Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln

Zwar gilt Franz Schmidt als österreichischer Komponist; tatsächlich aber wurde er als Nachkomme ungarischer, deutscher und slawischer Vorfahren in der polyglotten Österreichisch—ungarischen Stadt Pressburg (heute: Bratislava) geboren. Er studierte Komposition bei Anton Bruckner und war gleichermaßen als Pianist, Cellist und Organist begabt — das heißt, er gehörte zu den vielseitigsten Künstlern seiner Zeit. Von 1896 bis 1914 wirkte er als Cellist im Orchester der Wiener Hofoper und bei den Wiener Philharmonikern. Unter anderem bewunderte Gustav Mahler die Fähigkeiten des gefragten Künstlers, der sich auch als Kammermusiker einen Namen machte — als Cellist nämlich des Streichquartetts, in dem Arnold Schönbergs Freund und Franz Schmidts Arzt Oskar Adler die erste Geige spielte (es sei bemerkt, dass Schmidt und Schönberg trotz ihrer ganz erheblichen stilistischen Unterschiede ein herzliches Verhältnis hatten). Nachdem Schmidt seine Orchestertätigkeit aufgegeben hatte, wurde er zunächst Professor und schließlich sogar Direktor der Wiener Staatsakademie.

Der Komponist Franz Schmidt fand seine Sprache erst allmählich, doch zumindest in Österreich wurde er vom Ende des 19. Jahrhundert bis zu seinem Tode im Jahre 1939 immer bekannter. Er bewegte sich vornehmlich in großen Formen (Symphonien, Opern, Konzerte, Quartette, Quintette, Orgelmusik) und setzte damit die Tradition der Wiener Klassik und Romantik, das heißt die Linie eines Schubert, Brahms und Bruckner fort. Zugleich bediente er sich des „zigeunerischen“ Stils, den wir von Liszt und Brahms kennen. Seine zutiefst tonalen und monumental geformten Werke enthalten oft innovative Elemente, die deutlich von den jüngsten Entwicklungen Mahlers und Schönbergs beeinflusst sind.

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
 9. Johannes verschlingt das Buch.

Die späteren Lebensjahre des Künstlers waren tragisch umdüstert. Er selbst litt immer wieder an schweren Krankheiten und war zutiefst vom Tod seiner geliebten Tochter erschüttert; schließlich zerbrach auch noch seine erste Ehe (seine Frau kam in eine Irrenanstalt und wurde später ein Opfer der nationalsozialistischen „Euthanasie“-Gesetze). Franz Schmidt brach körperlich und geistig zusammen, fand aber doch einen menschlichen und künstlerischen Ausweg aus dieser Krise — nicht zuletzt durch seine Vierte Symphonie (1933) und ganz besonders durch das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln, mit dem er sein schöpferisches Leben krönte.

Wie viele seiner Zeitgenossen war Franz Schmidt offenbar von der Idee eines „großdeutschen Reiches“ begeistert, ohne dass er geahnt hätte, welche Gefahren mit Hitlers Aufstieg einhergingen. Die Nazis zollten ihm zynisch ihr Lob, und bei der triumphalen Uraufführung eines Oratoriums, die kurz nach dem sogenannten Anschluss stattfand, sah man ihn auf „deutsche Weise“ grüßen. Sein letztes, unvollendetes Werk war eine Kantate, die die neue Ordnung verherrlichen sollte. Diese Tatsachen haben seinem posthumen Ansehen lange Zeit geschadet; Oskar Adler allerdings, der 1938 vor den Nazis floh, hat immer wieder betont, dass sein Freund Franz Schmidt weder Antisemit noch Nazi gewesen sei. Und tatsächlich waren viele der bedeutendsten Kollegen und Freude des Komponisten jüdischer Herkunft, und sie alle profitierten von seiner Großzügigkeit.

Ungeachtet seiner außerordentlichen politischen Naivität war seine Musik ebenso wirklichkeitsnah wie prophetisch: Das Buch mit sieben Siegeln klingt wie eine machtvolle Vorahnung der Katastrophe, die schon bald über Europa hereinbrechen sollte. Durchweg bewegt sich die Inspiration des Komponisten auf genialem Niveau: Das Werk kann als letzter erhabener Repräsentant der großen deutschösterreichischen Oratorientradition gelten, die über Bruckner und Brahms bis zu Haydn, Bach und Händel zurückreicht. Daneben gibt es viele Beziehungen zu Chorsymphonien wie der Symphonie der Tausend von Gustav Mahler oder der Neunten Symphonie von Ludwig van Beethoven.

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
 10. Die mit Sonne bekleidete Frau und der
siebenköpfige Drache.

Schmidts Oratorium ist nichts weniger als der Versuch, die gesamte Offenbarung des Johannes in konzentrierter Form zu realisieren. Einige Teile des rätselhaften und visionären Textes hatten schon viele Komponisten fasziniert (unter anderem Johannes Brahms); Schmidt aber war der erste, der die Apokalypse als Ganzes vertonen wollte: von der himmlischen Revolte und dem Ende der Welt über das Jüngste Gericht bis zur Erschaffung der neuen Erde und des neuen Himmels. Dazu verwendet er ein großes Orchester, einen Solotenor sowie vier weitere Vokalsolisten‚ einen großen Chor und eine Orgel, der hier eine ungewöhnlich prominente Rolle zukommt — insofern sie die Zwischenspiele liefert und die zweite Hälfte des Werkes mit einem kontrapunktischen Präludium einleitet.

Der gläubige Katholik Franz Schmidt hat sich den Text mit großem Geschick eingerichtet. Das zweiteilige Oratorium wird nach den Worten des Komponisten von der „Begrüßungsansprache“ und der „Abschiedsansprache" umrahmt, die Johannes an die sieben christlichen Kirchen richtet. Der Heilige wird dabei nicht als alter Mann dargestellt; vielmehr muss er von einem Heldentenor gesungen werden, der über einen Tonumfang von mehreren Oktaven verfügt — mithin von einer ebenso heroischen wie leichten Stimme, die an die Evangelisten der Bachschen Passionen erinnert. Er steht im direkten Kontrast zu der stillen, ruhigen und marmornen Stimme des Herrn, die einem Bass zugewiesen ist. Es gibt viele überwältigende Effekte in diesem Werk, gewaltige Chöre wie die massive, unheilvolle Fuge am Ende des ersten Teils, in der das Erdbeben sowie die Wasser- und Feuersnot beschworen werden, die der Erde bevorstehen. Daneben aber gibt es auch intime und anrührende Episoden wie die Klage der Mutter und der Tochter oder die Begegnung zweier Menschen, die die Schlacht überlebt haben.

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
12. Das Seeungeheuer und das Tier
mit dem Schafshorn.

Desgleichen komponierte er mystische, gefahrvolle Momente wie die Musik, die nach dem Orgelpräludium zum zweiten Teil und der Öffnung des siebten Siegels „die große Stille im Himmel" symbolisiert — oder den Bericht des Johannes vom Erscheinen des Drachens. Die bildhafte Besetzung trifft immer genau den Punkt, bis hin zu dem knöchernen Xylophon, das den bleichen Reiter auf dem bleichen Pferd beschreibt. Der kraftvollste Moment des Werkes dürfte wohl der triumphale Glanz des „Halleluja-Chores" sein, in dem Franz Schmidt mit ungarischen Zigeunerrhythmen und periodischen Tempomodifikationen einen überschwänglichen Jubel ausdrückt. Im Anschluss an diese grandiosen Passagen wird wieder die äußerste Einfachheit angesteuert — wenn nämlich die „Geläuterten" (Tenöre und Bässe) zu hören sind. Dann bringt der fröhliche, männliche Ton des Johannes mit seinem „Abschied" das Werk zum Abschluss.

Seit 1933 arbeitete Franz Schmidt an dem Oratorium, das er im Februar 1937 vollendete. Gewidmet ist das Werk „der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zur Feier des hundert und fünfundzwanzigsten Bestandes“. Die Uraufführung fand am Mittwoch, den 15. Juni 1938, in Wien statt — acht Monate vor dem Tod des Komponisten.

Quelle: Malcolm MacDonald [Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen], im Booklet

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
11. Der Hl. Michael bekämpft den Drachen.

TRACKLIST


Franz Schmidt (1874-1939)


Das Buch mit sieben Siegeln (1935-7)
The Book with Seven Seals
Le Livre aux sept sceaux

Oratorium aus der Offenbarung des heiligen Johannes
Oratorio from The Revelation of St John the Divine
Oratorio tiré de L’Apocalypse de saint Jean

Stig Andersen (Johannes/John/Jean) Tenor/ténor
Rene Pape (Die Stimme des Herrn/The Voice of the Lord/La Voix du Seigneur) Bass/hasse

Christiane Oelze Sopran/soprano
cornelia Kallisch Alt/contralto
Lothar Odinius Tenor/ténor
Alfred Reiter Bass/basse

Friedemann Winklhofer Orgel/organ/orgue

Chor des Bayerischen Rundfunks (Michael Gläser)
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Dirigent/conducted by/direction
Franz Welser-Möst


