Mozart / Mendelssohn: Violinkonzerte mit Jascha Heifetz

Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert D-Dur, KV 218

Ob Wolfgang Amadeus Mozart ein "Weltgeiger" war, ist aus heutiger Sicht kaum objektiv zu beurteilen. Sein Vater Leopold, der immerhin einer der bedeutendsten Violinpädagogen des 18. Jahrhunderts war und seinem Sprößling schon im zartesten Knabenalter die Geigentöne beibrachte, hielt jedenfalls große Stücke auf das Virtuosentalent des Juniors:

… du weißt selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit und Geist spielen willst, ja so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa.

Solch anerkennende und mahnende Worte schrieb der Ältere im Oktober 1777 an den Jüngeren, der damals gerade in Augsburg weilte. Damals freilich hatte Mozarts Interesse an der Geige bereits nachgelassen. Zwar legte er nach wie vor "bei Abspielung" seiner "letzten Caßationen" soviel Können an den Tag, daß offenbar stets "alle groß darein geschauet" haben; gleichwohl wandte sich Mozart verstärkt seinem Lieblingsinstrument – dem Klavier – zu.

Zwei Jahre zuvor hatte er sich freilich noch in hochfürstlich salzburgischen Diensten als Konzertmeister verdingt. Der anspruchsvolle Erzbischof hätte ihn gewiß nicht in dieser Position akzeptiert, wenn er ein eher mittelmäßiger Geiger gewesen wäre. Als Mitarbeiter der Kirche schuf Mozart in einem bemerkenswert kurzen Zeitraum – nämlich zwischen April und Dezember 1775 die berühmte Fünfzahl seiner populären Violinkonzerte.

Mag sein, daß derlei Arbeiten in seinem Amt ganz einfach erwartet wurden; vielleicht plante er auch, als Solist in eigener Sache auf Tournee zu gehen. Unbestreitbar ist jedenfalls: Die fünf Werke mit den Köchel Nummern 207, 211, 216, 218 und 219 verraten einerseits eine genaue Kenntnis älterer Vorbilder (etwa von Tartini, Locatelli, Nardini oder Borghi); andererseits sprechen sie eine neuartige Sprache. Jedes von ihnen gibt sich als Mitglied derselben Familie zu erkennen und beweist zugleich einen höchst selbständigen, individuellen Charakter.

Die Vier Jahreszeiten, 1988

Wie seine Geschwister, so enthält sich auch das vorletzte Werk der Fünfergruppe jeglicher Zurschaustellung zirkusreifer Bravour. Vielmehr beschränkt sich die Virtuosität des Soloparts auf das Maß des künstlerisch Notwendigen. Trotzdem bot es seinem Schöpfer genug Gelegenheiten, geigerisch zu glänzen. So konnte er voller Stolz dem Vater melden:

Auf die Nacht beim Soupee [19. 0ktober 1777] spielte ich das straßburger=Concert. Es gieng wie Öhl.

Die Bezeichnung "Straßburger Konzert" hat unter den Mozart Forschern einige Verwirrung gestiftet. Man erklärt den Namen heute mit einem musetteartigen Thema im Rondo, das an den "Ballo Strasburghese" aus der Karnevals Sinfonie von Karl Ditters von Dittersdorf erinnert und wohl auf eine Volksweise zurückgeht.

Schon der Beginn des Kopfsatzes bringt zwei Überraschungen, an denen dieses Konzert so reich ist: Verblüffend wirkt die hohe Lage des Soloparts, der durchweg auf subtile Weise mit dem Orchestersatz verschmilzt. Und gleichfalls mit Erstaunen nimmt man zur Kenntnis, daß die marschmäßig intonierte Fanfare des Beginns nirgends wieder aufgegriffen wird – für Mozarts Zeit ein kühner Bruch mit formalen Regeln.

Den ruhenden Pol und damit eine Art geistiges Zentrum der Komposition bildet der Mittelsatz, der formal einem Sonatenhauptsatz mit zwei Themen (aber ohne Durchführung) ähnelt. Hier singt die Solovioline einen unausgesetzten Gesang – "ein Geständnis der Liebe", wie Alfred Einstein es formulierte.

Das abschließende Rondo trägt gleichermaßen französische wie italienische Züge und ist ganz nach dem Kontrastprinzip gebaut. Daß Mozart Humor besaß – wer wollte es angesichts dieses Satzes bestreiten? Das Konzert als ganzes steht übrigens in einem auffallenden Verwandtschaftsverhältnis zu einem um zehn Jahre älteren Stück von Boccherini. Aber die Wege der Musikforschung sind unergründlich: Manche Wissenschaftler argwöhnen, daß Boccherinis angebliches Konzert eine spätere, nach dem Vorbild von Mozarts D-Dur-Konzert gearbeitete Fälschung sei.

Quelle: Wolfgang Lempfrid, KölnKlavier

Papagena, 1988

Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert A-Dur, KV 219

Schlussendlich hatte Mozart genug vom Geigen. Im September 1778, als die Rückreise von Paris nach Salzburg bevorstand und die Fron der heimatlichen Hofmusik ihren bedrohlichen Schatten vorauswarf, schrieb er an den Vater: “Nur eines bitte ich mir zu Salzburg aus, und das ist: dass ich nicht bey der Violin bin, wie ich sonst war. Keinen Geiger gebe ich nicht mehr ab; beym Clavier will ich dirigieren.” Es war der Schluss-Strich unter die große Zeit des Geigers Mozart.

Sie hatte im August 1772 mit der Ernennung zum “besoldeten” Konzertmeister der Salzburger Hofkapelle begonnen. Der neue Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo wies dem strahlenden Stern am Salzburger Musikhimmel einen festen Platz am höfischen Firmament zu - einen Platz, an dem Mozart zwar gebührend leuchten, aber nicht über Gebühr strahlen konnte. Denn für seine eigentliche Doppelbegabung als Klaviervirtuose und Opernkomponist hatte der Erzbischof vorerst keine Verwendung. Mozarts wahre Berufung sollte sich erst unter den Auspizien der Mannheim-Paris-Reise fünf Jahre später immer mehr in den Vordergrund schieben. Endpunkt dieser Entwicklung war der zitierte Brief aus Paris vom 11. September 1778. Dieser Bruch in der Biographie erklärt, warum Mozart alle seine fünf Violinkonzerte vor 1777 komponiert hat, genauer: in den Jahren 1773 und 1775. Es waren die großen Jahre, in denen er sich selbst als Geiger sah - fast gleichberechtigt neben seinem Klavierspiel.

Kaum eine Akademie bei Hofe, ohne dass er sich mit einem seiner Violinkonzerte oder im Solo einer Orchesterserenade präsentiert hätte. Leider haben wir von diesen Auftritten im heimatlichen Salzburg keine authentischen Zeugnisse, wohl aber von geigerischen Höhenflügen andernorts. Aus München berichtete Mozart im Oktober 1777 dem Vater: “Zu guter Letzt spielte ich die letzte Cassation aus dem B von mir. Da schaute alles groß drein. Ich spielte, als wenn ich der größte Geiger in ganz Europa wäre.” Der Vater verfolgte diese Auftritte aus der Ferne mit Begeisterung und ermunterte den Sohn: “Du weißt selbst nicht, wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit und Geist spielen willst, ja so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa … O wie manchmal wirst du einen Violinspieler, der hoch geschätzt wird, hören, mit dem du Mitleiden haben wirst!”

Der Wirsingtechnologe, 1978

Das schönste Zeugnis dieser Hochphase von Mozarts Violinspiel ist das A-Dur-Konzert, KV 219. Es ist das längste und anspruchsvollste, melodisch einprägsamste und im Orchesterklang reichste seiner fünf Violinkonzerte. Mozart hat es am 20. Dezember 1775 beendet, kurz vor Weihnachten also, wo sich die Gelegenheit zu einer besonders prachtvollen Akademie bei Hofe geboten haben muss. Sicher dachte er aber auch schon an den bevorstehenden Fasching, da er das Finale als eine regelrechte Maskerade im türkischen Stil anlegte.

Der Beginn des ersten Satzes strahlt eine geradezu elektrisierende Spannung aus: Erwartungsvoll aufsteigende A-Dur-Dreiklänge werden von prickelndem Tremolo grundiert und von herrischen Einwürfen unterbrochen. Später wird der Solist über diesem spannungsvollen Klanggrund sein jubelndes Thema in hoher Lage anstimmen, das sogleich durch Passagen und große Sprünge angemessen brillant daherkommt. Dennoch ist der Satz auch reich an weichen, gesanglichen Episoden. Die schönste von ihnen spielt die Solovioline gleich bei ihrem ersten Einsatz. Statt das kraftvolle Allegro des Orchesters aufzugreifen, lehnt sie sich entspannt zurück und spielt ein Adagio, das wie die zärtliche Arie einer Primadonna wirkt, untermalt von “flüsternden” Terzen der Tuttigeigen. Die zauberhafte Stelle kommt leider nur einmal - ein Theatercoup des geborenen Opernkomponisten Mozart mitten in einem Violinkonzert.

