Brahms: Ein deutsches Requiem (Klemperer, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau)

Wer alt genug ist, um sich an das Leben in London während der späten fünfziger und der ganzen sechziger Jahre zu erinnern, weiß, daß die von Otto Klemperer (1885-1973) geleiteten Konzerte mit dem Philharmonia Orchestra besondere Ereignisse waren, für die man nur sehr schwer Karten bekommen konnte. Klemperer hatte zahllose körperliche Leiden überlebt und wurde als unerschütterlicher Patriarch und Haupt eines Orchesters und Chors anerkannt, die Walter Legge nur gegründet hatte, um Werke zuerst öffentlich zu spielen, die dann von EMI auf Tonträger aufgenommen wurden. Nachdem Karajan seine Arbeit mit dem Orchester beendet hatte und anderswo tätig war, machte Legge Otto Klemperer zum ungekrönten König seines Musikreiches.

Ich erinnere mich, daß die Konzerte unter Klemperers Stabführung zuerst nicht immer gut besucht waren. Hoch gelobt von Kritik und Publikum wurde er aber bald ein Liebling in der Royal Festival Hall und blieb dies auch während der ganzen ihm noch verbleibenden Zeit als Dirigent. Man bewunderte ihn in den Werken deutsch-österreichischer Klassiker von Bach bis Mahler, vor allem aber ergaben die Beethoven, Bruckner- und Brahmsabende die unvergeßlichsten Interpretationen.

1961, im Entstehungsjahr dieser Aufnahmen, erreichten Klemperer und das Philharmonia Orchestra den Höhepunkt ihrer Ausdruckskraft und Zusammenarbeit. Wilhelm Pitz, dieser außergewöhnliche Chorleiter, hatte aus dem Chor eine völlig auf die Arbeit konzentrierte, wunderbar koordinierte, volltönende Sängereinheit gemacht und Klemperer hatte das Orchester in einen Klangkörper umgeformt, der auf jede Nuance seiner oft eigenwilligen Tempi reagierte. Er bestand stets auf ein Equilibrium der Bläser (Holz und Blech) und der Streicher, und dies gelang ihm auch regelmäßig im Konzertsaal. Legge schaffte es dann, diese Leistungen in Studioaufnahmen zum Ausdruck zu bringen, die das meiste, vielleicht sogar das ganze der mitreißenden Atmosphäre in den Live-Konzerten einfingen. Diese Partnerschaft hatte ihre schwierigen Seiten — Klemperers Direktheit und sein trockener Humor waren manchmal schwer zu ertragen — aber die Ergebnisse bezeugen, daß Legge, selbst ein willensstarker und von seiner eigenen Meinung überzeugter Mensch, bereit war, auf den ehrwürdigen Dirigenten einzugehen und ihm seinen Willen zu lassen.

Die vorliegende Einspielung von Brahms’ Ein deutsches Requiem ist typisch für den ganzen Prozeß. Die Aufführung in der Festival Hall fand am 3. März statt, für die Studioaufnahmen wurde vom 19. März an geprobt und die wichtigsten Teileinspielungen begannen am 21. März (eine davon war allerdings schon früher, aber im gleichen Jahr entstanden). Übrigens berichtet Peter Heyworth im zweiten Band seiner Biographie des Dirigenten (Cambridge University Press, 1996), daß Klemperer während der Proben am 19. März den Trauermarsch aus der Eroica im Gedenken an Beecham dirigiert hatte, der am 8. März verstorben war. (Das erste öffentliche Konzert des Philharmonia Orchestras hatte 1945 unter Beechams Stabführung stattgefunden).

Arnold Schönberg, Otto Klemperer, Hermann Scherchen, Anton von Webern
 und Erwin Stein nach der Uraufführung von Schönbergs "Serenade"
 (Op. 24). Donaueschingen. Photographie. 1924.

Abgesehen von Beethoven liebte Klemperer wahrscheinlich Brahms am meisten, und er war durchaus imstande, die herben, spirituellen und lyrischen Aspekte des Werkes gekonnt in Einklang zu bringen. Er mag auch eine ähnliche Haltung wie Brahms gegenüber der Religion eingenommen haben: keiner von beiden war religiös im konventionellen Sinn, aber beide fühlten zweifellos das Gewicht der jüdisch- christlichen Ethik. Außerdem schrieb der Komponist das Werk, wenn auch nicht ausdrücklich, im Gedenken an Schumann und seine eigene Mutter. Beide hatten sein Leben und Schaffen entscheidend beeinflußt. Später bemerkte er jedoch, bei der Arbeit an dem Requiem habe er an die ganze Menschheit gedacht. Und Klemperer scheint tatsächlich in seiner groß angelegten, aber erstaunlich menschlichen Interpretation die ganze Menschheit anzusprechen und einzubeziehen.

Als die Kassette herauskam, beurteilte Lionel Salter in einer Kritik der Zeitschrift Gramophone diese Interpretation als „männlich und stoisch“. Er erklärte, die Aufnahme sei „sensationell“, und nach all den Jahren ist sie auch noch immer ein Maßstab für Tonqualität. Ganz zu Recht kommentierte er die Sorgfalt, mit der ein Gleichgewicht erzielt worden war: „Die Zahl der mitwirkenden Sänger und Instrumentalisten wurde dem Charakter jedes einzelnen Satzes angepaßt, und sehr überzeugend wurden die beiden Solisten aus verschiedenen Perspektiven betrachtet: Die prophetischen Äußerungen des Baritons standen im Vordergrund, der engelhafte Wohlklang in der Botschaft des Soprans schwebte aus größerer Entfernung herab.“

Diese beiden Solisten waren damals eminente Interpreten des Werks. Fischer-Dieskaus Deklamationsstil und sein wunderbarer Umgang mit dem Text machten ihn zum idealen Sänger dieser Rolle. Die „prophetischen Äußerungen“ im dritten Satz sang er hervorragend. Genau so herrlich klang er im sechsten Satz. Der Sopran hat nur einmal die Gelegenheit zu glänzen: das himmlische Solo, aus dem der fünfte Satz besteht. Schwarzkopf phrasiert es mit all ihrem detaillierten Können, beispielhaft ist die Reinheit ihres Tons und ihre Atemkontrolle, wunderbar das feine rubato wenn sie sich zum hohen B aufschwingt. _

Eine erfolgreiche Aufführung dieses Werks beruht aber vor allem auf der Leistung des Chors. Wie schon erwähnt, war der Philharmonia Chorus damals ohnegleichen in seinem Wohlklang und seiner präzisen Technik. Der Sopran strahlend, der Tenor besser als in jedem anderen britischen Chor, der Baß fest und stark. Diese Eigenschaften sind in der ganzen Einspielung deutlich zu hören und kommen nirgendwo stärker zur Geltung als an den Höhepunkten des zweiten Satzes und in der jubelnden C-dur-Fuge des sechsten. Der im vierten Satz verwendeten kleineren Sängergruppe gelingt der von Brahms sicherlich erwartete fließende, entspannte Effekt.

Dank der Hingabe aller Mitwirkenden und unter der Stabführung eines der größten Dirigenten seiner Zeit oder sogar aller Zeiten ist dies wahrhaft eine der besten Einspielungen des Jahrhunderts. Auf der heutigen Suche nach authentischen Aufführungen wurden kleinere Ensembles, leichtere Timbres und schnellere Tempi ins Spiel gebracht, sie ignorieren aber
anscheinend eine Aufführungstradition, die aus der Lebenszeit des Komponisten stammt und die Klemperer hier in seiner grandiosen Gesamtsicht zum Ausdruck brachte.

Quelle: Alan Blyth [Übersetzung: Helga Ratcliff], im Booklet

Rogier van der Weyden: Erzengel Michael mit der Seelenwaage.
Ausschnitt aus dem Altar des Jüngsten Gerichts
im Hospitz von Beaune. Um 1450.

Track 4: IV. Wie lieblich sind deine Wohnungen


Wie lieblich sind deine Wohnungen

Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr
Zebaoth! Meine Seele verlanget und
sehnet sich nach den Vorhöfen des Herrn;
mein Leib und Seele freuen sich in dem
lebendigen Gott. Wohl denen, die in
deinem Hause wohnen, die loben dich
immerdar! Psalm 84, 2,3,5

TRACKLIST

Johannes Brahms
1833-1897

Ein deutsches Requiem op. 45
A German Requiem
Un Requiem allemand

1. Selig sind, die da Leid tragen             10:00
2. Denn alles Fleisch es ist wie Gras         14:32
3. Herr, lehre doch mich                       9:52
4. Wie lieblich sind deine Wohnungen           5:48
5. Ihr habt nun Traurigkeit                    6:54
6. Denn wir haben hier keine bleibende Stadt  11:46
7. Selig sind die Toten                       10:14

                                        Total 69:09

Elisabeth Schwarzkopf   sopran/Sopran
Dietrich Fischer-Dieskau  baritone/Bariton/baryton

Philharmonia Chorus
(Chorus Master/Chorleitung/Chef des choeurs: Reinhold Schmid)
Ralph Downes  organ/Orgel/orgue

Philharmonia Orchestra
conducted by/Dirigent/direction
Otto Klemperer

Recorded/Aufgenommen/Enregistrè: 2. I., 21. 23 & 25. III. and 26.IV.1961,
Kingsway Hall, London
Producer/Produzent/Directeur artistique: Walter Legge
Balance Engineer/Tonmeister/Ingénieur du son: Douglas Larter
Digitally remastered at Abbey Road Studios by Allan Ramsay
(P) 1962 (P) remasterd 1997 
(C) 1998 

Vossler: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik

Stéphane Mallarmé (1842-1898)

Die Erpichtheit auf „reine“ Kunst, „reine“ Malerei, „reine“ Musik, „reine“ Dichtung ist, wenn ich mich nicht täusche, ein Zug, der teils dunkel und liebhaberisch, teils bewußt und zielgewiß durch die neuere Kunstkritik geht. Er kündigt sich in der Entschiedenheit und vorsätzlichen Ungeduld an, mit der man sich zum Beispiel in der Literaturwissenscliaft vom Studium der Traditionen abwendet, monographisch vorgeht, das große vereinzelte Kunstwerk ergreift oder an eine mehr oder weniger zusammenhangslose Reihe von Schriftstellern immer gleich mit der zugespitzten Frage nach dem spezifischen Poesiegehalt ihrer Werke herangeht, die nationalen, zeitlichen, sprachlichen, besonders auch die begrifflichen Grundlagen, auf denen ihre Dichtung ruht, vernachlässigt und alles beiseite schiebt, was nicht echte, unmittelbarste Poesie ist.

