29. Januar 2018

Verdi: Requiem – Cherubini: Requiem (Riccardo Muti, 1979/80)

Als Rossini im November 1868 in Paris verstarb, fiel ganz Italien in tiefe Trauer. Anläßlich der Wiederkehr seines Todestages organisierte man in seinem Geburtsort Pesaro eine aufwendige Gedenkfeier. In Bologna, wo Rossini aufgewachsen war, machte Italiens führender Komponist Giuseppe Verdi einen etwas ungewöhnlicheren Vorschlag: die Komposition einer Totenmesse, zu der die anerkanntesten Komponisten seiner Zeit jeweils einen Satz beitragen sollten. Die Obrigkeit unterstützte diesen Plan mit großem Eifer, und man stellte schnell ein Komitee zusammen, das die Auswahl der Beitragleistenden und die Verteilung der Sätze in die Hand nehmen sollte.

Wie zu erwarten, wurde der älteren Generation der Vortritt gelassen: daher wurden Boito, Faccio und Ponchielli nicht berücksichtigt, aber es tauchten die Namen von Coccia und Mabellini auf, die sich zu der Zeit recht großer Popularität erfreuten. Verdi selbst äußerte eine Vorliebe für die Vertonung des Libera me, denn er hatte diese Worte immer bewundert, als er noch regelmäßig Orgel in der Kirche spielte. Das Komitee willigte zunächst ein, änderte dann allerdings seine Meinung und wies Verdi das Dies irae zu; schließlich kehrte man jedoch zu der ursprünglichen Entscheidung zurück. Obwohl der eigentliche Plan abgeändert werden mußte (Mercadante war inzwischen zu alt und unsicher, um eine solche Aufgabe anzugehen, und Petrella lehnte ab), wurde die Messe rechtzeitig fertig, doch die Aufführung fand nie statt.

Der Direktor der Oper in Bologna lehnte es ab, seinem Orchester die nötige Probenzeit zu bewilligen, da dadurch die Einnahmen der Opernsaison zu sehr gemindert würden und er schließlich eine Frau und mehrere Kinder zu ernähren habe. Es wurde daraufhin der Vorschlag gemacht, das Requiem in Mailand aufzuführen, doch Verdi, unnachgiebig wie immer, wollte von dieser Idee nichts wissen; das ganze Projekt, so sagte er, würde damit völlig seinen ursprünglichen Zweck verfehlen. Die Messe müsse in Bologna gegeben werden oder überhaupt nicht. So schickte man die meisten der Autographen an die Komponisten zurück, und die schön leserlichen Kopien blieben in den Archiven des Verlags Ricordi, wo sie auch heute noch liegen.

Zwei Jahre später pries Mazzucato, der Mitglied des Komitees gewesen war, das Libera me in einem Brief an Verdi in den höchsten Tönen. Verdi antwortete darauf, daß ein solches Urteil von so einem verehrten Kollegen ihn fast in Versuchung führe, später einmal die ganze Messe zu schreiben, “um so mehr als ich, bei einigerer ausführlicherer Entwicklung das Requiem und das Dies irae schon fertig hätte, deren letzter Nachhall ja in dem bereits komponierten Libera me zu finden ist".

Der junge Guiseppe Verdi
 [Quelle: Internationale Giuseppe Verdi Stiftung]
Eine etwas überraschende, jedoch wahre Tatsache: die Originalfassung enthält in der Tat recht lange Reminiszensen an das Dies irae, die jedoch zu dem Zeitpunkt noch gar keine Reminiszensen waren, denn Bazzini hatte das Stück ja völlig anders gesetzt. Der Abschnitt, um den es hier geht, ist kürzer als in der Fassung des Requiems, die uns heute geläufig ist, und verwendet einen neuen musikalischen Einfall für die einleitenden Worte „Dies irae, dies illa“. Geändert wurde auch die Sopranpartie, die in der ersten Fassung tiefer liegt. Diese war der Sopranistin Antonia Fricci zugedacht gewesen, deren stimmlicher Umfang begrenzter war als der von Teresa Stolz, für welche die Endfassung konzipiert wurde. Es ist wohl wahr, daß Verdi im großen und ganzen der musikalischen Bedeutung eines Rossini-Requiems keine allzu große Bedeutung beimaß. Es wäre eine Geste gewesen, ein monumento storico; doch einmal gehört, wäre die Musik erst einmal für hundert Jahre in der Versenkung verschwunden.

