Sigismondo d’India: Primo Libro de Madrigali

Das erste Madrigalbuch war für den italienischen Komponisten des 16. und 17. Jahrhunderts von größter Bedeutung, war es doch das Medium schlechthin mittels dessen er sich der Gesellschaft, der Welt, präsentierte, seine Visitenkarte gewissermaßen.

Wenn wir unsere Aufmerksamkeit einigen der wichtigsten Vertreter der sogenannten seconda pratica zuwenden, können wir hinsichtlich der jeweiligen Widmungen der Komponisten bzw. ihrer Beziehungen zum Adel etwa feststellen: Luca Marenzio widmete sein 1580 erschienenes Erstes Madrigalbuch für fünf Stimmen dem Kardinal Luigi d'Este, sein fürstlicher Mäzen; Luzzasco Luzzaschi, der damals schon den Posten des Kammermusikmeisters am Hofe der Adelsfamilie Este innehatte, schrieb 1571 eine Widmung an Lucrezia d'Este, Prinzessin von Urbino, in jenem Jahr also, in dem das Concerto delle Dame von Ferrara seinen Anfang nahm; Monteverdi schrieb 1587, vielleicht in der Hoffnung auf eine ehrbare und lohnende Anstellung, das Erste Madrigalbuch für fünf Stimmen an den Veroner Grafen Marco Verità.

Carlo Gesualdo, der Prinz von Venosa, der aufgrund seiner adligen Herkunft nicht als Komponist seines eigenen Ersten Buches in Erscheinung treten konnte, gab auf seiner Reise nach Ferrara, wo er sich 1594 mit Eleonora d'Este zu vermählen hatte, eine Widmung an Scipione Stella in Auftrag, der, nicht ohne um Verständnis für sein eigenmächtig gewagtes Vorgehen zu bitten, den Entschluss fasste, die Werke des Prinzen dem Verleger zu übergeben, damit sie der Welt nicht länger verborgen blieben; Pomponio Nenna schließlich, ein Komponist, der dem Zirkel um Gesualdo in Neapel angehörte, widmete 1582 sein Erstes Buch für fünf Stimmen dem Herzog Fabrizio Carafa, kein anderer Carafa als der Liebhaber Maria d’Avalos‘, der Gemahlin Gesualdos, mit der er in flagranti überrascht wurde, wofür beide, dem typischen Vorgehen des Prinzen von Venosa und seines Gefolges gemäß, mit dem Leben bezahlten.

Im Unterschied zu Motetten und Messen verfügte der Komponist beim Schreiben von Madrigalen über einen beachtlichen schöpferischen Freiraum, wozu nieht zuletzt auch gehörte, dass er wählen konnte aus einer großen Bandbreite von Dichtern und unterschiedlichen Formen poetischen Ausdrucks. Neue Dichter waren in den Vordergrund getreten, und die Werke eines Tasso, Marino oder Guarini waren an die Stelle der Verse Petrarcas getreten, der mittlerweile als etwas veraltet eingeschätzt wurde, nachdem er noch in den vorangehenden Jahrzehnten so sehr verehrt worden war. Ein polemischer Streit bezüglich des Komponierens polyphoner Madrigale war ausgebrochen. Monteverdi hatte mit seinem Stil einen neuen Weg eingeschlagen; die Musik hatte jetzt mit gewagten Harmonien das Wort zu stützen, ihm zu dienen, um so die menschlichen Gefühle und Leidenschaften zum Ausdruck zu bringen, was nicht selten in Konflikt geriet zu den »guten Regeln« der klassischen Komposition. Kaum ein Jahr nach der Herausgabe des Ersten Buches Sigismondos sollte Monteverdi seinen Orfeo veröffentlichen, womit dem modernen Melodram die Türen geöffnet waren.

Caravaggio: Der Lautenspieler, c. 1600, Öl auf Leinwand, 100 x 126,5 cm,
Metropolitan Museum of Art, New York (Leihgabe)

Gerade im Norden angekommen, wo er sein Glück und insbesondere auch einen Lehrmeister suchte, widmete Sigismondo d'India 1606 sein Erstes Madrigalbuch für fünf Stimmen Vincenzo Gonzaga. Die Veröffentlichungsdaten der hier erwähnten Bücher scheinen Sigismondo am Ende einer langen Liste von mehr oder weniger berühmten, zur musikalischen Elite zählenden, Persönlichkeiten der Epoche anzusiedeln, als in der Musikwelt jenes Jahrhundertbeginns schon so viel in Bewegung geraten war. Jedoch auch im neuen Jahrhundert sollte es zu weiteren musikalischen Errungenschaften kommen, wozu etwa die Monodie gehört, jener Kompositionsstil, bei dem die Stimme nur von einem linearen Generalbass begleitet wurde (eine Praxis, deren Weiterentwicklung auf direktem Wege in der Entstehung der Oper münden sollte).

In diesem Umfeld macht Sigismondo gerade mit der Veröffentlichung seines Ersten Madrigalbuches auf sich aufmerksam, ein von äußerst günstigem Geschick begleitetes Werk, kam es doch schon 1607, ein Jahr nach Ersterscheinen, und 1610 zu weiteren Auflagen. In seinem Werk bewies d'India mit außergewöhnlichem Talent, dass die neapolitanische Schule sich durchaus messen konnte mit anderen Höfen wie Ferrara, Cremona, Mantua, Venedig oder Florenz, deren Musik wohl in höherem Ansehen stand. (Es scheint gesichert, dass Sigismondo seine musikalischen Kenntnisse in Neapel erworben hatte, auch wenn er selbst mit Nobile Palermitano unterschrieb, und seine musikalische Ausbildung darf, ohne dass dies durch erhaltene Dokumente zu belegen wäre, in der Tradition von De Macque und Gesualdo gesehen werden.)

Während er die italienische Halbinsel, von Süden nach Norden auf der Suche nach einem Lehrmeister und gesichertem Einkommen durchreiste, hatte Sigismondo Gelegenheit sich mit Musikerpersönlichkeiten wie Giulio Caccini und Vittoria Archilei zu messen, die er 1609 in Florenz kennenlernte, und die seine Kompositionen lobten und ihm zusprachen »weiter auf diese Weise zu komponieren, ist doch kein anderer Stil von solcher Kraft bekannt, der die Konzepte mit solcher Vielfalt an Akkorden und harmonischer Varietät ausdrückt«. Nicht unwahrscheinlich traf er auch mit Monteverdi zusammen, als beide sich 1607 zur gleichen Zeit in Mantua aufhielten.

Antiveduto Gramatica: Theorbenspieler, c. 1615, Öl auf
 Leinwand, 119 x 85 cm, Galleria Sabauda, Turin

Sigismondo, der dem neuen monodischen Stil keineswegs gleichgültig gegenüberstand, sollte nicht lange brauchen bis er 1609 sein Werki »nur für eine Stimme« erschaffen hatte. Le Musiche da cantar solo waren Stücke, die er seinen eigenen Worten zufolge »komponieren konnte nach wirklicher Art und Weise, mit nicht gewöhnlichen Intervallen, im neuesten Stile von einer Konsonanz zur nächsten übergehend, wie dies der Bedeutungsvielfalt des Textes entsprach, ein Medium, das der gesungenen Musik einen intensiveren Sinn und den Gefühlen der Seele größere Ausdruckskraft verleiht«.

In Le Musiche da cantar solo präsentierte Sigismondo mit Intenerite voi und Cruda Amarilli Texte und Melodien, die auch schon in seinem Ersten Buch für fünf Stimmen vertreten waren. In diesem Ersten Buch ist auch festzustellen, wie Sigismondo einige Madrigale bearbeitet, die schon bei anderen Komponisten aufgetreten waren, und zwar im neuen monodischen Stil: Luzzaschi hatte Ch'io non t‘ami cor mio und Cor mio deh non languire in die berühmten Madrigale für 1, 2, 3 Soprane von 1601 aufgenommen. Das zweite der genannten Madrigale Luzzaschis war als beispielhaft im Vorwort des bekannten Werkes Nuove Musiche von Giulio Caccini zitiert worden. Weiter stoßen wir auf Fiume ch‘a l’onde / Ahi, tu me'l nieghi, eindeutig eine Hommage an Luca Marenzio und sein 1599 veröffentlichtes Neuntes Buch, während Parlo, miser, o taccio, sehr chromatisch mit in Spannung gehaltenen Sätzen, eine würdige Vorwegnahme der Kompositionen Monteverdis in dessen 1619 veröffentlichtem Siebten Buch ist.