Einige Jahrzehnte bevor in der Kritik dieser ästhetische Purismus zum Durchbruch kam, hatten ausübende Künstler ihn zu verwirklichen gesucht, und zwar in ihrer Lebenshaltung sowohl wie in ihrem Schaffen. Ich erinnere an Mallarmé und George. Ein „steiles“ Entsagen den Verführungen des tätigen Lebens gegenüber und eine traumhafte evokatorische Zauberkunst des dichterischen Wortes, dies ungefähr war es, was sie sich auferlegten.

Wie die puristische Kritik auf Erforschung der Quellen, der motivischen und technischen Überlieferungen, der geistes- und lebensgeschichtlichen Voraussetzungen und Nachwirkungen verzichtet, um nur des Dichterischen an und für sich habhaft zu werden, so hüllten jene Künstler ihr Ideal in glänzende und spröde Formen, damit es nicht entweiht würde. Mag der Begriff, den die Anhänger des kritischen Purismus von dem, was eigentlich Dichtung ist, sich erarbeiten, noch so verschieden ausfallen von den Idealen der ausübenden Nur-Dichter: im Verzicht sind sie sich einig. Beide verschließen sich, weil es etwas Wesentliches, das sie gefährdet glauben, zu retten gilt: die Poesie, beziehungsweise deren Begriff.

Stefan George (1868-1933)

Demgegenüber muß ich mich nunmehr zu einer Überzeugung bekennen, die auf den ersten Blick nachlässig oder unrein erscheinen mag: nämlich, daß die Poesie gar keine Retter braucht und daß ihr Begriff, etwa so wie es Friedrich Theodor Vischer von der Moral zu behaupten pflegte, sich jedesmal von selbst versteht. In Gefahr ist alle Poesie höchstens gerade dann, wenn um sie gebangt wird, und wenn man ihre Reinheit in einer möglichst strengen Entfernung von der übrigen Welt sucht. Und was den Begriff der Poesie betrifft, so wird er besonders dort verdunkelt, wo man die Andacht und umständliche Geduld nicht aufbringt, mit der das geistige Ringen betrachtet sein will, aus dem die Poesie gereinigt hervorgeht.

Bleiben wir beim Begriff. Durch die „Identifikation“ von Dichtung und Sprache (für die ich mich im Anschluß an Benedetto Croce seit vielen Jahren einsetze) wird die Ansicht nahegelegt, daß der spezifische Ort der Dichtung auf alle Fälle die Sprache sei und daß daher Sprach- und Literaturwissenschaft sich die Hände zu reichen haben; Dies mag hingehen, wofern man sich erinnert, daß es Dichtung auch in den „Sprachen“ der Musik, der Malerei, der Baukunst und so weiter gibt. Der Irrtum beginnt, sobald man die philosophische Identifikation mathematisch versteht und aus der Wesensgleichheit zweier Tätigkeiten eine regungslose Gleichgültigkeit macht, oder gar in einzelnen Bruchteilen der Sprache, in Stilfragmenten, herausgerissenen Sätzen und Versen das Dichterische vermutet und ein Werk wie den Faust als „Wortkunstwerk“ analysiert.

Einige Einsichten kommen dabei freilich heraus, aber nicht viel mehr, als wenn man die Münchener Frauenkirche in Backsteine zerlegte. Die Stilforschung, wie sie heute von jungen Philologen betrieben wird in der Absicht oder Hoffnung, aus dem Wortlaut das Poetische unmittelbar herauszuschälen, arbeitet mit einer gefährlichen, weil voreiligen Gleichsetzung von Sprache und Dichtung, das heißt sprachlichen Bruchstücken mit dem Ganzen der Dichtung. Zu einer vollendeten Identität gedeihen Dichtung und Sprache immer erst am siegreichen Abschluß einer langen Bemühung. Zunächst und von Natur aus trachtet in der Sprache das Gebräuchliche, und in der Dichtung das Ursprüngliche nach der Herrschaft. Aber wie vieler Arbeit bedarf es, bis endlich die Gebräuche zur zweiten Natur und die Eigenheiten zur Selbstverständlichkeit werden. Ein Poet, der wieder und wieder Wörter, Bilder‚ Vergleiche, Motive aus dem Gefühls— und Gedankenkreis der Mystiker verwendet, ist darum noch lange kein Dichter der Mystik, höchstens ein „Wortkünstler“, der sich mit Mystik zu schaffen macht. Von allen Menschen, die sprechen, sollte man am wenigsten und zu allerletzt den Dichter beim Worte nehmen, denn:

Benedetto Croce (1866-1952)

Spricht die Seele, so spricht, ach, schon die Seele nicht mehr.

Nächst der asketischen Ausschließlichkeit des stilanalytischen Wortkultes legt sich die puristische Kritik den Verzicht auf gewisse Hilfsbegriffe auf. Sie verschmäht das Studium der literarischen Gattungen als solcher. Durchdrungen von der richtigen Einsicht, daß der dichterische Wert einer Tragödie wie Racines Phèdre nicht von der Erfüllung der sogenannten Gesetze des tragischen Dramas abhängt und daß die Gattungen des Romans, des Epos und so weiter keine selbständigen Gebilde mit eigener Lebenskraft sind, sondern Abstraktionen oder Etiketten, schüttet sie das Kind mit dem Bade aus, das heißt sie leugnet oder übersieht oder vertuscht die Wirkung der literarischen Tradition. In dem Begriff der Tragödie, so wie ihn die Kritiker und Dichter der Renaissance und des Klassizismus bearbeitet haben, steckt mehr als nur die Pedanterie von Klassifikatoren und Terminologen. Es liegt ihm das verpflichtende Bewußtsein der Verbundenheit mit dem Kunstideal der Antike zugrunde und die Forderung, daß der Dichter sich damit auseinandersetze.

Bloße Nachahmer und gefügige Erfüller des vorbildlichen Schemas hat es freilich gegeben, doch sind auch diese Gegenstand der Kunstkritik und gehören in die Geschichte des künstlerischen Schaffens wie die Lehrlinge zu den Meistern. Gerade durch seinen Unterschied hängt sich das äußerlich und schwächlich Formale an den Werdegang und Auftrieb der echten dichterischen Form. Wie wollte man diese würdigen, wenn jenes nicht wäre? Wo alles Gold ist, was glänzt, hat der Kritiker nichts mehr zu tun. So kommt es, daß die puritische Kunstkritik mit ihrer Neigung, immer nur bei dem vollendeten, in seiner Herrlichkeit einsamen Meisterwerk betrachtend zu verweilen, vielfach den Eindruck einer müßigen Schwelgerei hinterläßt. Den Körper, dessen mühsames Wachstum es zu verstehen gilt, umtastet sie mit genießender Wollust. Was würde man von einem Kriegsberichterstatter halten, der keine Pulver riechen und kein Blut sehen mag und immer erst dort sich einfindet, wo Siegesfanfaren geblasen und Triumphe gefeiert werden?

Karl Vossler (1872-1949)

Nicht nur dem Studium der überlieferten literarischen Formgattungen und der vielgeschmähten „Quellen“ pflegen sich die „reinen“ Kunstkritiker zu entziehen, sie wollen auch von denjenigen Gerüsten so wenig wie möglich wissen, die der Meisterdichter zum eigenen und einmaligen Gebrauch für sich selbst errichtet. Ein berühmtes Fachwerk dieser Art mit sinnreichem Gefüge voll Symmetrie und Symbolik hat Dante für seine Göttliche Komödie gezimmert. Demgegenüber haben die Puristen, ja lange vor ihnen hat schon Leopardi die Anschauung vertreten, daß das Wesen aller Poesie lyrisch sei, daß sie immer nur wie ein Gott des Augenblickes über uns komme, daß Drama, Epos, Roman und jede unpersönliche, objektivierte und strukturelle Kunst etwas Abgeleitetes oder Sekundäres an sich habe, etwas Gemachtes und Prosaisches‚ daß der echte Dichter, ähnlich wie Dante, im Grunde stets nur sich selbst und seine eigenste Gefühlswelt ausdrücke, daß die Göttliche Komödie nichts als ein langes lyrisches Gedicht sei, in dem immer der Poet mit seinen Gefühlen das Feld behaupte.

Dies alles sind wir grundsätzlich bereit, gelten zu lassen. Mag in Ewigkeit das Wesen der Poesie lyrisch bleiben, mag das Strukturelle an ihr, oder, wie es Heinrich Rickert nennt, ihr "theoretischer Sinn" einer anderen, prosaischen, zweckhaften und logischen Ordnung zugehören, so besteht doch die Tatsache, daß in der Zeitlichkeit, von Fall zu Fall, noch niemals ein wirklicher Dichter, auch der ausschließliche Lyriker nicht, umhin gekonnt hat, auf die technische Ebene herabzusteigen, schlecht oder recht einen Plan zu entwerfen und den schwankenden Tönen, Gestalten und Gesichten seines Lyrismus einige Festigkeit zu geben. Wenn der Kritiker verschmäht, diesem sauren Bemühen beizuwohnen, wenn er die peinlichen Stunden, in denen sein Poet sich fesselt und geißelt‚ überspringt, wie darf er hoffen, die seligen Augenblicke seiner Verzückung mit ihm zu teilen?