Das folgende Adagio steht in der bei Mozart seltenen Tonart E-Dur und wird völlig von den Seufzerfiguren des ersten Taktes beherrscht, die sich wie ein Band durch den ganzen Satz ziehen. Der Mittelteil wagt sich weit in Mollregionen vor. Für ein Salzburger Violinkonzert war dieses Adagio eigentlich “zu studiert”, wie es der spätere Konzertmeister Brunetti ausdrückte.

Umso unbeschwerter gibt sich das Rondo, zunächst als Menuett. Die Solovioline intoniert das berühmte Thema, das sich im Schlagabtausch mit dem Orchester immer schwungvoller entfaltet. Dann aber macht der Tanz einer romantisch-nächtlichen Episode in a-Moll Platz, die sich alsbald in einen drastischen “Türkischen Marsch” verwandelt, voller fremdartiger Harmonien und krasser Akzente. Die tiefen Streicher missbrauchen ihre Celli und Kontrabässe als Schlagwerk. Der Einschub entfaltet eine angemessen “barbarische” Wirkung, um das Menuett bei seiner Rückkehr noch höfischer und eleganter erscheinen zu lassen. Am Ende macht es sich auf leisen Sohlen davon - ein Mozartscher Scherz. Die türkische Episode dieses Finales übernahm Mozart wirklich aus einer Ballettmusik im türkischen Stil, “Le gelosie del Seraglio”, “Die Eifersüchteleien im Serail”, die er für seine letzte Mailänder Oper “Lucio Silla” skizziert, aber nicht ausgeführt hatte. So fand echte Ballettmusik Eingang in sein schönstes Violinkonzert.

Quelle: Kammermusikführer der Villa Musica Rheinland-Pfalz

Der Schneck, 1988

Felix Mendelssohn: Violinkonzert e-Moll, op. 64

Mit Zeichenbuch und Notenpapier “bewaffnet”, mit einem Strohhut auf dem Kopf und in entspanntester Laune konnte man Felix Mendelssohn in den 1840er Jahren nur an einem Ort beobachten: in Bad Soden am Taunus. Seit der viel beschäftigte Dirigent und Komponist aus dem Norden die schöne Frankfurterin Cécile Jeanrenaud geheiratet hatte, zog es ihn immer wieder in die Bürgerstadt am Main und ihre lieblichen Umgebung, die sich bis in die sanften Hügel des Vordertaunus erstreckt. Bad Soden war seit der Anlage des Kurparks 1821 auf dem besten Wege, sich in einen Treffpunkt der feinen Welt zu verwandeln, und auch die Familie Mendelssohn bewohnte hier 1844/45 eine Sommervilla in der Königsteiner Straße. Von ihr aus konnte der Komponist mit Gattin und Kindern ungestört die Wanderwege zum Taunus erkunden und die wunderschönen Ausblicke genießen, insbesondere den berühmten bei den “Drei Linden” in Neuenhain, wo später auch Tschaïkowsky und Wagner im sanften Anblick der Taunuslandschaft schwelgten. Hier entwarf und vollendete Mendelssohn im Sommer 1844 sein Violinkonzert – man wäre geneigt, den schwärmerischen Zug des Werkes unmittelbar in die Landschaft hineinzuprojizieren, wäre Bad Soden heute nicht nurmehr ein nobler Vorort von Frankfurt, unweit des Rhein-Main-Flughafens gelegen und entsprechend bedrängt vom Flug- und Straßenlärm. Damals trübten keine Bausünde und keine Autobahn die Idylle, wie uns Mendelssohns e-Moll-Konzert eindrucksvoll vor Ohren führt.

Das Werk ist ein Liebling des Publikums wie der Virtuosen. Darüber vergisst man leicht, wie viel Neuerungen Mendelssohn in dieses eine Stück hineinlegte, etwa die Position der Solokadenz mitten im ersten Satz, sowie die Anlage dieses Geigensolos, das wie eine auf vier Saiten reduzierte Orchesterdurchführung wirkt. Dass alle drei Sätze ineinander übergehen, ist ebenso originell wie der unprätentiöse Einstieg. Die Violine beginnt ohne langes Orchestervorspiel gleich mit dem Hauptthema, dessen schwärmerische Linie Mendelssohn offenbar so lange im Kopf herum gespukt hatte, bis er das Konzert endlich ausarbeitete. Im Hauptthema liegt der Kern des Ganzen. Dies spürt man auch später noch, in der harmonisch gewagten Überleitung vom Kopfsatz in den langsamen Satz und besonders in der Überleitung zum Finale. Dessen elfenhaft flirrendes und schwirrendes Hauptthema wandert von der Violine munter ins Orchester und zurück und entzündet dabei ein wahres Feuerwerk an Instrumentationseffekten.

Quelle: Kammermusikführer der Villa Musica Rheinland-Pfalz

Der König (Schach), 1988

Track 9: Mendelssohn: Violinkonzert op. 64 - III. Allegretto non troppo - Allegro molto vivace

TRACKLIST

Mozart - Mendelssohn: Violin Concertos

Jascha Heifetz, Violin


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Violin Concerto N°4 in D major, K. 218                      [21:31]
01. 1. Allegro                                              [08:05]
02. 2. Andante cantabile                                    [06:43]
03. 1. Rondeau: Andante grazioso - Allegro ma non troppo    [06:47]
       (Cadenzas by Heifetz)
       Thomas Beecham; Royal Philharmonic Orchestra              
       Recorded on 10th November, 1947 in EMI Abbey Road Studio No. 1

Violin Concerto N°5 « Turkish » in A major, K. 219          [27:30]
04. 1. Allegro                                              [09:55]
05. 2. Adagio                                               [10:50]
06. 3. Rondeau: Tempo di menuetto                           [06:44]
       (Cadenzas by Joseph Joachim)
       John Barbarolli; London Philharmonic Orchestra
       Recorded on 23rd February, 1934 in EMI Abbey Road Studio No. 1

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Violin Concerto in E minor. Op. 64       [24:24]
07. 1. Allegro  molto appassionato                          [11:00]
08. 2. Andante                                              [07:24]
09. 3. Allegretto non troppo - Allegro molto vivace         [05:54]
       Thomas Beecham; Royal Philharmonic Orchestra              
       Recorded on 10th June, 1949 in EMI Abbey Road Studio No. 1

                                              Playing Time: [73:27]
                                              
Producer and Audio Restoration Engineer: Mark Obert-Thorn
(C)+(P) 2000

Fritz von Herzmanovsky-Orlando

Maskenspiel der Genien

Kapitel I

Selbstbildnis

Es ist eine traurige, aber unbestreitbare Tatsache, daß die Welt dem Phänomen Österreich mit tiefem Unwissen gegenübersteht. Sie nimmt gerade noch zur Kenntnis, was ein paar im Ausland verlegte Reisehandbücher über die gängigen Touristenrouten an Falschem aussagen, und damit gut.

Nicht geringe Schuld an diesem beklagenswerten Zustand tragen die internationalen Fahrplankonferenzen, die es zustande bringen, daß bedeutende Schnellzugslinien, deren Expresse unter Pomp, Gestank und Donner von irgendeiner Grenzstation abgelassen werden, im Innern Österreichs schon nach kurzer Frist spurlos versickern, nachdem sie irgendwann auf der Strecke durch einen rätselhaften Abschuppungsprozeß den Speisewagen verloren haben. Meistens geschieht das in der Gegend von Leoben, diesem Gewitterwinkel des europäischen Reiseverkehrs. »Leoben … ja, Leoben! Ein Zug, der was da drüberkummt, der is aus’n Wasser!« Dies die ständige Redensart der großen österreichischen Eisenbahnfachleute (indessen die Anteilnahme der übrigen Chargen am Bahnbetrieb hauptsächlich darin besteht, mit Kind und Kegel, umsonst oder um hohnvoll kleine Beträge, in der Luxusklasse der Netze spazierenzufahren). Mehr als einmal habe ich es erlebt, daß alte, erfahrene Stationschefs einem aus Leoben ausfahrenden Expreß lange kopfschüttelnd nachschauen, wobei sie wohl auch ein kaum hörbares »Wieder einer …!« vor sich hin murmeln. Dann gehen sie ins Dienstzimmer zurück, stellen die Telegraphenleitung ab, werfen sich seufzend aufs schwarzlederne Sofa und stöhnen noch lange: »jo … jo, jo … jo«, ehe sie in traumgequälten Schlummer versinken.

Unter solchen Umständen ist es kein Wunder, man weiß im allgemeinen nur wenig von jenem eigentümlichen Staatengebilde, welches knapp nach dem Laibacher Kongreß von 1821 ins Leben trat und sich seither immer weiterfrißt, unmerklich und unaufhaltsam, bis es eines hoffentlich nicht allzu fernen Tags die Welt erobert haben wird.