CD 1                                                                                61.01

01 Gnade sei mit euch (Johannes)                                                     3.50
02 Ich bin das A und das O (Die Stimme des Herrn)                                    1.35
03 Und eine Tür ward aufgetan im Himmel (Johannes)                                   4.24
04 Heilig, heilig ist Gott, der Allmächtige (Die vier lebenden Wesen, Die Ältesten)  5.40
05 Und ich sah in der rechten Hand (Johannes, Engel)                                 5.25
06 Nun sah ich, und siehe, mitten vor dem Throne (Johannes, Chor)                    6.28
07 [Orgel solo]                                                                      3.36
08 Und als das Lamm der Siegel erstes auftat (Johannes, Chor)                        2.13
09 Und als das Lamm der Siegel zweites auftat (Johannes, Krieger, Frauen)            6.07
10 Und als das Lamm der Siegel drittes auftat                                        3.57
   (Johannes, Der schwarze Reiter, Tochter und Mutter, Frauen)
11 Und als das Lamm der Siegel viertes auftat (Johannes, Zwei Überlebende)           3.49
12 Und als das Lamm der Siegel fünftes auftat (Johannes, Chor)                       4.21
13 Und es wurde ihnen einem jeglichen gegeben ein weißes Kleid                       2.13
   (Johannes, Die Stimme des Herrn)
14 Und ich sah, daß das Lamm der Siegel sechstes auftat (Johannes, Chor)             7.19


CD 2                                                                                45.47

01 [Orgel solo] Nach dem Auftun des siebenten der Siegel                             5.55
02 Ein Weib, umkleidet mit der Sonne                                                 3.08
03 Und sie gebar einen Sohn                                                          2.12
04 Im Himmel aber erhob sich ein großer Streit (Johannes)                            6.27
05 Und als die große Stille im Himmel vorüber war                                    9.59
   (Johannes, Altsolo, Chor, Tenorsolo, Basssolo, Soloquartett)
06 Vor dem Angesichte dessen, der auf weißem Throne saß                              3.51
   (Johannes, Die Stimme des Herrn)
07 Ich bin das A und das O (Die Stimme des Herrn)                                    4.55
08 Hallelujah! (Chor)                                                                4.51
09 Wir danken dir, o Herr, allmächtiger Gott (Männerchor)                            2.19
10 Ich bin es, Johannes, der all dies hörte (Johannes, Chor)                         2.06


Recorded live/Live-Mitschnitt/Enregistré en public: 16 - 17.X.1997, 
Herkulessaal der Residenz, Munich
Producer/Produzent/Directeur artistique: Bernhard Albrecht
Executive Producer/Aufnahmeleiter/Producteur délégué: Peter Alward
Balance Engineer/Tonmeister/Ingenieur du son: Peter Urban
Editor/Schnitt/Montage: Monica Graul

Recorded in co-production with/Aufgenommen in Zusammenarbeit mit
/Enregistré en collaboration avec Bayerischer Rundfunk 
(P) 1998 (C) 2004

Baumeister und Bildhauer der Medici

Michelangelos manieristisches Meisterwerk

Das Grab des Lorenzo Medici. 1524-1534.
Medici-Kapelle, Florenz. Ausschnitt: Lorenzo Medici

Die Totenkapelle der Familie Medici sollte ursprünglich viele verstorbene Sprossen des Geschlechts aufnehmen, die, vom großen ersten Cosimo abgesehen, fast alle jung abscheiden mußten. Dann aber gab man diese Absicht auf und beschränkte sich auf die Grabdenkmäler der Herzöge Lorenzo und Giuliano. Michelangelo begann mit dem Gefüge in dem verhängnisvollen Jahr 1521, da Luther seine Lehre auf dem Reichstag zu Worms vor dem Kaiser verfocht und trotz der über ihn verhängten Reichsacht die abendländische Welt in zwei feindliche Lager aufzuspalten vermochte. Diese gestörte Einheit der Christenheit findet sehr bald in allen Lebensgebieten, besonders auch in der manieristisch gespannt und gewaltsam werdenden Kunst ihren Widerhall. Michelangelo überschritt damals die Schwelle der zweiten Lebenshälfte und wendete sich endgültig in Sein und Schaffen dem Jenseits zu, und der Gedanke an den Tod begleitete ihn auf Schritt und Tritt, von Bangen und Hoffen sekundiert: Der böse Geist des Bangens entmutigte, der gute Geist des Hoffens entzückte ihn, dessen Blick nur noch auf den inneren Menschen und damit auf das Geheimnis des göttlichen Lichtes und Wortes gerichtet war.

Über den durch Papst Leo X. ergangenen Auftrag zu der neuen Sakristei und Gruftkapgele, aleso einem Gegenstück zu der alten Sakristei von San Lorenzo‚ wo schon andere Medici lagen, wissen wir kaum etwas: Das Dokument ist verschollen. Michelangelo wirkte hier als Architekt und Plastiker zugleich, wobei er offenbarte daß ein - Gott und göttlichen Dingen zugewandter - Philosoph im edlen alten Sinn ihn durchlebte und anspornte.

Neue Sakristei, San Lorenzo, Florenz, ein Meisterstück
manieristischer Architektur von Michelangelo Buonarotti.

Der geistige Gehalt des Werkes ist kaum auszuschöpfen. Bei aufmerksamer Umschau im Raume dieser Nuova Sagrestia, welcher der Außenform des Gebäudes nicht entspricht, hat man den Eindruck eines Pasticcios aus zwei nicht ganz homogenen, ineinander gearbeiteten Baustilen, nämlich einer Anlehnung an den Brunellesco der alten Sakristei und einer manieristischen, wenn nicht bereits barocken Architekturplastik. Die tektonischen Kraftlinien in der dunkelgrauen «Pietra serena» Toscanas wirken wie ein anmutiges Gerüst aus verklungenen Zeiten, in welches dann die erhabene Helle von Michelangelos begeisterter Marmorarbeit mit einer aus Strenge und Großzügigkeit gemischten Fülle sich einschmiegt. Die korinthischen geriefelten Wandpilaster mit ihrer unbekümmerten Knickung in den Ecken, wie man sie zu Anfang des 16. Jahrhunderts schon längst nicht mehr als «richtige» Ecklösung empfand, die Gesimse, die Blendbögen, die Kreise im Altarraum, alles das sieht wie reinster Brunellesco aus. Dann gibt es oben freilich statt der Rundbogenfenster jene Tabernakelfenster mit Konsolen, die Michelangelo am Erdgeschoß des Palazzo Medici bereits vorgebildet hat, noch weiter oben gar sich verjüngende Fenster, um den Raum höher scheinen zu lassen, und statt der Zeltkuppel der Sagrestia Vecchia eine dem römischen Pantheon nachempfundene Kassettenkuppel, deren Laterne außen schon jene gebündelte Verkleidung zeigt, die dann in reichster Weise an der Kuppellaterne der Peterskirche auftreten wird. Alles das ist jedoch altertümlich gehaltener Rahmen, dessen zwei rhythmische Seitentraveen die beiden nie genug zu rühmenclen dreinischigen Gräbergehäuse aus weißem Marmor mit den figürlichen, stark hervortretenden, aber doch entschieden flächenhaft gebildeten Plastikgruppen enthalten. Es ist ein erhaben Trinitäres in den beiden Grabmälern. […]

Entwurf zum Grabe eines Medici. Louvre, Paris.

Die auf den Voluten der Sarkophage, wie auf einer gleitenden Unwirklichkeit gelagerten Figuren bilden mit den in rechteckigen Nischen sitzenden Gestalten Dreiecke, die durch ihre emporstrebenden Umrisse das Auge sofort auf die Statuen der Verewigten und dann überhaupt himmelwärts lenken. Michelangelo wollte ganz unten noch gelagerte Stromgötter anbringen, wodurch die pyramidische Form abermals betont worden wäre. Die beiden flachen Nischen zu Seiten der Herzöge fangen mit ihren Segmentgiebeln den Umriß der Sarkophage noch einmal auf, und es gibt überdies eine Menge architektonischer und ornamentaler Eigentümlichkeiten, über die vieles zu äußern wäre, aber es gilt hier die Sammlung auf das wesentlichste von all dem Wesentlichen des großen Werkes, in welchem Michelangelo zu seiner ihm ganz eigentümlichen Klassik gelangt ist, einer Stille und Harmonie, wie sie in der Mitte eines universalen Wirbelsturms dennoch herrschen muß und herrscht.

Der Künstler geht hier vom Individuellen und Erdgebundenen gelassen und kühn ins Allgemeine und Ewige. Die Herzöge sind keine Porträtfiguren, sondern Bildnisse einer inneren Wirklichkeit. Er hat die beiden Herren, die große Würden innehatten, ohne daß die Geschichte etwas Besonderes über sie berichtete, sicherlich von Angesicht zu Angesicht gekannt und offenbar keinen Anlaß gefühlt, ihre Züge der Nachwelt mitzuteilen. Irgendwelchen Tadlern entgegnete er scharf, in tausend Jahren werde ohnehin niemand mehr wissen, wie sie wirklich ausgesehen hätten. Allein er wußte sehr wohl, daß in jeder menschlichen Individualität etwas Außerordentliches, ein göttliches Erbe steckt, das nur, wie es zu gehen pflegt, von den Trägern teilweise oder gar nicht zur Auswirkung gebracht wird — aus Trägheit, Karma, Erbsünde, wer weiß? - und somit im physischen Aussehen kaum mehr hervortritt. Da die jung abgeschiedenen Standesherren sich anscheinend nicht weiter ausgezeichnet haben, versuchte der Künstler, das ihnen vielleicht nie zu Bewußtsein gekommene Substantielle und Paradigmatische ihrer Persönlichkeit, ihr ewiges und durch den Übertritt ins Jenseits etwa wieder licht gewordenes Selbst zum Ausdruck zu bringen. Wenn Michelangelo nichts weiter geleistet hätte als diese sichtbar gemachte Metamorphose zufälliger Personen, so würde er damit schon seine Einzigartigkeit bewiesen haben.

Das Grab des Giuliano Medici.
1524-1534. Medici-Kapelle, Florenz.