Die Wertschätzung die Sigismondo für die Madrigale und den Stil Monteverdis empfand ist insbesondere spürbar in Pur venisti cor mio und Ma con chi parlo. Der junge Komponist erschafft die Madrigale auf eine von Monteverdi und der Schule Paduas insgesamt sehr geschätzte Weise, wobei die drei höchsten Stimmen beginnen und die Themen vorstellen, was etwa auch für das Vierte und Fünfte Buch Monteverdis charakteristisch ist. Nicht zufällig treffen wir hier auch auf ein Che non t'ami cor mio, das schon von Monteverdi im Dritten Buch für fünf Stimmen von 1592 bearbeitet worden war, und insbesondere auch Cruda Amarilli, ein von Monteverdi 1605 in seinem Fünften Buch veröffentlichtes Madrigal, das aber schon 1598 von Artusi als Beispiel für den »Regeln« zuwiderlaufende Komposition zitiert worden war. Die Version Sigismondos stellte, was die Harmonie betrifft, eine »Herausforderung« gar an die Kompositionsweise Monteverdis dar, die von Artusi als »schroff für das Gehör und wenig angenehm« kritisiert worden war. D'India erreicht schließlich, dass die Harmonien und die Auflösungen der Kadenzen noch »grausamer« anmuteten und dem Werk einen Manierismus verliehen, der einem David oder einer Entführten Proserpina, wie sie von Bernini aus dem Stein gehauen wurden, nicht nachstand. Bei allen Kompositionen dieses Buches lässt sich die besondere Aufmerksamkeit für den Text und das Wort beobachten, ein unverwechselbares Zeichen für den tiefen Einfluss, den die seconda pratica und die Lehre Monteverdis auf den jungen Sigismondo hatten.

Quelle: Claudio Cavina [übersetzt von Bernd Neureuther], im Booklet

TRACKLIST

Sigismondo d'India (c.1582-c.1629) 
Primo Libro de Madrigali 

01 Intenerite voi, lagrime mie                2:54
   O ch'el mio vago scoglio (seconda parte)
02 Al partir del mio sole                     2:41
03 Parlo, miser, o taccio?                    3:18
04 Cruda Amarilli                             3:16
05 Ha di serpe il velen                       2:35
06 Felice chi vi mira                         2:51
   Ben che ebbe amica stella (seconda parte)
07 Fiume ch'a l'onde tue                      5:23 
   Ahi, tu me'l nieghi (seconda parte)
08 Quasi tra rose e gigli                     3:07 
   Che mentre ardito vola (seconda parte)
09 Cor mio, deh, non languire                 2:58
10 Ma con chi parl' ahi lassa                 1:56
11 Che non t'ami, cor mio?                    2:49
12 Pur venisti, cor mio                       2:08
13 Interdette speranze e van desio            7:06
   E se per me non val (seconda parte)
   Usin le stelle e'l ciel (terza parte)
14 Filli, mirando il cielo                    4:12
   Io mi distill'in pianto (seconda parte)

                          total playing time 49:11 

LA VENEXIANA 
directed by Claudio Cavina

Valentina Coladonato, soprano
Nadia Ragni, soprano
Lucia Sciannimanico, mezzosoprano
Claudio Cavina, countertenor
Giuseppe Maletto, tenor
Sandro Naglia, tenor
Daniele Carnovich, bass

Recorded in Roletto (Chiesa della av al Colletto), Italy, in December 2000 
Engineered by Davide Ficco - Edited by Bertram Kornacher 
Produced by Sigrid Lee & La Venexiana 
Executive producer: Carlos Céster 

(P) 2001 (C) 2011 

Track 4: Cruda Amarilli (Giovanni Battista Guarini)

CRUDA AMARILLI (Giovanni Battista Guarini)
Cruda Amarilli, che col nome ancora d'amar, ahi lassa, amaramente insegni; Amarilli, del candido ligustro piu candida e più bella, ma dell'aspido sordo e più sorda e più fera e più fugace, poi che col dir t'offendo, i' mi morrò tacendo	Grausame Amarilli, die du allein mit deinem Namen so bitterlich, ach, lehrst zu lieben, Amarilli, die du weißer und schöner als der weiße Liguster bist, doch auch tauber, wilder und flüchtiger als die taube Viper, da dich meine Rede kränkt, will ich schweigend sterben.

Man Ray: Noire et blanche, 1926

Kiki mit der Maske

Man Ray: Noire et blanche, 1926

Maler, Zeichner, Schriftsteller, Objektkünstler: Der Amerikaner Man Ray oszillierte zeitlebens zwischen den Disziplinen. Bekannt wurde er gleichwohl vor allem als Fotograf, als Schöpfer eines facettenreichen Œuvres, in dem das Lichtbild weniger dazu dient, Realität abzubilden, als vielmehr surrealistisch inspirierten Bildideen, Phantasien, Träumen und Visionen Ausdruck zu verleihen.

Das Bild fehlt in keinem Katalog, keiner Ausstellung zu Man Ray. Es zählt - neben La Prière, Violon d'lngres, Les Larmes sowie einer Reihe mehr oder weniger experimenteller Porträts seiner Pariser Künstlerfreunde - zu seinen bekanntesten Fotografien. Schon im Katalog von 1934, Man Rays sozusagen erster programmatischer Bilanz in Buchform, hatte das Werk seinen Platz. Man Ray selbst rechnete das querformatige, in unterschiedlichen Ausschnitten überlieferte Bild folglich zum Kernbestand seines fotografischen Schaffens der 1920er und frühen 1930er Jahre. Ausstellungsmacher, Buchautoren, aber auch Kunsthändler und Galeristen sind dieser Auffassung bis heute gefolgt. Als Klaus Honnef 1992 sein Pantheon der Photographie im XX. Jahrhundert einrichtete, war Man Ray hier wie selbstverständlich mit Noire et blanche vertreten. Im Katalog zur großen, viel beachteten Man-Ray-Retrospektive 1998 im Pariser Grand Palais bildet Kiki mit der Maske quasi den Auftakt zu einer differenzierten Auseinandersetzung mit seinem fotokünstlerischen Œuvre.

Und was den internationalen Kunsthandel anbelangt: Hier tauchte Noire et blanche Mitte bis Ende der 1990er Jahre - im Rahmen von Auktionen - gleich dreimal auf und sorgte für Schlagzeilen. So erzielte ein vergleichsweise wenig beschnittener Abzug 1995 bei Christie's in New York beachtliche 206000 Dollar. Ebenfalls bei Christie's hatte im Jahr zuvor ein nicht genannter Käufer 320000 Dollar für Man Rays wohl prominenteste Aufnahme als Vintage Print geboten, und schließlich war ein Sammler 1998 - noch einmal bei Christie's - bereit, nicht weniger als 550000 Dollar für das als Diptychon überlieferte Motiv zu zahlen. Damit zählt Noire et blanche zu den begehrtesten Motiven des internationalen Fotohandels.

Über das Bild selbst bzw. seine Entstehung wissen wir wenig. Man Ray, 1890 als Emmanuel Radnitzky in Philadelphia geboren, gehörte keineswegs zu jenen, die ihre Arbeiten wortreich kommentieren. Selbst seine 1963 publizierte umfangreiche Autobiografie nimmt zu konkreten Werken selten Stellung. Sicher ist, dass das Bild Anfang 1926 in seinem Atelier in der Rue Campagne Première Nr. 31 entstand, das der zum erfolgreichen Porträtisten avancierte Wahl-Pariser seit 1922 unterhielt. Erstmals publiziert wurde die Aufnahme am 1. Mai 1926 in der französischen Vogue unter dem Titel Visage de nacre et masque d'ébène. Es folgte eine Veröffentlichung in der Nummer 3 der belgischen Surrealisten-Zeitschrift Variétés (15. Juli 1928), nunmehr als Noire et blanche, sowie im November desselben Jahres in Art et décoration mit einem Text von Pierre Migennes, der unter anderem schrieb: »Der gleiche Schlaf und der gleiche Traum, der gleiche geheimnisvolle Zauber scheint, über Zeit und Raum hinweg, diese beiden weiblichen Masken mit geschlossenen Augen zu verbinden: die eine irgendwann von einem afrikanischen Bildhauer in tiefschwarzem Ebenholz geschaffen, die andere nicht minder makellos und gestern in Paris geschminkt.«

Noire et blanche, 1926: Interessanterweise hat Man Ray den Negativdruck
 seiner Aufnahme gekontert.

Alles andere als ein Schnellfeuergewehr

Seinen fotografischen, aber auch allen anderen Bildschöpfungen klingende Titel beizufügen, hatte sich Man Ray angewöhnt, nachdem er 1913 die legendäre New Yorker Armory Show besucht und angesichts Marcel Duchamps Akt, eine Treppe hinabsteigend zu dem Schluss gekommen war, dass dieses Bild ohne den irritierenden Titel kaum die ihm von Presse und Publikum gezollte Aufmerksamkeit erhalten hätte. L'enigme d'lsidore Ducasse, Retour à la raison oder À l'heure de l'observatoire gehören in diesem Sinne zu den auffälligeren Titelfindungen Man Rays. Noire et blanche hingegen scheint auf den ersten Blick kaum mehr als eine simple Beschreibung, wenngleich - vor dem Hintergrund der in unserem Kulturkreis gängigen Leserichtung von links nach rechts - die korrekte Bezeichnung Blanche et noire lauten müsste, was übrigens auch für die negative (weil gekonterte) Variante gilt.

