Zoltán Kodály: Cellosonaten mit und ohne Klavier

Noch heute ist es nahezu unmöglich, über Zoltán Kodály zu sprechen, ohne seinen Landsmann Béla Bartók zu erwähnen. Beiden Musikern gelang in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundert die Erneuerung der ungarischen Musik. Sowohl durch ihre schöpferische Arbeit, als auch durch ihre wissenschaftliche Tätigkeit haben sie die Kontinuität der ungarischen Musik wiederhergestellt und in den europäischen Kontext eingefügt. Schon vor dem Ersten Weltkrieg hatten Kodály und Bartók über die Grenzen ihrer Heimat Ungarn hinaus Anerkennung gefunden, doch erst die Lösung Ungarns von der Doppelmonarchie im Jahre 1918 setzte endgültig die künstlerischen Kräfte frei, die die eigenständige Entwicklung eines musikalischen Nationalstils begründeten.

Als unerschöptliche Quelle für die Entdeckung der nationalen Identität und die Herausbildung eines eigenständigen Stils diente die ungarische Volksmusik, die sie in schriftlichen und phonographischen Aufzeichnungen bei der Landbevölkerung sammelten. In nur wenigen Jahren trug Kodály drei- bis viertausend dieser Melodien zusammen, systematisierte sie und veröffentlichte sie zum Teil gemeinsam mit Béla Bartók. Diese Melodien unterschieden sich deutlich von den im 19. Jahrhundert so beliebten ”Zigeunermelodien”, die in Wirklichkeit im städtischen Milieu entstandene Kunstmusik sind. In den Volksliedern und der Tanzmusik, die Kodály und Bartók in den verschiedenen Regionen Ungarns entdeckten, waren die Irregularitäten nicht zurechtgestutzt und dem Dur-Moll-System und dem Symmetrie-Ideal der klassischen Melodiebildung angepaßt. Und in ihrer Ablehnung der spätromantischen Ausdrucksmittel waren es gerade diese Irregularitäten der Volksmusik, die sie erforschten und für die Moderne konstruktiv nutzten.

Allerdings nahmen Kodály und Bartók auf dem Gebiet der musikalischen Erneuerung entgegengesetzte Positionen ein: Bartók benutzte die ungarische Volksmusik als Ausgangspunkt für seine eigenen musikalischen Neuerungen. Indem er die Strenge der folkloristischen Melodien noch verstärkte, die Komplexität der rhythmischen Strukturen erweiterte und den Primitivismus intensivierte, folgte er den avantgardistischen Strömungen seiner Zeit und gelangte über die Volksmusik hinaus zu einer objektiven, Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebenden Musiksprache.

Zoltán Kodály

Kodály dagegen scheint in seinen musikalischen Ambitionen bescheidener. Er versucht die ungarischen Elemente in seine Musik zu integrieren und griff Zeit seines Lebens auf authentische Volksliedmelodien für sein musikalisches Schaffen zurück. Er verwendete genuine Melodien der Städte Maroszzék und Galánta für Orchestertänze, und schuf eine ganze Oper aus authentischen Volksliedern und Tänzen, die 1932 in Budapest aufgeführte Spinnstube. Das Thema seiner Variationen Der Pfau ist einem ungarischen Volkslied entnommen und seine bekannteste Oper Háry János zitiert einerseits direkt Volksliedmelodien, andererseits sind die Melodien so eng nach heimischen Mustern geformt, daß sie wie echtes Volksmusikmaterial erscheinen.

Zoltan Kodály wurde am 16. Dezember 1882 in der kleinen ungarischen Stadt Kecskemét geboren. Als Junge sang er im Kirchenchor und lernte - praktisch als Autodidakt — Klavier, Geige, Bratsche und Cello. Er schrieb bereits erste Chorstücke, und eine 1897 komponierte Orchesterouvertüre wurde vom Schulorchester aufgeführt. 1900 ging er an die Musikakademie nach Budapest, um bei Hans Koessler Komposition zu studieren, belegte aber auch, seinen literarischen Interessen folgend, an der Universität ungarische und deutsche Sprachwissenschaft und Literatur. In diese Jahre fallen seine ersten Kammermusikkompositionen, die sich noch stark an dem Vorbild Brahms’ orientieren. Nach vier Jahren erhielt er sein Diplom als Komponist und 1906 schloß er seine Universitätsstudien mit dem Doktor ab. Seine umfangreichen Studien auf dem Cebiet der ungarischen Volksmusik begannen 1905 in Zusammenarbeit mit Béla Bartók. Er unternahm zahlreiche Reisen durch ganz Ungarn und zeichnete die Volksmelodien und -tänze der verschiedenen Regionen auf. Der Einfluß seiner Forschungen wird in seinen Kompositionen deutlich, die sich zunehmend vom Brahmsschen Stil abwenden und einen eigenen ungarischen Charakter entwickeln.