Giuliano war der jüngste Bruder des Papstes Leo X. und führte dank seiner Gattin Filiberta von Savoyen den Titel eines Herzogs von Nemours; er war pontifikaler Generalissimus und starb 1516 als achtunddreißigjähriger Mann. Diesen Würdenträger, dem Machiavelli sein berühmtes Buch über den Fürsten («Niccolo Machiavelli al Magnifico Lorenzo di Piero de’ Medici») gewidmet hatte, stellte der Meister als lebenden Ausdruck des aktiven Lebens dar und gab ihm - einzige Ähnlichkeit! - einen Feldherrnstab in die Hand.

Lorenzo war ein nicht unbegabter Neffe Leos X. und Enkel des großen und wirklichen Magnifico Lorenzo, der Michelangelo zum Künstler hatte erziehen lassen. Als Herzog von Urbino anstelle des verdrängten Rovere und Nepoten des Papstes Julius H. starb er sieben- undzwanzigjährig in Verstandesverdüsterung. Diesen traurigen Umstand erhöhte der Meister zum Gestaltsymbol des kontemplativen Lebens. […]

Der Aktive und der Kontemplative, sie sind entrückt in einen Ewigkeitsbereich der Anschauung Gottes, wohlbemerkt des weiblichen Poles der Gottheit in Gestalt der Madonna an der Eingangswand‚ auf die beider Blick gerichtet ist und von der noch zu sprechen sein wird. […]

Die beiden Herzöge sind also der Zeit enthoben, deren Polarität, jeweils dargestellt durch die zwei auf den Urnen gelagerten nackten Gestalten, die ja ganz besonders die Bewunderung der Wallfahrer zu diesem Florentiner Mausoleum erregt haben. Der Meister hat der Figur des verewigten Herzog von Urbino, die man in Italien seit alters den «Pensieroso» nennt, «Crepuscolo» (Abenddämmerung) und «Aurora» (Morgen), die beiden einander doch so ähnlichen Gegensätze, beigegeben, und zwar so, daß sein gesenktes und beschattetes Haupt sich zugleich zum links gelagerten männlichen Genius des Abends und zur Madonna der Eingangswand hinwendet, gewissermaßen der weiblichen, wehmütig dem Schlummer entsagenden Frühe nicht achtend. […]

Die Nacht. Ausschnitt.

Es ist, als seien hier Weltanfang und Weltende dargestellt, und weiter oben, im Metakosmischen, sinncnd und schlichtend, ein ruhender Bote der prästabilierenden Gestaltungskraft. Er hält gefährliche Gaben in Bereitschaft: stützt er sich doch auf ein Kästchen mit Fledermauskopf geziert und verbirgt in der behandschuhten Rechten einen Lederbeutel. Was wird in diesen Dingen gehütet? Verfängliches Geld? Fesselnde Verträge? Und vom beschattenden Helm herab dräut ein Löwenhaupt. Zwielichtig ist dieser Besinnliche: er verfügt über Macht und Besitz. Gibt er sie weg an die Welt und sich selber an sein eigenes Innerstes - denn es ist in seiner gekreuzten, fast tänzerischen Beinstellung eine Auflösung der unteren Welt angedeutet - und läßt dort nur die göttlich ein- und ausatmenden Kräfte gebieten?

Alles ist hier Empfang und Stockung, Schwangerschaft und Todesbereitschaft, aber nur ahnbar, dem Wort entweichend. Manches ist nicht ganz beendet, und der Kopf des Crepuscolo in seiner bloßen Andeutung und tiefen Sehnsucht nach Stille das scheinbare Verlöschen, aber baldiges Aufgeben in einem höheren Sein vorwegnehmend. In beiden Liegefiguren ist ein Überfluß von leisen Bewegungsmotiven durch einen wunderbaren Parallelismus der Körperglieder zur Harmonie gebracht. Man prüfe das etwa an Haupt und linkem Unterarm der Aurora‚ an Kopf und linkem Oberarm des Crepuscolo, um nur auf weniges von vielem hinzuweisen. Übrigens spricht der Gegensatz zwischen der bekleideten Figur und den unterhalb von ihr lagernden nackten Gestalten ein großes Geheimnis aus: Identität und Polarität; denn alle drei sind identisch, Ausstrahlung und Sammlung zugleich, Wirklichkeit und Moglichkeit, Doppelwesen der Dämmerung, der Ich und alles Du umfassenden Kontemplation. Daß die Konsolen unter den Sarkophagen fischig geschuppt sind‚ zeigt, daß alles aus dem Bereich des seelenhaften, schöpferischen Wassers emporwächst. Es waren ganz unten, wie schon erwähnt, ja Stromgötter vorgesehen, ohne freilich zur Ausführung gekommen zu sein.

Der Tag. Aussschnitt.

Das Wandgrab gegenüber, vermutlich später gearbeitet, gehört Giuliano, dem Herzog von Nemours und Obergeneral des Papstes, der gleich Lorenzo in römische Feldherrntracht gehüllt, aber barhäuptig ist. Dieses herrliche Gegenstück ist jener Darstellung des kontemplativen Lebens in allen Wesenszügen ähnlich und im ornamentalen und kompositionellen Aufbau gleich, freilich der geistigen Stimmung nach gewissermaßen um einen Himmelsquadranten weitergedreht, da es hier die Konfiguration des aktiven Lebens gilt. Deshalb sind nicht die Dämmerungen‚ sondern Tag und Nacht dem Verewigten beigegeben, dessen Bewegungsmotiv merkwürdigerweise schlichter und lockerer wirkt, von Überschneidungen einigermaßen frei ist und - freilich auf sehr gedämpfte und charakterlich unterschiedene Weise - an den Mose anklingt.

War die Gewandbehandlung an der Figur des Lorenzo zwar reich, aber doch verhalten und wie von dumpfem Zwielicht verzaubert, so strahlt sie an Giulianos Gestalt geradezu von sonnenhaftem Prunk. Die lässig über dem Marschallstab liegenden, bloßen und nervigen Hände scheinen insgeheim von Tatkraft zu vibrieren, während das jugendliche und imperatorische Lockenhaupt trotz gespannter und energischer Hinwendung nach der Madonnenseite doch fast einen schwärmerischen und leise versonnenen Ausdruck zeigt. Man spürt, daß das kriegerische Element in den skythisch-sarmatisch anmutenden Fratzen des Lederpanzers sich nach außen hin verflüchtigt hat und innerlich ein Seelenglanz geblieben ist, der nichts Gewalttätiges mehr an sich hat.

Man fühlt sich versucht, in Giuliano den Genius des Lebens, in Lorenzo den des Todes zu gewahren. Waren Crepuscolo und Aurora keine entschiedenen Gegensätze, sondern nur gleichsam Umkehrungen voneinander, so sind nun dem Repräsentanten des aktiven Lebens die lagernden Gestalten von Tag und Nacht (er wendet sich von ihr ab!) beigegeben. Sind nun diese erstaunlichen Figuren Allegorien oder Symbole? Wohl weder das eine, noch das andere, sondern ganz und gar eigentümliche Zeugungen des großen Künstlers voll magischer Wirklichkeit, die vorübergehend versteintes Leben nach Art orientalischer Märchen zu sein scheint.

Das Grab des Lorenzo Medici.
1524-1534. Medici-Kapelle, Florenz.

Wir mögen diese Bilder Tag und Nacht nennen. Aber sie sind noch mehr und anderes. Sie sind geradezu paradox: denn es werden - nicht ohne Grund! - in der Figur der Nacht weibliche Häßlichkeit und Verbrauchtheit zu berückender Schönheit und in der Figur des Tages männlich athletische Schönheit — wie käme einem hier der antike Torso von Belvedere nicht in den Sinn? - zu erschreckender Häßlichkeit. Mit anderen Worten: Die bedrohliche mürrische Überkraft des heftigen Tages stößt ab, und die Schlaffheit des von Erleben, Empfangen und Gebären erschöpften Leibes der seligmüden Nacht mit Mond und Stern im Kopfputz samt Mohnbündel, Kauz und skeptischer Maske zieht an. Diese Statue ist nicht nur etwas Seltenes, sondern schlechthin einzigartig, wie schon Vasari bemerkt hat. Auch diese mit Worten nicht auszulotenden Polaritäten sind Aufspaltungen der menschlichen Ambivalenz des verewigten Giuliano, der uns als Genius des Lebens anmutete. Denn der Aktive ist ja doch auch ruhend und insgeheim meditativ, gleichsam ein Feldherr, welcher der von ihm imaginierten Schlacht neutral zusieht‚ ein Schachspieler, der mit sich selber spielt. Der Pensieroso hingegen verbirgt etwas, er verbirgt nicht nur sein Gesicht, vielleicht auch Leidenschaften, Zweifel, Entsetzen, und in seiner tiefen Versunkenheit und Entrücktheit zuckt dennoch etwas Lauerndes und Unheimliches, das nicht allein durch die Fledermausfratze am Kästchen unterm linken Ellenbogen Giulianos angedeutet ist. Kurzum, alle diese Gestalten sind mehr oder minder ambivalent, sogar polyvalent. Man wird in ihrer Ausdeutung nie fertig werden. Sie sind nicht einfach geistige Symbole oder theatralische Allegorien, sie sind mehr, sie sind unfaßlich existent. Sie sind fertig zum Leben, nichts fehlt ihnen als Gottes Odem, den ihnen nicht einhauchen zu können Michelangelos Kummer ist. Das ist ja der unendliche Verlust des aus dem Paradies verjagten Menschen, daß er nicht mehr willentlich ewiges Leben zeugen kann und darf, anheimgegeben dem Wogenprall und Sturmgeheul der trügerischen Zeit.

Die Abenddämmerung. Ausschnitt.