Verschiedene Herrschaften, 1986

***

Am Laibacher Kongreß war vernünftigerweise beschlossen worden, zwischen die deutschen, slawischen und romanischen Gebiete im Südosten Europas einen Pufferstaat zu legen, das »Burgund der Levante«, wie einige es poetisch benannten, und sie hatten so unrecht nicht. Denn gerade Burgund hängt innig mit dem Osten zusammen, gerade Burgund hatte das ganze Mittelalter hindurch nach der Herrschaft über die Levante gestrebt und hatte im Verlauf der Kreuzzüge nicht nur Griechenland, sondern dazu noch Teile Vorderasiens erobert, wo es das Königreich Jerusalem und die Fürstentümer Edessa, Tripolis und Antiochia gründete. In Griechenland zählten Athen, Elis, Achaia und Korinth zu den stolzesten burgundischen Eroberungen. Nirgends herrschte solcher Glanz wie an diesen Höfen, und besonders Achaia war lange Zeit das Vorbild allen höfischen Lebens und eine Hochburg des Minnesangs.

Daß der neuzugründende Pufferstaat eine streng monarchische Konstitution bekommen mußte, erklärte sich ohne weiteres aus der Epoche seiner Entstehung. Kopfzerbrechen gab es nur über die Frage der Dynastie, denn es kamen mehrere Häuser in Betracht. Dem großen Bayernkönig Ludwig zum Beispiel lag der Orientkenner Fallmerayer unaufhörlich in den Ohren, beschwor ihn, alte Anrechte geltend zu machen, und pinselte Sr. Majestät in glühenden Farben ein Kaisertum Kärnthen vor Augen. Zum Glück brach bald darauf der von England zur Ablenkung arrangierte griechische Freiheitskampf aus, und die im Londoner Nebel gebrauten Machenschaften leiteten die wittelsbachische Gefahr nach Hellas um. Jetzt schien dem Hause Coburg der neue Thron gewiß. Aber da raunzte Kaiser Franz und wollte dort eine Quartogenitur der Habsburger errichten, was wiederum die anderen Herrscherfamilien lebhaft zu verschnupfen begann. Endlich, als das europäische Gleichgewicht schon so weit verschleimt war, daß man wie einen dumpfen Husten die Säbel rasseln hörte, ließ Metternich seinen Geist leuchten. Die von ihm gefundene Lösung war einfach, war so dynastisch wie möglich und war zugleich so durch und durch dem tiefsten Volksempfinden, ja den Idealen des kommenden Jahres 1848 angepaßt, daß wir wieder einmal mit ehrfürchtigem Staunen den kühnen Gedankenflug dieses bedeutenden Staatsmannes bewundern müssen: er schuf das Reich der Tarocke, von Nörglern, denen nie etwas recht ist, auch das »Spiegelreich des linken Weges« geheißen.

Saturn, 1991

Die Verfassung war vorbildlich. Sie basierte auf den strengen Gesetzen des in Österreich ungemein populären Tarockspiels, dessen esoterische Bedeutung viel zur Lösung des Welträtsels beitragen könnte (aber das ginge weit über den Rahmen dieser schlichten Erzählung hinaus). Nach Art der antiken Tetrarchen herrschten im neuen Reich vier Könige, die nach einer geradezu genialen Methode alljährlich neu gewählt wurden. Der Begrenzung ihres Wirkens auf ein Jahr lag die Beobachtung zugrunde, daß bei einem Tarockspiel, wenn es ein ganzes Jahr in Gebrauch ist, die Könige bis zur Unkenntlichkeit verschmutzt werden. Und man kann zwar die Könige eines Kartenspiels notdürftig mit Benzin reinigen, fleischerne Könige aber nicht.

Grundlage für die Wahl der Landesväter war das Sogenannte »Normaltarockspiel«, das in der Hauptstadt des Landes aufbewahrt wurde — vergleichbar dem »Urmeter« zu Paris, dieser Stadt der gockelhaft aufgeblasenen Symbole. Das Kartenpaket wurde Tag und Nacht von einer Nobelgarde bewacht und alle vierzehn Tage durch Gelehrte von Weltruf gemischt und kontrolliert. Die vier Männer, die man alljährlich zu Monarchen machte, mußten lediglich die eine Bedingung erfüllen, den Königen des Normaltarockspiels möglichst ähnlich zu sehen. Durch dieses Wahlsystem war jedem Schwindel und jeder Korruption der Weg abgeschnitten. Männer aller Stände, ohne Ansehen von Bildung, Abkunft und sogar Sittsamkeit, gelangten solcherart zur erhabensten Würde — ein Vorgang, wie ihn nur noch das Papsttum für sich in Anspruch nehmen darf.

Der mächtigste Mann im Reich war der »Sküs«, benannt nach der höchstwertigen, wenngleich ein wenig harlekinartig kostümierten Figur des Kartenspiels. (Doch wurde von dieser unbedeutenden Äußerlichkeit die erhabene Würde seiner Stellung nicht in Mitleidenschaft gezogen; große Staatsmänner wirken nach außenhin immer ein wenig komisch). Der Sküs also lenkte die Staatsgeschäfte mit diktatorialer Gewalt, schüttelte unaufhörlich neue Gesetze aus dem Ärmel und tat mindestens einmal in der Woche irgend etwas Umwälzendes. Ihm zunächst an Rang und Ansehen stand der »Mond«, seinem Ziffernwert nach ein Einundzwanziger, was ihn in den Augen vordergründiger Tarockspieler lediglich dazu befähigt, die zwanzig übrigen Tarocke zu stechen; davon, daß diese Figur den einundzwanzigsten Grad einer höchst mystischen Freimaurerei bekleidet, weiß man am Stammtisch natürlich nichts. An dritter Stelle rangierte der »Pagat«, der als Finanzminister eine sehr wichtige Stimme hatte. Alle drei zusammen bildeten die »Trull«, ein niemals zu stürzendes Kabinett.

Der Pressezar, 1986

Das Reich umfaßte bei seiner Gründung einen nicht unbeträchtlichen Teil Südösterreichs‚ ehemals Freysingisches, Salzburgisches, Bambergisches und Brixner Enklavengebiet, grenzte im Norden an die Steyermark und Kärnthen, im Osten an Kroatien, reichte im Süden ans Meer und im Südwesen bis an die Grenze des märchenversponnenen Lagunenreichs Venedig, das es wohl als ersten Fremdkörper verschlingen wird. Denn welche andere Stadt wäre so phantastisch und unwirklich, wäre so wenig von dieser Welt und darum so sehr geschaffen für den Übergang ins Traumreich!

Um hier nur eine Kleinigkeit ins Treffen zu führen: noch kein normaler Mensch, einschließlich der geborenen Venetianer, hat sich in Venedig jemals ausgekannt. Ich selbst, der ich dort jahrelang das Gymnasium besuchte, habe zum väterlichen Palazzo, obwohl er keine drei Minuten vom Markusplatz entfernt lag, nur mit Mühe und manchmal erst nach stundenlangem Suchen heimgefunden. Wie oft erschien ein Professor nicht zum Unterricht, weil er sich verirrt hatte! Wie oft traf ich meine Mutter mit einer störrisch schluchzenden Magd — sie hatten beim Einkaufen den Weg verloren! Oder ich sah irgendwo meinen Vater, düster zu Boden blickend, am ergrauten Schnurrbart kauend und bisweilen heftig mit dem Stock gegen das Pflaster stoßend. »Geh nur nach Hause, mein Kind«‚ pflegte er mir auf meine besorgten Erkundigungen zu antworten. »Ich lasse Mama grüßen, und sie möchte die Suppe auftragen lassen. In längstens fünf Minuten bin ich da.« Aber nicht selten wurde es Abend, ja tiefe Nacht, ehe der übermüdete Mann sich endlich zur Mittagstafel setzen konnte.

Der Spielmann, 1989

Es gehört nämlich zu den sonderbaren Marotten jedes auch nur vorübergehend in Venedig Seßhaften, lieber obdachlos umherzuirren, als nach dem Weg zu fragen, geschweige denn sich führen zu lassen. Das würde auch gar nichts nützen. Immer wieder habe ich selbst Eingeborene der Lagunenstadt — darunter Briefträger und Polizisten oder städtische Ingenieure mit Meßlatten — wehklagend vor Madonnenbildern gefunden: falsche Scham verbot diesen Unglücklichen, Auskünfte über den Weg einzuholen. So wandten sie sich in ihrer Verzweiflung an die höheren Mächte, und die Kirche strich schmunzelnd manchen Batzen für die Gelübde der Verirrten ein. Übrigens bekommt man in Venedig außer den fehlerhaften Kursbüchern, die in ganz Italien zu stark herabgesetzten Preisen erhältlich sind, um ein wahres Spottgeld auch falsche Stadtpläne zu kaufen. Es ist ja doch alles eins. Sogar geistlos kopierte Schnittmuster werden dem naiven Reisenden als Stadtplan aufgeschwatzt.

Damit dürfte auch das auffallend rege Straßenleben der im Grunde nur wenig bevölkerten Stadt endlich eine Erklärung gefunden haben: es kommt von den vielen Verirrten.