In der Zwischenzeit protestierte Verdi Mazzucato gegenüber, daß es schon genug Requien gäbe und daß noch eines recht überflüssig sei, und er hasse überflüssige Dinge. Doch der Same fiel auf fruchtbaren Boden und ging nach Manzonis Tod im Jahre 1873 auf. Manzonis berühmter Roman I promesi sposi war schon zu Verdis Jugendzeit ein Klassiker. Man bezeichnete ihn sogar als den ‘italienischen Walter Scott’, doch es gibt einen wichtigen Unterschied: Manzonis Arbeit ist von einer tiefen Religiosität durchzogen, einem tief empfundenen und freien katholischen Glauben, und davon fühlte sich Verdis Generation stark angesprochen.

Verdi selbst erachtete den Roman als eine der genialsten Arbeiten eines menschlichen Geistes und seinen Autor als eine Art Heiligen seiner Zeit. (Er hatte es sogar schon einmal in Erwägung gezogen, La notte dell’Innominato — die Nacht, in der ein Räuberbaron bekehrt wird — als dramatische Szene zu vertonen.) Allerdings finden wir hier ein Paradox vor, denn Verdi war in seinen Ansichten nicht nur anti-kirchlich, sondern stritt auch jede religiöse Regung ab, was denjenigen, die ihm nahestanden, oftmals Kummer bereitete. Doch das Paradox erstreckt sich auch auf seine Musik, die enorme geistliche Höhen erreicht, jedoch jegliche konventionelle Frömmigkeit vermeidet.

Die Premiere, die am 22. Mai 1874 in Mailand in der Kirche von San Marco stattfand, war ein Ereignis von nationaler Bedeutung. (Der deutsche Dirigent Hans von Bülow äußerte sich damals spöttisch — ja, das ist zwar wahr —, doch wurden ihm diese Worte sein Leben lang vorgeworfen, und er bat den Komponisten später unterwürfig um Verzeihung.) Dies war jedoch noch nicht die endgültige Fassung, denn einige Wochen nach der Premiere entschied Verdi sich, das als Fuge gesetzte Liber scriptus als Solo für seinen Mezzosopran Maria Waldmann umzuschreiben. Es erklang zum ersten Mal am 12. Mai 1875 bei einer Aufführung in der neuerbauten Royal Albert Hall in London. Verdi hätte es ebensogut in der kürzlich vorangegangenen Pariser Aufführung vorstellen können, doch vielleicht, so schrieb er an die Sängerin, würde es dem Publikum mißfallen, und die Franzosen würden es kritisieren. Die unmusikalischen Engländer würden das vermutlich nicht tun.

Der junge Luigi Cherubini.
 [Bilder des alten/toten Luigi Cherubini sind hier]
Verdis Requiem und Beethovens Missa solemnis gelten als die beiden herausragendsten Leistungen auf dem Gebiet der liturgischen Musik des 19. Jh. Allerdings gibt es auch keine große Konkurrenz. Die Messe stellt einen Akt kollektiver Hingabe dar. Die Romantik war ein Zeitalter, in dem individuelle Gefühle sich auf geistlicher Ebene äußerten: das allgemein öffentliche Gefühl war dagegen mehr auf die Nation ausgerichtet und stellte natürlich das Bild des Individuums dar. In ganz Europa verlor die traditionelle Sprache der geistlichen Musik ihre Vitalität; in Italien herrschten trockene, schulmeisterliche Versuche auf dem Gebiet der Chormusik vor und in den Solonummern eine Mischung aus Sentimentalität und Virtuosität.