In der philosophischen Perspekive treten freilich Poesie und Prosa auseinander, aber in der geschichtlichen durchdringen sie sich, und zwar zeitweise so sehr, daß sie ihre Rollen wechseln oder völlig in eins zusammenschmelzen. Der theologische, geographische und astronomische Aufriß, den Dante von den jenseitigen Reichen entwirft, hat nicht nur seine Logik und Technik, er enthält auch schon mythische und visionäre Elemente voll poetischer Kraft. Die Art, wie der Lyrismus des Dichters an diesen Dämmen sich bricht, vor ihnen versandet und dann doch wieder erneute und gesteigerte Stoßkraft gerade aus dem Anprall gegen das Hindernis schöpft, bis er es siegreich überflutet und doch nicht zerstört, diese durchgehende, zähe Art „die Poesie zu kommandieren“ ist für Dantes Dichtergeist, für sein besonderes Können viel charakteristischer als der lyrische Schmelz und Zauber, wie er an den sogenannten schönen Stellen gelegentlich aufglänzt.

Dante (Illustration von Gustave Doré, um 1860)
[Weitere Bilder hier]

Auch fehlt es nicht an Dichtungen, in denen äußerlich alles auf Prosa, Struktur, Fabel, Erfindung und gegenständliche Sachlichkeit gestellt ist und alles Lyrische, Emotionale und Persönliche geflissentlich zurückgehalten wird: so daß der poetische Gehalt nur als ein Duft oder Atem noch hervorgeht. Zieht man aus solchen Werken die Struktur hinweg, in der Hoffnung, nun etwa ihre Seele übrig zu behalten, verflüchtigt sich alles, und wenn der kritische Purist nicht mit leeren Händen dastehen will, so muß er eigene Poesie hinzutun und durch persönliches Pathos ersetzen, was er an sachlichen Werten zerstört. So ist zum Beispiel der Don Quijote des Cervantes oder der Hamlet des Shakespeare von Kritikern und Halbkritikern schon mehrfach übersponnen worden mit nachträglichen Phantasien, Umdichtungen und Hinzudichtungen. Ein einziger Lichtstrahl‚ der in den Grundriß oder in die Baugeschichte dieser geheimnisvollen Gebilde hineinträfe, wäre dem Verständnis förderlicher.

Aber nicht einmal die puristische Kritik vermag es, den Bauplan oder die Struktur einer Dichtung, so gern sie davon absehen möchte, als völlig belanglos zu behandeln. Sie freut sich nämlich an gewissen Widersinnigkeiten‚ Lücken und Bruchstellen des technischen Gefüges, weil sie vermutet, daß gerade in solchen Rissen und Spalten die echteren poetischen Blüten wurzeln. Auch in dieser Auffassung sind ihr gewisse Dichter der Romantik und Spätromantik vorangegangen und haben den Weg des Antiintellektualismus bereitet. Sie lebten der Überzeugung, daß es genüge, planlos und widersinnig zu tun, um als ein echter Dichter zu erscheinen. Man entdeckte nun auch bald den Typus des „Dichters malgré lui“‚ der, obgleich er mit Regelmaß und Winkel vortrefflich umzugehen weiß und ein vollendeter technischer Könner ist, dennoch von der Inspiration erfaßt wird und sich hinreißen läßt zum Ausdruck von Gefühlen und Gesichten, die er eigentlich gar nicht haben wollte, gar nicht gemeint hat. Heuristischen Wert mag dieser Typus immerhin besitzen, in Wirklichkeit ist er ein pathologischer Fall, ein Unglücksfall, den Goethe sehr anmutig beschreibt:

Don Quijotte und Sancho Pansa
(Honoré Daumier, um 1867)

Schau, Liebchen, hin! Wie geht’s dem Feuerwerker?
Drauf ausgelernt, wie man nach Maßen wettert,
Irrgänglich-klug miniert er seine Grüfte;

Allein, die Macht des Elements ist stärker,
Und eh’ er sich’s versieht, geht er zerschmettert
Mit allen seinen Künsten in die Lüfte.

Auch die Sachlage, daß dort, wo der Ausbruch weniger elementar erfolgt, der Kunstkritiker als rettender Chirurg das dichterische Werk aus seinen eigenen Verstrickungen zu befreien hat, daß er es zerschlagen muß, um uns zum Vollgenuß seiner Schönheit zu verhelfen, hat etwas Paradoxes. Die puristische Kritik wird hier zu einer fragmentarischen. Als solche hat sie an Goethes Faust richtige Orgien der Zerstörung gefeiert, und es ist ihr gelungen, den naiven Leser derart einzuschüchtern, daß er sich schämt, das Werk noch als ein Ganzes zu nehmen, anstatt es, wie die Kenner der „reinen Poesie“ nur als einen lyrischen Abreißkalender noch zu genießen. Die zerstörte Naivität auf kritischem Wege nun wiederherzustellen, ist eine schwierige und umständliche Aufgabe, in deren geduldigem Dienst Heinrich Rickert sein großes Buch über Goethes Faust geschrieben hat.

Es liegt in der Richtung der puristischen Kritik, daß sie oft und gerne auch an der metrischen Struktur der Dichtungen vorbeisieht. Nur gelegentlich, vorzugsweise dort, wo das feste Maß sich löst und die überkommenen Symmetrien zerfließen oder gesprengt werden, wiegt sie sich wonnevoll im Gewoge der unbehinderten Inspiration. Die formgeschichtlichen Belastungen und Verpflichtungen aber, die ein Dichter etwa übernimmt, wenn er zu alten Metren greift, die Arbeit, die es ihn kostet, sich einzuleben in das fremde Kleid, bis es ihm selbstverständlich wird, dies und ähnliches lockt den Puristen weniger. Daß es zu gewissen Zeiten eine Hexameter-, eine Alexandriner- oder Madrigal-Gesinnung geben konnte und gibt, erscheint ihm gleichgültig oder unglaubhaft. Bemerkenswert wird ihm das Metrum dann wieder dort, wo er es nicht am Platze findet und sich berufen glaubt, es zu mißbilligen und hinwegzufegen, wie etwa in gewissen Comedias der spanischen Blütezeit. In Wirklichkeit haben auch diese traditionellen Schleppen ihren dichterischen Sinn und begleiten wie rauschende Seide die tanzenden Bewegungen auf Lope de Vegas Bühne.

Hamlet und Horatio am Grab Yoricks
(Eugène Delacroix, 1839)

Was schließlich das biographische und zeitgeschichtliche Um-und-an der Dichtungen betrifft, so wird es von dem kunstkritischen Purismus entweder als Allotria verabscheut, oder als halbwirklicher und traumhafter Stoff in die Dichtung selbst hereingezogen. Die Dichter werden daher, teils als ungeschichtliche nackte Genien ohne Heimat und Nation betrachtet, teils zu Lebenskünstlern heroisiert‚ die ihr irdisches Dasein stilgerecht meistern, es zu einem Kunstwerk gestalten und das härteste Schicksal zu schmieden verstehen, als bestände es aus Vokabeln, die man in Verse knetet. So ist es geschehen, daß man uns den Wahnsinn Hölderlins und den Selbstmord Heinrichs von Kleist als die letzten und herrlichsten
Kunstwerke der Ärmsten hat aufreden wollen.

Wir müssen neben diesen peinlichen und gefährlichen Zügen der puristischen Kunstkritik nun aber doch auch ihre Verdienste gelten lassen. Sie hat sich in ihren Anfängen als eine notwendige und berechtigte Abwehr gegen die papierene und positivistische Literaturwissenschaft und Philologie durchgesetzt, unter deren gelehrtem Zettelkram die dichterischen Werte verschüttet lagen. Sie hat auch mit dem Unfug der Psychologisten und Psychiater aufgeräumt, die das Kunstwerk zum Naturobjekt entwürdigten und es in ihre Laboratorien und Krankenhäuser verschleppten. Sie hat den Geist der Dichtung gegen Soziologen und Politiker verteidigt, die einen Spielball für ständische, wirtschaftliche und völkische Interessen daraus machten. Sie hat Banausen‚ Pedanten und Philister aller Art aus dem Tempel der Poesie getrieben.

Ihr Begriff von der Dichtung ist jedoch, wie es beinahe unvermeidlich war, in dieser vorwiegend apologetischen Haltung allmählich erstarrt. Um rein zu bleiben, wurde der Begriff einerseits dogmatisch und unbeweglich, andererseits welt?flüchtig, unbestimmt und mystisch. Auf beide Arten entfremdete er sich dem geschichtlichen konkreten Denken und verlor sein bestes Erbteil. Denn, je entschiedener er an dem inspirierten, intuitiven, visionären, emotionalen, sensibeln und irrationalen Charakter der Poesie festhielt, desto mehr entschwand ihm ihr geistiges, bewußtes, tätiges und technisches Wesen, das heißt gerade diejenige Seite des poetischen Geistes, die sich nicht nur ahnen, genießen und suggerieren läßt, sondern im Wandel der literarischen Formen wirksam und nachweisbar ist.

