die bald kommen werden, dann noch 50 oder 60 Regale voll &amb; 3 große Regale.« In seiner neuen Residenz Thirlestaine House, mit einer zentralen Galerie und zwei geräumigen Flügeln, durchquerte Phillipps den sechzig Meter langen Mittelgang zu Pferde, während er das Auspacken seiner Bücher und das Aufhängen seiner Gemälde überwachte. Als ob der Umzug selbst nicht Herausforderung genug wäre, kam zugleich ein steter Strom von Neuerwerbungen an, darunter 48 gebundene Bände französischer diplomatischer Schriften, mehr als 220 Bände italienischer Schriften, 45 Folios mit Mailänder Stammbäumen und Ahnentafeln aus den Archiven einer Patrizierfamilie und eine Sammlung von Handschriften eines arabischen Gelehrten.

Sir Thomas Philipps, Büchersammler

Phillipps machte keinen Hehl daraus, daß es ein Ziel seiner aberwitzigen Käufe war, schriftliche Dokumente zu retten, die sonst auf immer verlorengehen könnten:

»Als ich begann, meine Sammlung zusammenzutragen, kaufte ich zuerst alles, was in Reichweite lag, wozu verschiedene Berichte über die Zerstörung von Manuskripten den Anstoß gaben.« Wie viele Bücher und Manuskripte er am Ende besaß, ist nie festgestellt worden. Sein eigener Katalog, der im Jahre 1827 privat herausgegeben wurde, umfaßte 23837 Nummern. Nach Phillipps’ eigenen Schätzungen hatte er dreiundzwanzig Jahre später 20000 Manuskripte und ungefähr 30000 Bücher. Nimmt man die Zahl von rund vierzig Büchern, die er pro Woche erstand, als Grundlage — in einer Zeit, in der ein Gentleman von 600 Pfund jährlich recht anständig leben konnte, gab er bis zu 4000 Pfund pro Jahr für seine Sammlung aus —, ist es wahrscheinlich, daß diese bis zu seinem Tod auf rund 77000 Bücher und Handschriften angewachsen war, viele von ihnen seltene und wertvolle Stücke.

Auch Phillipps hatte konkrete Pläne für die Zeit nach seinem Tod. Es war sein erklärter Wille, seine Sammlung der Nation zu hinterlassen, wie Hans Sloane es vor ihm getan hatte. Da er aber darauf insistierte, so lange es ging, die absolute Kontrolle zu behalten, und der Premierminister Benjamin Disraeli kein Angebot unterbreitete, das dem Sammler attraktiv genug erschien, starb Phillipps im Jahre 1872, ohne diese Frage geregelt zu haben. Die Sammlung, noch immer nicht katalogisiert, nur teilweise ausgepackt und in einem Zustand der völligen Anarchie, wurde — und wird — zur Versteigerung angeboten, denn Sotheby’s ist 132 Jahre nach seinem Tod noch immer dabei, Teile der Bibliotheca Phillippica zu veräußern. Für Phillipps selbst war der Wert seiner Sammlung niemals primär finanzieller Natur:

»Als ich weitermachte, wurde der Eifer meiner Suche nur noch weiter angefacht, bis ich ein wahrhafter Papyromane wurde und jeden Preis zahlte, den man verlangte. Ich bedaure dies nicht, denn es war nicht allein meine Absicht, mir die schönen Handschriften zu sichern, sondern auch, ihre öffentliche Wertschätzung zu befördern, damit ihr wahrer Wert weithin bekannt würde und so mehr von ihnen erhalten blieben. Denn nichts bewahrt einen Gegenstand zuverlässiger, als daß er einen hohen Preis hat.«

Während für Sir Thomas Geld nur ein Mittel zum guten Zweck war, sahen seine Erben die Sache anders. Die Verhandlungen mit verschiedenen großen Institutionen zogen sich über Jahrzehnte hin, bis die ganze Angelegenheit endlich Sotheby’s überantwortet wurden. 1946 scheiterten sowohl die Harvard University als auch die British Library daran, die 110000 Pfund aufzubringen, die für die gesamte Bibliothek verlangt wurden. Dieses Versagen, besonders auf seiten der British Library, wiegt um so schwerer, wenn man weiß, daß der amerikanische Buchhändler Lew David Feldman auch nach dem Verkauf einiger mittelalterlicher und Renaissance-Werke aus ihrem Fundus 10 Millionen Dollar für die Sammlung anbot.