Vieles noch ist zu betrachten in diesem Kapellenwerk: Throne, Kannen, Masken, Widderschädel, Muscheln, Zierstäbe - alles trächtig von Sinn und ästhetisches Entzücken erregend. Ein ganzes Buch wäre mit auslegenden Gedanken darüber zu füllen. Aber es bleibt noch eine Figur unbedingt zu betrachten und zu erschließen: die Madonna Medici, welche, an sich in vielen Teilen unvollendet, vor der kahlgebliebenen Eingangswand schlecht und recht Aufstellung finden mußte, als Michelangelo später sich mit der ganzen Sache nicht mehr zu befassen wünschte und Florenz für alle Zeit den Rücken gekehrt hatte.

Gerade diese das Kind stillende Madonna, an der Michelangelo mindestens zehn Jahre lang meditiert und gearbeitet hat, ohne auch nur in die Nähe des Abschlusses zu kommen, ist der substantielle Sinn des Ganzen, auf das sich alle Einzelideen des den Ostergedanken der Auferstehung verbildlichenden Kapellenwerks beziehen. Sie ist die unvergängliche Leuchte, aus der die Menschenseelen hüben und drüben leben, sie ist die Weltseele schlechthin, Gottes mütterlicher Aspekt, darum vom Künstler schwebend und schwerelos vorgestellt: nur ihr Fuß tastet sich gleichsam spielend an die Tiefe heran. Das Bildwerk mutet an wie eine symphonische Erweiterung und Erhöhung der kammermusikalischen Thematik in der Madonna von Brügge. Die Jungfrau offenbart sich nun göttlicher, und wenn sie das Kind stillt, wie einst in Gestalt der Madonna an der Treppe, so ist diese Beziehung zwischen Mutter und Kind jetzt kein irdischer und diesseitiger Vorgang mehr, sondern ein allweltliches Symbol, indem die Mutter unerschöpflich liebend in ihr Kind hinüberfließt, wie die Welt - wofern hier ein Gleichnis aus einem fremden mythologischen Bezirk gewagt werden darf - Brahmas Nahrung ist.

Die Morgendämmerung. Ausschnitt.

Ein ungemein kompliziertes Linienspiel‚ das als manieristisch zu bezeichnen man sich doch scheuen sollte, wird zu einer Einheit zusammengedichtet, die als unfaßliche Ruhe und Harmonie herauskommt, wozu die sehr deutliche Mittelachse und der linke, fast geometrisch senkrechte Rand der Gruppe (der schon so viele Betrachter irritiert zu haben scheint) erheblich beitragen. Das Antlitz dieser göttlichen Jungfrau, obwohl nicht zu endgültiger Verfeinerung und Ausschleifung gelangt, ist so himmlisch schön, wenn nicht schöner als alles, was wir vom attischen Phidias besitzen oder zu besitzen und zu ahnen glauben. Die ganze Figur aber zeigt sogar den klassischen Stil des «nassen Ge- wandes». Diese michelangeleske Feuchte des Gewands und des Blicks ist freilich nicht des Wassers oder der Tränen, sondern des geistigen Feuers und der Feuertaufe. Die Falten scheinen getränkt mit feuerflüssiger Substanz: quälend wie ein Dantesches Inferno, bedenkt man's von unten her; jedoch von oben und innen her besehen, ist’s strahlender Jubel, die echte Einkleidung himmlischer Personen.

Es ist schwer einzusehen, daß der Meister solche Arbeiten in unvollendetem Zustand hat stehenlassen können. Wie früher gesagt, dürfte die Antwort nicht einleuchten, er habe sie schon als künstlerisch vollendet angesehen oder er habe es nicht vermocht‚ sie zu vollenden. Sind bereits die ersten Anwandlungen da, die ihm gebieten, von der Kunst als etwas zu irdisch Bedingtem abzurücken? Wir wissen es nicht und können es nicht wissen. Die zu Seiten der Madonna aufgestellten Figuren der mediceischen Hausheiligen Cosmas und Damian sind nicht eigenhändig, wenn auch wohl seinen Entwürfen zu danken. Noch vieles war von ihm für diese Kapelle geplant, etwa eine Auferstehung Christi in der Lünette über der Madonna, aber es soll in diesen Betrachtungen nur von dem die Rede sein, was ist, und nicht von dem, was etwa hätte sein sollen. Der kauernde, so seltsam kubisch geformte Knabe in Petersburg mag auch für die Kapelle bestimmt gewesen sein, aber das ist wenig sicher, noch weniger seine Authentizität. […]

Madonna mit Kind.
1524-1535. Medici-Kapelle, Florenz.

Quelle: Rolf Schott: Michelangelo. Der Mensch und sein Werk. Im Bertelsmann Lesering, ohne Jahr (circa 1963). Zitiert wurden Seite 149-165, leicht gekürzt


Was Sie sich noch anhören und lesen könnten:

Gabriel Fauré: Requiem (André Cluytens, 1962) | Die unantastbaren Rechte des Lesers. Ein Manifest von Daniel Pennac

Verdi: Requiem - Cherubini: Requiem (Riccardo Muti, 1979/80) | Räderuhren und Gangunterschiede Eine Erfindung ohne Erfinder

Schubert: Messe in As-Dur, D 678 - Messe in Es-Dur, D 950 (Harnoncourt, 1995) | Kampl oder Das Mädchen mit Millionen und die Nähterin. Posse mit Gesang von Johann Nestroy

Mozarts Requiem, dirigiert von Eugen Jochum, Wien, Stephansdom, 1955 | Ein Amerikaner beginnt zu malen. Die ersten dreißig Jahre des James Abbott McNeill Whistler

»Jesous ahatonhia« - Charpentiers Christmette von 1694 mit huronischem Noël | Ernst Haas: Wien, 1947: Warten auf Wunder

Michelangelo und die Nase des David. Lesestoff. (Die Musik ist leider nicht mehr verfügbar).


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Franz Schmidt (1874-1939): Klarinettenquintette

Außerhalb seiner Heimat ist Franz Schmidt merkwürdigerweise nie recht bekannt geworden, was zum Teil an seiner konservativen Haltung, dann aber auch an den Launen der Historie und dem musikalischen Fortschrittsdenken gelegen haben mag. Geboren wurde der österreichische Komponist am 22. Dezember 1874 im ungarischen Pozsony (Pressburg), das seit dem Ende des Ersten Weltkriegs unter dem Namen Bratislava zur Tschechoslowakei gehörte und heute die slowakische Hauptstadt ist. Der Vater war mütterlicherseits Ungar, wie Schmidt in seiner Autobiographischen Skizze angibt, seine Mutter hingegen »reinrassige Magyarin«, die von Franz Liszt unterrichtet worden war und ihrem kleinen, kaum sechsjährigen Sohn als »meine erste (und beste!) Lehrerin« die frühen Klavierstunden gab.

Weitere Unterweisung erhielt der Knabe dann bei dem Volksschullehrer Rudolf Mader und anschließend bei dem früheren Kapellmeister und jetzigen Klavierlehrer Ludwig Burger. Den größten Nutzen brachte allerdings der Orgel- und Harmonielehre-Unterricht bei Pater Felician, dem jungen Organisten des Franziskanerklosters von Pressburg. Nicht unwichtig war schließlich auch der Einfluss einer gewissen Helene von Bednarics, »einer kunstliebenden Dame«, in deren großem Haus eine Vielzahl kreativer Menschen verkehrte. Durch dieses ältere Fräulein lernte Franz Schmidt viele musikalische Werke und berühmte Musiker wie Anton Rubinstein und Hans von Bülow kennen. Auch wurde er in Wien dem Pianisten und Pädagogen Theodor Leschetizky vorgestellt, von dessen Unterricht und Verhalten er allerdings nicht angetan war.

Nachdem Vater Schmidt, ein Transportunternehmer, im Jahre 1888 aufgrund finanzieller Unregelmäßigkeiten in Schwierigkeiten geraten war und aus Pressburg hatte weggehen müssen, stand Franz praktisch vor dem Nichts. Doch er kam als Hauslehrer zu einer wohlhabenden Familie nach Perchtoldsdorf bei Wien, womit er nicht nur aller materiellen Sorgen ledig war, sondern auch ermutigt wurde, eine musikalische Laufbahn einzuschlagen. Im Herbst 1890 trat Franz Schmidt ins Wiener Konservatorium ein. Hier studierte er Violoncello bei Ferdinand Hellmesberger, einem Mitglied der großen Wiener Streicher-Dynastie; sein Kompositionslehrer war Robert Fuchs, bei dem auch Mahler, Sibelius, Wolf, Schreker und Zemlinsky lernten; und in der Klasse des bald darauf pensionierten Anton Bruckner befaßte er sich mit den Zusammenhängen der Harmonik.