Man Ray, der 1914 als Autodidakt zu fotografieren begonnen hatte - zunächst ging es ihm lediglich darum, die eigene Malerei oder Objektkunst adäquat zu reproduzieren -, war ein behutsamer Fotograf, alles andere als ein »Schnellfeuergewehr«, wie Emmanuelle de l'Ecotais betont. Schon die von ihm gewählte Arbeitsweise mit einer 9 x 12 cm Plattenkamera erforderte ein überlegtes und kostenökonomisches Vorgehen, was nicht dagegen spricht, dass Man Ray als außerordentlich produktiver Fotograf zu gelten hat: 12000 Negative und Kontakte hat allein Man Rays letzte Frau Juliet 1994 dem französischen Staat übereignet. Darunter mehrere Varianten zu Kiki mit der Maske, Bilder, die belegen, dass sich Man Ray in diesem Fall der gültigen Ausformulierung seiner Bildidee zunächst keineswegs sicher war und er über mehrere Stationen um die Komposition gerungen hat.

Nicht zum ersten Mal weist Man Ray bei Noire et blanche westafrikanischer Kunst eine bildbestimmende Rolle zu. Bereits 1924 hatte er im Zusammenhang mit seiner Aufnahme La lune brille sur l'île de Nias mehrmals eine nicht identifizierte junge Frau neben einer Plastik aus Schwarzafrika porträtiert, ohne freilich zu einer über das Abbildhafte hinaus überzeugenden Bildformel zu gelangen. Zwei Jahre später bestätigt Noire et blanche sein anhaltendes Interesse an der Kunst der Primitiven, die ja gerade auf die Avantgarde nach 1900 (Expressionisten, Fauvisten, Kubisten) einen kaum zu überschätzenden Einfluss gehabt hatte. Ray selbst war erstmals nach 1910 in Alfred Stieglitz' New Yorker Galerie 291 afrikanischer Kunst begegnet, die in seiner Autobiografie bezeichnenderweise in einem Atemzug mit den künstlerischen Äußerungen Paul Cezannes, Pablo Picassos und Constantin Brancusis Erwähnung findet. Bei der hier verwendeten Maske handelt es sich übrigens um ein Stück im Baule-Stil, vermutlich eine jener billigen Repliken, wie sie schon damals allenthalben feilgeboten wurden.

Im Studio, vor neutralem Hintergrund, realisiert Man Ray seinen Dialog zwischen »Weiß« und »Schwarz«, leblosem Objekt und vermeintlich schlafendem weiblichem Modell, als das hier - einmal mehr - Kiki, eigentlich Alice Prin, posiert. Nicht lange nach seiner Übersiedlung von New York nach Paris im Jahre 1921 hatte er die in Künstlerkreisen als Aktmodell beliebte junge Frau kennen gelernt, deren aufmüpfiger Charme auch und gerade auf Man Ray seine Wirkung nicht verfehlt. Ausführlich beschreibt der Fotograf in seinen Memoiren seine erste Begegnung mit »Kiki de Montparnasse«. »Eines Tages«, so Man Ray, »saß ich in einem Cafe […]. Bald erschien der Kellner, um unsere Bestellung entgegenzunehmen. Er wandte sich dann dem Tisch der Mädchen zu, weigerte sich aber, sie zu bedienen: sie trügen keine Hüte. Es entbrannte ein heftiges Wortgefecht. Kiki schrie einige Worte in Argot, die ich nicht verstand, die aber ziemlich beleidigend gewesen sein müssen, und setzte dann hinzu, ein Cafe sei schließlich keine Kirche, und im Übrigen kämen die amerikanischen Weiber auch alle ohne Hut. […] Dann kletterte sie auf den Stuhl, von dort auf den Tisch und sprang mit der Anmut einer Gazelle hinunter auf den Boden. Marie lud sie und ihre Freundin ein, sich zu uns zu setzen; ich rief den Kellner und bestellte für die Mädchen mit Nachdruck in der Stimme etwas zu trinken.«

Visage de nacre et masque d'ébène: Unter diesem Titel erschien
Man Rays Aufnahme erstmals im Mai 1926 in der französischen Vogue.

Erste Geliebte seiner frühen Pariser Jahre

Nicht lange und Kiki wird zur ersten Geliebten seiner frühen Pariser Jahre. Sie steht ihm Modell, ist Quelle der Inspiration, aber auch Widerpart in turbulenten Szenen. In immer neuen Bildnissen und Aktaufnahmen gelingt es Man Ray ab 1922, etwas vom widerborstigen Geist der legendären Künstlermuse einzufangen. Vielleicht am bekanntesten ist ein Porträt von 1926, das am selben Tag wie Noire et blanche entstanden sein könnte. Der blasse Teint, die deutlich konturierten Lippen und das pomadige, streng zurückgekämmte, kurze Haar legen die Vermutung nahe.

Kiki hält sich die Maske an die Wange, mit beiden Händen stützt sie das Objekt, der versonnene Blick zielt seitlich auf das Kunstwerk: Eine Aufnahme im Hochformat, die freilich den Künstler ebenso wenig befriedigt haben dürfte wie die symmetrisch angelegte, ausgesprochen statische Version, bei der Kiki - sozusagen spiegelbildlich - Kinn gegen Kinn setzt. Auch lenken hier zahlreiche Details - Kleidung, Schmuck, Kikis entblößter Oberkörper - von der eigentlichen Absicht ab. Erst die Einbeziehung des Tisches als stabile, raumgreifende Horizontale führt im Verein mit einem engeren Ausschnitt zu einer formal überzeugenden Lösung. Nun steht - unübersehbar - horizontal gegen vertikal, Schwarz gegen Weiß, belebt gegen unbelebt, europäische gegen schwarzafrikanische Kultur, wobei die Gleichheit der Kulturen durch den Negativdruck unterstrichen wird. Darüber hinaus überzeugt die subtile Lichtregie, die das streng Geometrische der Komposition betont.

Als Titelbild der von Francis Picabia redigierten Zeitschrift 391 hatte Man Ray bereits 1924 ein Foto mit dem Titel Black and White veröffentlicht. Kontrastierte damals eine antike Statuette mit einer afrikanischen Plastik, so setzt Man Ray nun, quasi in Weiterentwicklung seines Konzepts, ein menschliches Gesicht gegen eine »primitive« Maske. Auch hatte er seinerzeit bei der Wahl des englischen Titels das Geschlecht unbestimmt gelassen. Noire et blanche lässt sprachlich hingegen keinen Zweifel. Ein, wenn man so will, rein femininer Dialog, der - in bester surrealistischer Tradition - ein Stück Geheimnis zu bewahren weiß. Ganz sicher ist Noire et blanche mehr als nur eine formale Spielerei. Zumindest, so Emmanuelle de l'Ecotais, stehe das Werk beispielhaft für eine der fundamentalen Forderungen Man Rays: »provoquer la réflexion«.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 178-184.



Noire et blanche: Eine selten reproduzierte und dadurch
 wenig bekannte Variante aus dem Zyklus

Man Ray

Als Emmanuel Radnitzky 1890 in Philadelphia/Pennsylvania geboren.
1911 Wechsel nach New York. Bekanntschaft mit Stieglitz und Duchamp. Erste fotografische Reproduktionen seiner Kunstwerke.
1916 erste Porträts.
1921 Übersiedlung nach Paris.
1922 Eröffnung eines Studios am Montparnasse. Erste Rayografien.
1929 erste Solarisationen.
1934 Buchveröffentlichung Man Ray: Photographies.
1935-44 Modeaufnahmen für Harper's Bazaar.
1940 Rückkehr in die USA. Nachlassendes Interesse an der Fotografie.
Ab 1951 wieder in Paris.
1966 Kulturpreis der DGPh.
1976 in Paris verstorben

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Reposted on January, 21th, 2016

Bohuslav Martinů in Paris, Frühling 1932

Bohuslav Martinů hinterläßt eine bunte Fülle von kammermusikalischen Werken, die in ihrer leuchtenden Transparenz zwar anspruchslos zu sein scheinen, deren tiefere Bedeutung aber - ähnliches kommt auch bei Mozart manchmal vor - sich nur dem erschließt, der sich längere Zeit mit der Kommunikations- und Kompositionsweise des Musikers befaßt. Martinůs Herkunft (er wurde 1890 geboren), seine frühe Kindheit, die er an der tschechisch-mährischen Grenze im Dörfchen Polička verbrachte, sein Zuhause als Sohn eines Mesners 35 Meter über dem Marktplatz im Turm bzw. Wachtturm der Dorfkirche haben ihn zu sehr persönlichen Lebensansichten geführt:

»Nicht das, was die Leute unmittelbar berührte, ihre Sorgen, Freuden und Kummer konnte ich aus dieser Entfernung - besser gesagt aus dieser Höhe -wahrnehmen; es war viel eher die Weite, die grenzenlose Weite, die sich immer zu meinen Füßen und bis zum Horizont hin erstreckte. Diese habe ich in meiner Musik immer auszudrücken versucht. Die Weite und die Natur, nicht etwa die Tätigkeit der Menschen!«

Dank einem Stipendium konnte sich Martinů am Prager Konservatorium einschreiben. Sein Studium, zunächst in der Violinklasse, dann in der Orgelklasse verlief nicht gerade glänzend. Er wurde schließlich wegen unheilbarer Faulheit von der Anstalt verwiesen. Später wird er sich folgendermaßen dazu äußern:

»Das Lernen um des Lernens willen lag mir überhaupt nicht. Ich mußte die Dinge selbst entdecken, ich mußte sie selbst fühlen. Im Kontrapunktunterricht habe ich nie wirklich begreifen können, was erlaubt war, und was nicht.«

Eine Vertretung als zweiter Geiger der Tschechischen Philharmonie gab ihm Gelegenheit, Ravels Musik zu entdecken: Die französische Musik wurde ihm zum entscheidenden Erlebnis. Debussy entdeckte er anläßlich einer Aufführung von Pelléas und Mélisande. 1922 hospitiert Martinů erfolglos in der von Josef Suk geleiteten Kompositionsklasse. Ein Jahr später begibt er sich nach Paris, um dort sein Glück zu versuchen. Bei der Verwaltung der Philharmonie bittet er nur um unbesoldeten Urlaub. Er wird in Wirklichkeit niemals nach Prag zurückkehren.