Faust (Radierung von Rembrandt van Rijn, 1662)

Wenn Meinungsverschiedenheiten über den dichterischen Gehalt oder Rang dieses oder jenes Kunstwerkes entstehen, so pflegen die Puristen ihrem Gegner vorzuwerfen, daß er für poetische Werte unempfindlich, literarisch unmusikalisch sei und daher von der Gewalt der Inspiration überhaupt nicht oder nicht am richtigen Orte ergriffen werde.

Ben se’ crudel, se tu già non ti duoli,
pensando ciò che ’l mio cor s'annunziava,
e se non piangi‚ di che pianger suoli?

Die Frage, wo und wie sehr man gerührt oder erbaut zu sein habe, läuft schließlich immer auf ein Argumentum ad hominem hinaus und hat mit kritischem Kunstverstand nichts oder wenig mehr zu tun. Dieser will und muß nun einmal die technische Struktur, oder wie Goethe sagte, das lebendige Knochengerippe verstehen, denn erst am Widerstand solcher Gerüste und in dem überwindenden und belebenden Kampf mit dem, was an logischen und praktischen Härten in einer Dichtung steckt oder als Gewohnheit, Zumutung und Notwendigkeit von außen in sie hineintritt‚ kann der Geist des Dichters als tätige Kraft sich bewähren und erfaßbar werden. Das Letzte und Beste, was die Kunstkritik nachweisen kann, ist schließlich doch das Aufgebot und die Entfaltung der poetischen Energie. Und wie wollte man es nachweisen, wenn auf das historische Studium der oben gekennzeichneten und von den Puristen als Allotria verworfenen Widerstände, Hilfsquellen und Umstände verzichtete? Im Kunsturteil läßt sich, wie Heinrich Rickert sagt, „der Verstand auf die Dauer nur so zum Schweigen bringen, daß man ihm Genüge tut.“

Quelle: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik. In: Karl Vossler: Aus der Romanischen Welt. Stahlberg Verlag Karlsruhe, 1948. Seite 166-176


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Verdi: Requiem – Cherubini: Requiem (Riccardo Muti, 1979/80)

Als Rossini im November 1868 in Paris verstarb, fiel ganz Italien in tiefe Trauer. Anläßlich der Wiederkehr seines Todestages organisierte man in seinem Geburtsort Pesaro eine aufwendige Gedenkfeier. In Bologna, wo Rossini aufgewachsen war, machte Italiens führender Komponist Giuseppe Verdi einen etwas ungewöhnlicheren Vorschlag: die Komposition einer Totenmesse, zu der die anerkanntesten Komponisten seiner Zeit jeweils einen Satz beitragen sollten. Die Obrigkeit unterstützte diesen Plan mit großem Eifer, und man stellte schnell ein Komitee zusammen, das die Auswahl der Beitragleistenden und die Verteilung der Sätze in die Hand nehmen sollte.

Wie zu erwarten, wurde der älteren Generation der Vortritt gelassen: daher wurden Boito, Faccio und Ponchielli nicht berücksichtigt, aber es tauchten die Namen von Coccia und Mabellini auf, die sich zu der Zeit recht großer Popularität erfreuten. Verdi selbst äußerte eine Vorliebe für die Vertonung des Libera me, denn er hatte diese Worte immer bewundert, als er noch regelmäßig Orgel in der Kirche spielte. Das Komitee willigte zunächst ein, änderte dann allerdings seine Meinung und wies Verdi das Dies irae zu; schließlich kehrte man jedoch zu der ursprünglichen Entscheidung zurück. Obwohl der eigentliche Plan abgeändert werden mußte (Mercadante war inzwischen zu alt und unsicher, um eine solche Aufgabe anzugehen, und Petrella lehnte ab), wurde die Messe rechtzeitig fertig, doch die Aufführung fand nie statt.

Der Direktor der Oper in Bologna lehnte es ab, seinem Orchester die nötige Probenzeit zu bewilligen, da dadurch die Einnahmen der Opernsaison zu sehr gemindert würden und er schließlich eine Frau und mehrere Kinder zu ernähren habe. Es wurde daraufhin der Vorschlag gemacht, das Requiem in Mailand aufzuführen, doch Verdi, unnachgiebig wie immer, wollte von dieser Idee nichts wissen; das ganze Projekt, so sagte er, würde damit völlig seinen ursprünglichen Zweck verfehlen. Die Messe müsse in Bologna gegeben werden oder überhaupt nicht. So schickte man die meisten der Autographen an die Komponisten zurück, und die schön leserlichen Kopien blieben in den Archiven des Verlags Ricordi, wo sie auch heute noch liegen.

Zwei Jahre später pries Mazzucato, der Mitglied des Komitees gewesen war, das Libera me in einem Brief an Verdi in den höchsten Tönen. Verdi antwortete darauf, daß ein solches Urteil von so einem verehrten Kollegen ihn fast in Versuchung führe, später einmal die ganze Messe zu schreiben, “um so mehr als ich, bei einigerer ausführlicherer Entwicklung das Requiem und das Dies irae schon fertig hätte, deren letzter Nachhall ja in dem bereits komponierten Libera me zu finden ist".

Der junge Guiseppe Verdi
 [Quelle: Internationale Giuseppe Verdi Stiftung]

Eine etwas überraschende, jedoch wahre Tatsache: die Originalfassung enthält in der Tat recht lange Reminiszensen an das Dies irae, die jedoch zu dem Zeitpunkt noch gar keine Reminiszensen waren, denn Bazzini hatte das Stück ja völlig anders gesetzt. Der Abschnitt, um den es hier geht, ist kürzer als in der Fassung des Requiems, die uns heute geläufig ist, und verwendet einen neuen musikalischen Einfall für die einleitenden Worte „Dies irae, dies illa“. Geändert wurde auch die Sopranpartie, die in der ersten Fassung tiefer liegt. Diese war der Sopranistin Antonia Fricci zugedacht gewesen, deren stimmlicher Umfang begrenzter war als der von Teresa Stolz, für welche die Endfassung konzipiert wurde. Es ist wohl wahr, daß Verdi im großen und ganzen der musikalischen Bedeutung eines Rossini-Requiems keine allzu große Bedeutung beimaß. Es wäre eine Geste gewesen, ein monumento storico; doch einmal gehört, wäre die Musik erst einmal für hundert Jahre in der Versenkung verschwunden.

In der Zwischenzeit protestierte Verdi Mazzucato gegenüber, daß es schon genug Requien gäbe und daß noch eines recht überflüssig sei, und er hasse überflüssige Dinge. Doch der Same fiel auf fruchtbaren Boden und ging nach Manzonis Tod im Jahre 1873 auf. Manzonis berühmter Roman I promesi sposi war schon zu Verdis Jugendzeit ein Klassiker. Man bezeichnete ihn sogar als den ‘italienischen Walter Scott’, doch es gibt einen wichtigen Unterschied: Manzonis Arbeit ist von einer tiefen Religiosität durchzogen, einem tief empfundenen und freien katholischen Glauben, und davon fühlte sich Verdis Generation stark angesprochen.

Verdi selbst erachtete den Roman als eine der genialsten Arbeiten eines menschlichen Geistes und seinen Autor als eine Art Heiligen seiner Zeit. (Er hatte es sogar schon einmal in Erwägung gezogen, La notte dell’Innominato — die Nacht, in der ein Räuberbaron bekehrt wird — als dramatische Szene zu vertonen.) Allerdings finden wir hier ein Paradox vor, denn Verdi war in seinen Ansichten nicht nur anti-kirchlich, sondern stritt auch jede religiöse Regung ab, was denjenigen, die ihm nahestanden, oftmals Kummer bereitete. Doch das Paradox erstreckt sich auch auf seine Musik, die enorme geistliche Höhen erreicht, jedoch jegliche konventionelle Frömmigkeit vermeidet.

Die Premiere, die am 22. Mai 1874 in Mailand in der Kirche von San Marco stattfand, war ein Ereignis von nationaler Bedeutung. (Der deutsche Dirigent Hans von Bülow äußerte sich damals spöttisch — ja, das ist zwar wahr —, doch wurden ihm diese Worte sein Leben lang vorgeworfen, und er bat den Komponisten später unterwürfig um Verzeihung.) Dies war jedoch noch nicht die endgültige Fassung, denn einige Wochen nach der Premiere entschied Verdi sich, das als Fuge gesetzte Liber scriptus als Solo für seinen Mezzosopran Maria Waldmann umzuschreiben. Es erklang zum ersten Mal am 12. Mai 1875 bei einer Aufführung in der neuerbauten Royal Albert Hall in London. Verdi hätte es ebensogut in der kürzlich vorangegangenen Pariser Aufführung vorstellen können, doch vielleicht, so schrieb er an die Sängerin, würde es dem Publikum mißfallen, und die Franzosen würden es kritisieren. Die unmusikalischen Engländer würden das vermutlich nicht tun.

Der junge Luigi Cherubini.
 [Bilder des alten/toten Luigi Cherubini sind hier]

Verdis Requiem und Beethovens Missa solemnis gelten als die beiden herausragendsten Leistungen auf dem Gebiet der liturgischen Musik des 19. Jh. Allerdings gibt es auch keine große Konkurrenz. Die Messe stellt einen Akt kollektiver Hingabe dar. Die Romantik war ein Zeitalter, in dem individuelle Gefühle sich auf geistlicher Ebene äußerten: das allgemein öffentliche Gefühl war dagegen mehr auf die Nation ausgerichtet und stellte natürlich das Bild des Individuums dar. In ganz Europa verlor die traditionelle Sprache der geistlichen Musik ihre Vitalität; in Italien herrschten trockene, schulmeisterliche Versuche auf dem Gebiet der Chormusik vor und in den Solonummern eine Mischung aus Sentimentalität und Virtuosität.