***

Als Metternich die eisenfesten Grundzüge der tarockanischen Konstitution für die Ewigkeit verankert und somit dem nordischen Ordnungsgeist Genüge getan hatte, tauchte die Frage auf, was mit den Südprovinzen geschehen solle und wie dort wohl die nötige Zufriedenheit zu schaffen sei, damit das unter der Asche glimmende Feuer der neuen nationalen Bewegungen nicht als lodernde Flamme emporschlage. Nach langem Grübeln kam dem genialen Staatsmann der rettende Gedanke: man mußte ein uraltes, zutiefst poetisches Volksideal zur politischen Realität machen, mußte das geheimnisvolle Maskenreich verwirklichen, die wahre Lebensform des Südens, die bisher nur in den Figuren der Commedia dell’arte zu traumhaftem Dasein erwacht war.

Der Trompetenreiter

Und wie einstmals aus den von Kadmos gesäten Drachenzähnen die Geharnischten sich aus den Furchen des Ackers erhoben, tauchten jetzt schellenklingend die Legionen des Harlekinheeres auf, geführt von ernsten, krummnasigen Scaramuzzen mit riesigen schwarzen Nasenlöchern, von Brighella, dem Vertreter der Fresser und Prahler, von Policinello, dem Bajazzo mit Höcker und Hakennase, vom alten Pantalone, in dem der ängstliche, geizige, verliebte und vielgeprellte Kleinbürger sich ausgeprägt sah. Der schwatzhafte Dorsemus der Antike hatte sich zum Dottore gewandelt, zur Inkarnation des Rechtsgelehrten, der die Leute beschwatzt und betrügt. Die höheren Stände fanden sich mit befriedigter Eitelkeit im schwadronisierenden Tartaglia verkörpert, das Militär, insonderheit die Generalität, im Napparoni Flagrabomba und im Capitano Spavento, die alten Kriegshelden im Malagamba und im Capitano Cuccuruzzù. Dem Arlecchino, damit er nicht zu üppig werde, waren als Konkurrenten der tölpelhafte Truffaldino und die dummdreisten Mezzetin und Gelsomino beigegeben. Das schöne Geschlecht spiegelte sich lieblich in der sanften Colombine, der pikanten Zerbinetla, in Pulcinella, Spiletta, Zurlana und Civetta. Figuren der Ewigkeit waren das, vom wackeren Ficoroni festgehalten in seinem prachtvollen, wenn auch planlosen Kupferstichwerk »De larvis, scenis et figuris comicis, Romae 1754«.

Sie alle gelangten in Tarockanien alsbald zu hohen gesellschaftlichen Würden und wichtigen Ämtern. In stilvoller Maskerade beherrschten und regulierten sie das öffentliche Leben. Immer wirbelten sie bunt durcheinander, unkomplimentierten sich aufs feierlichste, ohne das geringste zu arbeiten und ohne etwas anderes als pompöse, ruhmtriefende Erlässe hervorzubringen. Selbst bei der Verlegung von Hundehütten oder anläßlich der Erneuerung eines Sitzbrettes auf einer ländlichen Bedürfnisanstalt gab es Flaggen, Spaliere, Ehrensalven und stundenlange pathetische Reden. Gelegentlich konnte es geschehen, daß zum Abschluß der Feierlichkeiten auf schäumendem Renner der Schlußmann einer Stafette herangebraust kam, um zu melden, daß man an falscher Stelle amtiert habe. Doch tat das der gehobenen Stimmung und der allgemeinen Selbstzufriedenheit keinen Abbruch. Und erfahrungsgemäß sind es gerade solche Staaten, welche blühen und gedeihen und sich hohen internationalen Ansehens erfreuen.

Nun aber wird es Zeit, daß wir uns dem Helden unserer Geschichte zuwenden, dem eine Reise in dieses Land zum Schicksal werden sollte.

Karl Jagerfell, 2005

***

Cyriakus von Pizzicolli, der Sohn angesehener Eltern, erblickte zu Stixenstein in der Steyermark das Licht der Welt. Jedem andern hätte die Wahl dieses Geburtsortes zu denken gegeben. Ihm nicht. Er wuchs in den denkbar angenehmsten Verhältnissen auf, und alles schien darauf hinzudeuten, daß ihm ein geregeltes, sorgenfreies‚ von bürgerlicher Achtung umhegtes Leben bevorstünde.

Die Familie Pizzicolli stammte aus Ancona, wo, als dieser Teil der sogenannteten Legationen des Kirchenstaates noch unter österreichischer Verwaltung stand, der Großvater Cyriaks den Posten eines k. k. Münzwardeins des dorthin dislozierten Herzoglich Rovere’schen Münzamtes von Urbino bekleidet hatte — ein überaus verantwortliches, wenngleich so gut wie ressortloses Amt, denn die besagte Münze hatte ihren Betrieb 1631 eingestellt.

Der Grund hiefür lag in einem fiskalischen Prozeß, der frühesten in einigen Jahrhunderten abgeschlossen sein wird, nämlich erst dann, wenn endgültig geklärt ist, wieso der erste Herzog Urbinos aus dem Hause della Rovere nicht nur der Sohn des letzten, 1508 verstorbenen Herzogs aus dem Hause Montefeltre, sondern zugleich ein Sohn des Papstes Julius II. sein konnte. Tatsache ist, daß Julius II. seinen Sohn Francesco della Rovere, bis dahin Tyrannen von Sinigaglia, der nun eben ein Sohn des erwähnten Guidobaldo von Montefeltre gewesen sein soll, zum Herzog von Urbino ernannte. Ich habe, offen gesagt, diese Darstellung nie so recht verstanden; doch tritt die Universität Lecce in Apulien mit Nachdruck für sie ein. Fest steht jedenfalls, daß Leo X.‚ der Nachfolger Julius’ II., dessen Weg zur Hölle buchstäblich mit mißratenen Söhnen gepflastert war, sich von den Rechts- und Kompetenzfragen dieser komplizierten Sachlage dergestalt angewidert fühlte, daß er Franzen vertrieb und seinen Nepoten Lorenzo de Medici — nach Gemälden zu urteilen, wohl eher der Sohn einer ausnahmsweise schon damals existenten Negerjazzband — mit Urbino belehnte. Leos Nachfolger Urban VIII. entschloß sich aber im Jahre 1631, Urbino dem Kirchenstaat einzuverleiben. Dort blieb es bis 1860 und wurde schließlich nach längerer Belagerung an einem langweiligen Nachmittag durch Garibaldi ganz allein gestürmt. Die anderen Herren hatten sich beim Mokka verplauscht.

Des Kaisers neue Kleider, 2004

Von alledem wußte der junge Cyriak wenig, oder es kümmerte ihn nicht. Er war ein hübscher, wohlerzogener Junge, der sehr streng gehalten wurde. Zumal seine Mutter, eine geborene Baronin Inacher-Kadmic´, auf den ungewöhnlichen Namen Authonoë getauft, pflegte ihn für alles Erdenkliche verantwortlich zu machen. Das ging so weit, daß sie einmal, als eine vorbeifliegende Taube seinen neuen schwarzen Sonntagshut verunreinigt hatte, den schüchternen Jungen anherrschte: »Schau, was du da wieder gemacht hast …!« Vielleicht war seine außerordentliche Wanderlust, die später zum Durchbruch kam, auf den uneingestandenen Wunsch zurückzuführen, diesen ewigen Vorwürfen zu entfliehen, vielleicht hatte sie weit tiefere Ursachen, die in einem früheren Vorleben wurzeln mochten — eine Möglichkeit, für die auch noch andere seltsame Eigenschaften des jungen Menschen zu sprechen schienen: zum Beispiel die, daß er Wildbret, insbesondere Hirschfleisch‚ verabscheute; daß er ferner in einem höchst sonderbaren Verhältnis zum Jagdwesen stand, welches ihn bald anzog, bald abstieß; und daß der Name »Anna« ihm geradezu Entsetzen einflößte, wobei der Artikel »die« vor dem ominösen Namen sein Entsetzen ins Maßlose steigerte. Doch schwanden alle diese Erscheinungen nach seinem siebenten Lebensjahr restlos.

Am weitaus merkwürdigsten war die Beziehung Cyriaks zu Hunden. Oft preschten ganze Rudel von ihnen mit gesträubtem Fell auf ihn los, ohne daß irgend jemand wußte, wie sie sich so plötzlich zusammengeschart hatten. Aber jedesmal hielten sie knapp vor Cyriak inne, wurden verlegen und machten sich dann Stück für Stück allerhand anderes zu schaffen, als ob das Ganze sie nichts anginge. Schließlich verkrümelten sich die ordinären Gesellen, unter denen rätselhafterweise immer ein paar Molosser zu sehen waren, Angehörige einer Hundesorte, die lediglich in antiken Erzählungen auftritt.