Bohuslav Martinu in der rue Delambre, Paris,
 1932. Fotograf: Silvestr Hippmann,
Tschechisches Musikmuseum, Prag

Bohuš sucht ohne langes Besinnen Albert Roussel auf, der ihn als Privatschüler annimmt. Martinů entdeckt nun Strawinsky und die Gruppe der Sechs. Zum jungen Mitglied der Pariser Schule geworden, paßt er sich mühelos an das Kulturleben der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen an. Er verkehrt lieber in den Künstlerkreisen des avantgardistischen Theaters oder in Malerkreisen als in Musikerkreisen, interessiert sich für alles Neue, sei es in der Filmkunst oder im Rundfunk. Das Manuskript eines neuen Stückes zu verschenken ist ihm oft ein geeignetes Mittel, um sich bei Gastgebern zu bedanken oder jemanden günstig zu stimmen. Seine Produktion zeigt bereits deutlich eine vierfache Beeinflussung: durch die tschechisch-mährische Volksmusik, durch die modale Harmonik und die postdebussysche Technik der Durchführung mittels einer Reihe kurzer Motive, durch das englische Renaissance-Madrigal im Bereich des Kontrapunkts, schließlich durch das unablässige Suchen nach möglichen Übertragungen in die moderne Musik der ursprünglichen Form des concerto grosso.

Im Sommer 1931 beginnt Martinů eine Sonate für Violine und Klavier, eine lichtvolle und kurze Komposition, die er Hortense de Sampigny-Bailly widmen will. Insbesondere das Allegro moderato, das an die Sonate Nr. 2 op. 28 von Albert Roussel erinnert, kann als eine diskrete Huldigung des Komponisten an seinen früheren Lehrer und jetzigen Freund angesehen werden. Der Mittelsatz Larghetto klingt an Smetanas Aus der Heimat an, während der knappe Schlußsatz Poco allegretto mit seinen eleganten punktierten Rhythmen einem stilisierten Rondo ähnlich ist. Dieses kurze Stück wurde im April 1932 im Rahmen der Concerts du Triton uraufgeführt.

Špaliček ist die Verkleinerungsform von špalek. Dieses Wort bedeutet Holzklotz, oder gar Baumstumpf, wie aus der volkstümlichen Redensart »spáti jako špalek« (schlafen wie ein Klotz) erhellt. Im übertragenen Sinne bedeutet špaliček ein dickes Buch, einen Almanach, bzw. »Das tschechische Jahrbuch«, das von den Hausierern verkauft wurde, die zur Zeit der Doppelmonarchie, der drei Jahrhunderte währenden österreichisch-ungarischen Herrschaft, durch die böhmischen Lande zogen. Špaliček ist ebenfalls der Titel einer herrlichen Sammlung von Texten und von Zeichnungen, die volkstümliche Sprüche, Sprichwörter, Volksmärchen und Volkslieder illustrieren. Diese Sammlung wurde von Mikolaš Aleš (1852-1913) herausgegeben. Unter demselben Titel entsteht ab Januar 1931 eine Kantate mit großem Orchester, die ursprünglich von der Legende der Heiligen Dorothea ausgeht. Nach seiner Rückkehr nach Polička, die im Herbst stattfindet, setzt Martinů seine Arbeit fort und entlehnt den Stoff zu seiner bunten Folge von volkstümlichen Spielen, Liedern und Beschwörungsformeln entweder aus berühmten Märchen (Aschenputtel, Der gestiefelte Kater, Der Wassermann, Der kleine Wolf …) oder aus spezifisch tschechischen Märchen (Die sieben Raben, Der Wunderranzen). Dieser zweite Teil wurde in seiner ursprünglichen Ballettfassung für gemischten Chor, Kinderchor, Solisten und Kammerorchester geschrieben und am 1. Februar 1932 vollendet. Bohuš macht davon einen Klavierauszug und nimmt zwei Tänze heraus, die die Erzählung Aschenputtel beleben: einen Ritornell-Walzer und eine Hochzeitspolka. Beide Stücke sind von schlichter und zeitloser Schönheit, zwei Miniaturwerke, die erst 1950 im Orbis-Verlag (Prag) veröffentlicht wurden.

Bohuslav Martinu, Paris, Juni 1932. Fotograf:
Silvestr Hippmann. Archiv: CBM Policka

Mitte Januar schreibt Martinů in wenigen Tagen eine Sonate für zwei Violinen und Klavier, die er den »Mozart Sonata Players: Mary Ramsay und Betty Lindsay« zugedacht hat. Es handelt sich um ein neuklassizistisches Werk, das an Händels Triosonate anknüpft und einer strahlenden Kirchensonate nähersteht als den kürzlich von Strawinsky wiederbelebten italienischen Modellen (Pergolesi). Anfang Februar komponiert Martinů Zwei Lieder für Altstimme, die er Magdalena Matejovská widmet. Das erste Lied »Chorý Podzim« ist eine Vertonung des Gedichts Guillaume Apollinaires »L'automne malade« in einer Übertragung von Blanka Patková; das zweite Lied, betitelt »Květ broskvi« (Pfirsichbaumblüte), ist eine Wiederaufnahme des zweiten Liedes aus Zaubernächte (Kouzelné noci H 119, vom November 1918) . Hier wird ein chinesischer Text vertont.

In der Zeit von Mitte Februar bis Anfang April entstehen vier kurze Serenaden. Sie stellen gleichsam die geläuterte Form der A. Roussel gewidmeten Serenade für Kammerorchester (H 199) dar, die am 16. April 1931 von Walter Straram in Paris uraufgeführt wurde. Die Serenade Nr.4, die als Divertimento bezeichnet wird (H 215), wird der Pariser »Société d'Etudes mozartiennes« gewidmet. Die Serenade Nr.2 für zwei Violinen und Bratsche reiht mühelos verschiedenartige Sätze aneinander: das erste Allegro ist eine Huldigung an Mozart. Das Poco andante, das den beschwingten Charakter und den melodischen Einfallsreichtum der Musik Dvořáks besitzt, erinnert an das Larghetto aus dessen Terzett op.74, während der 3. Satz Allegro con brio von Strawinskys klassizistischem Stil beeinflußt ist.

Das Ende des Monats April wird zum größten Teil von einer ungleich anspruchsvolleren Komposition in Anspruch genommen: Martinů schreibt eine Konzertante Sinfonie für zwei Orchester, die er Serge Kussewitzki zueignet. Sie wird 1953 überarbeitet, erscheint dann im Schott-Verlag und wird 1955 von Paul Sacher in Basel uraufgeführt.

Bohuslav Martinu, Vieux Moulin, August 1937
 Archiv: CBM Policka

Ende Mai 1932, in der Zeit vom 20. bis zum 27., schreibt Bohuš ganz unvermittelt sein Streichsextett, dessen Manuskript noch rechtzeitig eingereicht wird und dem Komponisten erlaubt, den Elisabeth Sprague Coolidge-Preis (1000 Dollar) zu erhalten. Dieses Werk weist eine bewundernswerte Ausgewogenheit und Symmetrie auf. Das Hauptstück ist dessen melodiöser Mittelsatz, ein Andantino, an welches sich das kurze, lebhafte Scherzo (Allegretto scherzando im 3/8-Takt) unmittelbar anschließt. Zwei Diptychen rahmen den Mittelsatz ein: das erste besteht aus einem einleitenden Lento, auf welches ein Allegro poco moderato folgt, dem das enge Zusammenspiel kurzer Motive einen dynamischen, sich stets wandelnden Charakter verleiht; das zweite besteht aus einem lebhaft geführten Allegretto poco moderato, das der heiteren, durchsicbtigen musikalischen Sprache Martinůs gleichsam neuen Schwung gibt, und einer besänftigten Koda von großer harmonischer Schlichtheit.

Martinů muß dann noch einen Auftrag des Schottverlags ausführen, und zwar zwei Zyklen von kurzen Klavierstücken: die dazugehörenden fünf Tanzskizzen (Taneční črty H 220) werden Ende Mai vollendet. Im November werden die sechs Ritornelle vollendet. Fünf darunter, die im langsamen Tempo geschrieben sind, gleichen Miniaturbildern und huldigen sowohl Debussy als auch Janáček; das sechste, Allegro vivo, stellt gleichsam eine geistvolle Pirouette dar und markiert das Austreten aus der impressionistischen und feenhaften Welt der ersten Stücke. Bohuslav Martinů, der ewige Wanderer, der kuckucksartige Schmarotzer, der sich gerne bei anderen einnistet, wie zum Beispiel im Montparnasse-Viertel bei Nebeskys (rue Delambre), richtet sich im Herbst zum erstenmal in einem eigenen Studio in der rue de Vanves ein. Seine Wohnung befindet sich in einem sonst Kunstmalern vorbehaltenen Komplex aus Holzbungalows. Hier bleibt er in engem Kontakt mit seinen avantgardistischen Freunden, in erster Linie den Malern Stána, Zrzavý, Tichý … dann auch mit den Schriftstellern Vítězslav Nezval, Karel Čapek oder mit den Schauspieler-Chansonniers und Conferenciers des »Befreiten Theaters« Voskovec und Werich.