Verdi, dem es ohnehin immer um den musikalischen Gesamtausdruck ging, gelang es, dieses Dilemma völlig zu vermeiden. Sein Kontrapunkt ist lebhaft und frisch und hat nichts Schulmeisterliches an sich (Sanctus, Libera me); an anderer Stelle scheut er sich nicht, auf Mittel zurückzugreifen, die sich in seinen Opern bestens bewährt hatten: der harmonische Seitensprung im Domine Jesu (Rigoletto), die Fanfaren von verschiedenen Orten im Tuba mirum (Aida) und die spannungsgeladenen Harmonien im Requiem aeternam (Macbeth, zweite Fassung).

Das Lacrymosa hat einen direkten Bezug zur Oper, denn es war ursprünglich ein Duett für Tenor, Baß und Chor, das Verdi 1866-67 für die erste Fassung seines Don Carlos geschrieben hatte, dann aber wieder verwarf. Merkmale wie diese, in Verbindung mit der unerschrockenen Theatralik von Nummern wie dem Dies irae, schreckten manche ab, für die ein Requiem eine Angelegenheit ernsthafter Trauer und Strenge zu sein hatte. Der Großteil der Zuhörer fühlte sich jedoch schon immer von der Pracht, der Dramatik und der eindeutigen Aufrichtigkeit von Verdis großartiger Schöpfung angesprochen; denn Musik von solcher ehrfurchtgebietender Kraft hätte nicht von einem Komponisten geschrieben werden können, der nicht wirklich von den Texten berührt war, die er vertonte — Texte, die letztendlich für jede lebendige Seele genauso viel Drama haben, wie die Librettos von Aida oder Don Carlos, die Opern, an denen Verdi zur gleichen Zeit arbeitete.

Quelle: Julian Budden [Übersetzung: Martina Parkes], im Booklet


Cherubini: Requiem c-moll

Luigi Cherubini wurde 1760 in Florenz geboren. Vier Jahre jünger als Mozart, überlebte er diesen um mehr als ein halbes Jahrhundert. Auf Drängen seines Landsmannes, des Komponisten Giovanni Battista Viotti, hatte Cherubini sich 1787 in Paris niedergelassen. Während der Großen Revolution gehörte er zu den berühmtesten Musikern Frankreichs und wurde 1795 als einer von fünf Professoren an das neugegründete „Conservatoire de Musique“ berufen, dem er von 1822 bis 1842 als Direktor vorstand.

1816 komponierte er sein Requiem in c-moll für vierstimmigen gemischten Chor und Orchester im Auftrag Louis XVIII. Dem c-moll Requiem ließ Cherubini 1836 ein weiteres in d-moll, für Männerchor und großes Orchester, folgen, das für seine eigene Totenfeier bestimmt war.


CD 1, Track 10: Verdi: Messa da Requiem. II. Dies irae - Ingemisco


TRACKLIST

Compact Disc 1                    65.24

Giuseppe Verdi 
1813-1901

Messa da Requiem

   No.1 - Requiem e Kyrie
01 Requiem aeternam                5.14
02 Kyrie eleison                   3.52

   No.2 - Dies irae
03 Dies irae                       2.04
04 Tuba mirum                      1.54
05 Mors stupebit                   1.24
06 Liber scriptus                  5.02
07 Quid sum miser                  3.59
08 Rex tremendae majestatis        3.52
09 Recordare                       4.21
10 Ingemisco                       3.41
11 Confutatis maledictis           5.11
12 Lacrymosa dies illa             6.42

   No.3 - Offertorio
13 Domine Jesu Christe            10.09

14 No.4 - Sanctus                  2.26

15 No.5 - Agnus Dei                5.25

Compact Disc 2                    69.56

01 No.6 - Lux aeterna              6.49

02 No.7 - Libera me               13.54

Renata Scotto soprano/Sopran 
Agnes Baltsa mezzo-soprano/Mezzosopran
Veriano Luchetti Tenor/ténor 
Evgeny Nesterenko bass/Baß/basse

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: VI.1979, Kingsway Hall, London
Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Neville Boyling & Peter Bown