Zeitdruck, 2006

Von ein paar kleineren Reisen abgesehen, war Cyriak niemals weit von Graz, wo die Familie Pizzicolli wohnte, weggekommen. Das änderte sich, als eine Katastrophe von seltener Tragik ihn plötzlich zum Waisenkind machte. Seine guten Eltern ertranken gelegentlich einer sonntäglichen Unterhaltung in der Mur, und nur den verbeulten Zylinder des Vaters — an jenem Tag ganz ausnahmsweise und wohl zum Jux mit einem heiteren Gamsbärtchen geschmückt — spieen die grauen Wogen ans Land. Der bestürzte Junge sah sich frei, machte auch das unbewegliche Erbgut zu Geld und begab sich an einem strahlenden Frühlingsmorgen auf die Bahn. Er bestieg bei voller körperlicher und geistiger Gesundheit den um 8 Uhr 30 aus Bruck kommenden Personenzug, erreichte wenige Stunden später die Grenze des Traumreichs und befand sich knapp vor Mitternacht desselben Tages über eigenes Verlangen in einer Irrenanstalt. Aber wir wollen den Ereignissen nicht vorgreifen.

Quelle: Das Beste von Herzmanovsky-Orlando. Erzählungen und Stücke. Herausgegeben und bearbeitet von Friedrich Torberg. Tosa Verlag, Wien, 1995. ISBN 3-85001-527-0. Seite 123-130



Alle Bilder zu diesem Post stammen von Hans Reiser (* 1951)

Er selbst bezeichnet sich als „Karikaturist, Illustrator, Schönfärber“. Dabei tarnt er sich als Feinmaler und Geschichtenerzähler. Offensichtlich mühelos bedient er sich altmeisterlicher Maltechniken wie der Grisaille-Untermalung oder der Lasurmalerei, um seine außergewöhnlichen Bildsujets umzusetzen. Virtuos und mit viel Liebe zum Detail arrangiert er Gegenstände, kostümiert seine Protagonisten und gestaltet den Bildraum seiner surreal anmutenden Ölportraits wie eine Bühne.

Er ist der legitime geistige Sohn von Michael Mathias Prechtl (1926-2003).

Hans Reiser (* 1951), „Karikaturist, Illustrator, Schönfärber“

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Mendelssohn: Auf Flügeln des Gesanges (Klavierlieder)

Mendelssohn Ruf hat mehr Auf- und Abbewegungen erlebt als der eines jeden
anderen großen Komponisten. Zu seinen Lebzeiten wurde er in ganz Europa sowohl als progressiver Romantiker als auch als Erbe der großen barocken und klassischen Tradition gefeiert. Schumann taufte ihn „den Mozart des 19. Jahrhunderts“, während er für Liszt die „Wiedergeburt Bachs“ war. Doch ein Umschwung fand bald nach seinem Tod im Jahr 1847 statt. Obwohl die Musiker weiterhin Mendelssohn wertschätzten (mit der bemerkenswerten Ausnahme von Wagner, der seine „komplexe Gekünsteltheit“ anprangerte) und seine Chorwerke in England und Deutschland weiterhin zu den geläufigsten gehörten, erschienen seine Kompositionen der von der Erotik und dem apokalyptischen Glanz von Tristan und Der Ring der Nibelungen sowie von der großartigen Virtuosität Liszt berauschten Offentlichkeit lahm.

In unserem Jahrhundert sind Mendelssohns Werke allmählich wieder in der Gunst der Hörer gestiegen, da diese Erholung von der fiebrigen, neurasthenisch emotionellen Welt der späten Romantik notig hatten. Heute können wir die Pomposität und die zuckersüße Frömmigkeit einiger seiner Chorwerke und die Kaminfeuersentimentalität der schwächeren Lieder ohne Worte zugeben, während wir seine einzigartige fantastische, poetische und pathetische Ader schätzen, die er mit Hilfe einer Technik ausdrückte, die ebenso raffiniert wie Mozarts war. Tatsächlich scheint Mendelssohn mit seinem (manchmal trügerischen) Schliff und seiner subtilen Beherrschung der klassischen Formen den idealen Formen des späten 18. Jahrhunderts näherzustehen als den subjektiveren Ergüssen seine Zeitgenossen — und forderte damit Hans Kellers Bemerkung heraus, daß er der „einzige natürlich überlegene Rückführer“ des 19. Jahrhunderts sei.

Heinrich Heine (1797-1856)

Es überrascht uns nicht, daß Mendelssohns klassische Orientierung sich in seinem Ansatz bei der Komposition von Liedern widerspiegelt. Carl Zelter, sein brüsker alter Lehrer in Berlin, wollte nichts mit den neuen Ansätzen bei der Vertonung von Texten zu tun haben, mit denen Schubert und weniger bedeutende Wiener Komponisten experimentierten. Zelters Ideal entsprach dem seines engen Freundes Goethe: eine symmetrische strophische Behandlung (d.h., die gleiche Musik wird für jeden Vers verwendet), die das Gedicht für sich selbst sprechen läßt mit bildhafter oder suggestiver und auf ein Minimum beschränkte Tastenmusik. Besonders die Lieder, die Mendelssohn in seiner Jugend bis in seine frühen Zwanziger geschrieben hat, folgen im allgemeinen Zelters Prinzipien, obwohl die lyrische Grazie, die harmonische Subtilität und die schiere Finesse seiner Werke alles, was Zelter und andere norddeutsche Liederkomponisten jemals geschrieben hatten, überstieg.

Typische Beispiele in dieser Einspielung sind das bezaubernde wenn auch phlegmatische Maienlied (Track 4)(Mendelssohn mißachtet die düstere Stimmung im zweiten Vers) und das bewegte Geständnis (3) mit seinen sprunghaften dynamischen Veränderungen. Doch in einer anderen strophischen Vertonung, dem Frühlingsglauben (1), deuten die verbalen Wiederholungen darauf hin, daß wie in verschiedenen späteren Liedern der Komponist entschlossen war, die Worte ohne jede Flexibilität in eine bereits bestehende musikalische Form zu pressen. Mendelssohns Lied verfügt über einen einnehmenden Elan obwohl es unweigerlich neben Schuberts sublimer, tragender Vertonung des gleichen Gedichts leidet.

Marianne von Willemer (1784-1860)

Manchmal hingegen, haben Mendelssohns frühere Lieder doch etwas mit Schuberts inspirierter Einfachheit und geistiger Unschuld gemeinsam, wie zum Beispiel in der Frage (2), deren eröffnende Phrase sowohl im Geständnis als auch im Quartett in a-Moll, Op 13, auftraucht; oder im Gruss (6) mit seinen läutendenden Pedalnoten und seinem wie von selbst vonstattengehenden Wechsel von D-Dur nach H-Dur in „Klinge, kleines Frühlingslied“. Das „Hexenlied“ (5), eine graphische und virtuose Klavierkomposition‚ vermittelt ein Bild der wahnsinnigen Ereignisse beim Hexensabbat auf dem Brocken mit von rasender Energie getriebener Musik im halb spöttischen halb bedrohlichen Ton, die ihre Dynamik aus der hartnäckigen Wiederholung kurzer hämmernder Phrasen bezieht. Die Vertonung des Gedichts Neue Liebe von Heine (7) verfügt über die flinke, fantasievolle Feinheit und die rhythmische Flexibilität von Mendelssohns feenhaften Scherzos. Doch in dem plötzlichen explosiven Sforzandi liegt ein Hauch von Bedrohung; und genau wie im „Hexenlied“ ist die Musik für den dritten Vers neu erfunden und weist eine unheimliche Pause bei Heines charakteristischer überraschenden Wendung in der letzten Zeile auf.

Die variierte strophische Form mit einer modifizierten der vollkommen überarbeiteten letzen Strophe gehört zu den beliebtesten und am meisten in seinen Liedern eingesetzten Formen ab Opus 34 (1837 veröffentlicht). Das berühmteste Beispiel natürlich, ist „Auf Flügeln des Gesanges“ (8), das von den beinahe ohnmächtig werdenden Sopranistinnen in den Salons des Biedermeier und der Gründerjahre geliebt wurden. Obwohl Heine sich offensichtlich nicht viel aus Mendelssohns Vertonung machte, so harmonisiert die exquisite schmelzende Musik doch perfekt und ohne die Rührseligkeit‚ die den Komponisten so oft ergriff, mit der Stimmung des Gedichts. Schubert wird wiederum mit den zwei Suleikaliedern herausgefordert, Vertonungen von Gedichten der Schauspielerin Marianne von Willemer, mit der der alternde Goethe eine seiner leidenschaftlichen Affairen hatte.

Joseph Freiherr von Eichendorff (1788-1857)

Das Lied „Ach, um deine feuchten Schwingen“ (10), dessen gebrochene Akkordbegleitung ebenso wie bei dem Lied „Auf Flügeln des Gesanges“ sich nach dem Bild flatternder Flügel richtet, verfügt über einen reflektiven Pathos, der auffällig im Kontrast zu Schuberts feuriger, aspirierender Vertonung steht; der letzte in Dur gehaltene Vers wird direkt im leidenschaftlicheren zweiten Suleikalied, „Was bedeutet die Bewegung?“ (11) zitiert, und deutet damit an, daß obwohl die beiden Stücke unter verschiedenen Opusnummern veröffentlicht wurden, sie doch als Paar konzipiert waren.