Verdi, dem es ohnehin immer um den musikalischen Gesamtausdruck ging, gelang es, dieses Dilemma völlig zu vermeiden. Sein Kontrapunkt ist lebhaft und frisch und hat nichts Schulmeisterliches an sich (Sanctus, Libera me); an anderer Stelle scheut er sich nicht, auf Mittel zurückzugreifen, die sich in seinen Opern bestens bewährt hatten: der harmonische Seitensprung im Domine Jesu (Rigoletto), die Fanfaren von verschiedenen Orten im Tuba mirum (Aida) und die spannungsgeladenen Harmonien im Requiem aeternam (Macbeth, zweite Fassung).

Das Lacrymosa hat einen direkten Bezug zur Oper, denn es war ursprünglich ein Duett für Tenor, Baß und Chor, das Verdi 1866-67 für die erste Fassung seines Don Carlos geschrieben hatte, dann aber wieder verwarf. Merkmale wie diese, in Verbindung mit der unerschrockenen Theatralik von Nummern wie dem Dies irae, schreckten manche ab, für die ein Requiem eine Angelegenheit ernsthafter Trauer und Strenge zu sein hatte. Der Großteil der Zuhörer fühlte sich jedoch schon immer von der Pracht, der Dramatik und der eindeutigen Aufrichtigkeit von Verdis großartiger Schöpfung angesprochen; denn Musik von solcher ehrfurchtgebietender Kraft hätte nicht von einem Komponisten geschrieben werden können, der nicht wirklich von den Texten berührt war, die er vertonte — Texte, die letztendlich für jede lebendige Seele genauso viel Drama haben, wie die Librettos von Aida oder Don Carlos, die Opern, an denen Verdi zur gleichen Zeit arbeitete.

Quelle: Julian Budden [Übersetzung: Martina Parkes], im Booklet


Cherubini: Requiem c-moll

Luigi Cherubini wurde 1760 in Florenz geboren. Vier Jahre jünger als Mozart, überlebte er diesen um mehr als ein halbes Jahrhundert. Auf Drängen seines Landsmannes, des Komponisten Giovanni Battista Viotti, hatte Cherubini sich 1787 in Paris niedergelassen. Während der Großen Revolution gehörte er zu den berühmtesten Musikern Frankreichs und wurde 1795 als einer von fünf Professoren an das neugegründete „Conservatoire de Musique“ berufen, dem er von 1822 bis 1842 als Direktor vorstand.

1816 komponierte er sein Requiem in c-moll für vierstimmigen gemischten Chor und Orchester im Auftrag Louis XVIII. Dem c-moll Requiem ließ Cherubini 1836 ein weiteres in d-moll, für Männerchor und großes Orchester, folgen, das für seine eigene Totenfeier bestimmt war.

CD 1, Track 10: Verdi: Messa da Requiem. II. Dies irae - Ingemisco

TRACKLIST

Compact Disc 1                    65.24

Giuseppe Verdi 
1813-1901

Messa da Requiem

   No.1 - Requiem e Kyrie
01 Requiem aeternam                5.14
02 Kyrie eleison                   3.52

   No.2 - Dies irae
03 Dies irae                       2.04
04 Tuba mirum                      1.54
05 Mors stupebit                   1.24
06 Liber scriptus                  5.02
07 Quid sum miser                  3.59
08 Rex tremendae majestatis        3.52
09 Recordare                       4.21
10 Ingemisco                       3.41
11 Confutatis maledictis           5.11
12 Lacrymosa dies illa             6.42

   No.3 - Offertorio
13 Domine Jesu Christe            10.09

14 No.4 - Sanctus                  2.26

15 No.5 - Agnus Dei                5.25

Compact Disc 2                    69.56

01 No.6 - Lux aeterna              6.49

02 No.7 - Libera me               13.54

Renata Scotto soprano/Sopran 
Agnes Baltsa mezzo-soprano/Mezzosopran
Veriano Luchetti Tenor/ténor 
Evgeny Nesterenko bass/Baß/basse

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: VI.1979, Kingsway Hall, London
Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Neville Boyling & Peter Bown

Luigi Cherubini 
1760-1842

Requiem
in C minor/c-moll/ut mineur

03 Introitus et Kyrie              7.18
04 Graduale                        1.42
05 Dies irae                      10.08
06 Offertorium                    16.33
07 Sanctus                         1.20
08 Pie Jesu                        3.49
09 Agnus Dei                       7.50

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: VII.1980 Kingsway Hall, London
Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Peter Bown

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Ambrosian chorus
Chorus Master/Chorleitung/Chef des choeurs: John McCarthy

Philharmonia Orchestra
conducted by/Dirigent/direction
Riccardo Muti

Producer/Produzent/Directeur artistique: John Mordler
(P) 2004 

CD 2, Track 8: Cherubini: Requiem in C minor. VI. Pie Jesu

Räderuhren und Gangunterschiede

Eine Erfindung ohne Erfinder

Heinrich Seuse erscheint die göttliche Milde in Gestalt einer kunstvollen Uhr.
Illustration aus "Horologium Sapientiae", Meister von Jean Rolin II, um 1455.

An [den Vorstellungen von Zeit und Zahl] änderte auch die Erfindung der mechanischen Räderuhr wenig, deren revolutionierende Wirkung von der modernen Forschung gern überschätzt wird. Freilich war die Uhr die früheste Maschine zur Zeitmessung; indem sie das Zählen an das Messen band, kehrte sie die alte Rangordnung um, wie es schon Hermann der Lahme gefordert hatte. Sie kombinierte die Prinzipien von Abacus und Astrolab, ein ›digitales‹, ruckweise zählendes Laufwerk und eine ›analoge‹, stetig messende Anzeige. Daß sie dennoch nicht schlagartig das Bewußtsein von Zeit und Zahl umstülpte, erweist sich daran, daß die Erfindung nur vage in die Jahrzehnte zwischen 1300 und 1350 zu datieren ist und kein Zeitgenosse uns den Erfinder nennt.

Viel Staub konnte er nicht aufwirbeln, solange die Erfindung der Hemmung lediglich den Vorschlag des Robertus Anglicus von 1271 realisierte, auch ihn bloß zur Hälfte. Die neue Maschine sollte durchaus nicht die alte Zeitordnung umstürzen. Es war Fortschritt genug, wenn man das Astrolab, nach Art einer Wasseruhr mechanisiert, nur einmal morgens, einmal abends neu einstellte; dann zeigte es so gut wie bisher die ›krummen‹ Temporalstunden des folgenden Tags und der nächsten Nacht, die das Leben noch immer beherrschten und auf Astrolabien an den Kurven der Einlegescheibe abzulesen waren. Bei Tag und Nacht mußten Fachleute nicht mehr für jede Zeitansage umständliche Messungen anstellen, und Laien brauchten nicht mehr die Hände, um die Stunde zu erfahren, nur die Augen, nachts sogar bloß die Ohren. Daß die neue Maschine ein Schlagwerk erhielt, also zusätzlich die Funktion einer Glocke übernahm, veränderte das Zeitgefühl nicht von Grund auf. Wenn jetzt kleinere Zeitmaße als die sieben Stundengebete und die zwölf Temporalstunden vom Turm verkündet wurden, war es zunächst noch immer der Glöckner, der sie von Hand läutete, sobald ihn das Schlagwerk weckte.

Trotzdem setzte sich der Kerngedanke des Robertus Anglicus durch, weil die Maschine beinahe automatisch den gleichförmigen Äquinoktialstunden einen Vorrang verschaffte. Wer die Uhr nicht zweimal täglich justieren mochte, hatte nur noch das Räderwerk von Fall zu Fall aufzuziehen, sobald er Zeiger und Schlagwerk auf die ›geraden‹ 24 Stunden umstellte, die dem Vollkreis am Außenrand des Astrolabs entsprachen. Sie wurden von den Fachleuten als ›natürliche‹ Stunden favorisiert; die Laien lasen sie leicht ab, von einenm Zifferblatt. Alle technischen und gelehrten Vorteile hätten freilich wenig bewirkt, wäre die Umstellung nicht zugleich der Mentalität von Stadtbürgern entgegengekommen. Ihre Tagesarbeit, immer öfter durch Werkzeuge terminiert und durch Geldzahlung entlohnt, sollte innerhalb der Stadtmauern kalkulierbar und kontrollierbar, mithin gleichförmig sein; so mußte es die gemeinsame Uhr für Arbeitgeber und Arbeitnehmer ebenfalls sein.

Älteste Darstellung der Sanduhr, in der Hand der Temperantia,
Gemälde von Ambrogio Lorenzetti (Ausschnitt) im Friedenssaal
des Palazzo Communale von Siena 1338.

Aus diesen Gründen ersetzten die gleichlangen Uhrstunden allmählich die Tagzeiten des Stundengebets als Zeitangabe; was Beda empfohlen hatte, bürgerte sich nun ein. Das deutsche Wort Uhr wurde noch im 14.Jahrhundert vom lateinischen hora, näherhin vom italienischen ora entlehnt. Vor 1383 brachten die Nürnberger am Turm der Sebaldskirche eine Stundenglocke an, die der Türmer von Hand bediente; als sie 1396 ersetzt werden mußte, hieß die Nachfolgerin Orglogck und wurde mit einer Räderuhr verbunden. Wie die Nürnberger verweisen wir auf das Meßinstrument, wenn wir sagen, es sei 18 Uhr.