Wegen der im Frühling 1932 erblühten Meisterwerke wird Bohuslav Martinů als der originellste tschechische Komponist der Pariser Schule angesehen. Die Pariser Atmosphäre hat ihm ermöglicht, die Modernität des Stils mit dem böhmischen Erbe zu verbinden, mit den geistigen Wurzeln, die er in seiner Kindheit findet … und bei Mozart.

Quelle: Pierre E. Barbier: im Booklet [Deutsche Fassung: Jean Isler]

Track 22: Streichsextett H 224, II. Andantino

TRACKLIST

BOHUSLAV MARTINU (1890-1959)

PARIS, SPRING OF 1932

Two Dances for piano, from the ballet Spalicek
Zwei Tänze für Klavier, nach dem Ballett Spalicek
Deux Danses pour piano, tirées du ballet Spalicek H 214 C         07:53
01. Waltz / Walzer / Valse - Allegro moderato                     05:44
02. Polka - Moderato                                              02:00

Sonata no. 2 for violin and piano
Violinsonate Nr. 2
Sonate pour violon et piano no 2 H 208                            13:24
03. I.   Allegro moderato                                         04:30 
04. II.  Larghetto                                                04:13 
05. III. Poco allegretto                                          03:26 

Ritournelles - Six Pieces for piano 
Sechs Klavierstücke
Six Pièces pour piano H 227                                       10:43
06. I.   Andante. Poco allegro                                    01:25 
07. II.  Andante moderato                                         01:42
08. III. Intermezzo I. Andantino                                  01:42
09. IV.  Andante. Poco allegro                                    01:41
10. V.   Intermezzo II. Andante                                   02:24
11. VI.  Allegro vivo                                             01:27

Sonata for two violins and piano
Sonate für zwei Violinen
Sonata pour deux violons et piano H 213                           13:31
12. I.   Allegro poco moderato                                    04:37 
13. II.  Andante                                                  05:01 
14. III. Allegretto                                               00:24 
15. IV.  Allegro                                                  03:09 

Two Songs / Zwei Lieder / Deux chansons pour contralto et piano   07:16
16. I.  Chorý podzim (L'Automne malade, de Guillaume Apollinaire) 04:16 
17. II. Kvet broskvi (Fleur du pêcher)                            02:46 

Serenade no. 2 for two violins and viola
Serenade Nr. 2 für zwei Violinen und Bratsche
Sérénade no. 2 pour deux violons et alto H 216                    06:58
18. I.   Allegro                                                  01:45 
19. II.  Poco andante                                             02:54 
20. III. Allegro con brio                                         02:09 

String Sextet / Streichsextett / Sextuor a cordes H 224           17:23
21. I.   Lento - Allegro poco moderato                            06:49 
22. II.  Andantino                                                06:16 
23. III. Allegretto poco moderato                                 04:08 

                                              TOTAL PLAYING TIME: 77:33 

KOCIAN QUARTET:
Pavel Húla, violin (3-5, 12-15, 18-23)
Jan Odstrcil, violin (18-23)
Zbynek Padourek, viola (18-23)
Václav Bernásek, cello (21-23)

PRAZAK QUARTET members:
Josef Klusón, viola (21-23)
Michal Kanka, cello (21-23)

Olga Svobodová, mezzo soprano (16-17)
Boris Krajný, piano (3-17)
Daniel Wiesner, piano (1-2)

DDD
Studio Recordings, Prague, February 17-26, 1997
Recording Producer: Zdenek Zahradník - Balance Engineer: Tomás Zikmund
(C) 1997, (P) 1998

Eine neue Erklärung der Menschenrechte


Max Ernst: Das Rendezvous der Freund, 1922, Öl auf Leinwand, 130 x 195 cm, Köln, Museum Ludwig
Dargestellte Personen: 1. René Crevel, 2. Philippe Soupault, 3. Hans Arp, 4. Max Ernst, 5. Max Morise, 6. Fjodor Dostojewski, 7. Rafael Sanzio, 8. Théodore Fraenkel, 9. Paul Eluard, 10. Jean Paulhan, 11. Benjamin Péret, 12. Louis Aragon, 13. André Breton, 14. Johannes Theodor Baargeld, 15. Giorgio de Chirico, 16. Gala Eluard, 17. Robert Desnos

Was ist Surrealismus? Bei dem Versuch einer Definition greift André Breton 1924 im "Ersten Manifest des Surrealismus" zu einer dem Stil von Lexika und Wörterbüchern angeglichenen Formulierung:

"SURREALISMUS, Subst., m. - Reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung.

ENZYKLOPÄDIE. Philosophie. Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens. Er zielt auf die endgültige Zerstörung aller psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzen. Zum absoluten Surrealismus haben sich bekannt: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac."

Mit diesem pseudowissenschaftlichen Textelement ergänzt Breton sein stilistisch immer wieder gebrochenes, jeder logischen Gliederung widerstrebendes "Erstes Manifest des Surrealismus" durch eine weitere Stilvariante, durch ein neues Schlaglicht auf die Kunstform, die er als "Surrealismus" vorstellt.

Liest man den Namen derer, die nach Breton den "absouten Surrealismus" repräsentieren, so gewinnt man den Eindruck, es handele sich hier um eine rein literarische Bewegung, jedoch gewährt Breton in Form einer Fußnote auch den bildenden Künstlern Einlass in diese neue, der Kunst erschlossenen Domäne. Einige von ihnen, nämlich Uccello, Seurat, Moreau, Matisse, Derain, Picasso, Braque, Duchamp, Picabia, de Chirico, Klee, Man Ray, Ernst, Masson, nimmt er in die Gruppe derjenigen auf, die - ohne die "surrealistische Stimme" je gehört zu haben - in irgendeiner Weise dennoch der neuen Bewegung nahe standen.



Man Ray: Büro für surrealistische Forschung
Die Mitglieder in den Räumen der "Surrealistischen Zentrale", Rue de Grenelle,
Paris, Dezember 1924. Von links nach rechts (stehend): Charles Baron,
 Raymond Queneau, Pierre Naville, André Breton, Jacques-André Boiffard,
Giorgio de Chirico, Paul Vitrac, Paul Eluard, Philippe Soupault, Robert Desnos,
 Louis Aragon; sitzend: Simone Breton, Max Morise, Marie-Louise Soupault

Erstaunlicherweise besinnt Breton sich nicht nur auf Zeitgenossen, sondern mit Uccello, Seurat oder Moreau zitiert er - ebenso wie im Bereich der Dichtung mit Dante, Hugo oder Chateaubriand auch Vertreter früherer Generationen, so, als sei der Surrealismus eine gedankliche Grundhaltung, die von jeher, über Jahrhunderte hinweg, bestanden habe. Die Auseinandersetzung mit den historischen Tatsachen verdeutlicht jedoch, dass - wenngleich es immer Künstler gegeben hat, deren Werke durch den Traum, durch Übersinnliches, Irrationales oder Absurdes inspiriert waren - der Surrealismus sich einem genaueren Verständnis nur erschließt, wenn man ihn als künstlerische Bewegung betrachtet, die an eine bestimmte Epoche, die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen, gebunden ist.

Es war Guillaume Apollinaire, der 1917 den Begriff "Surrealismus" ins Leben rief. Er verwandte ihn zunächst im Programmheft zu Erik Saties Ballett "Parade", um dann sein eigenes Theaterstück, "Les Mamelles de Tirésias" als ein "surrealistisches Drama" zu bezeichnen.

Kritik an der saturierten Gesellschaft

Abgesehen von dieser zu datierenden Begriffsschöpfung, waren für die Entstehung der surrealistischen Bewegung zwei historische Tatsachen grundlegend.

Die Künstler, die sich zu Beginn der zwanziger Jahre in Paris zusammenfanden, teilten die tiefe Verachtung der bürgerlichen, materialistischen Gesellschaft, die ihrer Meinung nach nicht nur den Ersten Weltkrieg mit seinen furchtbaren Wirkungen und Folgen zu verantworten hatte, sondern, die, in der selbstzufriedenen Oberflächlichkeit ihrer Lebensführung, in ihrem Glauben an die Allmacht der technischen und naturwissenschaftlichen Errungenschaften, einer Degeneration zum Opfer gefallen war, der man nur noch durch eine revolutionäre, neue Anti-Kunst entgegentreten konnte. Gegen die Unumstößlichkeit anachronistischer Überzeugungen, auch und gerade in Bezug auf die Kunst, hatten sich schon die anarchistischen Aktionen der Dadaisten gewandt. Die Surrealisten schlossen an diese Bewegung an, allerdings mit dem Willen zu einem organisierteren, in gewissem Maße realitätsbezogeneren Vorgehen. André Breton, der im Laufe der folgenden zwei Jahrzehnte als Integrationsfigur und charismatischer Anführer die Kräfte bündeln und dirigieren sollte, schwebte eine Bewegung vor, die mit ihren Aktivitäten tatsächlich eine Veränderung anstrebte. Der Surrealismus sollte nicht nur Kunst und Dichtung erfassen, sondern er war zur "Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme" angetreten, wie es im "Ersten Manifest" hieß. Er sollte sich an alle richten, er sollte gesellschafts- und bewusstseinsverändernd wirken.