1896 legte der junge Musiker seine Reifeprüfung als Cellist ab, und am 1. Oktober des Jahres erhielt er eine Stelle im Wiener Hofopernorchester, womit er automatisch auch zu einem Wiener Philharmoniker wurde. Bald spielte er unter der Leitung von Hans Richter, Robert Fuchs und anderen Dirigenten. 1897 wurde Gustav Mahler Kapellmeister und Direktor der Wiener Oper, und bald saß Schmidt am Pult des Stimmführers, wo er auch der bevorzugte Cellist des neuen Mannes war, ohne dass er der Prinzipal der Gruppe gewesen wäre. Das führte zu einer fortwährenden Fehde mit dem Konzertmeister Arnold Rosé, die solche Kreise zog, dass Schmidt 1901 das Wohlwollen Mahlers verloren hatte und sich von seinem Wunsch, offizieller Erster Cellist zu werden, verabschieden konnte. Zehn Jahre lang saß er fortan in den hinteren Reihen. Inzwischen etablierte er sich als Lehrer für Violoncello und Klavier, so dass er schließlich aus dem Orchesterdienst ausscheiden und sich mehr der Komposition widmen konnte: »Seit 1902 war ich am Conservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde angestellt. Die im Jahre 1910 erfolgte Verstaatlichung dieser Anstalt zur Akademie für Musik und darstellende Kunst sowie die 1912 erfolgte Umwandlung meiner Celloprofessur in eine Klavierprofessur an dieser Anstalt gestalteten meine materielle Position im Vergleiche zu früher um so vieles besser, dass dieser Schritt wohl gewagt werden durfte.«

Nunmehr machte Franz Schmidts Karriere weitere Fortschritte: Den größten Teil seiner Musik schrieb er, nachdem er die sogenannten »Galeerenjahre« im Orchester hinter sich hatte. Auch war er seit 1920 Direktor der Staatsakademie, dann von 1927 bis 1931 Rektor der daraus entstandenen, kurzlebigen Fachhochschule und endlich Leiter der Musikhochschule. Sein Privatleben war von beinahe chronischem Unheil überschattet, das jedes dauerhafte Glück versagte. Nach mehreren mentalen Erkrankungen musste man seine erste Ehefrau 1919 in einer Anstalt unterbringen (wo sie Anfang der vierziger Jahre ein Opfer der Euthanasie-Erlasse wurde). Zwar ging er 1925 eine zweite Ehe mit einer früheren Klavierschülerin ein, doch dann verlor er 1932 seine inzwischen dreißigjährige Tochter Emma bei der Geburt ihres ersten Kindes, worauf er einen völligen Zusammenbruch erlitt. Infolge seines schlechten Gesundheitszustands legte Franz Schmidt 1937 seine Tätigkeit an der Musikhochschule nieder. Nur zwei Jahre später, am 11. Februar 1939, starb er.

Als Franz Schmidt Gustav Mahler seine Oper »Notre Dame« vorspielte, vermisste dieser darin die melodische Erfindung, wenngleich er sich das Stück bis zu Ende anhörte. Drei Jahre nach Mahlers Tod und ein ganzes Jahrzehnt nach der Vollendung der Komposition fand 1914 an der Wiener Hofoper schließlich die Uraufführung des Werkes statt, das einen beträchtlichen Erfolg erringen konnte. In der Folgezeit fand Schmidt nunmehr immer größere Beachtung, und das nicht nur mit seinen insgesamt vier Symphonien (deren letzte ein instrumentales Requiem für die Tochter wurde), sondern auch mit anderen, teils konzertanten Orchesterstücken sowie mit seiner Kammermusik, von der er einiges für den befreundeten Pianisten Paul Wittgenstein schrieb, der bekanntlich im Ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte. Nicht minder eindrucksvoll sind die Werke für den Organisten Franz Schütz, einen weiteren Freund des Komponisten, und vollends überragend ist schließlich »Das Buch mit sieben Siegeln« nach der Offenbarung des Johannes, das 1938 in Wien seiner Premiere erlebte.

Quelle: Keith Anderson (Deutsche Fassung: Cris Posslac), in einer Besprechung der 2.Symphonie

Paul Wittgenstein bei der Premiere von Schmidts Konzert für die linke
Hand, Februar 1935

Man muss sich Franz Schmidt wahrscheinlich als einen unglücklichen Menschen vorstellen. Trotz aller seiner beruflichen Erfolge: Mitglied der Wiener Philharmoniker, Solocellist der Wiener Hofoper, Professor für Klavier an der Wiener Musikakademie, deren Rektor er später wurde, gefeierter Komponist einer Oper »Notre Dame«, deren Zwischenspiel immer noch zum eisernen Bestand jedes Orchesterwunschkonzertes gehört…

Zwei Jugendlieben blieben unerfüllt. Seine erste Frau dämmerte ab 1919 in der Wiener Heilanstalt »Am Steinhof« dahin, um drei Jahre nach dem Tod des berühmten Gatten im Rahmen der nationalsozialistischen »Euthanasie«-Kampagne ermordet zu werden. Die einzige Tochter Emma starb nach der Geburt ihres ersten Kindes. Der gebrochene Vater schuf danach seine 4. Symphonie als »Requiem für meine Tochter«.

Als Franz Schmidt sich schon auf das Sterben vorbereitete, marschierte die deutsche Wehrmacht in Österreich ein und streckte Reichspropagandaminister Goebbels auch seine Krallen nach dem 64-jährigen Komponisten aus, der nach dem Tod Alban Bergs und Franz Schrekers, der Emigration von Arnold Schönberg und Alexander Zemlinsky als der bedeutendste Komponist der »Ostmark« galt. Das Regime »beehrte« den mit dem Auftrag, eine Kantate zur Feier des »Anschlusses« zu schreiben. Die »Deutsche Auferstehung« wurde vom Regime eingefordert, der Komponist ließ das Werk jedoch unvollendet liegen und schuf noch zwei inspirierte Auftragswerke für den einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein: das Klarinettenquintett in A-Dur und die Toccata d-Moll – beendet im Sommer und Oktober 1938, wenige Monate vor seinem Tod.

Nun ist diese im doppelten Sinne bemerkenswerte Musik endlich in einer wunderschönen Notenausgabe erhältlich – und diese fördert wahre Wunderschätze zutage. Gleich drei Quintette für Klavier in der ungewöhnlichen Besetzung mit linker Hand allein (sie sind alle Paul Wittgenstein gewidmet) und Klarinettenquartett geschrieben; lediglich das 1926 entstandene G-Dur-Quintett stellt dem Klavier ein normales Streichquartett gegenüber.

Ludwig Rohbock (1820-1883): Die ausgebrannte Pressburger Burg, 1864

Schmidts Stil lotet anmutig ein weites Feld aus, das zwischen Spätromantik, Historismus und böhmisch-ungarischer Volksmusik verortet ist. Es ist eine Musik der unvereinbaren Gegensätze, die gleichfalls empfindsam und distanziert klingen kann und ihre größten Empfindungen unter klassischen Formen verbirgt. Man ist versucht zu schreiben: Schmidt ist die diatonische Dependance der 2. Wiener Schule. Wer etwa das jüngst wieder häufig zu hörende Oratorium »Das Buch mit sieben Siegeln« im Ohr hat, der wird diesen eigenartigen Stil sofort auch in den drei Quintetten wiedererkennen.

Der Beginn des A-Dur-Quintetts etwa mit seinen vorsichtig tastenden Trippelschritten, die gleichermaßen an Bruckners symphonische Scherzi als an eine Musik für einen tschechischen Zeichentrickfilm erinnern, findet in der Kammermusik so schnell kein Ebenbild. Und dem wunderbaren Variationensatz auf ein Thema von Josef Labor (dem Lehrer Paul Wittgensteins), bei dem man nicht weiß, ob man vor Glückseligkeit lachen oder weinen soll, wünscht man ganz schnell viele neue Freunde. Man spürt: hier komponiert einer gegen die Barbarei an und schließt das Tor zu einer besseren Welt leise hinter sich zu. Von nun wird es Nacht in Europa.

Notenausgaben:

Quintett in A-Dur für Klavier linke Hand, Klarinette in A, Violine, Viola und Violoncello
Herausgegeben von Georg A. Predota
Josef Weinberger Verlag
ISMN 50083-328-4

Quintett in B-Dur (1932) für Klavier linke Hand, Klarinette in B, Violine, Viola und Violoncello
Josef Weinberger Verlag
ISMN 50083-326-0

QUINTETT in G-DUR (1926) für Klavier linke Hand, zwei Violinen, Viola, Violoncello
Josef Weinberger Verlag
ISMN 50083-325-3

Quelle: Manuel Rösler: Komponieren gegen die Barberei – Kammermusik von Franz Schmidt, in seinem Blog Meister Rarus

CD 1 Track 5 Clarinet Quintet in A Major - V. Variations on a Theme of Josef Labor

TRACKLIST


Franz Schmidt (1874-1939)

Clarinet Quintets


CD 1

Clarinet Quintet in A Major
(1) Allegro moderato                               14:48                                         
(2) Intermezzo                                      8:45
(3) Scherzo: Trio                                  10:20
(4) Adagio                                         13:16
(5) Variations on a Theme of Josef Labor:         
    Allegretto grazioso                            12:43

Playing Time: 60:07

Aládár Jánoska, Clarinet 
Stanislav Mucha, Violin
Alexander Lakatos, Viola 
Ján Slávik, Cello
Daniela Ruso, Piano 

Recorded at the Moyzes Hall of the Slovak Philharmonic 
from 17th to 20th December, 1990. 
Producer: Karol Kopernicky 
Engineer: Hubert Geschwandtner 

Cover: Carl Waage (1820-ca. 1885): Pressburg/Bratislava  
(P) + (C) 1991 
CD 2

Clarinet Quintet in B Flat Major 
(1) Andante tranquillo                             11:58
(2) Lento                                          11:44
(3) Allegro ma non troppo                           8:02

Kleine Fantasiestücke 
(4) Allegretto                                      3:31
(5) Allegretto con moto                             2:51
(6) Allegro vivace                                  2:17

Romance for Piano                                   3:55

Toccata for Piano (1938)                            5:30

Playing Time: 50:15

Aládár Jánoska, Clarinet 
Frantisek Török, Violin
Alexander Lakatos, Viola 
Ján Slávik, Cello
Daniela Ruso, Piano 

Recorded at the Moyzes Hall of the Slovak Philharmonic 
from 17th to 20th December, 1990 (Tracks 1 - 3) 
and on 15th June, 1991 (Tracks 4 - 8)
Producer: Karol Kopernicky 
Engineer: Hubert Geschwandtner 

Cover: Ludwig Rohbock (1820-1883): Pressburg Castle
(P) + (C) 1992 

CD 2 Track 1 Clarinet Quintet in B Flat Major - I. Andante tranquillo

«Was Philosophen wissen und was man von ihnen lernen kann»


Herbert Schnädelbach demonstriert in vierzehn Kapiteln exemplarisch, was in der gegenwärtigen Philosophie verbindlich gelehrt und gelernt werden kann. Zusammengenommen sind seine Ausführungen ein brillanter Grundkurs in Philosophie. Das Buch zeigt anhand ausgewählter Themen, dass der Ausdruck «philosophisches Wissen» kein leeres Wort ist. Ungeachtet mancher Zweifel wissen Philosophen wirklich etwas; sie verfügen über einen Kernbestand wissenschaftlichen Wissens, der wenig umstritten ist und hinter dessen Einsichten nicht zurückfallen darf, wer heute nach den Regeln des Fachs philosophiert. Dieses Wissen hat sich in der neueren Philosophiegeschichte im ständigen kritischen Dialog mit dem Tradierten herausgebildet.