Stephen Carrie Blumberg, Bücherdieb

Die Bibliotheca Phillippica besteht nicht mehr, und eigentlich hat sie nie bestanden: Die bloße Anhäufung von Büchern schafft noch keine Bibliothek, denn es ist die Ordnung, die Organisation und die in ihrer Aufstellung und Auswahl sichtbare Persönlichkeit ihres Gründers und Hüters, die Hunderte von Bücherkisten in ein neues Universum verwandeln. Viele von Phillipps’ Büchern und Handschriften wurden niemals aus den Kisten genommen, in denen sie geliefert worden waren, und ein großer Teil von ihnen war so untergebracht, daß es fast unmöglich war, sie zu erreichen. Was also von dieser Sammlung bleibt, ist ihre Geschichte: ein Erbschaftsstreit, einige Kataloge, Gerüchte, Briefstellen, Auktionspreise. — Es ist, als hätten posthume Bücherwürmer das Lebenswerk von Sir Thomas Phillipps in Staub verwandelt.

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Die Passion, Bücher zu besitzen, kann diejenigen, die von ihr besessen sind, in Verbrecher verwandeln. Der Schriftsteller Nicholas Basbanes führt den Fall Stephen Blumberg an, der 24000 seltene Bücher aus amerikanischen und kanadischen öffentlichen Bibliotheken stahl und in seinem Haus in Ottumwa in Iowa aufbewahrte. Insgesamt 268 Bibliotheken verloren Bücher an ihn. Blumberg hatte kein Interesse daran, seine Schätze zu verkaufen. Als er schließlich festgenommen wurde, erklärte er, er habe einfach den Drang verspürt, diese Bücher zu besitzen und um sich zu haben. Einer der wenigen dokumentierten Morde oder Mordserien, die direkt auf den Sammelwahn zurückzuführen sind, trug sich 1830 in Spanien zu und inspirierte übrigens Flaubert zu einem seiner ersten Werke. Der Bösewicht der Geschichte ist Don Vincente, Bibliothekar in einem Kloster bei Tarragona, das eines Tages einen erheblichen Teil seines Goldes und seiner kostbarsten Bücher während eines Raubüberfalls verlor. Kurz darauf verließ Don Vincente den Orden und eröffnete ein Antiquariat in Barcelona, wo er bald dafür bekannt war, kaum jemals willens zu sein, eines seiner Stücke zu verkaufen.

Als 1836 ein großer Schatz (eine Ausgabe der Furs e Ordinations de Valencia aus dem Jahre 1482, von der man annahm, daß es das einzige erhaltene Exemplar dieses Buches von Lambert Palmart, Spaniens erstem Drucker, war) unter den Hammer kam, setzte Don Vincente alles daran, das Buch für sich zu bekommen. Vergeblich: Er wurde von einem Syndikat rivalisierender Händler unter Leitung eines gewissen Augostino Patxot überboten. Drei Tage später brannte Patxots Geschäft nieder, und der Händler selbst wurde ermordet inmitten der verkohlten Bücher aufgefunden. Eine ganze Welle von Morden schien plötzlich Barcelona und Umgebung heimzusuchen, und alle Opfer waren Buchliebhaber, Gelehrte oder Sammler. Bald schon wurde Don Vincente verdächtigt und seine Wohnung durchsucht. Die Furs e Ordinations de Valencia lagen auf dem obersten Brett eines Bücherregals. Auch andere Bücher, die von Mordopfern stammten, wurden gefunden, und der mörderische Büchernarr wurde in Gewahrsam genommen. Man fragte ihn, ob er seine Tat bereue, aber er antwortete nur: »Jeder Mensch muß eines Tages sterben, aber gute Bücher müssen bewahrt werden.«