Luigi Cherubini 
1760-1842

Requiem
in C minor/c-moll/ut mineur

03 Introitus et Kyrie              7.18
04 Graduale                        1.42
05 Dies irae                      10.08
06 Offertorium                    16.33
07 Sanctus                         1.20
08 Pie Jesu                        3.49
09 Agnus Dei                       7.50

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: VII.1980 Kingsway Hall, London
Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Peter Bown

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Ambrosian chorus
Chorus Master/Chorleitung/Chef des choeurs: John McCarthy

Philharmonia Orchestra
conducted by/Dirigent/direction
Riccardo Muti

Producer/Produzent/Directeur artistique: John Mordler
(P) 2004 


CD 2, Track 8: Cherubini: Requiem in C minor. VI. Pie Jesu


Räderuhren und Gangunterschiede


Eine Erfindung ohne Erfinder

Heinrich Seuse erscheint die göttliche Milde in Gestalt einer kunstvollen Uhr.
Illustration aus "Horologium Sapientiae", Meister von Jean Rolin II, um 1455.
An [den Vorstellungen von Zeit und Zahl] änderte auch die Erfindung der mechanischen Räderuhr wenig, deren revolutionierende Wirkung von der modernen Forschung gern überschätzt wird. Freilich war die Uhr die früheste Maschine zur Zeitmessung; indem sie das Zählen an das Messen band, kehrte sie die alte Rangordnung um, wie es schon Hermann der Lahme gefordert hatte. Sie kombinierte die Prinzipien von Abacus und Astrolab, ein ›digitales‹, ruckweise zählendes Laufwerk und eine ›analoge‹, stetig messende Anzeige. Daß sie dennoch nicht schlagartig das Bewußtsein von Zeit und Zahl umstülpte, erweist sich daran, daß die Erfindung nur vage in die Jahrzehnte zwischen 1300 und 1350 zu datieren ist und kein Zeitgenosse uns den Erfinder nennt.

Viel Staub konnte er nicht aufwirbeln, solange die Erfindung der Hemmung lediglich den Vorschlag des Robertus Anglicus von 1271 realisierte, auch ihn bloß zur Hälfte. Die neue Maschine sollte durchaus nicht die alte Zeitordnung umstürzen. Es war Fortschritt genug, wenn man das Astrolab, nach Art einer Wasseruhr mechanisiert, nur einmal morgens, einmal abends neu einstellte; dann zeigte es so gut wie bisher die ›krummen‹ Temporalstunden des folgenden Tags und der nächsten Nacht, die das Leben noch immer beherrschten und auf Astrolabien an den Kurven der Einlegescheibe abzulesen waren. Bei Tag und Nacht mußten Fachleute nicht mehr für jede Zeitansage umständliche Messungen anstellen, und Laien brauchten nicht mehr die Hände, um die Stunde zu erfahren, nur die Augen, nachts sogar bloß die Ohren. Daß die neue Maschine ein Schlagwerk erhielt, also zusätzlich die Funktion einer Glocke übernahm, veränderte das Zeitgefühl nicht von Grund auf. Wenn jetzt kleinere Zeitmaße als die sieben Stundengebete und die zwölf Temporalstunden vom Turm verkündet wurden, war es zunächst noch immer der Glöckner, der sie von Hand läutete, sobald ihn das Schlagwerk weckte.

Trotzdem setzte sich der Kerngedanke des Robertus Anglicus durch, weil die Maschine beinahe automatisch den gleichförmigen Äquinoktialstunden einen Vorrang verschaffte. Wer die Uhr nicht zweimal täglich justieren mochte, hatte nur noch das Räderwerk von Fall zu Fall aufzuziehen, sobald er Zeiger und Schlagwerk auf die ›geraden‹ 24 Stunden umstellte, die dem Vollkreis am Außenrand des Astrolabs entsprachen. Sie wurden von den Fachleuten als ›natürliche‹ Stunden favorisiert; die Laien lasen sie leicht ab, von einenm Zifferblatt. Alle technischen und gelehrten Vorteile hätten freilich wenig bewirkt, wäre die Umstellung nicht zugleich der Mentalität von Stadtbürgern entgegengekommen. Ihre Tagesarbeit, immer öfter durch Werkzeuge terminiert und durch Geldzahlung entlohnt, sollte innerhalb der Stadtmauern kalkulierbar und kontrollierbar, mithin gleichförmig sein; so mußte es die gemeinsame Uhr für Arbeitgeber und Arbeitnehmer ebenfalls sein.