Zentral für dieses Konzept waren die Erkenntnisse Sigmund Freuds, den André Breton in einer den eigenen Zwecken dienlichen Art und Weise rezipierte. Er betrachtete die Erkenntnisse Freuds als eine zufällige Wiederentdeckung der Kräfte der Imagination und des Traums, die lange hinter der die Gegenwart beherrschenden rein rationalen Sichtweise verborgen gewesen seien und die laut Breton jetzt wieder zu ihrem Recht zu kommen schienen. Eine neue Strömung des Denkens sollte sich hieraus entwickeln, eine Perspektive, aus der heraus auch der Künstler sich der Kontrolle der Vernunft würde entziehen können. War es das Verdienst Sigmund Freuds, das Unterbewusstsein als Realität zu definieren und zu beschreiben, die unser Handeln und Denken beherrscht, so setzte Breton diese Einsicht in eine künstlerisch-literarische Methode um, die auf dem Unterbewusstsein oder der "Imagination" basierte, die - so Breton - durch Rationalismus, Zivilisation, Fortschritt unterdrückt worden war. Breton setzte die Thesen Freuds um in Kampfbereitschaft gegenüber einer Kultur, die er von einem zensierenden Über-Ich bedroht sah.

Max Ernst: Telegramm von Tristan Tzara an Max Ernst, 19. Juli 1921
 (Vorder- und Rückseite), Frottage, Bleistift auf Papier, 18,5 x 22 cm,
Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett

1916 hatte Breton als Assistenzarzt in der neurologischen Abteilung des Hospitals in Nantes Jacques Vaché kennengelernt, der in seiner Verehrung des Dichters Alfred Jarry und mit dadaistischen Nonsensaktionen eine antibürgerliche Haltung an den Tag legte. Breton seinerseits interessierte sich insbesondere für Träume und gedankliche Assoziationsketten von Geisteskranken, die er aufzeichnete. Nach dem Selbstmord Vachés, 1919, schrieb Breton gemeinsam mit Philippe Soupault auf dem Weg der freien Assoziation Texte, die 1919 unter dem Titel "Les champs magnétiques" veröffentlicht wurden. Man darf sie als eine der ersten Manifestationen der "écriture automatique" betrachten, die Breton im "Ersten Manifest des Surrealismus" in folgender Weise beschreibt: "Ich beschäftigte mich damals noch eingehend mit Freud und war mit seinen Untersuchungsmethoden vertraut, die ich im Kriege gelegentlich selbst bei Kranken hatte anwenden können, und beschloß nun, von mir selbst das zu erreichen, was man von ihnen haben wollte: nämlich einen so rasch wie möglich fließenden Monolog, der dem kritischen Verstand des Subjekts in keiner Weise unterliegt, der sich infolgedessen keinerlei Zurückhaltung auferlegt und der so weit wie nur möglich gesprochener Gedanke wäre."

"Dada Max Ernst" - Vernissage der Ausstellung in der Galerie Au Sans Pareil,
 Paris, 2. Mai 1921. Von links nach rechts: René Hilsum, Benjamin Péret,
Serge Charchoune, Philippe Soupault, Jacques Rigaut (mit dem Kopf nach
 unten), André Breton

Die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch

Dieser, im Zusammenhang mit dem Surrealismus so häufig zitierten Methode der "écriture automatique" lässt sich eine weitaus größere symbolische denn praktische Bedeutung beimessen. Auf die dichterische Tätigkeit bezogen, steht die "écriture automatique" für den Anspruch, Kreativität aus den Tiefen des Unterbewusstseins, aus Traum und Halluzination zu speisen, gleichzeitig aber die rationalen Kräfte soweit als möglich auszuschalten. In der bildenden Kunst treten an ihre Stelle Vorgehensweisen, die, dem jeweiligen Medium entsprechend, ebenfalls neue, antirationale Quellen der schöpferischen Tätigkeit ausloten.

In seinem Traktat "Was ist Surrealismus" schrieb Max Ernst 1934 rückblickend: "Für Maler und Bildhauer schien es anfangs nicht leicht, der ,écriture automatique' entsprechende, ihren technischen Ausdrucksmöglichkeiten angepaßte Verfahren zur Erreichung der poetischen Objektivität zu finden, d.h. Verstand, Geschmack und bewußten Willen aus dem Entstehungsprozeß des Kunstwerks zu verbannen. Theoretische Untersuchungen konnten ihnen dabei nicht helfen, sondern nur praktische Versuche und deren Resultate. 'Die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch' (Lautréamont) ist heute ein altbekanntes, fast klassisch gewordenes Beispiel für das von den Surrealisten entdeckte Phänomen, daß die Annäherung von zwei (oder mehr) scheinbar wesensfremden Elementen auf einem ihnen wesensfremden Plan die stärksten poetischen Zündungen provoziert. Zahllose individuelle und kollektive Experimente haben die Brauchbarkeit dieses Verfahrens erwiesen. Es zeigte sich dabei, daß je willkürlicher die Elemente zusammentreffen konnten, umso sicherer eine völlige oder partielle Umdeutung der Dinge durch den überspringenden Funken Poesie geschehen mußte."

Typisches Beispiel für diesen Prozess ist die Collage, die in Max Ernst ihren bedeutendsten Vertreter fand. Schon 1919, als der Künstler in Köln noch als einer der Protagonisten von Dada auftrat, entdeckte er die halluzinatorische Wirkung, die aus der Kombination von - in diesem Fall bildhaften - Elementen, die aus unterschiedlichen Sinnzusammenhängen stammten, hervorging. Motive aus Warenhauskatalogen, anatomische Darstellungen, alte Radierungen lieferten ihm das Rohmaterial für seine Collagen. Er zerschnitt sie, kombinierte sie neu und präsentierte diese überraschenden Zusammenstellungen vor einem neuen Hintergrund.

Allerdings: "Gefieder kommt von Feder, Collage jedoch nicht von Kleister", so wehrt Max Ernst in dem Text "Was ist Surrealismus" eine rein technische Definition dieser Erfindung ab, denn es handelt sich für ihn um einen Prozess, der den Bereich des Bildes weit überschreitet, um paradigmatisch für die surrealistische Denkweise zu stehen.

Max Ernst: L'évadé, Histoire Naturelle, Blatt 30. 1925, Frottage, Bleistift auf
 Papier, 26 x 43 cm, Stockholm, Moderna Museet

"Allein dadurch, daß eine fest umrissene Realität, deren natürliche Bestimmung ein für alle Mal festzuliegen scheint (ein Regenschirm), sich unvermittelt neben einer zweiten, weit entfernten und nicht weniger absurden Realität (einer Nähmaschine) an einem Ort findet, wo beide sich fremd fühlen müssen (auf einem Seziertisch), tritt sie aus ihrer natürlichen Bestimmung und ihrer Identität heraus; auf dem Umweg über einen relativen Wert geht sie von ihrer falschen Absolutheit über in eine neue, wahre und poetische Absolutheit: Regenschirm und Nähmaschine begatten sich. Durch dieses recht einfache Beispiel scheint mir der Mechanismus des Verfahrens enthüllt. Die völlige Transmutation als Folge einer reinen Handlung wie dem Liebesakt wird sich zwangsläufig erweisen, sooft die Vereinigung zweier scheinbar unvereinbarer Wirklichkeiten auf einer Ebene, die ihnen scheinbar nicht entspricht, die nötigen Voraussetzungen schafft."

1936, als Max Ernst diese Gedanken zur Collage in seinem Essay "Jenseits der Malerei" äußerste, konnte er im Rückblick auch die übergreifende Bedeutung dieser Kombinationstechnik im Denken und in der künstlerischen Praxis für den Surrealismus erkennen. Die Errungenschaft der Collage liegt für ihn in der Erschließung des Irrationalen für alle Bereiche der Kunst, der Poesie, je sogar der Wissenschaft und der Mode. "Mit Hilfe der Collage hat das Irrationale sich", so Max Ernst, "Eingang in unser privates und unser öffentliches Leben verschafft." Der surrealistische Film ist ohne sie nicht zu denken, und einen nicht zu unterschätzenden Einfluss hat sie darüber hinaus auf die weitere Entwicklung der surrealistischen Malerei ausgeübt, wobei er vor allem an die Bilder Magrittes und Dalis denkt.