Weitere Informationen bei Perlentaucher

Subjekt - Objekt

Mit dem ‹Subjekt› und dem ‹Objekt› ist es wie mit dem ‹Ich›; im Alltagsdiskurs bedeuten diese Ausdrücke nicht annähernd das, was ihnen von den Philosophen zugemutet wird. Meist fällt den Zeitgenossen bei ‹Objekt› eine Immobilie oder eine Antiquität ein; das Wort ‹Subjekt› hingegen verwenden wir abfällig, wenn wir etwa jemanden als widerliches oder schamloses Subjekt beschimpfen. In anderen Zusammenhängen ist dann auch von Subjekten positiv als Trägern von Rechten oder als Autoren ihrer Handlungen die Rede; aber dies ist nur selten der Fall. Der Grund für diese Ambivalenz ist in der Etymologie zu suchen. Das lateinische Verb ‹subicere› bedeutet wörtlich ‹unterwerfen›, sodass in der römischen Rechtssprache die Subjekte die Unterworfenen oder die Untertanen sind. Zugleich erscheint das Subjekt als dasjenige, was «unten liegt» oder einer Sache zugrunde liegt - als Übersetzung von griech. hypokeímenon - das Darunterliegende, und dies zunächst in grammatischer Hinsicht: als der Redegegenstand, von dem durch Prädikation etwas Bestimmtes ausgesagt werden kann. Damit verwandt ist der traditionelle Gebrauch des Wortes subiectum als Bezeichnung eines bestimmten Tätigkeitsbereichs, vor allem im Sinn einer wissenschaftlichen Thematik; erhalten hat sich dies im Angelsächsischen (subject = matter) und im Französischen (sujet). In der lateinischen Fachsprache wird das hypokeímenon in ontologischer Hinsicht mit ‹substantia› wiedergegeben, sodass es zu einer genauen Entsprechung zwischen ‹Subjekt-Prädikat› und ‹Substanz-Akzidens› kam, das heißt zu der durch die indoeuropäische Sprachstruktur vorgezeichneten Grundüberzeugung, dass die Welt aus Gegenständen besteht, die bestimmte Eigenschaften besitzen, anhand deren sie erkannt werden können; demzufolge sei es möglich, die objektiven Substanz-Akzidens-Strukturen in Subjekt-Prädikat-Sätzen angemessen wiederzugeben.

Nun wird in philosophischen Büchern und Seminaren bis heute immer wieder behauptet, die Erkenntnis sei eine zweistellige Relation zwischen Subjekt und Objekt. Da ist dann vom Problem dieser Beziehung die Rede, denn das beruhe auf der «Subjekt-Objekt-Spaltung» (Jaspers), und so haben sich ganze Generationen von Philosophen den Kopf darüber zerbrochen, wie es möglich sei, dass das Subjekt sich überhaupt auf ein Objekt bezieht und dabei zu Erkenntnissen gelangt.



Prudentia und die sieben freien Künste (sowie
Abbildungen der Heiligen Hieronymus,
Gregor, Augustinus, Ambrosius und
der Philosophen Aristoteles und Seneca)

Diese Fragestellung kam aber erst im späten 18. Jahrhundert auf, und zwar durch eine folgenreiche Substantivierung des in der Scholastik wohlvertrauten Begriffspaares ‹subjektiv-objektiv›, was sich bis zu Kant primär entweder auf eine bestimmte Seinsweise von Phänomenen (vgl. ‹nur subjektiv, nicht objektiv› oder den Geltungscharakter im Sinne von Gewissheitsstufen bezieht. Bemerkenswert ist, wie vorsichtig Kant selbst beim Gebrauch des Subjektbegriffs ist, und wenn er damit nicht das empirische Ich meint, orientiert er sich bei seiner Kritik des Paralogismus von ‹Ich denke› auf ‹Ich› an der grammatischen Bedeutung: Ihm zufolge ist über «das» Ich nichts anderes zu sagen, als dass es dazu dient, mich logisch als Subjekt meiner Gedanken zu präsentieren, die dessen Prädikate sind; wenn man etwas vom Ich prädizieren will, muss man es als ‹Ich denke› immer schon voraussetzen. Kant vertritt somit, wenn man seine Lehre außer Acht lässt, der zufolge das Wort ‹Ich› eine leere Vorstellung repräsentiere, in Wahrheit bereits eine Theorie der Selbstreferenz mithilfe indexikalischer Ausdrücke.

So ist bei Kant kaum von Subjekt und Objekt die Rede, aber umso mehr vom Verhältnis zwischen Bewusstsein und Gegenstand, und es sind die frühen Kantianer, die dieses Problem zunächst im Medium der Begriffe ‹das Subjektive› und ‹das Objektive› diskutieren, um anschließend zu dem vereinfachten Begriffspaar ‹Subjekt vs. Objekt› überzugehen. Seit Fichte ist dann in der idealistischen Diskussion mit Schelling und Hegel von dem Singular ‹das Subjekt-Objekt› die Rede, dem die These zugrunde liegt, dass die offensichtliche Differenz zwischen Subjekt und Objekt aus einem ersten Prinzip abgeleitet werden müsse, und dies sei das ICH als unbedingte Tathandlung. Von ihm wird behauptet, dass es sich, indem es sich selbst denkt, zugleich selbst «setzt», und in dieser Identität von ‹Ich denke mich› und ‹Ich bin› sei es zugleich Subjekt und Objekt. Da Fichte zufolge nach der Liquidation des Dinges an sich nichts außerhalb dieser Identität existiert, ist das ICH absolut und das erste Prinzip aller Philosophie. In Hegels Auseinandersetzung mit Fichte und Schelling kommt es dann zu so merkwürdigen Formulierungen wie «subjektives Subjektobjekt», «objektives Subjektobjekt» und «die Identität der Idee [des Absoluten - H.S.] als Subjekt-Objekt». Der erste Ausdruck bezieht sich kritisch auf Fichte, bei dem nur das absolute Subjekt ein Subjekt-Objekt sei, aber nicht das Objekt, während Schelling in seiner Naturphilosophie nachgeholt habe, dass dies auch für das Objekt gelte, und dessen Identitätsphilosophie unterstelle demzufolge die Identität des subjektiven mit dem objektiven Subjekt-Objekt. In seiner späteren Schellingkritik besteht Hegel darauf, dass diese absolute Identität dialektisch, das heißt als Identität von Identität und Nichtidentität zu denken sei.

Wettrechnen zwischen Pythagoras am Abakus und
Boethius, der mit den neuen arabischen Ziffern rechnet

Die spätere Philosophie ist diesen Wegen nicht gefolgt, und es war vor allem Arthur Schopenhauer (1788-1860), der entschieden zu Kant zurückkehrt, wenn auch in der Subjekt-Objekt-Terminologie, wobei er die Kritik am Paralogismus anders formuliert: «Dasjenige, was Alles erkennt und von Keinem erkannt wird, ist das Subjekt ... Als dieses Subjekt findet Jeder sich selbst, jedoch nur sofern er erkennt, nicht sofern er Objekt der Erkenntniß ist.» Seiner «idealistischen Grundansicht» zufolge sind alle Objekte der Erkenntnis nur Vorstellungen des Subjekts, also vorgestellte Objekte, und zwar vorgestellt durch ein erkennendes Individuum, das ich selbst bin und als das sich jeder Erkennende «findet», sofern er reflektierend über sein Erkennen nachdenkt. Auch wo man Schopenhauers Generalthese «Die Welt ist meine Vorstellung» nicht folgte, die das Subjekt der Erkenntnis mit einem realen, je «eigenen Bewusstseyn» und dessen Vorstellungen in objektiver Hinsicht als «Gehirnphänomene» versteht, blieb in der Erkenntnistheorie das Subjekt-Objekt-Modell bestimmend, nun aber meist in der Form der Beziehung zwischen Bewusstsein und Gegenstand.


Die Frage ist dann freilich, woher wir wissen, dass es sich bei Erkenntnissen um eine solche Beziehung handelt. Um das feststellen zu können, müssten wir es beobachten können, aber wenn wir es zu beobachten versuchen, geht es uns wieder wie beim Paralogismus: Sollte die Tatsache, dass wir uns in der Erkenntnis mit unserem Bewusstsein auf einen Gegenstand beziehen, eine Erkenntnis sein, wäre diese Beziehung dann selbst der Gegenstand in einer Erkenntnisbeziehung höherer Ordnung, die uns als erkennende Subjekte schon voraussetzte. Das gälte dann auch für diesen ganzen komplexen Sachverhalt selbst, und das Ganze wiederholte sich wieder und wieder, wenn wir weiterhin versuchten, unser eigenes erkennendes Bewusstsein auf die Gegenstandsseite zu bekommen. Da es sich somit bei der Subjekt-Objekt-Beziehung nicht um etwas direkt Feststellbares handeln kann, ist deren Herkunft auch nicht in der Selbstbeobachtung zu suchen; tatsächlich ist dieses Modell das Resultat einer Deutung im Zuge des reflektierenden Nachdenkens über die Möglichkeit von Erkenntnis, aber unter begrifflichen Voraussetzungen, die hier in die Irre führen und zu phänomenologisch ganz unplausiblen Ergebnissen führen.