Daß es sichtbar am Kirchturm hing und hörbar die Stunde schlug, vereinheitlichte die Zeit nur im Kirchturmshorizont. Man zählte die Tagesstunden von Ort zu Ort anders: kleine Uhr, große Uhr, ganze Uhr, und selten begann man um Mitternacht wie wir. Trotzdem erschütterte die Räderuhr das Zeitbewußtsein des Spätmittelalters dadurch, daß sie die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen aufdeckte. Sie schuf nicht ›die Neuzeit‹ und schon gar keine ›Weltzeit‹‚ wie Fortschrittsgläubige schwärmen; sie blockierte Bacons Synthese und ermutigte wenigstens vier Zeitauffassungen mit beträchtlichen ›Gangunterschieden‹. Alle vier verstanden die Uhr als Sinnbild für gemessene Lebensgestaltung inmitten chaotischer Umstände; jedoch waren die Zeichen am Zifferblatt nur schneller lesbar, nicht leichter deutbar als die Lettern des Buchs, mit dem Gelehrte die Welt vorher verglichen hatten.

Die beiden nichtgelehrten Symbolisierungen predigten Demut. Für die erste, spiritualisierte Zeit der Mystik möge der deutsche Dominikaner Heinrich Seuse stehen, mit seinem ›Horologium sapientiae‹ von 1334. In einer Vision erschien ihm die göttliche Milde des Erlösers in Gestalt einer kunstvollen Uhr, deren wohlklingende Glocken alle 24 Stunden schlugen. Räderuhr und Glockenspiel wurden zum Spiegelbild der Seele. Sie ließ sich durch Betrachtung des leidenden Christus jederzeit, ein Leben lang, zur ewigen Weisheit auferwecken und sich im Augenblick, »im Nu«, über alle äußere Zeit hinwegheben. Die gottliebende Seele empfand diese innere Zeit ähnlich wie Augustin, teilte sie aber allein mit ihrem Herrn, weder mit der Kirchengemeinde noch mit der Stadtkommune.

Quadrant. Eine Seite aus "Tractatus quadrantis veteris"
 von Robertus Anglicus von Montpellier, [Quelle]

Eine zweite, personalisierte Zeitanschauung wurzelte im Handwerk und kreiste um die Sanduhr, die im selben 14.Jahrhundert wie die Räderuhr aufkam. Auf der frühesten Abbildung, von Ambrogio Lorenzetti 1338 im Rathaus zu Siena gemalt, hielt Temperantia eine Sanduhr hoch. Da man seit Isidor von Sevilla tempus mit dieser Tugend verband, eignete sich die Sanduhr besonders als Symbol für Mäßigung, Gleichmaß, Bescheidung im Augenblick. Dem Arbeitenden führte sie zerrinnende Momente vor Augen, lautlos und ohne Zahltakt. Jeder Tätige gliederte und füllte sie anders, der Gelehrte im Gehäuse, der Prediger auf der Kanzel, der Verteidiger vor Gericht, der Seemann auf Wache, die Hausfrau am Herd. Doch in der Hand des Knochenmannes erinnerte sie alle an ihr letztes Stündlein und hielt sie an, den Moment zu nutzen, solange noch Zeit war: »Deine letzte ist eine von diesen«.

Zwei gelehrte Theorien predigten Stolz. Eine dritte, atomisierte Zeitvorstellung nutzte die Bruchteile von Stunden, die man zuvor allenfalls hatte berechnen, nicht darstellen können. Jetzt schlug die Turmuhr auch die halben und die Viertelstunden, und schon dachte man in Minuten und Sekunden, die bislang nur von Astronomen gebraucht worden waren. Ließ sich jetzt nicht endlich, wie Firmicus Maternus verlangt hatte, die Einwirkung der Planeten auf das Menschenschicksal zuverlässig ermitteln? Der Oxforder Mathematiker Richard von Wallingford, inzwischen zum Abt von St. Albans befördert, baute um 1330 nicht nur eine planetarische Räderuhr; er stellte Kleinkindern der Königsfamilie auch persönliche Horoskope und legte ihnen damit die ganze Zukunft in die Wiege. Damit fand er zahlreiche Nachahmer.

Der Naturwissenschaftler Nicole Oresme kann den vierten, mechanisierten Zeitbegriff der Spätscholastik vertreten. Oresme beschrieb 1377 in seinem französischen ›Buch vom Himmel und von der Welt‹ das Universum als horloge, als regelmäßiges Uhrwerk, das weder vorgeht noch nachgeht noch stehenbleibt und im Sommer wie im Winter, bei Nacht wie bei Tag seinen Dienst tut. Dann verglich er die Bewegungen der Himmelskörper direkt mit einer Räderuhr, die alle Kräfte durch die Hemmung ausbalanciert. »Das ist so ähnlich, wie wenn ein Mensch ein horloge gemacht hat und in Gang setzt und es sich dann von selber bewegt.« Vor allem die planetarische Uhr wurde zum Abbild des Kosmos, mehr zum verbesserten Astrolab als zum exakten Zeitmesser; ihre Konstrukteure konnten sich mit dem Schöpfer der Weltmaschine vergleichen.

Turmwächteruhr aus St. Sebald in Nürnberg, frühes 15. Jh.,
 heute Germanisches Nationalmuseum Nürnberg,
 Inventarnummer WI999.
Ungewiß, ob mit der ältesten Uhr von 1386 identisch,
16-Stunden-Zifferblatt, ein kleiner Wecker für den
Türmer, der dann die Glocke von Hand anschlug.

Gegen die Astrologen wandte Oresme ein, was die Komputisten gelernt hatten, daß Planetenbewegungen miteinander inkommensurabel waren, sich also nie wieder zu identischen Konstellationen trafen. Zifferblatt und Zeigerlauf bestätigten indes augenfällig die aristotelische Definition, Zeit als Zahl der Bewegung vom Früheren zum Späteren. Wenn Oresme am Himmel eine Uhr zu sehen meinte, schwebte ihm schließlich die große Räderuhr vor, die sein weiser König Karl V. 1362 auf dem Palast hatte anbringen lassen. Nach ihrem ziemlich launischen Glockenschlag mußten sich seit 1370 alle Pariser Kirchturmsuhren richten; sie teilte den Städtern ihren Arbeitstag zu. Wie soziale Zeit ablaufen sollte, befahl der König, der Konstrukteur par excellence.

Das moderne Zeitsystem der von Menschen gemachten Symbole war also am Ende des 14. Jahrhunderts bereits fertig ausgebaut; aber Europa war weniger denn je geneigt, seine Erdentage durch einen gemeinsamen Nenner zu dividieren. Die Reformkonzilien des frühen 15. Jahrhunderts unternahmen einen neuen Anlauf dazu, nachdem die päpstlichen Ansätze im Schisma steckengeblieben waren. Hatte ein Konzil, das von Nicaea 325, die vergangene Zeitordnung grundgelegt, so mußte ein neues Konzil sie zurechtrücken und damit der kirchlichen Wiedervereinigung die Zukunft sichern. Darum wünschten diese Versammlungen aller geistlichen, politischen und gelehrten Häupter der Christenheit verbesserte Zeitrechnung aufgrund präziser Zeitmessung. Kardinal Pierre d’Ailly trug dem Konstanzer Konzil 1417 eine schon 1411 verfaßte ›Exhortatio super correctione calendarii‹ vor, mit dem zeitkritischen Wortspiel, früher hätten große Männer mehr Sorgfalt verwandt auf die calculatio der Tage und Momente als auf die computatio der Pfennige und Moneten. Trotzdem pries der Franzose die Fortschritte der griechischen und arabischen Astronomen zur praecisa veritas, zur exakten Zeitmessung; ihnen müsse sich das veraltete Wissen christlicher compotistae beugen.

Allerdings repetierte der modernistische Kardinal bloß die alten Vorschläge von Grosseteste und Bacon. Mit Bacons Worten räumte er ein, was seit den Alfonsinischen Tafeln nicht mehr ganz zutraf, »daß uns die wahre Dauer des Jahres noch nicht mit voller Sicherheit bekannt ist«, und empfahl wie einst Reiner von Paderborn, sich am althebräischen Kalender zu orientieren. Worin unterschied sich dann der Fortschritt zur Präzision vom Rückfall in die Tradition? Wenn die Astronomie noch immer keine exakten Daten liefern konnte, zogen es gewissenhafte Konzilsväter vor, das Reformprojekt zu vertagen. Anscheinend war die Wissenschaft mit ihren Messungen noch nicht so weit, und wissenschaftlich mußte die Reform nun einmal sein, wenn ihr die Christenheit vertrauen sollte.

Andere Ansicht der Sebalder Uhr (WI999)

Wissenschaft war unterdes kein Reservat der Lateinkundigen und der Geistlichen mehr. Der bedeutendste englische Dichter des Mittelalters, Geoffrey Chaucer, schrieb schon 1391 einen englischen Traktat über das Astrolab und lehrte seinen Sohn, die kirchliche Glockenzeit nachzumessen und nachzurechnen, to calcule, mit dem Calculer, dem ›Uhrzeiger‹ des Astrolabs. Allerdings strebte ein Laie nicht nach jener Genauigkeit, die ein Astrologien mit den Alfonsinischen Tafeln erreichte; Fachleuten überließ er auch die Berechnung der holy daies in the Kalender. Ein Geschäftsmann mußte sich nur zurechtfinden in Zeit und Raum, zu Wasser und zu Land, das derzeitige Datum des julianischen Sonnenjahres auf Tag und Stunde genau abzählen und durch Sternvermessung seinen Standort und die Himmelsrichtungen fixieren können. Für die Messung kurzer Zeiten entlehnte wohl einer von Chaucers Schülern das französische Substantiv compte aus dem ›Rosenroman‹. Ein anderer Nachahmer Chaucers, wahrscheinlich der Benediktiner John Lydgate, wandelte das Wort 1413 für die Berechnung des langfristigen Kalenders latinisierend zu compute ab; um 1420 führte Lydgate computacioun ein. Das hieß mitnichten, daß sich die Laien den Kopf über Komputistik zerbrachen; ihr Werktag drehte sich um näherliegende Sorgen und tiefergehende Einschnitte.

