T.S. Eliot: The Waste Land and Other Poems / Das Öde Land und andere Gedichte

Die frühesten Skizzen zum Jahrhundertpoem The Waste Land datieren von Ende 1919, als der Plan zu einem Langgedicht in ihm reifte, damals noch unter dem seltsamen Arbeitstitel He Do The Police In Different Voices. Nachkriegseuropa, Streiks und Wirtschaftsnöte, und ein Amerikaner, Oxford-Absolvent, versucht sein Glück in England, ist längst der bessere Brite, in Manieren und Aussprache mustergültig assimiliert. Als Mensch aber ist er nervlich am Ende, er steckt in seiner schwersten Lebenskrise, die alle Aspekte des bürgerlichen Daseins umfasst, Stellung und Einkommen, Ehe und Geschlechtsleben, Freizeit und Freundschaften. Sinnentleert seine Funktion, er fühlt sich als einer von Millionen Nobodys, Mieter einer Reihenhauswohnung, mit der Aussicht auf ein Wochenende mit Landpartie, als Gefangener einer verkehrsreichen europäischen Metropole, wie ferngesteuert absolviert er den ereignisarmen Alltag eines kleinen Bankangestellten. Fotos aus dieser Zeit zeigen T.S. Eliot mit Stock und Melone, ein Mann von hoher, leicht gekrümmter Statur, ein Fragezeichen im Fließtext der Straßen Londons, unauffällig, doch hinter der gebügelten Karosserie darbt ein hochidiosynkratisches Künstler-Ich.

Im Januar 1922 kehrt Eliot von einem längeren Kuraufenthalt in der Schweiz nach London zurück. In Lausanne am Genfer See war er zum Schreiben gekommen, ein Anfall plötzlicher Produktivität, er übergibt Ezra Pound, seinem Dichterfreund und Förderer in allen Lebenslagen, ein Konvolut von 54 Seiten. Pound wird zum Geburtshelfer (wie es in den Chroniken seither salbungsvoll heißt), indem er etwa zwei Drittel des ursprünglichen Texts wegstreicht. Eine Kaiserschnittoperation, aber sie zog ans Licht, was wir heute als das bedeutendste Langgedicht der modernen und nicht nur englischsprachigen Dichtung kennen – die Mona Lisa der neueren Poesie. Pound ist es zu verdanken, dass uns die berühmten Auftaktzeilen nun für immer ins Ohr gehen, an den Beginn von Chaucers Canterbury Tales erinnernd: "April is the cruellest month…" Wäre es nach dem Verfasser gegangen, hätte das Ganze mit der weitschweifigen Schilderung einer Kneipentour begonnen, und kein Mensch hätte sich je dafür interessiert.

T. S. Eliot

"Eliot kam aus Lausanne von seinem Arzt zurück, sah OK aus; und mit einem verdammt guten Gedicht in seinem Koffer", schrieb der euphorische Kompagnon selbstlos. "Könnte dazu führen, daß der Rest von uns seinen Laden dichtmachen kann." Tief verneigt er sich vor dem Landsmann: "Complimenti, du Hurensohn. Ich bin von allen sieben Eifersüchten geplagt." Eliot dankt es ihm später mit der vorangestellten Widmung "il miglior fabbro" – dem besten Schmied, einer Dante-Anspielung unter Kennern. Nicht nur für sie, auch für den Dritten im Bunde der Pioniere englischer Literatur, James Joyce, wird die Göttliche Komödie zur Magna Charta ihrer Innovationen. Man kommuniziert in Anspielungen, ist Mitglied eines regen Zitierkartells.

Es gibt andere Stellen, die dem Rotstift zum Opfer fielen. Darunter sind Passagen, die weitere Perspektiven eröffnen, ganze Schauplätze und Figuren fallen weg. Auch Eliot, als Meister der Rollendichtung, in verschiedene Personae schlüpfend, beherrscht den inneren Monolog, die neue Technik des Bewusstseinsstroms, wie sie Virginia Woolf in Mrs Dalloway’s Party leichthin improvisiert und Joyce im Ulysses perfektioniert. Schade um manches, was davon geopfert wurde, so ein ganzes Kapitel mit dem Titel Der Tod der Herzogin. Auch ein Klagelied, eine kleine Elegie müssen ausscheiden, von Teil vier bleibt lediglich ein Zehnzeiler zurück, die Kritik aber ist sich einig, dass erst Pounds Kahlschlag dem Gedicht die ultimative Fassung gegeben habe. Was uns vorliegt, ist ein kompakter Torso.

Unter den wuchtigen Schlägen des Lektors war ein Gebilde wie aus einem Guss zum Vorschein gekommen. Ein Sprachkunstwerk, aber seine innere Dynamik passte zu den Manifesten der Vortizisten, einer Künstlergruppe mit Pound als Wortführer im Zentrum, die sich die Bildhauerei zum Vorbild nahmen – "vortex" war ihr Losungswort, und es meinte so viel wie Wirbel, Strudel, eine futuristische Zauberformel. Auf einmal konnte Lyrik, ein Stück geformter, gehärteter, konzentrierter Sprache, skulpturale Qualitäten entwickeln, plastisch hervorgetreten, das Gedicht ein Steinblock, gewaschen, wie Celan einmal forderte: "im Wasser wirklicher Worte". Waste Land ist eine schroffe Montage aus Verskadenzen. Die Bindungskraft seiner Strophen und Abschnitte verleiht dem Textganzen die Kompaktheit und das Verschachtelte kubistischer Gemälde. Seine innere Spannung erwächst aus der Abfolge wechselnder Tonlagen, Zitate und Fetzen wörtlicher Rede, an deren Bruchkanten das Schweigen und das Rauschen der realen Großstadt hörbar werden. Eine Atmosphäre namenloser Intimität trägt zur Verunsicherung bei, manches wirkt wie aus Selbstgesprächen abgelauscht, wie Gemurmel im eigenen Kopf. Die Zeilen öffnen sich, Außenwelt schlägt durch die Buchseite, Vergangenes wird gegenwärtig, und wie ein Psalmen-Refrain springt den Leser aus allem ein tua res agitur an. So jedenfalls haben Zeitgenossen es damals empfunden. Man erschrak vor dem Echo aus der inneren Hohlheit und ahnte die Krankheitsdiagnose darin: metaphysische Leere. Seither ist in der Lyrik nichts mehr, wie es war.

The first page of The Waste Land manuscript, when the
poem was titled "He Do the Police in Different Voices."

Was im Oktober 1922 in einer kleinen Zeitschrift erschien, war ein Konzentrat in 5 Teilen und 434 Zeilen. Auf den ersten Blick sah das Ganze wie eine Folge von kurzen Dramenszenen ohne Regieanweisung aus. Man hört verschiedene Sprecher, allmählich weitet die Partitur sich zu einer Stimmen-Collage, die stellenweise sich steigert zur Polyfonie. Was ihn so hypnotisch macht von Anfang an, sind die drängenden Metren, auch sie variabel, scheinbar kühl gesteuert von einer überlegenen rhythmischen Intelligenz. Eliot gehört zu der Handvoll von Dichtern im 20. Jahrhundert, die von Prosodie und metrischer Vielfalt so gut wie alles gewusst haben – sein Gedächtnis für Versmelodien aus allen Zeitaltern englischer Dichtung muss phänomenal gewesen sein. Er hatte das komparative Gehör des Sprachmusikers, dem die klassische Kadenz ebenso leicht zuflog wie die Jazz-Nummer mit exakten Synkopen, ein schlichtes Liedchen, das Geklimper freier Verse oder der Alexandriner aus dem französischen Barock.

Es war im Grunde dies, ein Talent für die spezifischen Versmelodien im Wandel der Zeiten, was ihn auf seine Theorie vom historischen Sinn in der Literatur brachte. Die eigenartige Qualität seiner Zeilen ist ihre fast augenblickliche Memorierbarkeit. Sie ist das Betriebsgeheimnis der Eliotschen Dichtung. Auf seine lyrischen Produkte gibt es, wenn nicht alles täuscht, eine Garantie von etlichen Jahrhunderten. Es wimmelt bei ihm von geflügelten Worten. Kein zweiter Moderner ist dem Englischen so schnell ins Blut gegangen wie er. Er hat das Kunststück fertiggebracht, viel zitiert und doch schwer verständlich zu sein, ein populärer Hermetiker. Es wird berichtet, Studenten in Oxford hätten Waste Land als Erste laut intoniert, es nachts aus ihren Collegefenstern mit Megafon über die mittelalterlichen Dächer geschrien. Bald schon hatte das sperrige Stück Kultstatus, war Partygespräch und wurde zur heimlichen Liturgie der Intellektuellen.

Richtig gealtert, aus der Mode gekommen, scheint es bis heute nicht zu sein. Seine Spur zieht sich, mal deutlicher, mal verborgener, durch die Dichtung des 20. Jahrhunderts, über Länder- und Kulturgrenzen hinweg, durch verschiedene Sprachen und literarische Schulen. Es ist eins dieser Werke, die zum Grundriss wurden für vieles, was seine Derivation von dorther nicht einmal ahnt. Eine seltsame Leseerfahrung, die sich mit den Jahren nur verstärkt hat, kann ich hier mitteilen. Je öfter man sich diesen Text vornimmt im Lauf der Jahre, umso mehr zerfällt er in seine Partikel, die als freie Radikale sich an immer neue, aktuelle Ereignisse und Tagesinhalte binden. Ich kenne kein anderes Langgedicht, das in seinen Teilen so polyvalent schillert, mit der Zeit so viele Nebenbedeutungen offenbart. Die prophetischen Elemente sind unübersehbar.