Diese Prämissen werden deutlich, wenn man sich die skeptische Methode vergegenwärtigt, mit der bei Descartes die Philosophie der Neuzeit einsetzt, um zu sicheren Erkenntnissen zu gelangen. Sie beginnt mit dem Zweifel im Sinn der Virtualisierung sämtlicher Wahrheitsansprüche, wobei ‹Wahrheit› im Sinn der scholastischen Formel ‹adaequatio rei et intellectus› verstanden ist. Wird diese adaequatio vollständig außer Kraft gesetzt, wie es Descartes versucht, sieht sich der intellectus ganz auf sich selbst zurückgeworfen. Gleichwohl vermag er in dieser Situation eine erste adaequatio zu ermitteln, nämlich die, dass er genau dann, wenn er zweifelt, notwendig existieren muss; das ‹Ich bin, ich existiere› ist somit ein Urteil des intellectus, dem unbezweifelbar eine Tatsache als dessen Gegenstand entspricht. Descartes versteht dies als die erste Wahrheit, auf der sich im Widerstand gegen den Skeptizismus sicheres wissenschaftliches Wissen rekonstruieren lasse. Seine Idee der Überwindung des Skeptizismus durch die skeptische Methode hat auch Kant für verbindlich gehalten, und der Hauptstrom der modernen Erkenntnistheorie ist ihm darin lange Zeit gefolgt.

Der gekrönte Ptolemäus mit der Göttin Astronomie

Mit dem Subjekt-Objekt-Modell beerbt diese Tradition die scholastische adaequatio-Formel dadurch, dass sie den «kritischen Weg» der Philosophie, der nach Kant «allein noch offen» ist, mit der Infragestellung aller Wahrheitsansprüche im Sinne einer adaequatio von res und intellectus beginnen lässt; aber auch in der Zielvorstellung dieses skeptischen Manövers bleibt sie jenem Modell verpflichtet. Dass Erkenntnis so beschaffen sein soll, ist aber außerordentlich unplausibel, obwohl dies jahrzehntelang in philosophischen Instituten verbreitet wurde. Nehmen wir an, im Erkennen beziehe sich das Subjekt auf ein Objekt oder das Bewusstsein auf einen Gegenstand, dann ist zunächst zu fragen, wer denn dieses Subjekt sei und um wessen Bewusstsein es sich dabei handle: Ist es jeder einzelne Mensch mit seinem je eigenen Bewusstsein oder ein kollektives Subjekt wie die Menschheit, eine bestimmte Kultur oder die Forschergemeinschaft, die den Stand der Erkenntnis repräsentiert? Wenn Kant an dieser Stelle von einem «Bewußtsein überhaupt» spricht, unterstellt er eine strukturelle Allgemeinheit und Gleichheit von Subjektivität, die die Allgemeingültigkeit der Erkenntnisresultate garantieren soll und die er in der allgemeinen Menschennatur fundiert sieht; die historistische Aufklärung hat uns hier jedoch eines Besseren belehrt. Nehmen wir an, die Gravitationstheorie gehöre zu unseren Erkenntnissen: Was ist dabei der Gegenstand der Erkenntnis - die Gravitation? Tatsächlich interessieren wir uns nicht einfach für Gegenstände, sondern wir wollen etwas über sie herausbringen, also Sachverhalte, die sie betreffen, die wir dann, wenn sie sich so verhalten, wie wir vermuten, ‹Tatsachen› nennen. Dass gleichwohl in der traditionellen Erkenntnistheorie so hartnäckig von Objekten oder Gegenständen die Rede ist, verkennt die Tatsache, dass unser Wissen immer propositional verfasst ist, also in der Form ganzer Sätze präsentiert werden muss, wenn es mehr sein soll als eine Menge unklarer Intuitionen.

Aus dem Mund der Rhetorik entspringen Schwert und
 Blumen. Umstehend die Wissenschaften, und Aristoteles,
Seneca, und Kaiser Justinian

Ein Grund für die ärgerliche Plausibilität dieser Rede von Subjekt und Objekt, Bewusstsein und Gegenstand, ist die Neigung, Erkennen als eine Art des Sehens aufzufassen; wir werden dazu verleitet, weil die meisten der Ausdrücke, mit denen wir Wissen beschreiben, der Metaphorik des Gesichtssinnes angehören. Fraglich ist freilich, ob Peter, wenn man festgestellt hat, dass Peter einen Baum sieht, dadurch schon etwas erkannt hat. Meinen wir damit nicht nur, dass seine Augen korrekt funktionieren, dann wird klar: Es handelt sich um eine abgekürzte Redeweise. Nicht der Baum ist das, was er weiß, sondern dass da ein Baum ist und nicht ein Haus, und in der Regel wird er durch sein Hinsehen noch eine ganze Menge Weiteres über ihn ausmachen. Als Erkenntnisphänomen und nicht als bloß physiologischer Vorgang ist auch das Sehen grammatisch propositional verfasst; hier sieht man immer, dass da etwas mit der und der Beschaffenheit existiert. Die Rede von der Erkenntnis als einer Beziehung zwischen Bewusstsein und Gegenstand ist freilich nicht ganz falsch, denn man kann stets sagen, dass sich dabei jemand auf etwas bezieht, aber diese Referenz ist nur ein Aspekt, den man in der Erkenntnistheorie nicht für das Ganze des Erkenntnisphänomens halten sollte. Es macht keinen Sinn, das, was wir in der Erkenntnis von oder über einen Gegenstand herausbekommen wollen, mit dem Gegenstand der Erkenntnis zu identifizieren; Tatsachen sind keine Gegenstände.

Dass das Modell ‹Subjekt-Objekt› oder ‹Bewusstsein-Gegenstand› auch phänomenologisch ganz unplausibel ist, ihm also gar keine Wirklichkeit entspricht, ist in der an Descartes und Kant orientierten Bewusstseinsphilosophie selbst erkannt worden. Zu nennen ist hier vor allem Franz Brentano (1838-1917), der herausgestellt hat, dass Bewusstsein intentional, also immer Bewusstsein von etwas ist; ein leeres Bewusstsein, das sich nachträglich auf einen Gegenstand oder Sachverhalt bezieht, um dann etwas im Bewusstsein zu haben, ist demzufolge eine schlechte Abstraktion. Edmund Husserl (1859-1938) ist ihm in seiner phänomenologischen Philosophie darin genau gefolgt und betont, dass in jedem Bewusstseinszustand ein bestimmter Bewusstseinsakt (nóesis) und ein Bewusstseinsinhalt (nóema) immer schon beisammen sind.

Am nachhaltigsten hat dann Martin Heidegger (1889-1976) den Mythos von der Erkenntnis als einer Subjekt-Objekt-Beziehung destruiert; schon in seinen Vorlesungen von 1919, dann aber vor allem in Sein und Zeit (1927) zeigt er, dass diesem erkenntnistheoretischen Standardmodell in der Wirklichkeit unseres Erlebens überhaupt nichts entspricht. Die Grundverfassung des Menschen qua «Dasein» ist das «In-der-Welt-sein», und da wir uns ja tatsächlich immer schon in einer Welt vorfinden, kann die legendäre «Subjekt-Objekt-Spaltung» nur auf einer sekundären Abstraktion beruhen, die Heidegger auf die Differenz zwischen der Zuhandenheit und der Vorhandenheit des «innerweltlichen Seienden» zurückführt. Worauf wir uns in unserem Weltumgang sprechend und handelnd beziehen, ohne dies eigens zu thematisieren, ist das «Zuhandene», mit dem wir wesentlich unseren Alltag bestreiten; rückt hingegen dessen selbstverständliche Präsenz, aus welchen Gründen auch immer, in den Fokus der Aufmerksamkeit, steht es uns als «Vorhandenes» gegenüber. Genau dies ist die Genesis dessen, was der Cartesianismus irrigerweise für das Ursprüngliche unseres Verhältnisses zur Welt unterstellt - die Differenz und die problematische Beziehung zwischen Subjekt und Objekt, Bewusstsein und Gegenstand.