Älteste Darstellung der Sanduhr, in der Hand der Temperantia,
Gemälde von Ambrogio Lorenzetti (Ausschnitt) im Friedenssaal
des Palazzo Communale von Siena 1338.
Aus diesen Gründen ersetzten die gleichlangen Uhrstunden allmählich die Tagzeiten des Stundengebets als Zeitangabe; was Beda empfohlen hatte, bürgerte sich nun ein. Das deutsche Wort Uhr wurde noch im 14.Jahrhundert vom lateinischen hora, näherhin vom italienischen ora entlehnt. Vor 1383 brachten die Nürnberger am Turm der Sebaldskirche eine Stundenglocke an, die der Türmer von Hand bediente; als sie 1396 ersetzt werden mußte, hieß die Nachfolgerin Orglogck und wurde mit einer Räderuhr verbunden. Wie die Nürnberger verweisen wir auf das Meßinstrument, wenn wir sagen, es sei 18 Uhr.

Daß es sichtbar am Kirchturm hing und hörbar die Stunde schlug, vereinheitlichte die Zeit nur im Kirchturmshorizont. Man zählte die Tagesstunden von Ort zu Ort anders: kleine Uhr, große Uhr, ganze Uhr, und selten begann man um Mitternacht wie wir. Trotzdem erschütterte die Räderuhr das Zeitbewußtsein des Spätmittelalters dadurch, daß sie die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen aufdeckte. Sie schuf nicht ›die Neuzeit‹ und schon gar keine ›Weltzeit‹‚ wie Fortschrittsgläubige schwärmen; sie blockierte Bacons Synthese und ermutigte wenigstens vier Zeitauffassungen mit beträchtlichen ›Gangunterschieden‹. Alle vier verstanden die Uhr als Sinnbild für gemessene Lebensgestaltung inmitten chaotischer Umstände; jedoch waren die Zeichen am Zifferblatt nur schneller lesbar, nicht leichter deutbar als die Lettern des Buchs, mit dem Gelehrte die Welt vorher verglichen hatten.

Die beiden nichtgelehrten Symbolisierungen predigten Demut. Für die erste, spiritualisierte Zeit der Mystik möge der deutsche Dominikaner Heinrich Seuse stehen, mit seinem ›Horologium sapientiae‹ von 1334. In einer Vision erschien ihm die göttliche Milde des Erlösers in Gestalt einer kunstvollen Uhr, deren wohlklingende Glocken alle 24 Stunden schlugen. Räderuhr und Glockenspiel wurden zum Spiegelbild der Seele. Sie ließ sich durch Betrachtung des leidenden Christus jederzeit, ein Leben lang, zur ewigen Weisheit auferwecken und sich im Augenblick, »im Nu«, über alle äußere Zeit hinwegheben. Die gottliebende Seele empfand diese innere Zeit ähnlich wie Augustin, teilte sie aber allein mit ihrem Herrn, weder mit der Kirchengemeinde noch mit der Stadtkommune.

Quadrant. Eine Seite aus "Tractatus quadrantis veteris"
 von Robertus Anglicus von Montpellier, [Quelle]
Eine zweite, personalisierte Zeitanschauung wurzelte im Handwerk und kreiste um die Sanduhr, die im selben 14.Jahrhundert wie die Räderuhr aufkam. Auf der frühesten Abbildung, von Ambrogio Lorenzetti 1338 im Rathaus zu Siena gemalt, hielt Temperantia eine Sanduhr hoch. Da man seit Isidor von Sevilla tempus mit dieser Tugend verband, eignete sich die Sanduhr besonders als Symbol für Mäßigung, Gleichmaß, Bescheidung im Augenblick. Dem Arbeitenden führte sie zerrinnende Momente vor Augen, lautlos und ohne Zahltakt. Jeder Tätige gliederte und füllte sie anders, der Gelehrte im Gehäuse, der Prediger auf der Kanzel, der Verteidiger vor Gericht, der Seemann auf Wache, die Hausfrau am Herd. Doch in der Hand des Knochenmannes erinnerte sie alle an ihr letztes Stündlein und hielt sie an, den Moment zu nutzen, solange noch Zeit war: »Deine letzte ist eine von diesen«.