Eliots Waste Land ist zum modernen Klassiker geworden, grundstürzend und schulemachend zugleich. Es gehört, in seinem vielfachen Ausdruckssinn, seinem Einflussreichtum, in dieselbe Klasse von Schlüsselwerken der Moderne wie Picassos Mädchen von Avignon oder Strawinskis Ballettmusik Le sacre du printemps. Charakteristisch für sie alle war ihre Auftaktwirkung, das Überraschungsmoment, der Skandal. Dazu eine Stimme aus den fünfziger Jahren. Der Berliner Theater- und Literaturkritiker Julius Bab, in New York lebender jüdischer Emigrant, bemerkt zum Problem Eliot: "Dabei sei nicht geleugnet, dass einzelne Zeilen des langen Gedichts auch für den Uneingeweihten einen dichterischen Ton haben – es ist immer der Ton der Chaotik, der sinnlos gewordenen Welt, der Auflösung. Aber das Ganze, wechselnd zwischen rüdestem Realismus und literarisch hochgestelltem Pathos, macht uns nur seekrank. Ein Schlag auf den Hinterkopf würde annähernd dieselbe Wirkung tun – aber er wäre keine dichterische Leistung!"

Das ist, bei aller Unbedarftheit, ein freimütiges Urteil, eines, wie man es heute, da Eliots Werk kanonisiert ist, nicht mehr zu hören bekäme. Bemerkenswert daran ist der Unwille, den Anspielungsreichtum und die Tendenz zur Formauflösung im Kritiker erzeugen, ein Unwille, wie er vielfach auch gegenüber der neuen Musik geäußert wurde. Der Vorwurf lautet: schwer verständliche Gelehrtenpoesie, esoterisches Gehabe, literarischer Wissenskult anstelle des persönlich Erlebten. Gerade Letzteres aber wird man Eliot aber kaum absprechen können. Wie wir aus den Biografien wissen, war The Waste Land das Resultat einer tiefen inneren Krise. Eliot ist in dem Maße zum Dichter geworden, wie er die Erschütterungen der westlichen Kultur nach dem Ende des Ersten Weltkriegs persönlich als Nervenzusammenbruch durchlitt. Die dröhnende Leere des endgültig nachmetaphysischen Menschen: zum ersten Mal war sie in heutigen Worten, in der neuen Umgangssprache hörbar geworden, Eliot hatte ihr einen Hallraum verschafft. Sein Gedicht ist im Grunde ein einziger Stoßseufzer über die Belanglosigkeit des modernen Daseins.

The Waste Land in The Dial, November 1922

Der Titel spricht es offen aus: Hier wird eine Dürrezone betreten, es geht um die Austrocknung der westlichen Kultur, um Impotenz, Existenzangst, Geschlechterentfremdung, innere Verödung. Das Ich, das diesen so vielschichtigen Text komponiert hat, ist dabei ein ganz unpersönliches geworden, von einer namenlosen Leere bedroht. Wie nach Luft ringt es in seiner Verlorenheit nach einem Rest an Spiritualität. Zeichen der alten übernatürlichen Welt geistern zwischen den Zeilen umher – als Traumbilder, Szenen der Gralslegende, Wahrsagerei, Gebetsformeln, Bruchstücke von Konfessionen, Allegorien, aber sie entziehen sich unaufhaltsam. Einmal wird Richard Wagner zitiert, aus Tristan und Isolde die Stelle "Öd und leer das Meer", aber was anklingt, ist eher Nietzsche mit seiner Warnung: "Die Wüste wächst, weh dem, der Wüste in sich trägt".

Worüber die Soziologen allmählich zu forschen begannen, was Freud in diesen Jahren als Unbehagen in der Kultur beschrieb, was einen Krieg später der philosophische Existenzialismus zum Befund erhob: hier hatte ein Dichter es früh vorausgesehen. Er war der Erste, der zögernd Schritte setzte in diese noch unbeschriebene Landschaft, die dann von vielen erkannt wurde, kaum war sie einmal kartografiert. Es gab ihn also, den Dichterseher, den vates in bester Vergilischer Tradition, auch noch im Zeitalter von Stechuhr, Penicillin und Maschinengewehr. Hier sprach einer, der beides gesehen hatte, die Reiche der Aufklärung und die Reiche der Finsternis, des unausrottbaren Atavismus. Und wie vorausschauend war dieser Blick ins Chaos, so einladend ausdeutbar wie manches bei Nostradamus. Aus gewissen Zeilen mochte man den Endkampf uniformierter Massen herauslesen, den Offensiven von Faschismus und Bolschewismus in den östlichen Weiten: "Wer sind diese vermummten Horden, die schwärmen / Über die endlose Steppe, in rissiger Erde steckenbleibend". Andere scheinen erst in unserer Gegenwart zu sich zu kommen, so wenn es heißt: "Fallende Türme / Jerusalem Athen Alexandria / Wien London / Unwirklich". Es mag in der englischsprachigen Welt nicht wenige Leser gegeben haben, die nach dem 11. September zusammenzuckten in Erinnerung an Eliots Waste Land und die prophetischen Worte daraus, die sie seit der Schulzeit kannten.

Wie viel Intuition im Spiel war, bezeugen des Dichters Abwehrversuche. Das Gewese um sein Poem ist ihm selbst bald unheimlich geworden. Am Ruhm seines Jahrhundertwurfs, seiner erstaunlichen Popularität über alle Dichterzirkel hinaus, hat er nichts mehr ändern können. Die Sache war zum Selbstläufer geworden, so gern Eliot sie in späteren Jahren herunterspielte: "Für mich war es nur das Ventil für einen ganz belanglosen Grant gegen das Leben; es ist lediglich ein Stück rhythmischer Quengelei." Und dennoch dürfte Zbigniew Herbert, der polnische Dichter, groß in seiner Bescheidenheit, recht behalten mit seinem melancholischen Fazit: "Nicht viel wird bleiben Richard wirklich nicht viel / von der dichtung dieses wahnsinnsjahrhunderts sicherlich Rilke und Eliot".

Wovon handelt nun aber Das wüste Land? Eine Kurzfassung könnte etwa so lauten: Es hebt an in Aprilstimmung mit einer Urlaubserinnerung, Kurgäste am Starnberger See, dem folgt die Vision einer Staubwüste. Eine Wahrsagerin wird aufgesucht, sie legt dem Erzähler die Tarockkarten, dann ein Gang durch London, auf dem in dem wimmelnden Ameisenhaufen zwei alte Bekannte einander begrüßen. Teil zwei schildert als gespenstische Unterwasserfantasie ein Schachspiel, zwei Eheleute im Endstadium ihrer Beziehung, dann kommt eine Kneipenszene, bei der zwei Busenfreundinnen sich über die abwesenden Männer, Kriegsheimkehrer, verständigen und eine die andere über ihre ehelichen Pflichten belehrt, eine Kleinbürgerhölle in wörtlicher Rede. Im dritten Teil kommt die Themse ins Bild, Londons Wasserader in Vor- und Rückblenden, zu Königin Elisabeths Zeiten wie in der Gegenwart der zwanziger Jahre. Folgt die minutiöse Schilderung eines tristen Schäferstündchens zwischen einer Tippse und einem kleinen Angestellten, im Film würde man heute von einer Sexszene sprechen. Der vierte Teil ist der Nachruf auf einen ertrunkenen Seemann, ein klassisches Epigramm wie aus der Anthologia Graeca. Teil fünf schließlich kombiniert in wenigen Zeitrafferszenen die Passion Christi mit Bildern von kontinentaler Verwüstung und Einsiedlerstätten, streift den Untergang antiker Metropolen und endet, mit einem Schwenk nach Indien und an den Ganges, in brahmanischen Gebetsformeln. Ein dreifaches Shantih bildet den Schlussakkord dieser kompakten Vers-Sinfonie.

So viel ich weiß, war es das erste Mal, dass in einem Gedicht reale Vogelstimmen Verwendung fanden, in der Lautschrift der Ornithologen. Auch das "Twit twit twit" und "Jug jug jug jug jug jug" sind Teil dieser komplexen Wort-Partitur. Sie lässt sich auf vielerlei Weise lesen und neu zusammenfügen: als kaputte Ballade, Textpuzzle und Bilderrätsel, lyrisches Evangelium oder objektives Korrelat der Seele eines modernen Allerweltsmenschen. Man kann sie wie der Autor als Anwendung seiner mythischen Methode verstehen (ein Mittel, die zeitgenössische Welt semantisch unter Kontrolle zu bringen). Man kann in ihr aber auch das Gegen-Manifest sehen zu jener Dada-Revolution totaler Skepsis und Anarchie, die damals als konsequenteste Kunstaussage geblieben war. Alles klar?

Hierzulande war das Poem, in stetiger Nachauflage, bislang in zwei Übersetzungsvarianten erhältlich. Eine erste Fassung, schwungvoll und philologisch fundiert, erstellte 1927 bereits der Romanist Ernst Robert Curtius. Er war es, der im deutschen Sprachraum als Erster auf Eliot aufmerksam machte. Curtius, ein erklärter Europäer, im Elsass geboren, sah in Eliots Dichtung den französischen und italienischen Hintergrund, die Versspur Dantes, Baudelaires, Verlaines und die Motivwelt eines gewissen Laforgue, der bis heute nur ein Name unter Eingeweihten ist – für den jungen Eliot das entscheidende Bildungserlebnis. Curtius’ Übertragung Das Wüste Land hat als Pioniertat ihre Gültigkeit, als Orientierungshilfe war sie lange Zeit unverzichtbar.