Don Vincentes Verteidiger hatte eine schwere Aufgabe, aber einen Trumpf in der Hand, mit dem er hoffte, seinen Klienten doch noch befreien zu können. Als der Staatsanwalt anführte, die Furs e Ordinations auf dem Regal seien ein schlagender Beweis für die Schuld des Angeklagten, da Patxots Buch ein Unikat sei, und folglich müsse es sich um das Buch des Ermordeten handeln, sprang der Anwalt auf und präsentierte dem Gericht ein Dokument, das die Existenz eines zweiten Exemplars in Paris bewies. Wenn es also zwei Exemplare gebe, so argumentierte er, könne es durchaus möglich sein, daß ein drittes in den Flammen von Patxots Buchgeschäft verbrannt sei und der abtrünnige Mönch mit dem Ganzen nichts zu tun habe. Vincente aber war alles andere als dankbar für diesenjuristischen Rettungsring. »Wie‚ mein Exemplar ist kein Einzelstück!» rief er voller Zorn und Unglauben aus und wiederholte diesen Satz unablässig bis zum Tage seiner Hinrichtung.

Walter Benjamin, Bibliotheksbesitzer

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Als der große mittelalterliche jüdische Philosoph Maimonides nach einem Titel für sein Opus magnum suchte, fand er vielleicht den archetypischen Namen für alle Literatur: More Nebuchim — Führer der Unschlüssigen. Wie einem Kind, das dieselbe Geschichte wieder und wieder hören will, um die Ordnung der Dinge zu begreifen und zu verstehen, was die Welt zusammenhält, ergeht es dem Leser. Im Akt des Lesens vergewissern wir uns, daß es auch außerhalb des Universums des Buches Form und Gestalt gibt, daß Ereignisse einen Anfang und ein Ende haben, daß die Katharsis der Katastrophe folgen wird, daß das Gute über das Böse siegen wird und daß der trivialen Absurdität unserer Existenz doch Ausdruck verliehen werden kann — und vielleicht auch ein Sinn. […]

Für Walter Benjamin war diese Einsicht von überragender Bedeutung, und er war vielleicht der exakteste und poetischste Chronist (und beobachtender Teilnehmer) dessen, was die leidenschaftliche Beziehung zwischen Menschen Lind Dingen betrifft, die wir Sammeln nennen. In seinem Essay »Ich packe meine Bibliothek aus« beschreibt er die sinnliche Macht und philosophische Vielschichtigkeit jener Sammlung, der er einen Teil seines Lebens widmete:

»Ich packe meine Bibliothek aus. Ja. Sie steht also noch nicht auf den Regalen, diese leise Langeweile der Ordnung umwittert sie noch nicht. Ich kann auch nicht an ihren Reihen entlang schreiten, um im Beisein freundlicher Hörer ihnen die Parade abzunehmen. Das alles haben sie noch nicht zu befürchten. Ich muß Sie bitten, mit mir in die Unordnung aufgebrochener Kisten, in die von Holzstaub erfüllte Luft, auf den von zerrissenen Papieren bedeckten Boden, unter die Stapel eben nach zweijähriger Dunkelheit wieder ans Tageslicht beförderter Bände sich zu versetzen, um von vornherein ein wenig die Stimmung, die ganz und gar nicht elegische, viel eher gespannte zu teilen, die sie in einem echten Sammler erwecken.«

Vom Sammler eingeladen, ihm in dieses Chaos der Welt vor dem dritten Schöpfungstag zu folgen, sieht der Leser Benjamins Geist über den Wassern schweben und seine seltsame Passion betrachten, die zu diesem wunderbaren Augenblick der Verwirrung und des Entzückens führte. »Jede Leidenschaft grenzt ja ans Chaos, die sammlerische aber an das der Erinnerungen.« Ordnung, schlußfolgert der Autor, ist nichts als »ein Schwebezustand überm Abgrund«.