Zwei gelehrte Theorien predigten Stolz. Eine dritte, atomisierte Zeitvorstellung nutzte die Bruchteile von Stunden, die man zuvor allenfalls hatte berechnen, nicht darstellen können. Jetzt schlug die Turmuhr auch die halben und die Viertelstunden, und schon dachte man in Minuten und Sekunden, die bislang nur von Astronomen gebraucht worden waren. Ließ sich jetzt nicht endlich, wie Firmicus Maternus verlangt hatte, die Einwirkung der Planeten auf das Menschenschicksal zuverlässig ermitteln? Der Oxforder Mathematiker Richard von Wallingford, inzwischen zum Abt von St. Albans befördert, baute um 1330 nicht nur eine planetarische Räderuhr; er stellte Kleinkindern der Königsfamilie auch persönliche Horoskope und legte ihnen damit die ganze Zukunft in die Wiege. Damit fand er zahlreiche Nachahmer.

Der Naturwissenschaftler Nicole Oresme kann den vierten, mechanisierten Zeitbegriff der Spätscholastik vertreten. Oresme beschrieb 1377 in seinem französischen ›Buch vom Himmel und von der Welt‹ das Universum als horloge, als regelmäßiges Uhrwerk, das weder vorgeht noch nachgeht noch stehenbleibt und im Sommer wie im Winter, bei Nacht wie bei Tag seinen Dienst tut. Dann verglich er die Bewegungen der Himmelskörper direkt mit einer Räderuhr, die alle Kräfte durch die Hemmung ausbalanciert. »Das ist so ähnlich, wie wenn ein Mensch ein horloge gemacht hat und in Gang setzt und es sich dann von selber bewegt.« Vor allem die planetarische Uhr wurde zum Abbild des Kosmos, mehr zum verbesserten Astrolab als zum exakten Zeitmesser; ihre Konstrukteure konnten sich mit dem Schöpfer der Weltmaschine vergleichen.

Turmwächteruhr aus St. Sebald in Nürnberg, frühes 15. Jh.,
 heute Germanisches Nationalmuseum Nürnberg,
 Inventarnummer WI999.
Ungewiß, ob mit der ältesten Uhr von 1386 identisch,
16-Stunden-Zifferblatt, ein kleiner Wecker für den
Türmer, der dann die Glocke von Hand anschlug.
Gegen die Astrologen wandte Oresme ein, was die Komputisten gelernt hatten, daß Planetenbewegungen miteinander inkommensurabel waren, sich also nie wieder zu identischen Konstellationen trafen. Zifferblatt und Zeigerlauf bestätigten indes augenfällig die aristotelische Definition, Zeit als Zahl der Bewegung vom Früheren zum Späteren. Wenn Oresme am Himmel eine Uhr zu sehen meinte, schwebte ihm schließlich die große Räderuhr vor, die sein weiser König Karl V. 1362 auf dem Palast hatte anbringen lassen. Nach ihrem ziemlich launischen Glockenschlag mußten sich seit 1370 alle Pariser Kirchturmsuhren richten; sie teilte den Städtern ihren Arbeitstag zu. Wie soziale Zeit ablaufen sollte, befahl der König, der Konstrukteur par excellence.