Handwerklich sauber, frei von Manierismen, entstanden aus früher Begeisterung, das Liebhaberstück eines Literaturwissenschaftlers, dem das Goethe-Deutsch noch vertraut war, der aber auch die mot juste-Poetik eines Flaubert kannte und bei Joyce das Wort als Suggestionsmittel in seiner Klangmagie kennengelernt hatte. Eliots historisierender Wortgebrauch sprach ihm, der mit Goethe sich über 3000 Jahre Literaturtradition Rechenschaft geben wollte, aus dem Herzen. Die mythologische Gelehrsamkeit kam ihm entgegen, der Alexandrinismus des mit allen Wassern gewaschenen Modernisten. Er hatte sein Vergnügen an den lässig hingeworfenen Allegorien, an der nervösen Metaphernsucht, den Spaziergängen durch das kollektive Unbewusste der Epoche. "Die Abfälle werden von dieser Poesie nicht eliminiert, sondern galvanisiert. Sie symbolisieren die schalen Rückstände verbrauchter Zeit", schrieb er mit der klammheimlichen Freude des mitwissenden Provokateurs.

Die zweite Übersetzung stammt aus der Feder von Eva Hesse, die den meisten besser bekannt sein dürfte als Ständige Vertretung Ezra Pounds in Deutschland. Wahrscheinlich waren es die Hebammendienste ihres Meisters, die das Interesse geweckt hatten. Von einem Sinn für "die Rhythmen und den Wechsel der Rhythmen", wie er Curtius beflügelte, ist bei ihr wenig zu spüren. Auffällig sind die verwegenen Archaisierungen, mit denen sie Eliots Ausflügen ins Altenglische beizukommen versuchte. Wer ihre Cantos-Übersetzungen kennt, wird den hausbackenen Gebrauch des Verfremdungseffekts wiedererkennen. Streckenweise liest sich das Das Öde Land wie der Versuch einer Amateurarchäologin, den Scherbenhaufen einer unbekannten Kultur in eine halbwegs museale Ordnung zu bringen.

So sprach vieles dafür, das Waste Land dreißig Jahre später, mit der Unbefangenheit einer neuen Generation, ein weiteres Mal anzupacken. Norbert Hummelt, gelernter Anglist, aber, was hier mehr ins Gewicht fällt, selbst Dichter mit langer Erfahrung, machte als Dritter sich an die Arbeit. Sein Wahlspruch, im Nachwort furchtlos verkündet, lautet: "Übersetzen ist die intensivste Form des Lesens." Wir leben im Zeitalter der Remakes und Retrospektiven, warum also sollte einer sich nicht an das berühmteste Langgedicht des 20. Jahrhunderts wagen – to make it new, wie Ezra Pound, der futuristischste unter den Traditionalisten, es vom modernen Dichter verlangte? Natürlich weiß Hummelt um das Grundproblem jeder literarischen Übersetzung. Traduttore-traditore, wie das abgegriffene italienische Wortspiel lautet: Übersetzer–Verräter.

Vermutlich kennt er auch Robert Frosts hartes, sehr puritanisches Diktum: Das erste Opfer beim Übersetzen von Poesie sei meistens die Poesie selbst. Ist Übersetzen also nicht streng genommen unmöglich, wie Ortega y Gasset behauptete? Fest steht, es gibt keine absolute Übereinstimmung im Denken, Sprechen und Fantasieren zwischen der einen und der anderen Sprache, erst recht nicht, wo es sich um ihre höchstentwickelte Ausdrucksform, die Dichtung, handelt. Hierzu hat, radikal wie immer, Vladimir Nabokov sich in aller Deutlichkeit geäußert. In seinem Gedicht Vom Übersetzen des Eugen Onegin, Bekenntnis seiner Sünde, Puschkins Meisterwerk ausgerechnet in ein Fantasie-Kalifornisch transponiert zu haben, heißt es in übertriebener Reue: "What is translation? On a platter / A poet’s pale and glaring head, / A parrot’s screech, a monkey’s chatter, / And profanation of the dead." (Zu Deutsch etwa: "Und Übersetzung? Was ist’s andres / Als auf dem blassen, blanken Dichterhaupt / Ein Papageienkreischen, äffisches Geplapper, / Das noch dem Toten seine Würde raubt.")

All diese Einwände waren Hummelt bekannt, lange bevor er sich ans Werk machte. Man kann sagen, zum Glück für uns und für die Muttersprache, dieses wandlungslustige, launische Wesen. Noch einmal nötigt er uns, ein fremdes Meisterwerk, das längst abgehakt war, en detail zu betrachten, mit dem plötzlichen Kennerblick des Leserbriefschreibers. Er lockt den Beckmesser aus seiner Deckung, bringt den Haarspalter in Wallung. Einer von diesen Burschen hat noch in jedem Kritiker gesteckt.

Nehmen wir nur die Sexszene zwischen dem Schreibmaschinenfräulein und dem kleinen Agenturmitarbeiter, das Kernstück des Poems, wie Eliot einmal unvorsichtigerweise zugab. Der Seher Teiresias begegnet uns da, jene Mythenfigur, die für die erotische Erfahrung beider Geschlechter steht, weil sie, im griechischen Metamorphosenreigen einzigartig, nacheinander Mann und Frau gewesen ist. Aus ihrer Perspektive wird der trostlose Vorgang berichtet, der Vers bekommt eine erzählerische Note, von fern klingt ein Balladenton an. Hummelt aktualisiert hier am stärksten. Die blaue Stunde wird bei ihm zum schnellen Geschlechtsakt einer Londoner "Tippse" mit ihrem billigen "Akne-Prinzen". Heißt es von ihr in den Augenblicken vorher: "Gewagt, wie auf dem Fensterbrett / Im letzten Sonnenlicht sie ihre Bodys trocknet", so wird nach kurzem Gerangel ("Sein Grapschen stößt auf keine Gegenwehr") die Sache im Original von ihr damit besiegelt, dass sie ihr Grammofon anwirft.

Auch Hummelt betont das Mechanische, holt aber die Frau post coitum in eine Fastgegenwart, wenn er nachdichtet: "Und legt noch einmal die Cassette ein". Und siehe da, der Jambus ist bis in die Achtziger vorangetrottet, im Disco-Zeitalter angekommen. Dann aber folgt eine Kühnheit, die eine ganze Dimension zum Verschwinden bringt. Eliots Dichtung beruht auf einer Echolotung quer durch die europäische Poesie, sie ist ein Anspielungssystem, in dem die Geschichte des englischen Verses gleichsam mitvibriert, wie in Hegels Phänomenologie die des abendländischen Geistes. Eines der wiederkehrenden Motive des Waste Land ist das der verlorenen Unschuld. Blanker Sarkasmus blitzt auf, wenn Eliot den Fall der Typistin mit einer Liedzeile von Oliver Goldsmith aus dem Vikar von Wakefield beschließt, einem der europäischen Erfolgsromane des 18. Jahrhunderts: "When lovely woman stoops to folly…". Der junge Goethe mochte das Liedchen im Ohr gehabt haben, als er, geschwind zu Pferde, unterwegs war zu seinen verliebten Treffen mit der Pfarrerstochter Friederike Brion. Es ist ein trauriges, ein moralisches Lied, im Kern enthält es schon den halben Werther und das ganze Gretchen. Hummelt verpasst ihm eine Drehung in Richtung Hollywood: "Wenn Pretty Woman sich getäuscht hat". Aus dem Jahrhunderte währenden Drama der Frau ist romantische Komödie geworden, ein Registerwechsel, der nicht ohne Verluste abgeht.

Tom Eliot at 10, in 1898. "Very dignified,"
 his mother wrote, but "a most friendly boy."

Es gibt noch mehr Brüche und Übersprünge, und da sie gewollt sind, mag man in ihnen die Handschrift des Übersetzers erkennen, Einfallsreichtum und Frische eines lebendigen Menschen. Vom Fragmentcharakter des großen Opus hat Literaturtheorie viel Aufhebens gemacht, von seiner Faktur aus zerbrochenen Bildern, zerrissenen Klängen. Hier wird Hummelt oft spielerisch. So paraphrasiert er die Schlagerzeile aus dem zweiten Teil ("O o o o that Shakespeherian Rag"), sehr gedehnt vorzutragen als Chorus, mit einem popmusikalischen Tagesausdruck: "No No No No Shakespeare hat den Groove". Der Anklang an Hamlet entfällt. Seine letzte Äußerung im Stück ist bekanntlich: "The rest is silence". In der ersten Ausgabe nach Shakespeares Tod folgt dem aber noch ein vierfaches O, in späteren Editionen als Scherz eines Setzers getilgt. Eliot weiß, warum er den Schmerzenslaut des sterbenden Hamlet hier einfügt. Und Hummelt weiß um den Doppelsinn der Zeile, nämlich Zitatfetzen und Ohrwurm im Stil des Ragtime zu sein, und zieht ihm die Aktualisierung vor. Aus Eliots Bekenntnis zur Collage nimmt Hummelt sich die Freiheit zur Neukombination. Eines der letzten Worte lautet denn auch herausfordernd: "Warum auch nicht, paßt schon".