1925 entdeckte Max Ernst die Frottage, ein bei Kindern wohlbekanntes Verfahren, das wie die Collage dem Zufälligen in der kreativen Arbeit des Künstlers breiten Raum gewährt: Der Maler reibt den Bleistift oder fast trockenen Pinsel auf einer Fläche aus Papier oder Stoff, die auf einer rauen Unterlage liegt. So wird die Maserung der Unterlage sichtbar. Über die Entstehung der "Histoire Naturelle" mit Hilfe dieser Technik berichtete Max Ernst wiederum ein Jahrzehnt später, 1936 in "Jenseits der Malerei", - in dem gleichen Tenor, der auch seine Erinnerungen zur Collage charakterisiert: "Der halbautomatische Vorgang intensiviert die visionären Fähigkeiten des Malers und prägt die entstandene Darstellung mehr als das bewusste, aktive Eingreifen des Künsllers. Meine Neugier war geweckt, staunend und unbekümmert begann ich, alle möglichen Materialien in meinem Gesichtskreis auf die gleiche Weise zu befragen: Blätter und ihre Rippen, ausgefranstes Sackleinen, die Pinselstriche eines ,modernen' Gemäldes, einen von der Rolle abgespulten Faden usw., usw. Meine Augen sahen jetzt menschliche Köpfe, verschiedene Tiere, eine Schlacht, die mit einem Kuß endete. … Das Durchreibeverfahren beruht folglich auf nichts anderem als der Intensivierung der Reizbarkeit geistiger Fähigkeiten mit geeigneten technischen Mitteln. Es schließt jede bewußte mentale Steuerung (Vernunft, Geschmack, Moral) aus und beschränkt den aktiven Teil dessen, den man bisher Autor des Werkes nannte, aufs äußerste."

Alberto Giacometti: Bewegte und stumme Gegenstände.
 In "Le Surrealisme au Service de la Révolution", Dezember 1931

Ein "Büro für surrealistische Forschung"  

Grundsätzlich beschränkte sich die Aktivität der Surrealisten nicht auf Literatur, Dichtung und bildende Kunst, sondern kurz vor dem Erscheinen des "Ersten Manifest des Surrealismus", 1924, wurde in Paris in der Rue de Grenelle das "Büro für surrealistische Forschung" eröffnet und später mit der folgenden, aufschlussreichen Anzeige in der Zeitschrift, "La Révolution surréaliste", dem ebenfalls seit 1924 erscheinenden publizistischen Organ der Surrealisten vorgestellt: "Das Büro für surrealistische Forschung setzt sich dafür ein, mit allen adäquaten Mitteln, Äußerungen im Hinblick auf die verschiedenen Formen, die die unbewußte Aktivität des Geistes anzunehmen imstande ist, zusammenzutragen."

Dass es sich um eine Initiative handelte, die auf eine praktische Wirkung des Surrealismus abzielte, unterstreicht die Beschreibung aus Louis Aragons Text "Une vague de rêves": "Die Plastik einer Frau hatten wir an die Decke des leeren Zimmers gehängt, in dem uns jeden Tag Menschen aufsuchen, die sich mit geheimen Ideen quälen und von Unruhe getrieben sind. … Die aus fernsten Landstrichen stammenden oder auch mitten in Paris geborenen Besucher helfen mit, die riesige Kriegsmaschinerie auszuarbeiten und auszubauen, mit der vernichtet werden soll, was ist, damit herbeigeführt und vollendet werden könne, was nicht ist. In der Rue de Grenelle 15 haben wir ein romantisches Asyl für all jene Ideen, die sich jeder Einordnung in landläufige Ideen widersetzen, und alle verbissenen Revolten eingerichtet. Alles, was in dieser verzweifelten Welt noch an Hoffnung übriggeblieben ist, richtet seine letzten verzückten Blicke auf unseren armseligen Laden: Eine neue Erklärung der Menschenrechte muß irgendwie auf die Beine gebracht werden, das ist das Ziel."

Die Betreiber dieser umfassenden gesellschaftlichen Erneuerungsidee zeigt eine im Dezember 1924 entstandene Gruppenaufnahme von Man Ray. Man sieht die Surrealisten unter der von Aragon erwähnten Plastik, vor einem Gemälde de Chiricos.

Man Ray: Exposition surréaliste d'objets. Blick in die Ausstellung
surrealistischer Objekte in der Gallerie Charles Ratton, Paris, Mai 1936

Der Surrealismus und die Malerei

Giorgio de Chirico, den Breton im Manifest von 1924 in etwas zweideutiger Weise als "so lange bewundernswert" hervorhob, zog als einer der ersten Maler das Interesse Bretons auf sich, als es sich darum handelte, auch die bildende Kunst in die zunächst betont literarischen und dichterischen Aktivitäten der Surrealisten einzubeziehen. Breton, der in der "Révolution surréaliste" seit 1925 eine Geschichte der modernen Malerei in mehreren Folgen zusammenstellte und deren Zusammenhänge mit dem Surrealismus untersuchte, ging hier auch auf de Chirico ein, dessen frühe Werke schon vereinzelt in der Zeitschrift abgebildet worden waren. Breton stand de Chirico jetzt, nachdem der Maler sich von der "Pittura metafisica" abgewandt hatte, kritisch gegenüber. Seine Interpretation zielte dennoch darauf ab, de Chirico zumindest bis zu dessen "Sündenfall" - der Rückkehr zu einer naturalistischen Malerei - in den Surrealismus zu integrieren, denn gerade bei diesem Künstler sah Breton sich einer Kunst gegenüber, die seinem Hauptkriterium für den "Surrealismus in der Malerei" entsprach: der konsequenten Abkehr von der Realität.

"Es ist der größte Wahnsinn dieses Malers", schrieb er über de Chirico im "Ersten Manifest des Surrealismus", "sich auf die Seite der Belagerer einer Stadt verirrt zu haben, die er selbst aufgebaut hat und die er uneinnehmbar machte! Sie wird sich ihm wie so vielen anderen auf ewig mit ihrer furchtbaren Stärke widersetzen, denn er hat sie so gewollt - das was dort geschieht, kann nicht an einem anderen Orte geschehen. … Wie oft habe ich versucht, mich darin zurechtzufinden, den unmöglichen Rundgang durch diese Gebäude zu machen, mir das eherne Auf- und Untergehen der Sonnen des Geistes vorzustellen! Zeit der Säulenhallen, Zeit der Gespenster, Zeit der Gliederpuppen, Zeit der Innenräume, in der geheimnisvollen, chronologischen Ordnung, in der ihr mir erscheint …".


Salvador Dalí: Aphrodisische Jacke. 1936,
Smokingjacke mit Likörgläsern, Hemd und Plastron
auf Kleiderbügel, 88 x 76 x 6 cm, Privatbesitz

Geheimnis und Realitätsferne ließen sich für Picasso, dessen Arbeiten in der "Révolution surréaliste" großzügig abgebildet wurden, nicht unbedingt in Anspruch nehmen, und Breton hütete sich denn auch, Picassos Werke ausdrücklich als surrealistisch auszugeben. Aber konnte man Picassos Werke nicht auch so ansehen, als ob sie über die Malerei hinausgingen und damit bewiesen, dass es so etwas wie surrealistische Malerei überhaupt geben konnte? Wenn Breton der Malerei eine Ausdruckskraft zuerkannte, die der Ausdruckskraft der Sprache gleichkommt, wenn er feststellte, es sei schon ein ganz neuer Weg beschritten, sobald der Maler nicht mehr die Außenwelt nachbildete, sondern sich auf sein inneres Bild konzentrierte, dann steckte er einen weiten Rahmen ab für die Mahlerei als surrealistischer Kunstäußerung.

Offenbar war Breton sich bewusst, welche Bedeutung die Integration Picassos in das surrealistische Lager für die Popularität der Bewegung haben konnte, und in seinem Text "Der Surrealismus und die Malerei" widmete er Picasso 1925 einige ausführliche Reflexionen: "Man muß sich schon keinerlei Vorstellung machen von der außergewöhnlichen Bestimmung Picassos, um von ihm eine gewisse Abtrünnigkeit zu fürchten oder zu erhoffen. Daß er, um unerträgliche Nachahmer zu entmutigen oder um dem reaktionären Ungeheuer einen Seufzer der Erleichterung zu entlocken, von Zeit zu Zeit so tut, als bete er an, was er eben verbrannte - nichts scheint mir vergnüglicher und nichts gerechtfertigter. Aus der nach oben geöffneten Werkstatt werden bei sinkender Nacht immer wieder Gestalten von göttlicher Ungewohntheit aufsteigen, Tänzer mit Bruchstücken von marmornen Kaminen, Tische, die prächtig beladen sind, neben denen eure wie soeben abgedeckt aussehen, und all das was in der unausschöpflichen Zeitung Le Jour hängen geblieben ist … Man hat gesagt, es könne keine surrealistische Malerei geben. Malerei, Literatur, was ist das schon, da Sie, Picasso, den Geist auf seine höchste Höhe trugen, auf der nicht mehr der Widerspruch gilt, sondern das Darüberhinaus!"

Marcel Duchamp: Flaschentrockner. 1914,
Ready-made, galvanisiertes Eisen, Höhe 64 cm,
 Durchmesser 42 cm. Paris, Musée National
d'Art Moderne, Centre Pompidou

Die Surrealisten und die bildenden Künstler in ihrem Umfeld

Seit 1920 fanden sich eine ganze Reihe von bildenden Künstlern in Paris im Umkreis der Surrealisten zusammen. So zeigte Max Ernst, der in Köln zunächst zahlreiche dadaistische Aktivitäten initiiert oder an ihnen teilgenommen hatte, 1921 erste Collagen in Paris in der Galerie Au Sans Pareil.