Mit verschiedenen Liedern erzielt Mendelssohn mit äußerst geringfügigen Veränderungen im letzten Vers einen wirkungsvollen Effekt. Das Waldschloss (21), eine von zwei Eichendorffvertonungen, die ohne Opusnummer veröffentlicht wurden; in der dritten Strophe wird der triumphierende Ausruf des Jägers „Die droben‚ das ist mein Lieb!“ durch ein flüchtiges Abgleiten in die verwandte Tonart G dargestellt, was die Schlußzeilen noch mehr voller bitterer Ironie erscheinen läßt. In anderen Liedern modifiziert Mendelssohn die strophische Struktur durch die Hinzufügung einer kurzen Koda wie in dem Wanderlied von Eichendorff (24) mit seiner charakteristischen Erweiterung am Ende eines jeden Liedes, dem Minnelied von Tieck (15) und der wunderschönen Vertonung von Geibels „Der Mond“ (20) mit seiner üppigen, tiefen Begleitung.

Ludwig Uhland (1787-1862)

Noch feiner ist jedoch ein anderes Notturno, das Nachtlied von Eichendorff (23), das ursprünglich 1845 komponiert doch im Herbst 1847 überarbeitet wurde als Mendelssohn sich vom Tod seiner Schwester, Fanny, erholte. Innerhalb weniger Wochen sollte auch er tot sein. Die hartnäckige Synkopierung der Klaviatur verleiht der Feierlichkeit der ersten Strophen eine beunruhigende Schärfe und wird dann zur Steigerung auf einen leidenschaftlichen, gipfelnden Höhepunkt in „Gott loben wollen wir vereint“ eingesetzt. Zusammen mit Werken wie dem Streichquartett in f-Moll, wirkt das Nachtlied der äußerst oberflächlichen Ansicht entgegen, daß Mendelssohns Genie in seinen späteren Werken unwiederbringlich nachließ.

In den 1840ern war Mendelssohn schließlich eher geneigt, das strophische Lied zugunsten eines freien ABA-Arienmusters aufzugeben oder in selteneren Fällen für eine sich frei entwickelnde, durchkomponierte Struktur. Die dreiteilige Form des Lieds „Erster Verlust“ (13) wurde durch ein Gedicht von Goethe inspiriert, doch wie auch in anderen Werken zeigen die häufigen Wiederholungen (die Goethe höchstwahrscheinlich zu einem Wutanfall veranlaßt hätten), daß der Komponist den Text in eine bestehende melodische Form presste. Es ist praktisch unmöglich, Schuberts wunderbarer, bittersüßer Vertonung zu folgen, obwohl Mendelssohns raffiniertere Behandlung mit ihrer ungewöhnlich abwechslungsreichen Struktur in seinen äußeren Abschnitten über einen eleganten Pathos verfügt sowie einen karftvollen, chromatisch intensiven zentralen Höhepunkt.

In dem Lied „Es weiss und rät es doch keiner“ (22) maß der Komponist sein Können an dem Schumanns, der vor kurzem das Gedicht in seinem Liederkreis mit Texten von Eichendorff vertont hatte. Mendelssohns Behandlung ist wiederum aufwendiger, wobei die ersten beiden Verse mit einem nachdenklichen Andante in g-Moll beginnen und die letzten beiden vermitteln ein Bild des Höhenflugs in einem erregten doch übereifrigen Allegro in G-Dur. Wenn keine dieser Vertonungen in Opus 99 eine vollkommen zufriedenstellende Antwort auf das Gedicht ist, so ist die nächtliche Wassermusik des Schilflieds (16) eines von Mendelssohns vollkommensten Liedern mit seiner klagenden melodischen Linie und evokativen, exquisit in Abständen verteilten Begleitung (tiefe Orgelpunkte zur Andeuten des stillen Weihers); um noch ein Detail herauszustellen, beachte man den plötzlichen Wechsel von fis—Moll zu D-Dur bei „im tiefen Rohr“.

Emanuel Geibel (1815-1884)

Wenn Mendelssohn für gewöhnlich schlechter wegkommt, wenn er den gleichen Text wie Schubert oder Schumann behandelt, so komponierte er doch mindestens zwei Lieder, die es sehr wohl mit vergleichbaren Vertonungen der größten Liederkomponisten aufnehmen können: „Des Mädchens Klage“, sein einziges Lied auf der Grundlage von Versen von Schiller und das Sonnet von Goethe „Die Liebende schreibt“. Beide Lieder zeichnen sich dadurch aus, daß sie bemerkenswert frei und flexibel sind was sowohl ihre rhythmische Struktur und den Gesamtentwurf angeht. Des Mädchens Klage (19) ist komplexer und leidenschaftlicher als Schuberts elegische Vertonung von 1815 und ist eines von Mendelssohns aufwendigsten Versuchen in seiner vertrauten Agitato-Ader im 6/8-Takt mit der turbulenten Klaviaturkonfiguration (aufgrund des Anfangs des Gedichts) und gespannten, chromatisch überladenen Linien. Noch feiner ist sein Lied „Die Liebende schreibt“ (12), das er im Sommer 1831 in der Schweiz komponierte (viel früher als seine Opusnummer uns glauben läßt), und übertrifft damit sowohl Schubert als auch Brahms; was die psychologische Durchdringung angeht. Die Musikform wie bei „Des Mädchens Klage“ wird vollkommen von Goethes Text diktiert und Mendelssohn stellt subtil jede Nuance der Sehnsucht und der ekstatischen Erregung der. Die Modulation ist ungewöhnlich breit und ausrucksvoll‚ und die herrliche Erweiterung der Phrase bei „Die einzige; da fang ich an zu weinen“, die die verlassene, sinnliche Melancholie des Mädchens perfekt widerspiegelt.

Quelle: Richard Wigmore (Übersetzung Anke Vogelhuber), im Booklet

Track 8: Auf Flügeln des Gesanges, Op. 34,2 (Heine)

TRACKLIST

Felix Mendelssohn
(1809-1847)

"On wings of song"
Klavierlieder

01. Frühlingsglaube, Op. 9/8 (L. Uhland)                                    [01:40]
02. Frage, Op. 9/1 (J.H. Voss)                                              [01:34]
03. Geständnis, Op. 9/2 (unbekannt)                                         [02:36]
04. Maienlied, Op. 8/7 (J. von der Warte)                                   [01:59]
05. Andres Maienlied, Op. 8/8, 'Hexenlied' (L. Hölty)                       [02:28]
06. Gruß, Op. 19a/5 (H. Heine)                                              [01:36]
07. Neue Liebe, Op. 19a/4 (H. Heine)                                        [02:05]
08. Auf Flügeln Des Gesanges, Op. 34/2 (H. Heine)                           [03:34]
09. Frühlingslied, Op. 34/3 (K. Klingemann)                                 [02:42]
10. Suleika, Op. 34/4, 'Ach, um deine feuchten Schwingen' (M. von Willemer) [02:46]
11. Suleika, Op. 57/3, 'Was bedeutet die Bewegnung?' (M. von Willemer)      [03:31]
12. Die Liebende schreibt, Op. 86/3 (J.W. von Goethe)                       [03:05]
13. Erster Verlust, Op. 99/1 (J.W. von Goethe)                              [03:07]
14. Volkslied, Op. 47/4 (E. von Feuchtersleben)                             [03:35]
15. Minnelied, Op. 47/1 (L. Tieck)                                          [01:55]
16. Schilflied, Op. 71/4 (N. Lenau)                                         [03:01]
17. There be none of Beauty's daughters (George London, Lord Byron)         [02:46]
18. Sun of the sleepless!  (George London, Lord Byron)                      [02:03]
19. Des Mädchens Klage (F. Schiller)                                        [01:51]
20. Der Mond, Op. 86/5 (E. von Geibel)                                      [01:52]
21. Das Waldschloss (J. von Eichendorff)                                    [02:21]
22. Es weiß und rät es doch keiner, Op. 99/6 (J. von Eichendorff)           [02:30]
23. Nachlied, Op. 71/6 (J. von Eichendorff)                                 [02:49]
24. Wanderlied, Op. 57/6 (J. von Eichendorff)                               [01:59]

Time total:                                                                 [59:24]


Margaret Price, soprano
Graham Johnson, piano

Recorded in Studio 3, Bayerischer Rundfunk, Munich, on 9-11 March 1993
Recording Engineer: Gerhard von Knobelsdorff  Editor: Susanne Herzig
Recording Producer: Helene Steffan  
Executive Producers: Joanna Gamble, Edward Perry
Front illustration: "In the valley meadow" (1876) by Hans Thoma (1839-1924)
(P) 1994 (C) 2004 

Charles Baudelaire: Spleen et idéal

Charles Baudelaire (1821-1867)

ÉLÉVATION

ERHEBUNG

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées, Des montagnes, des bois, des nuages, des mers, Par delà le soleil, par delà les éthers, Par delà les confins des sphères étoilées, Mon esprit, tu te meus avec agilité, Et, comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde, Tu sillonnes gaiement l’immensité profonde Avec une indicible et mâle volupté. Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides; Va te purifier dans l’air supérieur, Et bois, comme une pure et divine liqueur, Le feu clair qui remplit les espaces limpides. Derrière les ennuis et les vastes chagrins Qui chargent de leur poids l’existence brumeuse, Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse S’élancer vers les champs lumineux et sereins; Celui dont les pensers, comme des alouettes, Vers les cieux le matin prennent un libre essor, — Qui plane sur la vie, et comprend sans effort Le langage des fleurs et des choses muettes!