Hummelt hat manches gewagt, insgesamt aber sich wohltuend zurückgenommen. Seine Neufassung ist ein Musterstück mimetischer Übersetzungskunst, sein Vers hält sich strenger an den Duktus des Originals und folgt ihm dabei doch unauffälliger als der seiner Vorgänger. Hummelt agiert übersetzerisch wie der ideale Beschatter, ein geschmeidiger Scotland-Yard-Agent, der dem Poem auf den Fersen bleibt auf seinem Gang durch das London der Zwischenkriegszeit. "Glitt hügelan und abwärts zur King William Street", heißt es einmal, und genauso geschmeidig gleitet auch sein Vers dahin, ein Fußgänger, der hier und da innehält und meditierend in den Abgrund der Zeiten starrt.

"From such chaotic misch-masch potpourri
What are we to expect but poetry?
When restless nights distract her brain from sleep
She may as well write poetry, as count sheep."

Aus solchem Chaos, Mischmasch-Potpourri,
Was sonst erwartet uns als Poesie?
Wird nachts ihr Hirn mit Schlafentzug gequält,
Bleibt ihr nur Verseschreiben oder Schafezählen.

Quelle: Durs Grünbein: Aus „Die Zeit“, Nr. 42/2008 vom 9. Oktober 2008

Die Schlacht am Bergisel, Anno Neun, 1969

TRACKLIST

T. S. Eliot: Poems


CD 1:

The Waste Land und Other Poems             [60:13]

Gelesen von T.S. Eliot

01. La Figlia Che Piange                   [01:40]
02. The Love Song of J. Alfred Prufrock    [07:57]
03. Gerontion                              [04:22]
04. Sweeney Among the Nightingales         [01:52]
05. The Waste Land                         [25:20]
06. The Hollow Men                         [03:57]
07. The Journey of the Magi                [02:35]
08. Ash-Wednesday                          [12:28]

Aufnahmen:

06  Aufnahme: Sanders Theatre, Harvard University, Produktion: Woodberry
    Poetry Room, Harvard University
01-05, 07-08 National Gallery of Art, Washington D.C., 23. Mai 1947


CD 2

Das Öde Land und weitere Gedichte          [62:30]

01. La Figlia Che Piange                   [02:15]
    Aus dem Englischen von Alexander Schmitz
    gelesen von Gert Heidenreich
02. J. Alfred Prufrocks Liebesgesang       [07:47]
    Aus dem Englischen von Klaus Günther Just
    gelesen von Hanns Zischler
03. Gerontion                              [05:53]
    Aus dem Englischen von Eva Hesse,
    gelesen von Hans Magnus Enzensberger
04. Sweeney unter den Nachtigallen         [01:53]
    Aus dem Englischen von Hans Hennecke,
    gelesen von Stefan Hunstein
05. Das öde Land                           [24:19]
    Aus dem Englischen von Norbert Hummelt
    gelesen von Hanns Zischler
06. Die hohlen Männer                      [04:20]
    Aus dem Englischen von Hans Magnus Enzensberger
    gelesen vom Ubersetzer
07. Die Reise aus dem Morgenland           [03:02]
    Aus dem Englischen von Eva Hesse,
    gelesen von Gert Heidenreich
08. Aschermittwoch                         [12:58]
    Aus dem Englischen von Rudolf Alexander Schröder
    gelesen von Stefan Hunstein

(C)+(P) 2013 

Die unerträgliche Leichtigkeit des Zeichnens

Die Kunst Paul Floras

Ein österreichischer Polizeispitzel belauscht die Unterhaltung einiger
Carbonari auf der Piazza, 1984

Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Zeichnen ist die leichteste Sache der Welt.

Aber sagen sie die Wahrheit? Ist es wirklich so mit dem Zeichnen bestellt?

Ja, die Zeichnungen haben schon recht. Aber ein paar Dinge müssen zusammenstimmen, damit Zeichnen so leicht wird.

Da ist einmal der Ort, an dem der Zeichner arbeitet. Er muß ein wenig abgelegen sein, ohne gleich entrückt zu wirken. Er muß Distanz verschaffen zur Hektik der Stadt und darf doch nicht weltfern sein. Er muß Überblick gewähren ohne jeden Anflug von Erhabenheit. Da ist auch die richtige Höhenlage wichtig, wie sie etwa die Hungerburg bei Innsbruck besitzt, eine Umsteigestelle zwischen den beiden Seilbahnsystemen, die das ebene Land mit den bedrohlichen Felsmassiven und zerklüfteten Schluchten der Bergregion verbinden, eine Zwischenstation zwischen den Niederungen des Inntales und der Gewalt der Hochalpen, von der man die Welt immer ein bißchen von oben herab betrachten kann, ohne daß einem die Übermacht des Gebirges ringsum den Horizont verstellt.

Natürlich ist auch der Arbeitsplatz selbst von Bedeutung. Am besten geeignet erscheint die ausgebaute, nach frisch geschnittenem Holz duftende Dachkammer einer alten, etwas abgewohnten Villa, deren Fenster über dem Arbeitstisch so hoch angebracht ist, daß man nicht hinausschauen kann, wenigstens nicht solange man sitzt und arbeitet.

Wagner nächtlich in Venedig, 1980

Wen es zum Zeichnen drängt, der hat immer schon genug gesehen. Und der Blick des Künstlers muß bekanntlich nach innen gerichtet sein, zumindest in jener entscheidenden Zwischenphase zwischen ausgedehnter Weltbeobachtung und angestrengter Fixierung des Zeichenblattes, auf dem man die Welt — oder einen besonderen Ausschnitt derselben — später wiederfinden möchte. Da darf es keine Ablenkung und keine Unterbrechung geben, weder durch einen Fensterausblick noch durch das Klingeln des Telefons, von dem man an keiner Stelle des Hauses so wenig vernimmt wie in besagter Dachkammer. Die Welt bleibt auch so nah genug. Dann kommt es auf das richtige Handwerkszeug an — die bestimmte Papierqualität, die man immer aus der gleichen Quelle bezieht, desgleichen die Qualität der Stahlfeder, der Tusche, der Bleistifte, die stets fein gespitzt zur Hand sein müssen.

Ist das alles in ausreichender Quantität vorbereitet, bedarf es keiner weiteren Stimulantien — Tee, Kaffee sind zwar unbedenklich, aber nicht unbedingt nötig, von Alkohol, wie dem in Tirol bis in die letzten Alpentäler verbreiteten Obstler, und Drogen, wie dem in Tirol dagegen weniger bekannten Kokain, ist eher abzuraten. Aber man sollte gut ausgeruht sein, wenn man ans Zeichnen geht, und Zeit haben, unerschöpflich viel Zeit. Es darf nicht eilen. Und doch sollte man jene leichte Unruhe verspüren, die einen zur Arbeit drängt, und die alles an einem erfaßt außer der Hand — die darf so wenig zittern wie die des Chirurgen, der das Skalpell führt.

Die Raben von San Marco, 1989

Dann kann es losgehen, man kann anfangen. Will man gerade ein Nachtstück aus den Alpen zeichnen, den Weg eines Schmugglers über den verschneiten Bergpaß im verräterischen Licht des Vollmonds, oder ein venezianisches Notturno zur Zeit des großen Carnevale, dann ist der Vormittag die richtige Zeit und gewiß der nächtlichen Stunde vorzuziehen. Es ist der hellichte Morgen, nach einem ersten leichten erfrischenden Frühstück, der den Strich und die Sinne des Zeichners am nachhaltigsten schärft und ihn so das Dunkel der Nacht und das Dunkel der Geschichte, in das zu tauchen stets ein verführerisches Kribbeln und Prickeln hervorruft, am wirkungsvollsten beschwören läßt.

Und dann hängt natürlich alles von der Wahl der Sujets ab. Ohne das richtige Sujet ist der Zeichner verloren. Er braucht das eigene, zu ihm, seinem Temperament, seinen Träumen, seinen Erfahrungen, seinen Stimmungen passende Sujet. Sujets, Motive, Gegenstände sind eine grundsätzliche Sache für den Zeichner, wenn er sich nicht zu dem Entschluß durchgerungen hat, vollkommen gegenstandslos zu arbeiten (wozu wohl die Hungerburg bei Innsbruck nicht unbedingt der richtige Ort wäre).

Dieser Wahl des Sujets muß die Entscheidung vorangehen, was alles man nicht zeichnen will. Da man nicht alles zeichnen kann, zumindest nicht alles zugleich, ist es die Beschränkung, die den Meister macht. Zwar wird der Zeichner immer bestrebt sein, sein Repertoire zu erweitern, aber er wird dieses Streben in Maßen halten und nicht ins Grenzenlose ausschweifen lassen. Dabei wird der Zeichner nicht nur an sein Talent, sondern auch an sein Publikum denken. Die Beschränkung auf eine bestimmte Skala von Themen, die Wahl fast immer der gleichen oder doch hinlänglich ähnlicher oder „verwandter" Motive schärft den Blick des Betrachters für ihre Feinheiten und ihre Verwandlungen, ihre Metamorphosen und Nuancen, und läßt ihn so etwas wie Abwechslung, Vielfalt und Reichtum im Werk des Zeichners überhaupt erst wahrnehmen. Erst wenn der Betrachter Eigenart und Stil des Künstlers, seine Obsessionen und die Weise ihrer Instrumentierung erkannt hat, wird er die Breite seines Spektrums honorieren. Das gilt übrigens für alle Künstler, nicht nur für Zeichner, für Marini genauso wie für Matisse, für Morandi ebenso wie für Steinberg oder Picasso.