Typus Logice. Ein allegorischer Hase »pblenia« (Problem)
 wird gejagt von zwei Hunden »veritas« (Wahrheit)
 und »falsitas« (Falschheit)

Die Philosophen können somit wirklich wissen, dass die Schemata ‹Subjekt und Objekt› oder ‹Bewusstsein und Gegenstand› irreführend und das Resultat einer Deutung von Erkenntnis auf der Grundlage von systematischen Vorurteilen sind, die sich in einer genaueren Analyse als uralte Irrtümer erweisen lassen. Freilich sind der Kritik Heideggers noch einige grammatische Argumente hinzuzufügen, die uns weiteren Aufschluss über die Erkenntnis und ihre Bedingungen geben. Wenn es hier um Geltungsansprüche wie ‹wahr›, ‹richtig›, ‹schlüssig› oder ‹beweisbar› geht, hilft die Frage, ob hier ein Subjekt mit seinem Objekt oder gar ein Bewusstsein mit seinem Gegenstand übereinstimmt, überhaupt nicht weiter. So wird man auch vor Gericht keinen Zeugen befragen, und wenn der auf sein Bewusstsein verweist im Sinne seines subjektiven Erlebens, wird man dies für ein Ausweichmanöver halten. Im kognitiven Bereich geht es darum, festzustellen, ob das, was jemand behauptet, stimmt oder ob seinen Aussagen öffentlich feststellbare Tatsachen entsprechen. Es geht also um propositionale Gehalte und um Gegenstände nur insofern, als diese in der Regel durch grammatische Subjektausdrücke in die Rede eingeführt werden; nur das Satzartige kann wahr oder falsch sein. Hätte man in der berühmten adaequatio-Formel das Wort ‹res› mit «Sachverhalt» übersetzt, was immer möglich war, wäre man dieser Wahrheit schon näher gekommen. Der intellectus wurde dabei freilich immer implizit als subjektives Urteilsvermögen aufgefasst, denn dass nur Urteile wahr oder falsch sein können, wusste die Scholastik auch. Diese logisch-funktionale Kennzeichnung war allerdings stets vermengt mit dem Bezug auf ein Ego als wirkliches Selbstbewusstsein, und es blieb Kant vorbehalten, diesen Fehlschluss aufzulösen.

Der Ort wirklicher Erkenntnis ist also nicht die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt, Bewusstsein und Gegenstand, sondern das Verhältnis von Satz und Tatsache. Die neuere sprachanalytische Philosophie hat uns darüber belehrt, dass Einzelsätze immer nur vor dem Hintergrund eines Sprachganzen Sinn machen, seien es Syntax und Semantik einer natürlichen bzw. künstlichen Sprache oder die jeweilige regelgeleitete Sprachverwendung (Pragmatik), die Ludwig Wittgenstein als «Sprachspiel» bezeichnete. Es liegt auf der Hand, dass nur Deklarativsätze, die im Medium des Behauptens mit Wahrheitsanspruch und nicht etwa auf einer Theaterbühne geäußert werden, Kandidaten für Erkenntnisurteile sind. Wittgenstein hat zudem gezeigt, dass es keine «Privatsprache» gibt, also eine Sprache, die nur ein Einzelner und kein anderer versteht; das zeigt, dass ein ganz individuelles Subjekt oder ein singuläres Bewusstsein, auf das Descartes bei der Wissenschaftsbegründung zurückzugreifen versucht, eine erkenntnistheoretische Fiktion ist. Plausibel ist dieser methodische Solipsismus nur, solange man insgeheim unterstellt, dass das Bewusstsein eines menschlichen Subjekts von Natur aus im Wesentlichen mit dem Bewusstsein der anderen menschlichen Subjekte übereinstimmt; zudem muss auch Descartes sich einer öffentlichen Sprache bedienen, um seine Philosophie formulieren und vortragen zu können. Tatsächlich ist im Erkenntnisbereich die Wortsprache unhintergehbar, denn nur sie sichert die Verständlichkeit und Überprüfbarkeit von Erkenntnisansprüchen. Dies ist freilich kein Argument gegen die leitende Idee der neuzeitlichen Aufklärungstradition mit Descartes als ihrem wichtigsten Gründer: dass es immer darauf ankommt, dass die am Erkenntnisprozess beteiligten Menschen selbst zu beurteilen und einzusehen vermögen, was stimmt und was nicht, und dass sie nicht gezwungen werden dürfen, irgendwelche Überzeugungen anzunehmen und zu vertreten. Um aber dies zu sichern, bedarf es keiner abstrakten Subjekte eines «Bewusstseins überhaupt», bei denen man nicht weiß, wie sie sich auf eine «Außenwelt» sollen beziehen können, sondern kompetenter Sprecher in einer intersubjektiv geteilten, objektiven Welt.

Herbert Schnädelbach

Aus: Herbert Schnädelbach: Was Philosophen wissen und was man von ihnen lernen kann, München 2012, ISBN 978-3-406-63360-7, Zitiert wurde Kapitel 7, Seite 100-109


Dem Infoset liegt ein weiterer Aufsatz von Herbert Schnädelbach, «Was ist Ideologie?» bei.

Die Abbildungen zu diesem Aufsatz stammen aus der 1503 erstmalig veröffentlichten lateinischen Enzyklopädie »Margarita Philosophica« (etwa »Perlen der Weisheit«) von Gregor Reisch (ca.1467-1525). Bereitgestellt wurden sie im famosen Blog BibliOdyssey (»Books, Illustrations, Science, History, Visual Materia Obscura, Eclectic Bookart«) von peacay in einem Artikel vom 9.12.2006.



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Reposted on May 8, 2015

Franz Schmidt (1874-1939): Klavierquintette für die linke Hand

Paul Wittgenstein (1887–1961), der ältere Bruder des bekannten Philosophen Ludwig Wittgenstein, debütierte als Pianist am 26. Juni 1913 im Wiener Musikverein und verlor kurz nach Kriegsbeginn seinen rechten Arm. Er setzte unbeirrt seine Karriere fort und arrangierte Werke von Beethoven, Brahms, Chopin, Grieg, Haydn, Mendelssohn-Bartholdy, Meyerbeer, Mozart, Puccini, Schubert, Schumann und Wagner für die linke Hand allein. Als Sohn des "Krupps der Habsburger Monarchie" verfügte er über die Mittel, bei den namhaftesten zeitgenössischen Musikern Kompositionen in Auftrag zu geben, und ließ sich u.a. von Britten, Hindemith, Korngold, Prokofjew, Ravel und Strauss Klavierkonzerte und Kammermusik schreiben.

Auch die beiden Quintette (G-Dur, 1926, und B-Dur, 1932) von Franz Schmidt (1874-1939) sind Auftragswerke von Paul Wittgenstein: "Was zunächst als Beschränkung anmutet, erweist sich gerade in den Klavierquintetten von Franz Schmidt als bemerkenswerter Gewinn. Der weitgehende Verzicht auf volltönende Harmonik, Virtuosität und polyphone Textur läßt den Hörer die Möglichkeiten des Klaviers neu erleben: das Klavier erscheint als tatsächlich gleichberechtigter Partner. Franz Schmidt nutzt im Linearen alle nur möglichen Register - bei aller Klanglichkeit bleibt der Klavierpart jedoch immer durchsichtig und klar. Die vorliegende Einspielung bringt zum ersten Mal die originale einhändige Fassung und nicht die von Friedrich Wührer seinerzeit hergestellte Version für zwei Hände, die einer weiteren Verbreitung der Werke dienen sollte." (Ursula Brandstätter im Booklet)

Franz Schmidt. Gemälde von H. Kamper (© Archiv der Wiener Philharmoniker, Wien).

Der Graphiker (das Booklet benennt ihn "CC Schriefer, München") hat offensichtlich das Gemälde von H. Kamper (oder eine Vorzeichnung dafür) auf das CD Cover montiert, und dabei Zigarette und Zigarettenspitz wegretuschiert. Über den Grund dieser Schamhaftigkeit kann nur spekuliert werden. (Ist Tabakwerbung auf Tonträgern auch schon von der EU verboten worden?) CC Schriefer hat auch der billigen Versuchung widerstanden, die auffällig unnatürliche Handhaltung durch das Einfügen z.B. einer Flöte zu kaschieren.

TRACKLIST

FRANZ SCHMIDT (1874-1939)


Quintett No,l G-Dur  (1926)
für Klavier. zwei Violinen, Viola und Violoncello
Urfassung für die linke Hand

[1] Lebhaft, doch nicht schnell             (12'09)
[2] Adagio                                  (11'37)
[3] Sehr ruhig - lebhaft                     (8'41)
[4] Sehr lebhaft                             (6'52)


Quintett No. 2 B-Dur  (1932)
für Klavier, Klarinette, Violine, Viola und Violoncello
Urfassung für die linke Hand

[5] Andante tranquillo                      (12'35)
[6] Lento - Allegro vivace                  (15'33)
[7] Allegro ma non troppo                   (10'14)


Gesamtzeit                                  (78'03)

Rainer Keuschnig -  Klavier (linke Hand)
Ernst Ottensamer - Klarinette
Josef Hell - 1. Violine
Peter Wächter - 2. Violine
Peter Pecha - Viola
Gerhard Iberer ([1]-[4]) , Leonhard Wallisch ([5]-[7]) - Violoncello


Recording: 7. Januar 1991, ORF-Funkhaus ([1]-[4]), 13. Januar 1986, ORF-Funkhaus ([5]-[7])
Recording Supervision: Hans Moralt
Recording Engineer: Kurt Kindl, Josef Schütz ([1]-[4])
©® 1992

Paul Wittgenstein (links), Helmut Qualtinger (rechts). Quelle http://www.lamatsch.at/

Lea Singer hat Paul Wittgensteins Leben zu dem Buch "Konzert für die linke Hand" verarbeitet (Hoffmann und Campe, Hamburg 2008, 464 Seiten).

Das von Wittgenstein bei Hindemith bestellte Opus 29 war jahrzehntelang verschollen. Die spannende Geschichte seiner Wiederentdeckung wurde von Schott veröffentlicht.

Musik von Friedrich Wührer wurde kürzlich von meinem Bloggerfreund Neal in seiner Historischen Ecke veröffentlicht:
Friedrich Wührer spielt Schumann (Vox LP)
Konzerte von Weber, Mendelssohn, Rubinstein, Tschaikowski

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Reposted on May 8, 2015

Diese Veröffentlichung widme ich Horacio und seinem Blog La Discoteca Clasica. Franz Schmidt, von dessen reichhaltigem Werk nur das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln und seine Vierte Symphonie bekannt sind, passt gut in die Reihe der Vernachlässigten Komponisten, deren Andenken Horacio mit Liebe und Leidenschaft pflegt.