Hoch über den Weihern, hoch über den Tälern, Gebirgen, Wäldern, Wolken und Meeren, jenseits der Sonne, jenseits des Äthers, jenseits der Grenzen der gestirnten Sphären Regst du, mein Geist, dich voll Behendigkeit, und wie ein guter Schwimmer, dem die Flut behagt, durchfurchst du froh die tiefe Unermeßlichkeit mit unsäglicher Lust und männlichem GenuB. Nimm ferne deinen Flug, sehr fern von diesen kranken Dünsten; geh, läutere in den höheren Lüften dich, und trinke, gleich reinem Himmelssaft, das klare Feuer, das die lichten Räume füllt. Jenseits der Sorgen und des ungeheuren Grams, die auf dem nebeldüstren Dasein lasten, glücklich, wer sich mit kräftigem Flügel aufschwingen kann den heiter leuchtenden Gefilden zu! Ihm steigen die Gedanken lerchengleich in freiem Flug zum Morgenhimmel, — über dem Leben schwebt er, und mühelos versteht er die Sprache der Blumen und der stummen Dinge!

CORRESPONDANCES

ENTSPRECHUNGEN

La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, — Et d’autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant l’expansion de choses infinies, Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l’encens, Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mit vertrauten Blicken ihn beobachten. Wie langer Hall und Widerhall, die fern vernommen in eine finstere und tiefe Einheit schmelzen, weit wie die Nacht und wie die Helle, antworten die Düfte, Farben und Töne einander. Düfte gibt es, frisch wie das Fleisch von Kindern, süß wie Hoboen, grün wie Wiesen, — und andere, zersetzt, üppig und triumphierend, Ausdehnend sich Unendlichkeiten gleich, so Ambra, Moschus, Benzoe und Weihrauch, die die Verzückungen des Geistes und der Sinne singen.

L'HOMME ET LA MER

DER MENSCH UND DAS MEER

Homme libre, toujours tu chériras la mer! La mer est ton miroir; tu contemples ton âme Dans le déroulement infini de sa lame, Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer. Tu te plais à plonger au sein de ton image; Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton cœur Se distrait quelquefois de sa propre rumeur Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage. Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets: Homme, nul n'a sondé le fond de tes abîmes; O mer, nul ne connaît tes richesses intimes, Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets! Et cependant voilà des siècles innombrables Que vous vous combattez sans pitié ni remord, Tellement vous aimez le carnage et la mort, O lutteurs éternels, ô frères implacables!

Freier Mensch, immer wird das Meer dir lieb sein! Das Meer ist dein Spiegel; du schaust deine Seele in der unendlichen Entrollung seiner Wogen, und dein Geist ist kein minder bitterer Abgrund. Gerne tauchst du in deines Bildes Tiefe; du umarmst es mit Augen und Armen, und bisweilen vergißt dein Herz seinen eigenen Aufruhr über dem Brausen dieser unbezähmbar wilden Klage. Beide seid ihr finster und verschwiegen: Mensch, niemals hat jemand deine Abgründe ausgelotet; o Meer, niemand kennt deinen verborgenen Reichtum, so eifersüchtig seid ihr, eure Geheimnisse zu hüten! Und doch unzählbare Zeiten schon bekämpft ihr unbarmherzig euch und ohne Reue, so heftig liebt ihr das Gemetzel und den Tod, o ewige Streiter, o unversöhnliche Brüder!

LA BEAUTÉ

DIE SCHÖNHEIT

Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre, Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour, Est fait pour inspirer au poëte un amour Éternel et muet ainsi que la matière. Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris; J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes; Je hais le mouvement qui déplace les lignes, Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. Les poëtes, devant mes grandes attitudes, Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments, Consumeront leurs jours en d’austères études; Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants, De purs miroirs qui font toutes choses plus belles: Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!

Schön bin ich, o ihr Sterblichen! wie ein Traum aus Stein, und meine Brust, an der noch jeder, einer um den andern, sich zerschunden, sie ist geschaffen, dem Dichter eine Liebe einzuhauchen, die ewig und stumm ist wie der Stoff. Ich throne in der Bläue gleich einer unverstandenen Sphinx; ein Herz aus Schnee schlägt unter meiner schwanenweißen Haut; ich hasse die Bewegung, die die Linien verschiebt, und niemals weine und niemals lache ich. Die Dichter vor meinen großen Haltungen, die ich den stolzesten Denkmalen zu entlehnen scheine, werden in strengem Forschen ihre Tage verzehren; Denn mein sind, diese gefügigen Liebhaber zu bannen, zwei reine Spiegel, die alle Dinge schöner machen: meine Augen, meine weiten Augen voll ewiger Klarheiten!

REMORDS POSTHUME

SPÄTE REUE

Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse, Au fond d'un monument construit en marbre noir, Et lorsque tu n’auras pour alcôve et manoir Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse; Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir, Empêchera ton cœur de battre et de vouloir, Et tes pieds de courir leur course aventureuse, Le tombeau, confident de mon rêve infini (Car le tombeau toujours comprendra le poëte), Durant ces grandes nuits d’où le somme est banni, Te dira: »Que vous sert, courtisane imparfaite, De n'avoir pas connu ce que pleurent les morts?« — Et le ver rongera ta peau comme un remords.

Wenn du einst schlafen wirst, o schöne Finstere, am Grunde eines Grabmals aus schwarzem Marmor, und wenn du dann als Bett und Haus nur einen regenfeuchten Keller und eine tiefe Grube hast; Wenn der Stein, auflastend deiner scheuen Brust und deinen Flanken, die eine reizende Lässigkeit schmeidigt, dein Herz dann hindern wird zu schlagen und zu wollen, und deine Füße, zu laufen ihren abenteuerlichen Lauf, Dann wird das Grab, als ein Vertrauter meines unendlichen Traumes (denn immer versteht das Grab den Dichter), in jenen langen Nächten, aus denen der Schlaf verbannt ist, Zu dir sagen: »Was nützt es dir nun, unvollkommene Kurtisane, daß du niemals erfuhrst, was die Toten beweinen?« — Und der Wurm wird deine Haut zernagen wie ein Gewissensbiß.

Que diras-tu ce soir, pauvre âme solitaire, Que diras-tu, mon cœur, cœur autrefois flétri, A la très-belle, à la très-bonne, à la très—chère, Dont le regard divin t’a soudain refleuri? — Nous mettrons notre orgueil à chanter ses louanges: Rien ne vaut la douceur de son autorité; Sa chair spirituelle a le parfum des Anges, Et son œil nous revêt d’un habit de clarté. Que ce soit dans la nuit et dans la solitude, Que ce soit dans la rue et dans la multitude, Son fantôme dans l'air danse comme un flambeau. Parfois il parle et dit: »Je suis belle, et j'ordonne Que pour l’amour de moi vous n’aimiez que le Beau; Je suis l’Ange gardien, la Muse et la Madone.«

Was wirst du heute abend, arme einsame Seele, was wirst du, o mein Herz, einst ganz verwelktes Herz, was der Sehr-Schönen, der Sehr-Guten, der Sehr-Lieben, sagen, von deren Götterblick du plötzlich wieder aufgeblüht bist? — Wir setzen unsren Stolz darein, ihr Lob zu singen: nichts gleicht der Süße ihrer Herrschaft über uns; geistig ihr Fleisch haucht Engels-Duft, ihr Auge umkleidet uns mit einem Licht-Gewand. Ob in Nacht und Einsamkeit, ob auf der Straße in der Menge, immer tanzt ihr Bild wie eine Fackel in der Luft. Bisweilen spricht es und sagt: »Schön bin ich, und ich befehle, daß mir zu Liebe ihr nur das Schöne liebt; Schutzengel bin ich, Muse und Madonna!«

CONFESSION

BEICHTE

Une fois, une seule, aimable et douce femme, A mon bras votre bras poli S’appuya (sur le fond ténébreux de mon âme Ce souvenir n’est point pâli); Il était tard; ainsi qu’une médaille neuve La pleine lune s’étalait, Et la solennité de la nuit, comme un fleuve, Sur Paris dormant ruisselait. Et le long des maisons, sous les portes cochères, Des chats passaient furtivement, L’oreille au guet, ou bien, comme des ombres chères, Nous accompagnaient lentement. Tout à coup, au milieu de l'intimité libre Éclose à la pâle clarté, De vous, riche et sonore instrument où ne vibre Que la radieuse gaieté, De vous, claire et joyeuse ainsi qu’une fanfare Dans le matin étincelant, Une note plaintive, une note bizarre S’échappa, tout en chancelant Comme une enfant chétive, horrible, sombre, immonde, Dont sa famille rougirait, Et qu’elle aurait longtemps, pour la cacher au monde, Dans un caveau mise au secret. Pauvre ange, elle chantait, votre note criarde: »Que rien ici-bas n’est certain, Et que toujours, avec quelque soin qu’il se farde, Se trahit l'égoîsme humain; Que c’est un dur métier que d’être belle femme, Et que c’est le travail banal De la danseuse folle et froide qui se pâme Dans un sourire machinal; Que bâtir sur les cœurs est une chose sotte; Que tout craque, amour et beauté, Jusqu’à ce que l’Oubli les jette dans sa hotte Pour les rendre à l’Eternité!« J’ai souvent évoqué cette lune enchantée, Ce silence et cette langueur, Et cette confidence horrible chuchotée Au confessionnal du cœur.