Literarische Landschaft mit ernster Muse, 1984

Hier, als erste Anleitung, eine kurze Aufstellung von Sujets und Gegenständen, die sich besonders dazu eignen, mit zeichnerischen Mitteln dargestellt zu werden:

— die füllige Tiroler Blasmusik und die verwurzelten Tiroler der Freiheitskriege mit ihren knorrigen, verwitterten und ausgefransten Konturen

— Masken und Vogelscheuchen, Hüte und Federbüsche, Musik- und andere Marterinstrumente

— Raben und Katzen, Ratten und Mäuse, Vampire und Fledermäuse, mit und ohne Ruinen

— Baumalleen im Winter, mit und ohne davoneilenden Mörder

— alte und einsame Häuser, Brücken bei Nacht und in Nebel und Regen

— Architekturen am Canal Grande und Arkaden an der Piazza San Marco

— Wagner, nächtlich in Venedig wandelnd, Napoleon auf dem Balkon des Dogenpalastes oder von Tirolern umringt

— Dracula im Schnee, nach warmem Blut dürstend

— Schatten und Gespenster, die Gespinste aus Schatten sind

— das Gitter der Vogelkäfige, die Speichen der Hochräder und die Streu auf einem Bauernwagen, weil sie die Gelegenheit bieten, jeden einzelnen Strich, mit dem sie aufs Zeichenblatt gebannt sind, gesondert zur Geltung zu bringen

Bonaparte, 1987

— Uniformen nur dann, wenn sie ihrem Namen widersprechen und keinesfalls einförmig wirken und mit Orden und Schärpen ausgestattet werden können, wie die Husaren-, Dragoner- und Kürassieruniformen im alten Osterreich, in dem der Sinn fürs Dekorative überhaupt auffällig entwickelt war.

Hat man einmal die Liste der wiederkehrenden Motive fixiert — also jener, die man nie müde wird — und damit die Grenzen des eigenen Territoriums abgesteckt, so bleibt nur noch die Frage des „Wie” zu klären.

Aber auch das kann, so sagen die Zeichnungen, mit denen wir uns hier beschäftigen, kein Problem bedeuten. Das „Wie“ ergibt sich, hat man sich einmal entschlossen, sein Leben ganz der Zeichnung zu widmen, wie von selbst, wenn freilich auch nur Schritt für Schritt, wobei „probieren” über „studieren” geht und man ohne weiteres Autodidakt bleiben darf, wie beispielsweise die Biographie des Paul Flora aus Innsbruck beweist. Weiß man einmal, was man zeichnen will, so ahnt man auch, wie es aussehen soll und mit welchen Mitteln man sich diesem geahnten Aussehen nähern muß, um es unversehrt zu Papier zu bringen. Man kann beginnen, Strich neben Strich zu setzen, zart, geduldig, gleichmäßig, die Striche sollen parallel laufen und einander gleichen wie die Holzscheite in einem Holzstoß oder die Bäume im Wald oder die Menschen im Menschengewimmel auf dem Markt ...

Edgar Allan Poe, 1994

Also beginne man ohne zu zögern und doch vorsichtig die zartesten Striche, die man denken kann, mit der härtesten Feder, die sich finden läßt, aufs Zeichenblatt zu setzen, und mag auch der erste Strich noch ein wenig Anstrengung bedeuten, schon der dritte ist der reinste Genuß. Und dann lege man, sparsam und stellenweise, damit die Effekte sich nicht abnutzen, über diese erste Schicht von Schraffuren, quer oder nur ein wenig schräg gestellt, eine zweite, ebenso dichte, und unter der Hand entsteht ein filigranes Gewebe, die sogenannte Kreuzschraffur, die Welt verfangt sich darin wie in den Fäden eines Spinnwebnetzes oder erscheint wie durch einen Witwenschleier gesehen. Schon hat man Licht und Schatten, und je nach dem, ob man einen Hauch fester aufgedrückt hat oder man die Striche ein wenig enger aneinanderstellt oder um einen Gedanken weiter auseinander rückt, helleres Licht und tiefere Finsternis, oder erlöschendes Licht und milde Dämmerung, und Licht und Finsternis sind, wie wir wissen, die Voraussetzung von allem, sie stehen am Anfang, jetzt können sich schön der Reihe nach die Dinge zeigen, zuerst Wasser und Land (bevorzugt die venezianischen Kanäle und die Konturen der Alpen), Vegetation kann sprießen, Tiere können auftreten, und schließlich darf der Mensch erscheinen, bald auch in seiner bisher höchsten Entwicklungsstufe, als homo sapiens tyrolensis.

Verhält es sich so? Ist es so einfach mit der Darstellung der Welt? Ist es so leicht zu zeichnen?

Fahles Pferd und fahler Reiter, 1985

Gewiß doch, ja, natürlich. Aber ein ganz klein wenig haben wir gemogelt und einen Schritt ausgelassen, eine Unterscheidung noch nicht getroffen. Es gibt nämlich zwei Arten von Strichen — obwohl sie stets gemeinsam und ineinander verschlungen auftreten und voneinander auch unter der Lupe nicht zu unterscheiden sind. Die einen sind unrein, die anderen rein. Die einen beschreiben, die anderen sind dieser Pflicht enthoben. Die einen suggerieren Wirklichkeit, die anderen sind Selbstzweck. Die einen dienen dem Orientierungsbedürfnis des Betrachters, die anderen dem Kunstcharakter der Zeichnung. Von den einen, den beschreibenden, aus gesehen, sind die anderen bloß reine Dekoration. Aus der Perspektive der anderen Art von Strichen aber, von den „reinen” also, ist alles das, was die beschreibenden hervorbringen, sind alle Gegenstände, alle Motive nichts anderes als Unregelmäßigkeiten in einem filigranen Gewebe, Risse in der Ordnung des Spinnennetzes, Webfehler der Natur.

So streiten die Striche miteinander, setzen Behauptung gegen Behauptung, und aus diesem Widerstreit erwächst die Zeichnung. Der Zeichner achte darauf, daß der Streit nie zu einem Ende kommt, daß er niemals entschieden wird. Für jedes einzelne Blatt gilt es, die richtige Balance zu finden. Die beiden Gruppen von Strichen müssen — obwohl niemals in gleicher Zahl vertreten — einander die Waage und gemeinsam ihren Gegenstand, das Sujet, in Schwebe halten. Durch die Frage, was denn nun zuerst komme, der Gegenstand oder der Strich, der ihm zuleibe rückt, das Sujet oder der Stil, lasse sich der Zeichner nicht irritieren. Im Grunde ist sie belanglos. Mit ihr verhält es sich so wie mit der Geschichte von der Henne und von dem Ei, die keinen Anfang und kein Ende hat, je mehr man darüber grübelt, desto mehr verwirrt sich die Sache.

Ein Jäger und neun Raben, 1996

Vielleicht paßt sie wirklich am besten in der Reihenfolge, wie wir es hier geschildert haben. Erst findet der Zeichner das ihm eigene Sujet, dann beginnt er, seinen Stil zu entwickeln, der verfeinert die Sicht auf das Sujet, das treibt wieder den Stil voran, und so geht es im Wechselschritt weiter, bis wir uns das einmal gewählte Sujet gar nicht mehr anders vorzustellen vermögen als in der spezifischen Sicht des Zeichners. Erst kommt das Motiv, dann erscheint der Strich. So wie der Herrscher als letzter den Thronsaal betritt, wenn alle anderen Würdenträger und alle Diener versammelt sind. Auf ihn hin, durch seine Präsenz, ordnen sich alle Anwesenden. Er weist sie auf ihre Plätze. Er faßt sie zusammen. Erst sein Erscheinen macht aus der Versammlung ein Ganzes.

Vielleicht klingt das alles jetzt doch schon wieder etwas zu schwierig. Es empfiehlt sich, unnötige Komplikationen zu meiden. Vereinfachen ist das oberste Gebot beim Zeichnen. Erst wenn man es beherzigen gelernt hat kann man sich allmählich Ab- und Ausschweifungen erlauben.

Der Zeichner muß ökonomisch vorgehen. Die Sparsamkeit der Mittel kommt allemal dem Gegenstand zugute, und die Konzentration auf eine begrenzte Zahl von Motiven unterstützt die Ausbildung des Stils.

Silser See, Winter, 1995

Was allgemein für die Kunst der Zeichnung gilt, hat analog auch Gültigkeit für das einzelne Blatt. Der Beschränkung auf wenige Sujets im Ganzen des Œuvres entspricht die Wiederholung der Gegenstände — und Figuren — in der konkreten Arbeit. Drei Tiroler zusammen sind schöner als einer allein, vorausgesetzt, sie sehen alle annähernd gleich aus, zwei — oder vier — Hochradfahrer nebeneinander übertreffen die Erscheinung eines einzelnen, und so verhält es sich mit allem, von den Raben auf den Wiesen bei Glurns über die Eulen, die man aus den Alpen nach Athen zu tragen hat, bis hin zum Nebeneinander der Säulen und der Abfolge der Arkaden, die nur gemeinschaftlich die Architektur hevorbringen. Erst die Versammlung des Gleichartigen macht es wirklich schön, erst die Wiederholung verleiht ihm Dauer.