In seinen 1936 formulierten Gedanken "Au-delà de la peinture" bezeichnete er diese Werke als "Das Wunder der vollständigen Verwandlung der Lebewesen und Gegenstände, mit oder ohne Veränderung ihrer physischen oder anatomischen Gestalt." - Worte, die den überraschenden und im surrealistischen Sinn mysteriösen Charakter dieer Arbeiten in sich fassen. Max Ernst hatte im gleichen Jahr auch Kontakt zu Paul Eluard geknüpft, dem er in Köln begegnet war. Hieraus entwickelte sich eine dauerhafte Freundschaft. Paul Eluard erwarb eine Reihe früher Werke von Max Ernst, der auch Eluards Haus in Eaubonne mit bedeutenden Wandbildern ausstattete.

Die Freundschaft zwischen Dichter und Maler bewährte sich nicht nur in schwierigen Situationen - Max Ernst reiste 1922 mit dem Pass Eluards nach Paris, und Eluard hatte er auch seine Befreiung aus einem Internierungslager im Süden Frankreichs zu Beginn der deutschen Okkupation zu verdanken -, sie führte darüber hinaus zu wichtigen Buchprojekten des Surrealismus, die Text und Illustration kongenial verbanden. Am Anfang stand "Les malheurs des immortels" von 1922. Weitere Publikationen, wie "Une semaine de bonté", in den dreißiger Jahren, folgten. Sie legten Zeugnis ab für das tiefe gegenseitige Verständnis zwischen Max Ernst und Paul Eluard sowie für die enge Verbindung von Dichtung und Malerei im Surrealismus.

Es gab auch andere charakteristische Freundschaften wie die des Malers Yves Tanguy mit dem Herausgeber der "Fantômas"-Romane, die von den Surrealisten geschätzt wurden, Marcel Duhamel, mit dem zusammen Tanguy einige Zeit einen kleinen Pavillon in der Rue du Château in Paris bewohnte und mit dessen finanzieller Unterstützung er sich seiner künstlerischen Tätigkeit widmen konnte. 1927 wurden die Werke dieses Autodidakten in der Galerie surréaliste in Paris präsentiert, begleitet von einem Katalog, den Andre Breton mit einem Vorwort versehen hatte.

1922 wurde auch Tristan Tzara, 1916 ein Mitbegründer der Dada-Bewegung in Zürich, von den Surrealisten begeistert aufgenommen. Gemeinsam mit Man Ray gab er den Band "Champs délicieux" heraus. Man Ray hatte 1921 die Rayographie erfunden, eine fotografische Methode, bei der der Gegenstand, der reproduziert werden soll, direkt auf das lichtempfindliche Papier gelegt wird, so dass nicht er selbst, sondern seine Negativ-Aura, eine Art Schattenbild, entsteht. Ihr Buch verband Texte Tzaras mit den Rayographien Man Rays.

Salvador Dalí: Hummer-Telefon oder Aphrodisisches Telefon.
1936, Telefon mit Hummer aus bemaltem Gips, 18 x 12,5 x 30,5 cm
 Frankfurt a.M., Museum für Kommunikation

André Masson lernte Breton 1924 im Anschluss an die erste Einzelausstellung des Künstlers bei dem Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler kennen. Schon in den ersten Nummern von "La Révolution surréaliste" wurden Massons "dessins automatiques", deren Titel die "écriture automatique" Bretons und Soupaults variierte, abgedruckt. Seit Beginn der zwanziger Jahre war Masson in einen Kreis von Freunden aufgenommen - Antonin Artaud, Robert Desnos und Michel Leiris gehörten dazu -, die sich regelmäßig bei ihm in der Rue Blomet in Paris trafen. Neben dem Atelier Massons, in der Rue Blomet 45, lag die Wohnung Joan Mirós, was die beiden Maler zufällig bei einer Abendgesellschaft 1923, auf der sie sich kennen lernten, entdeckten. "Masson las immer viel und war voller Ideen", erinnerte sich Miró an ihre Freundschaft, "er war mit fast allen jungen Dichtern der der damaligen Zeit befreundet. Durch Masson lernte ich sie kennen … Sie interessierten mich mehr als die Maler, denen ich in Paris begegnet war. Ich war hingerissen von den neuen Ideen, die sie verkündeten, und vor allem von der Dichtung, über die sie sprachen. Ich verschlang sie Nächte hindurch."

Einige dieser Maler und Fotografen, die zum Kreis der Surrealisten gehörten, waren vertreten in einer Ausstellung, die vom 14. bis 25. November 1923 in der Galerie Pierre in Paris unter dem Titel "La Peinture surréaliste" stattfand. Hinzu kamen Miró, Klee und Arp sowie Picasso und de Chirico. Es handelte sich um die erste der Malerei gewidmete Aktion, die die wichtigsten surrealistischen Künstler zusammenfasste. Sie repräsentierten die erste Phase des Surrealismus in der Malerei, wie sie sich in ihrer "heroischen" Zeit - zwischen dem Ersten (1924) und dem Zweiten Manifest (1929) - ausformte.

Wichtigstes gedankliches Konzept war der Automatismus (das zeichnerische Gegenstück zu der freien Assoziation mit Wörtern), der zum "abstrakten Surrealismus" Massons, Mirós und Arps führte. Hier herrschten biomorphe, weiche Formen und eine zum Teil ungewöhnliche, haptische Materialität vor. Die Veranschaulichung von Traumbildern bestimmte dagegen stilistisch den Surrealismus von Magritte, Tanguy und Dalí, Malern, die erst später zum surrealistischen Kreis stießen. Der gemeinsame Nenner all dieser Künstler jedoch war die Beschäftigung mit Gegenständen visionärer, poetischer, metaphorischer Art. Die Surrealisten malten keine ungegenständlichen Bilder. Alle Werke Mirós, Massons oder Arps, mögen sie auch noch so abstrakt wirken, beziehen sich immer zumindest andeutungsweise auf ein Sujet. Man versuchte, auf ein inneres Bild hinzuarbeiten, das entweder durch Automatismus improvisiert wurde oder das illusionistische Vision des innerlich Erschauten war.

Salvador Dalí: Das Phänomen der Extase. In: "Minotaure",
 Dezember 1933, Fotomontage, 27 x 18,5 cm, Privatbesitz

"Das Rendezvous der Freunde"

Ein Gruppenbild der Surrealisten, das 1922 entstandene Rendezvous der Freunde von Max Ernst, zeigt den engen Kontakt zwischen Dichtern und bildenden Künstlern, obwohl die Maler auf diesem Gemälde weniger stark repräsentiert sind. Neben Max Ernst selbst sehen wir hier Hans Arp und de Chirico sowie das collagenartig eingefügte Selbstbildnis von Raffael. Daneben erscheinen die surrealistischen Schriftsteller und Poeten, ergänzt durch Fjodor Dostojewski, den Breton schon im "Ersten Manifest" erwähnt, und der als Pendant zu Raffael fungiert.

Die Dargestellten wirken entfremdet. Jeder blickt in eine andere Richtung ohne Kontakt zu den anderen. Johannes Baargeld erscheint in weiter Schrittstellung und mit sinnlos-beschwörender Geste, während Breton hinter ihm den Betrachter fixiert und die Gruppe mit der Rechten zu segnen scheint. Nicht zuletzt dieses Gruppenbildnis von Max Ernst, eine "Momentaufnahme" des Jahres 1922, lässt die Frage nach dem Zusammenhalt, nach dem Bindeglied zwischen den so unterschiedlichen Beteiligten entstehen.

Ein Indiz für die Beantwortung dieser Frage enthält der Hinweis auf die vielen gemeinsamen Aktivitäten der Surrealisten, auf die von allen geteilte Faszination für die gleichen Phänomene. Es handelte sich um Vorgänge, die jeweils den gewohnten Rahmen der Existenz sprengten und über Rationalität und Vernunft hinaus Bereiche des Denkens erschlossen, die neu, unbekannt oder auch amüsant waren. 1926 erfand man das Spiel des "Cadavre exquis", bei dem ein Blatt Papier zusammengefaltet wird und mehrere Personen an der Entstehung eines Satzes oder einer Zeichnung mitwirken, ohne dass eine von ihnen die Ausführungen des Vorgängers sehen kann. Der Prototyp, der dem mittlerweile klassisch gewordenen Spiel seinen Namen gegeben hat, enthält im ersten Satz, der auf solche Weise entstanden ist, die Worte: "Le - cadavre - exquis - boira - le vin nouveau" (Der köstliche Leichnam wird den neuen Wein trinken).

FORTSETZUNG FOLGT

Quelle: Eine neue Erklärung der Menschenrechte. In: Cathrin Klingsöhr-Leroy: Surrealismus. Taschen, Köln, 2011. ISBN 978-3-8365-1416-3. Seite 6 bis 25.

Dem Infoset liegt der Artikel von Rainer Zuch: Max Ernst, der König der Vögel und die mythischen Tiere des Surrealismus bei. (Sonderdruck aus »kunsttexte.de« 2/2004)

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Reposted on August 18th, 2015