Die Dialektik eines Objekts zwischen Reliquie und taxidermischem Präparat, das nur durch den Tod in der Welt seiner Herkunft zu einem neuen Leben erweckt worden ist, läßt sich auch in einer Bibliothek beobachten:

»Es ist die tiefste Bezauberung des Sammlers, das einzelne in einen Bannkreis einzuschließen, in dem es, während der letzte Schauer — der Schauer des Erworbenwerdens — darüber hinlauft, erstarrt. Alles Erinnerte, Gedachte, Bewußte wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluß seines Besitztums. Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von denen es stammt — sie alle rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie zusammen, deren Inbegriff das Schicksal seines Gegenstandes ist.« […]

»Glück des Sammlers, Glück des Privatmanns! Hinter niemandem hat man weniger gesucht und keiner befand sich wohler dabei als er, der in der Spitzwegmaske sein verrufenes Dasein weiterführen konnte: Denn in seinem Innern haben ja Geister, mindestens Geisterchen, sich angesiedelt, die es bewirken, daß für den Sammler, ich verstehe den rechten, den Sammler wie er sein soll, der Besitz das allertiefste Verhältnis ist, das man zu Dingen überhaupt haben kann: nicht daß sie in ihm lebendig wären, er selber ist es, der in ihnen wohnt.«

Dieses innige, »allertiefste Verhaltnis« rührt vom Wunsch nach Absicherung her und vom Kampf gegen das Chaos der Welt, »Der Sammler wird ganz ursprünglich von der Verworrenheit, von der Zerstreutheit angerührt, in dem [der] die Dinge sich in der Welt vorfinden,« So ist jeder Sammler ein Gekränkter und ein Retter von Gegenständen, die sich in Gefahr befinden. Mit diesen Worten gibt Benjamin das Grundgefühl eines Dichters und Bibliophilen wieder, der sich schon 700 Jahre vor ihm um die Rettung von bedrohten Werken bemühte: Petrarca, der in mehreren Ländern vergessenen lateinischen Manuskripten hinterherjagte, um sie vor dem Verfall zu bewahren. Er selbst erläuterte seine Beweggründe in den Vertraulichen Briefen, einer fiktiven Korrespondenz mit prominenten Atltoren über die Jahrhunderte hinweg, im Schreiben an seinen großen Helden Cicero:

»Was ich von deinem Leben, was ich von deinem Genius halte, das hast du gehört. Jetzt erwartest du über deine Schriften zu hören, ob sie ein glückliches Geschick aufbewahrt hat, und welche von ihnen noch beim Volke oder bei den Gelehrten Gefallen finden. Es sind tatsächlich noch herrliche Schriften von dir erhalten. Kaum vermögen wir sie aufzuzählen, geschweige denn durchzulesen. Der Ruhm deiner Werke ist in aller Welt verbreitet, und gewaltig und tönend ist dein Name. Sehr selten aber sind diejenigen, die sich dir widmen, und der Grund dafür ist entweder die Ungunst der Zeiten oder die Stumpfheit und Trägheit der heutigen Begabungen, oder wie ich mehr noch glauben will: die Habsucht, die die Seelen zu anderen Zielen hintreibt. Daher sind einige deiner Bücher ohne Zweifel — ich weiß nicht, ob unwiderruflich, verlorengegangen, und falls ich mich täusche, sogar unter uns, die wir jetzt leben: für mich ein großer Schmerz, für unser Jahrhundert eine große Schande, gegenüber der Nachwelt ein großes Unrecht.«

Quelle: Philipp Blom: Sammelwunder, Sammelwahn. Szenen aus der Geschichte einer Leidenschaft. Reihe Andere Bibliothek, Band 229, Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 2004. ISBN 3 8218 4537 6. — Zitiert wurden die Seiten 314 bis 329 (gekürzt)

Das Infopack enthält den Artikel "Bücherhimmel - Bücherhölle: Lesen & Sammeln zwischen Lust & Wahn".


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Brahms: Lieder, eine 6-CD-Box (Fischer-Dieskau, Moore/Sawallisch/Barenboim/Richter, 1964 bis 1974). | Die frühgotischen Wandmalereien in Gurk.

Brahms: Ein deutsches Requiem (Klemperer, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, 1961). | Karl Vossler: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik.


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