Für Friedrich Nietzsche bedeutete die ewige Wiederkehr des Gleichen höchste Lust, für Paul Flora ist die Wiederholung eines Vorwurfs nicht nur Lust, sondern auch ein beispielhaft demonstriertes Stilmittel, aus dem sich lernen läßt. Gleichartige Elemente erzeugen ein Muster oder einen Rapport — sind sie kleinteilig, kann man auch von Struktur sprechen. Hat sich das Auge einmal an diese Struktur gewöhnt, dann ist jede Unterbrechung, jedes Ausbleiben der Wiederholung, jede Ausnahme von der Regel auch rein graphisch eine Pointe. Eine Zeichnung darf freilich — auch hier gilt das Gebot von der Sparsamkeit — nicht zu viele Pointen haben, sonst wird sie vom Betrachter nicht mehr als Kunst wahrgenommen.

November, 1975

Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Freilich, es muß alles zusammenstimmen: Sujet, Stil, Weltsicht. Ohne Sujet kann man nicht anfangen, ohne Stil kommt man nicht zu Rande. Und es ist schließlich die Weltsicht, die alles ins Lot bringt. Eine Weltsicht, der die Erinnerung an Vergangenes geradesoviel — wenn nicht mehr — bedeutet als die Anschauung der Gegenwart, die jede Einzelheit liebevoll umfaßt, aber an ihrer Summe zweifelt, und die alles Pompöse, Großspurige, Anspruchsvolle nicht allzu ernst nimmt. Je bescheidener die Dinge erscheinen, desto mehr rühren sie uns an. Je gewichtiger sie auftreten, desto fragwürdiger werden sie, desto mehr zwingen sie uns, über sie zu lächeln.

Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Aber erst wenn man die eigenen Sujets, den eigenen Strich, die eigene Weltsicht gefunden hat, kann es wirklich gelingen. Ist man jedoch einmal so weit gerüstet, dann springen einem — wenn man denn gerade zur Abwechslung wieder wilde Tiroler zeichnen will — diese „bewehrten” Krieger samt Keulen und Spießen wie von selbst aufs Zeichenblatt, und man braucht — wie in der frommen Legende der byzantinische lkonenmaler das Bild des Heiligen — kaum etwas dazu zu tun, um ihren Abdruck fest- zuhalten.

Zeichnen ist wahrhaft eine leichte Sache. Aber dabei hilft es natürlich ungemein, wenn man Paul Flora heißt und in der Florastraße in Glurns im Südtiroler Vinschgau geboren wurde.

So ist es. Doch wer heißt schon Flora und stammt aus Glurns?

Winterlandschaft mit Vogelschwarm, 1996

Quelle: Wieland Schmied: Die unerträgliche Leichtigkeit des Zeichnens. In: Floras Fauna. Eine Retrospektive. Bayerische Akademie der Schönen Künste. Ohne Jahr (zirka 2000)


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Carl Philipp Emanuel Bach: Fünf Klaviertrios

Als Carl Philipp Emanuel Bach 1768 aus seinen Diensten als Kammercembalist am Hofe Friederichs II.von Preußen ausschied und Nachfolger Georg Philipp Telemanns, seines Taufpaten, als Musikdirektor in Hamburg wurde, ergaben sich nach fast 30 Jahren Anstellung am preußischen Hofe neue Aufgaben für ihn, die ganz den vielfältigen Bedürfnissen des bürgerlichen Hamburger Musiklebens Rechnung zu tragen hatten. Neben einer Fülle von Sakralmusik, die er als Direktor der 5 Hauptkirchen zu besorgen hatte, oblag ihm auch, die Musik zu Festtagsfeiern, Amtseinführungen, Trauerfeiern zu liefern und aufzuführen. Daneben fand Bach noch Zeit, 10 Sinfonien, 12 Cembalokonzerte und Kammermusik verschiedenster Art und Besetzung zu schreiben.

Seine Trios für Klavier, Violine und Violoncello veröffentlichte er in den Jahren 1776/77. Der erste Druck, der in london erschien (Wotq. 89), enthielt 6 Sonaten mit dem Titel: »Six Sonatas/ for the/ Harpsichord/or/ Piano Forte/ composed by/ C.P.E. Bach/ … 1776.« Im selben Jahr folgten 3 weitere Sonaten unter dem Titel: »Carl Philipp Emanuel Bachs/ Claviersonaten/ mit einer/ Violine/ und einem/ Violoncell/ zur Begleitung/ erste Sammlung/ …« (Wotq. 90), und ein Jahr später kam die zweite Sammlung (Woty. 91), die 4 Sonaten enthielt, ebenfalls in Leipzig heraus.

Bachs Klaviertrios zählen zu den frühesten Stücken ihrer Art. Vor ihm sind Jean Philippe Rameau (ca. 1741), Johann Schobert (vor 1767), Joseph Haydn (etwa ab 1760), einige Komponisten der Mannheimer Schule (etwa ab 1760) und Johann Christian Bach (1764) zu nennen, die Musik für diese Besetzung komponiert haben.

Allen diesen frühen Klaviertrios ist gemeinsam, daß dem Tasteninstrument - bis in die Zeit um 1760/70 wird nur das Cembalo genannt, danach auch das Fortepiano - die führende Rolle zufällt, der Violinpart verdoppelt oft den Klavierdiskant, das Cello hält sich noch eng an seine Basso-continuo-Funktion indem es den Klavierbaß mitspielt. Man hat diese relativ unselbständige Führung der Streichstimmen im frühen Klaviertrio mit der möglichen Absicht in Zusammenhang gebracht, daß die eng begrenzten dynamischen Möglichkeiten des Cembalos immer mehr als Mangel empfunden worden sind und daß dieser durch Hinzufügen zweier Streichinstrumente in etwa kompensiert werden konnte.

In Carl Philipp Emanuel Bachs Klaviertrios finden sich neben diesen in enger Anlehnung an das Klavier geführten Streicherstimmen auch Satzelemente, die auf eine Emanzipation vor allem der Geige vom Klavier hinzielen. Vor allem in den schnellen Ecksätzen sind solche Tendenzen nachweisbar, wohingegen in den langsamen Mittelsätzen die Streichinstrumente für die dynamisch-klagliche Abrundung des Ganzen unentbehrlich erscheinen. Dennoch verstand Bach die Streicherstimmen als ad-libitum-Zusatz zum Klavierpart, wie wir aus einem Brief von 1775 an Johann Nikolaus Forkel erfahren: »Ich habe doch endlich müssen jung thun und Sonaten fürs Clavier machen, die man allein, ohne etwas zu vermissen, und auch mit einer Violin und einem Violoncello begleitet blos spielen kann und leicht sind.«

Bis auf das C-dur-Trio (Wotq. 91 Nr. 4) sind Bachs Klaviertrios dreisätzig. Die Ecksätze folgen in formaler Hinsicht oft dem Sonatenhauptsatzschema und sind typische Beispiele für Bachs breitgefächertes musikalisches Ausdrucksvermögen, das sich in kontrastierender Motivarbeit und dynamischer Differenzierung von pianissimo bis fortissimo manifestiert.

Ungewöhnlich ist, daß Bach die Exposition, Durchführung und Reprise des 1. Satzes des F-dur-Trios (Wotq. 91 Nr. 3) mit einem zweitaktigen Andante einleitet, das motivisch dem Anfang von Mozarts Klaviersonate in Es-dur, KV 282, wahrscheinlich 1774 in Salzburg geschrieben, ähnlich ist. Wo aber Mozart im Folgenden den ruhigen und cantablen Ton beibehält, führt Bach in schroffem Stimmungswechsel (Allegro assai) den Satz weiter.

Ein Sonderfall stellt auch die C-dur-Sonate, Wotq. 91 Nr. 4, dar, ein »Arioso« überschriebener, aus Thema und 9 Variationen bestehender Satz, der in seinen motivischen, harmonischen und rhythmischen Künsten an die Bemerkung Charles Burneys denken läßt, die dieser anläßlich seines Besuches bei Bach in Hamburg 1772 in seinem »Tagebuch einer musikalischen Reise« aufgeschrieben hat: »Sein heutiges Spielen bestärkt meine Meinung, die ich von ihm aus seinen Werken gefaßt hatte, daß er nämlich nicht nur der größeste Komponist für Klavierinstrument ist, der jemals gelebt hat, sondern auch, im Punkte des Ausdrucks, der beste Spieler. Denn, andere können vielleicht eine eben so schnelle Fertigkeit haben. Indessen ist er in jedem Style ein Meister, ob er sich gleich hauptsächlich dem Ausdrucksvollen widmet.«

Quelle: Harold Hoeren, im Booklet

Track 16: Sonate C-dur Wq 91,4 "Arioso con 9 variazioni"

TRACKLIST

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) 

Sonatas for Fortepiano, with the accompaniment of a Violin and a Violoncello 

Sonata Wq 90 No. 3 in C major               15'04   
01 Allegro di molto                          6'04   
02 Larghetto                                 2'33   
03 Allegretto                                6'27   
  
Sonata Wq 89 No. 1 in B flat major          13'22   
04 Allegretto                                5'45   
05 Larghetto                                 3'13   
06 Allegro                                   4'24   

Sonata Wq 91 No. 3 in F major               15'56   
07 Andante-Allegro assai                     5'20   
08 Adagio                                    1'44   
09 Allegretto                                3'32   

Sonata Wq 89 No. 5 in E minor                8'56   
10 Allegretto                                5'28   
11 Larghetto                                 1'36   
12 Allegro                                   1'52   
  
Sonata Wq 89 No. 6 in D major                8'13
13 Allegro                                   1'52 
14 Andantino                                 2'56
15 Allegro                                   3'25