Das moderne Zeitsystem der von Menschen gemachten Symbole war also am Ende des 14. Jahrhunderts bereits fertig ausgebaut; aber Europa war weniger denn je geneigt, seine Erdentage durch einen gemeinsamen Nenner zu dividieren. Die Reformkonzilien des frühen 15. Jahrhunderts unternahmen einen neuen Anlauf dazu, nachdem die päpstlichen Ansätze im Schisma steckengeblieben waren. Hatte ein Konzil, das von Nicaea 325, die vergangene Zeitordnung grundgelegt, so mußte ein neues Konzil sie zurechtrücken und damit der kirchlichen Wiedervereinigung die Zukunft sichern. Darum wünschten diese Versammlungen aller geistlichen, politischen und gelehrten Häupter der Christenheit verbesserte Zeitrechnung aufgrund präziser Zeitmessung. Kardinal Pierre d’Ailly trug dem Konstanzer Konzil 1417 eine schon 1411 verfaßte ›Exhortatio super correctione calendarii‹ vor, mit dem zeitkritischen Wortspiel, früher hätten große Männer mehr Sorgfalt verwandt auf die calculatio der Tage und Momente als auf die computatio der Pfennige und Moneten. Trotzdem pries der Franzose die Fortschritte der griechischen und arabischen Astronomen zur praecisa veritas, zur exakten Zeitmessung; ihnen müsse sich das veraltete Wissen christlicher compotistae beugen.

Allerdings repetierte der modernistische Kardinal bloß die alten Vorschläge von Grosseteste und Bacon. Mit Bacons Worten räumte er ein, was seit den Alfonsinischen Tafeln nicht mehr ganz zutraf, »daß uns die wahre Dauer des Jahres noch nicht mit voller Sicherheit bekannt ist«, und empfahl wie einst Reiner von Paderborn, sich am althebräischen Kalender zu orientieren. Worin unterschied sich dann der Fortschritt zur Präzision vom Rückfall in die Tradition? Wenn die Astronomie noch immer keine exakten Daten liefern konnte, zogen es gewissenhafte Konzilsväter vor, das Reformprojekt zu vertagen. Anscheinend war die Wissenschaft mit ihren Messungen noch nicht so weit, und wissenschaftlich mußte die Reform nun einmal sein, wenn ihr die Christenheit vertrauen sollte.

Andere Ansicht der Sebalder Uhr (WI999)
Wissenschaft war unterdes kein Reservat der Lateinkundigen und der Geistlichen mehr. Der bedeutendste englische Dichter des Mittelalters, Geoffrey Chaucer, schrieb schon 1391 einen englischen Traktat über das Astrolab und lehrte seinen Sohn, die kirchliche Glockenzeit nachzumessen und nachzurechnen, to calcule, mit dem Calculer, dem ›Uhrzeiger‹ des Astrolabs. Allerdings strebte ein Laie nicht nach jener Genauigkeit, die ein Astrologien mit den Alfonsinischen Tafeln erreichte; Fachleuten überließ er auch die Berechnung der holy daies in the Kalender. Ein Geschäftsmann mußte sich nur zurechtfinden in Zeit und Raum, zu Wasser und zu Land, das derzeitige Datum des julianischen Sonnenjahres auf Tag und Stunde genau abzählen und durch Sternvermessung seinen Standort und die Himmelsrichtungen fixieren können. Für die Messung kurzer Zeiten entlehnte wohl einer von Chaucers Schülern das französische Substantiv compte aus dem ›Rosenroman‹. Ein anderer Nachahmer Chaucers, wahrscheinlich der Benediktiner John Lydgate, wandelte das Wort 1413 für die Berechnung des langfristigen Kalenders latinisierend zu compute ab; um 1420 führte Lydgate computacioun ein. Das hieß mitnichten, daß sich die Laien den Kopf über Komputistik zerbrachen; ihr Werktag drehte sich um näherliegende Sorgen und tiefergehende Einschnitte.