Nikolaus von Kues hatte dieses Achselzucken der Laien vor Augen, als er für das Baseler Konzil 1436 ›De correctione kalendarii‹ schrieb. Unbarmherzig hielt er fest, daß die pünktliche Wahrheit der Zeitverschiebungen, punctalis veritas, sogar mit den größten Instrumenten bisher nicht in unfehlbarem Versuch habe gemessen werden können. Auf Fortschritte der Wissenschaft sei nicht zu hoffen. Himmelsbewegung und Menschenverstand hätten gar kein gemeinsames Maß. Zwischen den Bahnen der Himmelslichter selbst bestehe ein Mißverhältnis, disproportio; aus früheren Regelmäßigkeiten dürfe man nicht auf künftige schließen. Die Astronomen seien seit Alfons dem Weisen in ihrer subtilen Art noch mehr auf Präzision versessen als die computistae vom Schlag Sacroboscos‚ und die hätten auf ihre grobe Weise, modo grosso, schon die gesamte Weltzeit in ein viel zu genaues Schema gezwängt, mit fixierten Ausgangstagen für die Frühlingsgleiche von Tag und Nacht und mit gleichmäßigen Zyklen für die Umdrehungen von Sonne und Mond.

Weitere Ansicht der Sebalder Uhr (WI999).

Um auf künftige Zeitschwankungen wendiger zu reagieren, möge das Konzil einmal, an Pfingsten 1439, zwischen Sonntag und Montag eine ganze Woche ausfallen lassen. »Weil es ein bewegliches Fest ist, überlegt die Allgemeinheit, vulgus, nicht, auf den wievielten Tag (des Monats) es fällt.« Ferner sollte der kombinierte Sonnen- und Mondzyklus der Lateiner durch den byzantinischen reinen Mondzyklus ersetzt und schließlich das Kalenderjahr je nach Bedarf, vorerst alle 304 Jahre, um einen Schalttag gekürzt werden. Zwei Einwänden begegnete Nikolaus: daß Astronomen, calculatores, die mit den Alfonsinischen Tafeln rechneten, verwirrt würden und daß Ökonomen zu Schaden kämen, die Termingelder und Zinszahlungen abgemacht hätten. Beiden Gruppen mutete der Cusaner Interimslösungen zu, angesichts einer religiösen Erneuerung, die Juden, Griechen und Lateiner zusammenführen und das Konzil von Basel als Stifter einer neuen Ära in ewigem Angedenken halten werde. Zum ersten Mal seit Augustus erschien eine neue Zeitrechnung als Beginn einer neuen Zeit. Wenn sich ›die Neuzeit‹ irgendwo ankündigte, dann hier. Es kam nicht dazu, weil das Konzil, ohnehin gespalten, keinen weiteren Anlaß zum Hader schaffen wollte und, nicht anders als der gemeine Mann, Experi- mente mit einer offenen Zukunft fürchtete.

Die Wiener Universitätslehrer Johannes von Gmunden und Johannes Regiomontanus entwarfen 1439 und 1474 lateinische Kalender, die alsbald ins Deutsche übersetzt und früh gedruckt wurden. Sie berechneten die derzeitigen Mondphasen für ein halbes Jahrhundert voraus und lieferten so der Zeitrechnung wichtige, von jedermann nachprüfbare Anhaltspunkte, machten aber keine generellen Reformvorschläge für den Kalender. Sie wollten dessen Termine bloß für überschaubare Zukunft festgelegt sehen. Das fünfte Laterankonzil von 1512-17 vertagte die Kalenderreform erneut, weil die Astronomen noch immer nicht die exakte Korrelation zwischen Sonnenjahr und Mondmonat angeben konnten. Von pünktlicher Zeitmessung erhofften sich die Gebildeten inzwischen mehr als von grober Zeitrechnung; aber noch am Ende wie am Anfang galt der Epoche des Computus Zeitbestimmung nicht als Selbstzweck. Das europäische Mittelalter wollte nicht beim antiken Kalender verharren, nicht in eine moderne Zukunft aufbrechen, nur seine Gegenwart einstweilen erträglich gestalten.

Quelle: Arno Borst: Computus. Zeit und Zahl in der Geschichte Europas. Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek 28, Wagenbach, Berlin 1990. ISBN 3 8031 5128 7. Zitiert wurde Kapitel »Räderuhren und Gangunterschiede im 14. und 15. Jahrhundert«, Seite 77-83.

Im Infopaket befindet sich auch die wissenschaftliche Abhandlung "Die ältesten Räderuhren und modernen Sonnenuhren" von Ernst Zinner (Naturforschende Gesellschaft Bamberg).


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Mozarts Hornkonzerte in der klassischen Aufnahme von 1953: Dennis Brain

Seit ihrem ersten Erscheinen 1954 ist diese legendäre Columbia-Einspielung von Mozarts vier Hornkonzerten niemals aus den internationalen Katalogen verschwunden.

Das hat gute Gründe: Eine vollkommenere Ausgabe hat es bis heute nicht gegeben. Der Hornist Dennis Brain, der am 1. September 1957 im Alter von 36 Jahren durch einen tragischen Autounfall ums Leben kam, hat sich hier ganz unvermutet ein unvergängliches Denkmal gesetzt. Seine Beherrschung des Instruments ist phänomenal, seine Einfühlung in den Geist der Werke so subtil und tief empfunden, daß man glücklich sein muß, daß uns diese Tonaufnahmen heute, wenn auch mono, in einer technisch überarbeiteten Fassung dargeboten werden, die den musikalischen Gehalt der Aufnahmen ungeschmälert wiedergibt. Herbert von Karajan und das damals noch junge Philharmonia Orchestra London, glänzend besetzt bis zum letzten Pult, passen sich dem Stil des Hornisten souverän und unaufdringlich an.

Wieder hat der britische EMI-Produzent Walter Legge für eine großartige Aufnahme verantwortlich gezeichnet, der ein immerwährender Ehrenplatz im CD-Olymp gebührt. Sie entstand im November 1953 in der Londoner Kingsway Hall.

Diese CD sollte in keiner gut sortierten Klassik-Diskothek fehlen, zumal noch zur Komplettierung eine großartige Aufnahme des Quintetts K. 452 beigegeben ist, die nicht nur durch die Mitwirkung von Dennis Brain kostbar ist. Auch die übrigen Solisten, sämtlich britische Künstler, vollführen herrliche Leistungen.

Quelle: K.H. Friedgen am 16.April 2015 in einer Kundenrezension auf Amazon

Track 3: Hornkonzert Nr. 2 in Es - I. Allegro maestoso

TRACKLIST


Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791 

Horn Concertos 1-4 & Quintet K452 

Concerto No. 1 in D K412 

01 I:   Allegro                    4.43
02 II:  Rondo (Allegro)            3.40 
   (K514, arr. Süßmayr) 
   
Concerto No. 2 in E flat K417 

03 I:   Allegro maestoso           6.37 
04 II:  Andante                    3.34 
05 III: Rondo                      3.37 

Concerto No. 3 in E flat K447 
06 I:   Allegro                    7.03 
07 II:  Romance (Larghetto)        4.57 
08 III: Allegro                    3.45 

Concerto No. 4 in E flat K495 

09 I:   Allegro moderato           8.04 
10 II:  Romance (Andante)          4.28 
11 III: Rondo (Allegro vivace)     3.30 

Dennis Brain, horn 
Philharmonia Orchestra conducted by Herbert von Karajan 

Recorded: 12, 13 & 23.XI.1953, Kingsway Hall, London
Producers: Walter Legge & Walter Jellinek
Balance Engineer: Douglas Larter 

Quintet in E flat for piano & wind instruments K452 

12 I:   Largo - Allegro moderato  10.08 
13 II:  Larghetto                  7.06 
14 III: Rondo (Allegro)            5.46 

                     Total timing 77.26 

Colin Horsley, piano 
Dennis Brain Wind Ensemble:
Leonard Brain, oboe -  Stephen Waters, c1arinet - 
Cecil James, bassoon - Dennis Brain, horn 

Recorded: 19 & 23.V.1954, No.1 Studio, Abbey Road, London 
Producers: Alan Melville & David Bicknell 
Balance Engineer: Christopher Parker  


Digital remastering (P) 1997 at Abbey Road Studios by Paul Baily 
Series compiler & editor: Ken Jagger
(P)(C) 1955 
(C) 1997 / 2005 

Track 14: Bläserquintett in Es - III. Rondo. Allegro

Im Narrentanz voran ich gehe,
da ich viel Bücher um mich sehe,
die ich nicht lese und verstehe.

Von unnützen Büchern

Daß ich im Schiffe vornan sitz',
das hat fürwahr besondern Witz;
ohn Ursach kam ich nicht dahin:
nach Büchern trachtete mein Sinn,
von Büchern hab' ich großen Hort,
versteh' ich gleich drin wenig Wort',
so halt' ich sie doch hoch in Ehren:
Es darf sie keine Flieg' versehren.
Wo man von Künsten reden tut,
sprech' ich: »Daheim hab' ich sie gut!«
Denn es genügt schon meinem Sinn,
wenn ich umringt von Büchern bin.
Von Ptolemäus wird erzählt,
er hatte die Bücher der ganzen Welt
und hielt das für den größten Schatz,
doch manches füllte nur den Platz,
er zog daraus sich keine Lehr'.
Ich hab' viel Bücher gleich wie er,
und les' doch herzlich wenig drin.
Zergrübeln sollt' ich mir den Sinn,
und mir mit Lernen machen Last?
Wer viel studiert, wird ein Phantast!
Ich gleiche sonst doch einem Herrn,
kann einen halten, der für mich lern':
Wenn ich auch habe groben Sinn
und einmal bei Gelehrten bin,
kann ich doch sprechen: »Ita! - So!«
Des deutschen Ordens bin ich froh,
dieweil ich wenig kann Latein.
Ich weiß, daß vinum heißet »Wein«,
cuculus Gauch, stultus, ein Tor,
und daß ich heiß': »Dominus doctor!«
Die Ohren sind verborgen mir,
sonst säh' man bald des Müllers Tier.