Sonata Wq 91 No.4 in C major 
16 Arioso with nine Variations              12'54

                                      T.T.: 74'13 
Trio 1790 (on period instruments):
Harald Hoeren, Fortepiano
Matthias Fischer, Violin 
Philipp Bosbach, Cello 
  
Recording: 28. June - 2 July 1993, Sendesaal des DLF Köln
Recording Supervisor: Christoph Anselm Noll
Recording Engineer: Meinhard Schwarzer
Recording Technician: Ursula Höfer
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Wolf Werth
(P) 1994 

Drei Balladen aus der Geschichte der Berechenbarkeit

G. W. L. (1646-1716)

Wir kennen nicht seine Gefühle. Die Peripherie wirkt korrekt
wie bei einem perfekten Gerät. Der Staatsrock des Hofrats
ist mit Schnallen und Spitzen und Schärpen und Knöpfen bedeckt.
Hinter der Drahtperücke liegen die Schaltkreise, aufgedampft,
in sehr dichter Packung. Bewegungslose Bewegung herrscht
unter der Himschale. Es werden Daten erfaßt und codiert,
verarbeitet und gespeichert: Eintäfeln der Kenntnisse.
Monatliche Auszüge, Journal des Savants, Acta eruditorum.
Was er einer ratlosen Welt hinterläßt, ist ein Heuschober
voller Annalen, Gutachten, Aide-mémoires, Kataloge,
Miszellaneen; ein Wirrwarr von Abstracts und Abstracts
von Abstracts und Abstracts von Abstracts von Abstracts ...

(Wir von der Abwehr waren nie sehr glücklich mit L. Gewiß,
er ist ein Genie, das bestreitet niemand. Doch etwas fehlt ihm:
und zwar sind das die Fehler. Seine »menschlichen Züge«,
eine gewisse Liebe zum Geld, ein leichtes Podagra, sind Camouflage,
raffinierte Schleifen in seiner Programmstruktur, Tricks,
um uns irrezuführen. Das wäre beinah geglückt. Beweis:
Im regierenden Hause hat bislang niemand Verdacht geschöpft.
Wir aber sagen ganz offen: L. ist ein Artefakt, und vermutlich
steht er, summend, im Dienst einer fernen und fremden Macht.)

Ausgerechnet Hannover, wo die Häuser so engbrüstig sind!
Diese Vorliebe für knickrige Käffer, für Residenzen
in der deutschen Provinz, schlecht beleumundet und beleuchtet,
kurzum, für das Unauffällige, gibt zu denken. Fossile Tiere
sammelt er, und gleicht selbst einem Petrefakt. Aber rappelnd
baut er sein Netz aus, tastet ab, registriert. Trifft Spinoza
in Amsterdam, Newton in London, Kircher in Rom, in Basel
die Bernoullis. Chinesische Interessen: korrespondiert
mit Peking. Novissima Sinica: Über das binäre Zahlensystem
und das I Ching. Gespräche in Parks über Forschungsplanung,
Verhandlungen in Kanzleien. So holpert er in seiner Kutsche
und schnurrt, als eine ganze Akademie, über die Karrenwege Europas hin.

(Aus unsem Dossiers, sagt die CIA, ergibt sich folgendes Bild.
Privatleben: fehlt. Sexuelle Interessen: gleich null. Emotional
ist L. ein Kretin. Seine Beziehung zu andern ist der Diskurs
und sonst nichts. Was einen ferner schier rasend macht,
ist dieser wahnwitzige Fleiß. Unter allen Umständen, überall,
jederzeit schreibt er, liest oder rechnet. Seine kleine Maschine,
die Wurzeln zieht, hat er stets zur Hand. Die Staffelwalze rotiert.
Wie ein Automat. Wie ein Automat, der einen Automaten gebaut hat.)

Seine Programme schreibt er sich selbst. Die Algorithmen sind neu:
Infinitesimalkalkül, Wahrscheinlichkeitsrechnung. Lullischen Künsten
brütet er nach, dem totalen Trip: Characteristica universalis.
Daß die Weltmaschine zwar unbewußt doch vemünftig sei,
setzt er summend voraus. Nur darum soll es sich handeln,
ihr jene Vemunft zu entlocken. O Kombinatorik! O Köhlerglauben!
I Ching: Man pflückt ein paar Schafgarben, teilt die Stengel
und zählt, und teilt und zählt die Stengel und teilt, und gibt ein Orakel,
eine allgemeine Methode an, mit deren Hilfe sich alle Wahrheiten
der Vernunft zurückführen ließen auf eine Art von Kalkül.
Zugleich wäre damit eine Sprache oder ein Code gegeben,
der die Vernunft zu leiten, den Irrtum zu brechen vermöchte.

(Wir vermuten aber, daß es in der Natur der Automaten liegt,
den Optimismus zu optimieren. Die Harmonie ist ihre fixe Idee.
Ihr Bewußtsein, das ein glückliches ist, verrät sie unweigerlich.
Davon abgesehen frägt sich die Kommission, wie dieser L.
zweihundert Jahre zu früh an die Boolesche Algebra kam,
und sie antwortet, daß es hierfür nur eine Erklärung gibt:
L. ist ein automatischer Astronaut, eine extraterrestrische Sonde.)

Druckt eine Menge metaphysischer Sätze aus, die unzählbar ist,
und emittiert eine Wolke von Philosophemen, darin sich verhüllt
sein Herrschaftswissen von Schiffahrt, Commercien, Manufacturen:
Die Vortheile dieser Dinge fließen von Wissenschaft der Natur
und Mathematick. Bei der Ausbeutung der Erzgewerke im Harz z. B.
tellen sich Fragen der Wasserhaltung; Kettenräder und Becher,
Göpel und Haspeln reichen nicht aus. Auch die Wetterlosung versagt.
Also entwirft er sinnreiche Fahr- und Windkünste, Grubenpumpen
und Wetterbrücken. Ferner beschäftigen ihn die Rätsel des Phosphors,
der Rübsamenanbau, die Münzreform; ferner schlägt er Sternwarten vor,
Girobanken, Farbenfabriken; ferner plant er, ohne Skrupel zu fühlen,
die Stützung des Silberkurses und die Eroberung von Ägypten.

(Das Hl. Offizium stellt fest: Wir teilen nicht die Bedenken,
die man gegen ihn erhebt; denn L. ist eine bloße Maschine,
und höhere Wesen, denen die Erde zum Wohnplatz beschieden worden,
bedienen sich seiner. Es drängen und bewegen sich in der Welt
tausend unsichtbare Hände, die der Engel, welche die seinigen
nur statt der Handschuhe brauchen, zu Zwecken, die wir nicht ahnen.)

Die Wahrheit tritt uns sehr häufig geschminkt entgegen, geschwächt,
von blasser Gesichtsfarbe, schwachem Haarwuchs, die Hände kalt,
oder vermummt, ja verderbt und verstümmelt: bewegt sich steif
und gemessen, puppenhaft summend, zweck- und gleichmäßig fort,
was ihren Wert und Nutzen verringert. Auf meiner Zunge
spüre ich einen Eisengeschmack: Da sagt er es endlich selbst.
Phantasie hat er nicht. Doch wenn man sie kenntlich machte
(die Wahrheit), würde man Gold aus dem Kot, aus der Grube den Diamanten,
und das Licht aus der Finsternis ziehen, und auf das deutlichste
den Fortschritt unsrer Erkenntnisse sichtbar machen. Ach ja!
Ein Unbekannter behauptet, er habe, in seinen letzten Tagen,
sich damit befaßt, die Sprache der Engel zu dechiffrieren.


C. B. (1792-1871)

Von etwas abwegigem Charakter. Massig, jähzornig, hilflos:
ein erbitterter Junggeselle mit schmerzenden Ohren.
Mit hocherhobenem Stock verfolgt er ein Rudel
von Gassenjungen, Trompetern und Drehorgelmännern.
Vor seiner Nichte weicht er zurück: ein Stickrahmen
über blassen Kinderknien. Kein Biograph erwähnt
diese hitzigen Träume von Dampfmaschinen und goldenen Locken.

Einst, an der Hand seiner Mutter, erblickte er
in einem hell erleuchteten Haus am Hanover Square
einen Automaten von Vaucanson (Die metallische Tänzerin),
und das Räderwerk setzte sich in Bewegung. Ein Knirschen
im Kopf des Knaben, ein leises beharrliches Knirschen.
Siebzig Jahre lang stand das Getriebe nicht still.

Aufgaben: Die relative Häufigkeit diverser Gründe
für den Bruch ungewölbter Fensterscheiben zu berechnen;
die Wahrscheinlichkeit dafür anzugeben, daß ein Mensch
von den Toten aufersteht (Lösung: 1: 1012);
zwanzigtausend wahllos in einen Kasten geworfene Nadeln
derart zu ordnen, daß ihre Spitzen sämtlich
in ein und dieselbe Richtung zeigen;
eine Methode zu finden, die es erlaubt,
von beliebigen Hervorbringungen der Natur
und des menschlichen Fleißes Facsimiles herzustellen.

Seine Reisen quer durch Europa in einer selbstentworfenen Kutsche,
in der er schlafen und Eier abkochen konnte; ihre Fächer enthielten
Konstruktionspläne, Fräcke und Teleskope, ferner eine Magenpumpe.
Seine Expedition zum Vesuv: eine Phiole mit Riechsalz,
ein in Flammen aufgehender Spazierstock: Reminiszenzen
an Spallanzanis vVanderungen, und an die Romantik.