Nikolaus von Kues hatte dieses Achselzucken der Laien vor Augen, als er für das Baseler Konzil 1436 ›De correctione kalendarii‹ schrieb. Unbarmherzig hielt er fest, daß die pünktliche Wahrheit der Zeitverschiebungen, punctalis veritas, sogar mit den größten Instrumenten bisher nicht in unfehlbarem Versuch habe gemessen werden können. Auf Fortschritte der Wissenschaft sei nicht zu hoffen. Himmelsbewegung und Menschenverstand hätten gar kein gemeinsames Maß. Zwischen den Bahnen der Himmelslichter selbst bestehe ein Mißverhältnis, disproportio; aus früheren Regelmäßigkeiten dürfe man nicht auf künftige schließen. Die Astronomen seien seit Alfons dem Weisen in ihrer subtilen Art noch mehr auf Präzision versessen als die computistae vom Schlag Sacroboscos‚ und die hätten auf ihre grobe Weise, modo grosso, schon die gesamte Weltzeit in ein viel zu genaues Schema gezwängt, mit fixierten Ausgangstagen für die Frühlingsgleiche von Tag und Nacht und mit gleichmäßigen Zyklen für die Umdrehungen von Sonne und Mond.

Weitere Ansicht der Sebalder Uhr (WI999).
Um auf künftige Zeitschwankungen wendiger zu reagieren, möge das Konzil einmal, an Pfingsten 1439, zwischen Sonntag und Montag eine ganze Woche ausfallen lassen. »Weil es ein bewegliches Fest ist, überlegt die Allgemeinheit, vulgus, nicht, auf den wievielten Tag (des Monats) es fällt.« Ferner sollte der kombinierte Sonnen- und Mondzyklus der Lateiner durch den byzantinischen reinen Mondzyklus ersetzt und schließlich das Kalenderjahr je nach Bedarf, vorerst alle 304 Jahre, um einen Schalttag gekürzt werden. Zwei Einwänden begegnete Nikolaus: daß Astronomen, calculatores, die mit den Alfonsinischen Tafeln rechneten, verwirrt würden und daß Ökonomen zu Schaden kämen, die Termingelder und Zinszahlungen abgemacht hätten. Beiden Gruppen mutete der Cusaner Interimslösungen zu, angesichts einer religiösen Erneuerung, die Juden, Griechen und Lateiner zusammenführen und das Konzil von Basel als Stifter einer neuen Ära in ewigem Angedenken halten werde. Zum ersten Mal seit Augustus erschien eine neue Zeitrechnung als Beginn einer neuen Zeit. Wenn sich ›die Neuzeit‹ irgendwo ankündigte, dann hier. Es kam nicht dazu, weil das Konzil, ohnehin gespalten, keinen weiteren Anlaß zum Hader schaffen wollte und, nicht anders als der gemeine Mann, Experi- mente mit einer offenen Zukunft fürchtete.

Die Wiener Universitätslehrer Johannes von Gmunden und Johannes Regiomontanus entwarfen 1439 und 1474 lateinische Kalender, die alsbald ins Deutsche übersetzt und früh gedruckt wurden. Sie berechneten die derzeitigen Mondphasen für ein halbes Jahrhundert voraus und lieferten so der Zeitrechnung wichtige, von jedermann nachprüfbare Anhaltspunkte, machten aber keine generellen Reformvorschläge für den Kalender. Sie wollten dessen Termine bloß für überschaubare Zukunft festgelegt sehen. Das fünfte Laterankonzil von 1512-17 vertagte die Kalenderreform erneut, weil die Astronomen noch immer nicht die exakte Korrelation zwischen Sonnenjahr und Mondmonat angeben konnten. Von pünktlicher Zeitmessung erhofften sich die Gebildeten inzwischen mehr als von grober Zeitrechnung; aber noch am Ende wie am Anfang galt der Epoche des Computus Zeitbestimmung nicht als Selbstzweck. Das europäische Mittelalter wollte nicht beim antiken Kalender verharren, nicht in eine moderne Zukunft aufbrechen, nur seine Gegenwart einstweilen erträglich gestalten.

Quelle: Arno Borst: Computus. Zeit und Zahl in der Geschichte Europas. Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek 28, Wagenbach, Berlin 1990. ISBN 3 8031 5128 7. Zitiert wurde Kapitel »Räderuhren und Gangunterschiede im 14. und 15. Jahrhundert«, Seite 77-83.

Im Infopaket befindet sich auch die wissenschaftliche Abhandlung "Die ältesten Räderuhren und modernen Sonnenuhren" von Ernst Zinner (Naturforschende Gesellschaft Bamberg).


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