Wer Zung' und Mund nimmt in die Hut,
der schirmt vor Angst sich Seel' und Mutt:
ein Specht verrät sei eigen Blut.

Von vielem Schwatzen

Der ist ein Narr, wer tadeln will,
wozu sonst jedermann schweigt still,
und will unnötig haben Haß,
wo er doch könnte schweigen baß.
Wer reden will, wo er nicht soll,
der taugt zum Narrenorden wohl;
wer ohne Frage gibt Bescheid,
der zeiget selbst sein Narrenkleid.
Von solcher Red' wird mancher ergötzt,
die in Schaden ihn und Leid versetzt,
und mancher verläßt sich auf sein Schwätzen,
daß er eine Nuß red' von einer Hätzen,
des Worte sind so stark und tief,
er schwatzt ein Loch in einen Brief
und richtet an ein Geschwätz gar leicht.
Doch wenn er kommt dann zu der Beicht',
wo man doch ewigen Lohn verheißt,
geht ihm die Zunge nicht so dreist.
Noch sind viel Nabal auf der Erde,
die schwätzen mehr, als gut ihnen werde,
und mancher würde für klug geschätzt,
wenn er nicht selbst sich hätte verschwätzt:
Ein Specht verrät mit seiner Zungen
das eigne Nest mitsamt den Jungen.
Im Schweigen liegt oft Antwort viel,
und Schaden hat, wer schwatzen will.
Oft trägt die Zunge, ein Glied so klein,
Unruhe und Unfrieden ein,
befleckt gar oft den ganzen Mann
und stiftet Streit, Krieg, Zanken an;
ein großes Wundern ist in mir,
daß man bezähmt ein jedes Tier,
wie hart, wie wild, wie grimm es ist:
Doch keiner seiner Zunge Meister ist! […]

Wer nicht recht gürtet vor dem Reiten,
nicht weise Vorsicht übt beizeiten,
des spottet man, fällt er zur Seiten.

Von unbesonnenen Narren

Der ist mit Narrheit wohl geeint,
wer spricht: »Das hätt' ich nicht gemeint!«
Denn wer bedenkt all Ding beizeiten,
der sattelt wohl, eh er will reiten.
Wer sich bedenkt erst nach der Tat,
des Anschlag kommt wohl oft zu spat;
wer in der Tat sich raten kann,
muß sein ein wohlerfahrner Mann,
oder es haben's ihn Frauen gelehrt,
die solchen Rats sind hochgeehrt.
Hätt' Adam zuvor bedacht sich baß,
bevor er von dem Apfel aß,
er wär' nicht um den kleinen Biß
gestoßen aus dem Paradies.
Hätt' Jonathas sich recht bedacht,
so nahm der Gab' er wenig acht,
die Tryphon ihm in Falschheit bot
und ihn darnach erschlug zu Tod.
Guten Anschlag wußte alle Zeit
der Kaiser Julius in dem Streit,
doch, als er hatte Fried' und Glück,
versäumte er ein kleines Stück,
als er den Brief nicht las zur Hand,
den man zur Warnung ihm gesandt.
Nikanor überschlug gering,
verkaufte das Wildbret, eh er's fing,
drum fiel sein Anschlag grob genug:
Zung', Hand und Haupt man ab ihm schlug. -
Ein weiser Plan allzeit gut paßt,
wohl dem, der ihn beizeiten faßt.
Gar mancher eilt und kommt zu spät,
der stößt sich bald, der zu rasch geht.
Asahel, einst als schnell bekannt,
sank hin, durchbohrt von Abners Hand.

Wer bauen will, der schlage an,
was ihm der Bau wohl kosten kann,
sonst sieht er nicht das Ende an.

Von törichtem Planen

Der ist ein Narr, der bauen will
und nicht zuvor anschlägt, wieviel
es kosten kann, und ob er mag
vollbringen es nach dem Anschlag.
Groß Werk hat mancher ausersehn
und konnte nicht dabei bestehn.
Der König Nebukadnezar
vermaß sich einst, zu sagen gar,
daß Babylon, die große Stadt,
durch seine Macht gebaut er hat,
und doch kam es gar bald dazu,
daß er im Feld lag wie 'ne Kuh.
Nimrod wollt' bauen in die Luft
einen Turm, stärker als Wassers Kluft,
und schlug nicht an, daß ihm zu schwer
sein Bauen und nicht möglich wär'.
Es baut nicht jeder so geschickt,
wie es Lucullus einst geglückt.
Wer nicht gern Reu' beim Bau gewinnt,
bedenk sich wohl, eh' er beginnt,
denn manchem kommt die Reu' zu spät,
dann, wenn es ans Bezahlen geht.
Wer großes Werk zu tun begehrt,
muß selber erst recht sein bewährt,
daß er gelangen mög' zum Ziel,
das er für sich erreichen will,
damit ihn nicht des Glückes Fall
mach' zum Gespött den Menschen all.
Viel besser ist es nichts beginnen,
als Schaden, Schand' und Spott gewinnen.
Die Pyramiden kosten viel,
das Labyrinth auch dort am Nil,
und mußten doch schon längst vergehn;
Kein Bau der Welt kann lang' bestehn!

Wer aller Welt Sorg' auf sich ladet,
nicht denkt, ob es ihm nützt ob schadet,
hab auch Geduld, wenn man ihn badet.

Von zu viel Sorge

Der ist ein Narr, der tragen will,
was ihm zu heben ist zuviel,
und der allein auf das bedacht,
was kaum von dreien wird vollbracht.
Wer auf den Rücken nimmt die Welt,
in einem Augenblick oft fällt.
Man liest von Alexander, daß
die ganze Welt zu eng ihm was;
er schwitze drin, als ob er kaum
für seinen Leib drin hätte Raum,
und fand zuletzt doch seine Ruh
in einem Grab von sieben Schuh.
Der Tod allein erst zeiget an,
womit man sich begnügen kann.
Diogenes mehr Macht besaß,
und dessen Wohnung war ein Faß;
wiewohl er nichts hatt' auf der Erde,
gab es doch nichts, was er begehrte
als: Alexander möchte gehn
und ihm nicht in der Sonne stehn.
Wer hohen Dingen nach will jagen,
der muß auch hoch die Schanze wagen.
Was hilft's dem Menschen zu gewinnen
die Welt und zu verderben drinnen?
Was hilft's dir, daß der Leib käm' hoch
und die Seele führ' ins Höllenloch?
Wer Gänse nicht will barfuß lassen
und Straßen fegen rein und Gassen
und eben machen Berg und Tal,
der hat nicht Frieden überall.
Zu viele Sorg' ist nirgend für,
sie machet manchen bleich und dürr.
Ein Narr nur sorgt und denkt daran,
was er ohnhin nicht ändern kann.

Wer nicht kann sprechen ja und nein
und pflegen Rat um groß und klein,
der trag' den Schaden ganz allein.

Gutem Rat nicht folgen

Der ist ein Narr, der weis' will sein
und hält nicht Glimpf noch Maße ein,
und wenn er Weisheit pflegen will,
so ist ein Gauch sein Federspiel.
Viel sind mit Worten weis' und klug
und ziehen doch den Narrenpflug.
Das macht, weil sie zu jeder Zeit
für klug sich halten und gescheit.
Und achten nicht auf fremden Rat,
bis ihnen sich das Unglück naht.
Tobias stets den Sohn belehrt,
daß er an weisen Rat sich kehrt;
man riet der Hausfrau Lots wohl gut,
doch voll Verachtung war ihr Mut,
drum ward von Gott sie heimgesucht
und ward zur Säule auf der Flucht.
Rehabeam nicht folgen wollte
den alten Weisen, wie er sollte;
den Narren folgt' er, da verlor
er Stämme zehn und blieb ein Tor.
Hätt' Nebukadnezar auf Daniel gehört,
er wäre nicht in ein Tier verkehrt;
und Makkabäus, der stärkste Mann,
der durch Taten Ruhm gewann,
hätt' Jorams Rat er zu Herzen genommen,
er wäre nicht ums Leben gekommen.
Wer allzeit folgt seinem eignen Haupt
und gutem Rat nicht folgt und glaubt,
der lässet Glück und Heil beiseit'
und will verderben vor der Zeit!
Freundes Rat drum niemals veracht',
wo Räte viel - dort Glück und Macht.
Ahitophel sogar getötet sich hat,
weil Saul nicht folgte seinem Rat.

»Daß Narrenschyff ad Narragoniam« des Sebastian Brant (1457–1521), 1494 gedruckt von Johann Bergmann von Olpe in Basel, wurde das erfolgreichste deutschsprachige Buch vor der Reformation. Es handelt sich um eine spätmittelalterliche Moralsatire, die eine Typologie von über 100 Narren auf einem Schiff mit Kurs gen Narragonien entwirft und so der verkehrten Welt durch eine unterhaltsame Schilderung ihrer Laster kritisch den Spiegel vorhält. Das Werk wurde 1497 ins Lateinische übersetzt und durch Weiterübersetzungen in verschiedene Landessprachen in ganz Europa verbreitet.


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Nicht die hier vorgestellte CD, aber die selbe Aufnahme von 1953, auf einem anderen Label

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Reposted on July 21, 2019