Als aber der arme Tennyson ihm seine Verse zusandte
(Every minute dies a man / Every minute one is born),
schlug er ihm vor, in der nächsten Auflage
Ihr treffliches Werk dergestalt zu verbessern,
daß es lautet: »Täusche dich nicht, in jeder Minute
erblicken eins Komma ein sechs sieben Menschen das Licht.«

Nächstens wird er eine Maschine erfinden, die Romane schreibt,
meinte Emerson. Darauf jener: Der Saumarkt zu Padua
und die Leipziger Buchmesse - ein und dieselbe Menagerie.

Der Automat, den er stattdessen baute, warf keine Literatur,
sondern Logarithmen aus. Jedesmal, wenn das Gerät
auf eine imaginäre Wurzel stieß, gab es ein Klingelzeichen.

Achtzehnhundertvierunddreißig, im Jahr des Hessischen Landboten,
konzipierte Charles Babbage, Zwangsneurotiker, Fellow
der Royal Society, Begründer der Operatorenrechnung, die Lochkarte.

Die Herstellung einer Stecknadel teilte er in sieben Einzelvorgänge auf:
Ziehen Ausrichten Spitzen Drehen Mit einem Kopf versehen Verzinnen und Packen,
und den Lohnaufwand errechnete er bis auf einen Millionstel Penny genau.
Mehrere Steinwürfe weit vom Kamin des Herrn Babbage entfernt saß ein Kommunist
im British Museum, prüfte die Rechnung nach und befand sie für richtig.
Es war ein nebliger Abend. Aus den Mahl- und Speicherwerken der Industrie
drang ein leises, unaufhörliches Knirschen.
Die großen unvollendeten Werke: Das Kapital und die Analysis-Maschine.
Vierzig viktorianische Jahre. Der erste Digitalrechner,
ohne Vakuumröhre, ohne Transistor. Fünf Tonnen schwer,
so groß wie ein Zimmer, ein Räderwerk aus Messing,
Hartzinn und Stahl, angetrieben von Federn und von Gewichten,
jeder Rechnung fähig, imstande, Schach zu spielen,
Sonaten zu komponieren, mehr als das: jeden Prozeß zu simulieren,
der die Beziehungen zwischen beliebig vielen Elementen verändert.

Brütend über Plänen, die ein ganzes Stockwerk bedecken,
habe ich, weil die Bedingungen des Problems es erfordern,
die Unendlichkeit des Raumes in die der Zeit transformiert,
um eine endliche Maschine für Berechnungen einzurichten,
deren Ausmaß durchaus unbegrenzt ist. In diesem Augenblick

erscheint in der Tür des Labors Lady Lovelace, verschleiert,
und sie erklärt uns den Zweck dieser Zahnräder, Schnecken,
und Nockenwellen: Er webt auf seiner Maschine
algebraische Muster, so wie der Stuhl von Jacquard
Blüten und Blätter webt. (Sie war Byrons Tochter.)

Und sie war zum größten Theil in wunderbarer Schönheit vollendet
(die Maschine), als eine Unterbrechung in ihrem Bau eintrat.
Der Aufwand war bis auf zwanzigtausend Pfund Sterling gestiegen,
und da die vollständige Ausführung auf das Doppelte veranschlagt ward,
so ließ man die Sache liegen.

Unbewegt liegt sie seitdem, wie ein Mammut, eine Grille der Evolution,
ein Fossil aus der Zukunft, im Erdgeschoß des Museums zu Kensington.
Eine Fabrik, in der alle Fabriken enthalten sind. Eine Ruine.

Das Geheul der Leierkästen, das Mr Babbage, Fellow der Royal Society,
die Ohren durchbohrt, ist programmgesteuert. Ein Satz Lochkarten
dudelt, bestimmt den Stückakkord, und hält den Krankenstand fest.

Das Räderwerk, im Gehirn eines Achtjährigen in Gang gesetzt
durch den Anblick einer silbernen Tänzerin. Ich frage mich,
ob ich in meinem Leben auch nur einenTag lang glücklich gewesen bin.

Ein leises Knirschen, in dem jeder Schrei erstickt.


A. M. T. (1912-1954)

Fest steht, daß er nie eine Zeitung gelesen hat; daß er sich seine Handschuhe selber strickte; daß er fortwährend Koffer, Bücher, Mäntel verlor; und daß er, sofern er bei Tisch sein hartnäckiges Schweigen brach, in ein schrilles Gestotter verfiel oder krähend lachte. Seine Augen waren von einem strahlenden, anorganischen Blau, wie aus gemaltem Glas.

Also gut. Denken wir uns nun einen universellen Automaten A, der in der Lage ist, jeden beliebigen andern Automaten An zu simulieren. A ist ein schwarzer Kasten, der mit einem endlosen Papierstreifen gespeist wird; dieses Band ist die Außenwelt der Maschine. Es ist in Felder aufgeteilt, deren jedes einzelne entweder leer oder mit einem Zeichen markiert ist. Wir denken uns nun, daß A geduldig ein Feld nach dem andern abliest, den Streifen um jeweils ein Feld vor oder rückwärts bewegt und/oder ein Zeichen löscht und/oder setzt; und wir nennen dieses Gerät, nach seinem Erfinder, eine Turing-Maschine.

Wir wissen ferner, daß er sich sorgfältig isoliert hat; daß er Zerlumptes trug, im Zwischendeck reiste, in Absteigen schlief. Offenbar war er darauf bedacht, sich zu löschen. Eines Nachts hat er sich in seinem Landhaus, einer Bruchbude, wie in einem Roman von Agatha C., aus Versehen vielleicht, mit Zyankali vergiftet. Jede Ähnlichkeit mit lebenden oder toten Personen ist reiner Zufall.

Weiter gilt, daß jeder spezielle Automat, möge dieser Satellitenbahnen berechnen, Mazurkas schreiben oder seinerseits Automaten erzeugen, nur ein Zustand An von A ist. Dies gilt auch für den Fall, daß An doppelt so groß oder x-mal so kompliziert wie A ist.

Zahnräder schnitt er sich selber, an einer Drehbank in seinem Kartoffelkeller. Aus Überdruß an öffentlichen Verkehrsmitteln lief er oft meilenweit über Land. Radios und andere Geräte pflegte er mit Bindfäden zu reparieren. Der Geheimdienst schätzte ihn, weil er jeden Code brechen konnte. Allerdings wurde er leicht ohnmächtig, auch ohne ersichtlichen Grund.

Wir sind uns darüber im klaren, daß es unmöglich ist, von vornherein lückenlos anzugeben, welche Lösungen der Automat auswerfen kann und welche nicht. In jedem geschlossenen System von genügender Reichhaltigkeit gibt es unentscheidbare Sätze. Es mag komisch klingen, aber Tatsache ist, daß der Beweis nur durch den Beweis erbracht werden kann. Im übrigen halten wir fest, daß der universelle Automat unendlich träge, und daß er niemals gebaut worden ist.

Davon abgesehen, pflegte er durch den Regen zu radeln; dabei fand er es praktisch, sich einen Küchenwecker an den Gürtel zu schnallen und eine Gasmaske aufzusetzen; jenes, um immer pünktlich zu sein, dieses aus Furcht vor dem Heuschnupfen, denn er litt an Asthma; immerhin ist das ein menschlicher Zug, der beruhigend wirkt. Warum er es stets vermied, die Haut anderer Personen, einerlei welchen Geschlechts, zu berühren, darüber wissen wir nichts.

Was aber die Turing-Maschine betrifft, so schlagen wir einen Versuch vor. Einer von uns - wir wollen ihn B nennen - tritt mit ihr in Verbindung (über Datensichtgerät oder Fernschreiber). C, ein Zensor, soll das Zwiegespräch überwachen. A simuliert einen Menschen, desgleichen B; und nun soll C entscheiden, wer von den beiden der Mensch, und wer die Maschine ist. Diese Versuchsanordnung wollen wir, nach ihrem Erfinder, ein Turing-Spiel nennen.

Man kann in der Automaten-Kunst Meisterwerke vollbringen, ohne daß man auch nur eine einzige Maschine ausgeführt oder betrieben hätte, so wie man Methoden ersinnen kann, um die Bahn eines Gestirns zu berechnen, das man niemals erblickt hat. (Condorcet.)

Jedesmal nun, wenn die Maschine sich verrät (sei es, indem sie einen Fehler, oder sei es im Gegenteil, indem sie keinen Fehler macht), verbessert sie ihr Programm. Sie lernt und lernt. Es erhebt sich die Frage, wie die Partie enden wird. Wir beantworten diese Frage nicht, halten jedoch fest, daß das Spiel sehr lange dauern kann, und daß es niemals gespielt worden ist.

Jedenfalls will das Gerücht nicht verstummen, man könne ihn, oder sein Simulacrum, zuweilen, an feuchten Oktobertagen besonders, in der Umgebung von Cambridge, auf abgemähten Stoppelfeldern, unberechenbar Haken schlagend, im Nebel querfeldein laufen sehen.


Quelle: Hans Magnus Enzensberger: Mausoleum. Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1975. Seiten 24-27, 62-65, 113-115


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Apropos Paul Celan: Das von ihm selbst gelesene Hörbuch Ich hörte sagen ist nach wie vor ein vielgelesener und heißgeliebter Post.

Klaviertrios von Johannes Brahms. Gedanken des Übersetzers Wolfgang Schlüter. Der gekreuzigte Erlöser auf Werken des Duecento.


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Reposted on June 09, 2019