Ein Mal, ein einziges, du Liebenswürdige und Sanfte, stützte auf meinen Arm sich dein blanker Arm (am finstern Grunde meiner Seele lebt unverblichen die Erinnerung); Es war spät; wie eine frischgeschlagene Münze stand voll der Mond am Himmel, und nächtlicher Feierschimmer wie ein Strom ergoß sich auf das schlummernde Paris. Und längs den Häusem, unter den Toreinfahrten, huschten die Katzen mit gespitztem Ohr, oder gleich teuren Schatten gaben sie langsam uns das Geleit. Und plötzlich, inmitten der gelösten Vertraulichkeit, die an der bleichen Helle erblüht war, entrang dir, du reiches Instrument des Wohllauts, das nur von strahlendem Frohsinn erklingt, Dir, der Hellen und Heiteren gleich einer Fanfare, schmetternd in funkelnder Frühe, entrang sich klagend eine Note dir, sehr sonderbar und schwankend Gleich einem schwachen Kinde, garstig, finster, ekelhaft, dessen die Eltern sich schämen und das sie seit langem, um der Welt es zu verheimlichen, in einem Keller versteckt gehalten. Armer Engel, sie sang, diese kreischende Note: »Wie ist hienieden alles ungewiß, und wie verrät sich immer, ob sie sich noch so sorglich schminkt, des Menschen Eigensucht; Welch hartes Handwerk, eine schöne Frau zu sein, und welch banale Arbeit, ausgelassen sich und kalt mit aufgesetztem Lächeln im Tanz zu wiegen; Wie töricht, auf die Herzen zu bauen; denn alles wankt und splittert, Liebe und Schönheit, bis das Vergessen sie in seine Kiepe wirft, der Ewigkeit sie zu erstatten!« Oft hab ich mir im Geiste jenen Zaubermond zurückgerufen, jene Stille, jenes Schmachten, und jenes gräßliche Geständnis, hingeflüstert im Beichtstuhl des Herzens.

CHANT D’AUTOMNE

HERBSTGESANG

I Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres; Adieu, vive clarté de nos étés trop courts! J'entends déjà tomber avec des chocs funèbres Le bois retentissant sur le pave’ des cours. Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère, Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé, Et, comme le soleil dans son enfer polaire, Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé. J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe; L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd. Mon esprit est pareil à la tour qui succombe Sous les coups du bélier infatigable et lourd. Il me semble, bercé par ce choc monotone, Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part. Pour qui? — C’était hier l’été; voici l’automne! Ce bruit mystérieux sonne comme un départ. II J’aime de vos longs yeux la lumière verdâtre, Douce beauté, mais tout aujord’hui m’est amer, Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre, Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer. Et pourtant aimez-moi, tendre cœur! soyez mère, Même pour un ingrat, même pour un méchant; Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant. Courte tâche! La tombe attend; elle est avide! Ah! laissez-moi, mon front posé sur vos genoux, Goûter, en regrettant l'été blanc et torride, De l'arrière-saison le rayon jaune et doux!

I Bald werden wir in kalte Finsternisse tauchen: leb wohl, strahlende Helle unsrer allzu kurzen Sommer! Schon in den Höfen höre ich das Holz zu Boden prasseln, das auf dem Pflaser unheimlich widerhallt. Der ganze Winter wird wieder in mich einziehn: Zorn, Haß, Schauder und Grauen, harte Fron, und wie die Sonne in ihrer Polar-Hölle wird mein Herz nur noch ein roter Eisblock sein. Mit Zittern höre ich jedes Scheit, das fällt; das Blutgerüst, das man errichtet, tönt nicht dumpfer wider. Mein Geist ist gleich dem Turme, der von den Stößen des unermüdlichen und schweren Sturmbocks wankt. Eingelullt von diesem monotonen Poltern ist mir, als nagle man irgendwo in großer Eile einen Sarg zusammen ... Für wen? — Gestern war Sommer; nun kam der Herbst! Wie Abschied tönt dies geisterhafte Pochen. II Ich liebe deiner schmalen Augen grünliches Licht, du sanfte Schöne, doch heute ist mir alles bitter, und nichts, nicht deine Liebe, nicht Schlafgemach noch Herd, kann heute mit der Sonne sich vergleichen, die auf dem Meere strahlt. Und dennoch, liebe mich, zärtliches Herz! sei Mutter, auch einem Undankbaren, auch einem Bösen; Geliebte oder Schwester, sei die flüchtige Süße prangenden Herbstes oder sinkender Sonne. Wie rasch ist dies getan! Das Grab schon wartet; es ist voll Gier! Ach! laß mich, meine Stirn auf deine Knie gestützt, bedauernd, daß der weiß und heiße Sommer ging, am sanften gelben Spätjahr-Strahl mich laben!

LE MORT JOYEUX

DER FREUDIGE TOTE

Dans une terre grasse et pleine d’escargots Je veux creuser moi-même une fosse profonde, Où je puisse à loisir étaler mes vieux os Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde. Je hais les testaments et je hais les tombeaux; Plutôt que d’implorer une larme du monde, Vivant, j’aimerais mieux inviter les corbeaux A saigner tous les bouts de ma carcasse immonde. O vers! noirs compagnons sans oreille et sans yeux, Voyez venir à vous un mort libre et joyeux; Philosophes viveurs, fils de la pourriture, A travers ma ruine allez donc sans remords, Et dites-moi s’il est encor quelque torture Pour ce vieux corps sans âme et mort parmi les morts!

In einer fetten Erde voller Schnecken will ich mir selber eine tiefe Grube graben, wo ich meine alten Knochen gemächlich strecken kann und im Vergessen schlafen wie ein Hai im Meer. Ich hasse die Testamente, und ich hasse die Gräber; lieber will ich, statt die Welt um eine Träne anzuflehen, bei lebendigem Leibe die Raben zu Gaste bitten, daB sie mein scheußliches Gerippe allerenden schröpfen. O Würmer! schwarze Freunde, ohr- und augenlos, seht einen frei und frohen Toten zu euch kommen! Wohlweise Prasser, Söhne der Fäulnis, Kriecht unbesorgt durch meine Reste hin und sagt mir: blieb eine Marter noch für diesen alten Leib, den seelenlosen und toten unter Toten schon?

Avec ses vêtements ondoyants et nacrés, Même quand elle marche on croirait qu’elle danse, Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés Au bout de leurs bâtons agitent en cadence. Comme le sable morne et l’azur des déserts, Insensibles tous deux à l'humaine souffrance, Comme les longs réseaux de la houle des mers, Elle se développe avec indifférence. Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants, Et dans cette nature étrange et symbolique Où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique, Où tout n’est qu’or, acier, lumière et diamants, Resplendit à jamais, comme un astre inutile, La froide majesté de la femme stérile.

In ihren wogenden und schillernden Gewändern — selbst wenn sie schreitet, ist es, als tanze sie, wie jene langen Schlangen, welche heilige Gaukler am Ende ihrer Stäbe im Takte wiegen. Wie öder Sand und der Azur der Wüste, fühllos beide für menschliches Leiden, wie auf den Meeren Welle zahllos sich an Welle knüpft, so sich entfaltend zieht sie unteilnehmend hin. Blank ihre Augen aus zauberhaften Mineralen; bedeutungsvoll, seltsam ein Mischgebild aus unbeflecktem Engel und antiker Sphinx, Wo alles nichts als Gold ist, Stahl, Licht und Diamanten, erglänzt auf immer in ihr, wie ohne Zweck ein Stern, die kalte Hoheit des unfruchtbaren Weibes.

Quelle: Charles Baudelaire: Die Blumen des Bösen. Vollständige zweisprachige Ausgabe. Aus dem Französischen übertragen, herausgegeben und kommentiert von Friedhelm Kemp. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1997. ISBN 3-423-12349-4

Die optischen Zwischenspiele zu Baudelaires Gedichten stammen von Tamara de Lempicka, geborene Górska (1898-1980).


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