Internationale Anerkennung erlangte Kodály mit dem Psalmus Hungaricus (1923) und der Oper Háry János (1925), und in den folgenden Jahren avancierte Kodály zur bedeutendsten musikalischen Persönlichkeit Ungarns, die nicht nur als Komponist, sondern auch als Pädagoge, Musikkritiker und Musikwissenschaftler das Musikleben seiner Heimat entscheidend veränderte. Seine Bedeutung für das ungarische Kulturleben nahm nach dem zweiten Weltkrieg sogar noch zu, als er 1946 zum Präsidenten der Akademie der Wissenschaften gewählt wurde. Als einer der weitsichtigsten ungarischen Kulturpolitiker wurde er mit zahlreichen Ehrungen ausgezeichnet, darunter allein dreimal mit dem neugegründeten Kossuth-Preis, und anläßlich seines 65. Geburtstags erhielt er das große Kreuz des Ordens der Volksrepublik. Kodály setzte sich für die Neugestaltung des Musikunterrichts in Ungarn durch die Gründung von Singschulen für Kinder und Entwicklung neuer Lehrmethoden ein. Auf den zahlreichen Auslandsreisen, bei denen er in erster Linie eigene Werke dirigierte, machte er die ungarische Musik und besonders das Werk seines früh verstorbenen Freundes Béla Bartók in der internationalen Musikwelt bekannt. Kodály starb am 6. März 1967 in Budapest.

Zoltán Kodály

Auch wenn sich in dem relativ spärlichen Repertoire für Solocello Vergleiche mit Bachs Solosuiten förmlich aufdrängen, weist Kodálys Sonate op. 8 kaum Ähnlichkeiten mit den barocken Vorbildern auf. Kodály übernimmt in seiner Sonate die Stimmung des 17. und 18. Jahrhunderts, in der die zwei unteren Saiten von c-g auf h-fis umgestimmt werden. Die drei Sätze der 1915 komponierten und Jenö Kerpely gewidmeten Sonate sind durch die aus gemeinsamen Wurzeln stammenden Themen aufs Engste miteinander verbunden. Dennoch unterscheiden sich die Sätze in ihrem Charakter wesentlich von einander: Der erste nimmt durch seine dramatische Stimmung für sich ein, im zweiten fesselt die strömende Melodik und der dritte packt durch seine schwindelerregende Virtuosität.

Die Sonate für Violoncello und Klavier op. 4 wurde 1909/10 komponiert und am 17. März 1910 von Jenö Kerpely und Béla Bartók in Budapest uraufgeführt. Das ursprünglich drei Sätze umfassende Werk zeigt schon deutliche Einflüsse seiner Volksmusikstudien. Bereits die Fantasia, mit der die jetzt zweisätzige Sonate beginnt, führt mit ihrer pentatonischen Motivik in die „altungarische“ Welt. Der improvisatorische Charakter dieses Satzes wird durch den rezitativischen Rubato-Stil und häufige Taktwechsel unterstützt. Obwohl der sehr lebhafte zweite Satz eine regelmäßige Sonatenform aufweist, treten die folkloristischen Bezüge hier noch klarer hervor. Neben der charakteristischen, auf Quarten basierenden Melodik ist es vor allem die Wiederkehr der Fantasia am Ende des zweiten Satzes, die die formale Geschlossenheit des Werkes betont.

Die drei Choralpräludien für Violoncello und Klavier (1924) sind Transkriptionen der Choräle für Orgel von Johann Sebastian Bach: Ach, was ist doch unser Leben BWV 743, Vater unser im Himmelreich BWV 762 und Christus, der uns selig macht BWV 747.

Quelle: Peter Noelke, im Booklet

TRACKLIST


Zoltán Kodály 
(1882 - 1967)


Music for Cello


Three Chorale Preludes for Cello and Piano (1924)

[1] Ach was ist doch unser Leben           (4:46)
[2] Vater unser im Himmelreich             (4:00)
[3] Christus der uns selig macht           (5:00)

Sonata for Solo Cello, Op. 8 (1915)

[4] Allegro maestoso ma appassionato       (8:26) 
[5] Adagio (con grand‘ espressiono)       (11:31) 
[6] Allegro molto vivace                  (11:03)

Sonata for Cello and Piano. Op. 4 (1909/10)

[7] Fantasia: Adagio di molto              (9:27) 
[8] Allegro con spirito - Molto adagio    (10:17) 

                            Playing Time: (64:28)
Maria Kliegel, Cello
Jenö Jandó, Pano


Recorded in the Clara Wieck Auditorium, Heidelberg. 
in July, 1994 and in May. 1995. 
Producer: Günter Appenheimer 
Cover Painting; Michael Freeman: "Storm Object"
(P) + (C) 1996 

Schillers köstliche Reste

Friedrich Schiller. Büste von Johann Heinrich Dannecker (1758-1841)

Bereits am zweiten Tag nach seinem Ableben wurde Friedrich Schiller in der Nacht vom 11. auf den 12. Mai 1805 gegen ein Uhr in der Gruft des sogenannten Kassengewölbes in Weimar beigesetzt. Es war ein seinerzeit übliches Begräbnis — und dennoch skandalös. Schiller wurde ins Grab gesenkt, ohne geistlichen Zuspruch und ohne Anwesenheit leidtragender Angehöriger. Die bestellten und bezahlten Handwerker, die Schiller zu Grabe tragen sollten, hat Carl Leberecht Schwabe, der Sohn des Bürgermeisters von Weimar, wieder abbestellt. Er war der einzige, der empfand, »was die ganze gebildete Welt an ihm verloren hat, ihm die letzte irdische Ehre erweisen und ihn zu Grabe tragen zu dürfen ... es würde eine Schande für Weimar, für ganz Deutschland sein, wenn die Leiche des edelsten und geliebtesten Dichters von bezahlten, teilnahmslosen Menschen zu Grabe getragen würde, die keine Idee davon hätten, was Schiller für die deutsche Nationngewesen sei.«

Schwabe inszenierte ein würdiges Ereignis. Zwanzig schwarzgekleidete Männer fanden sich bei ihm ein. »Still und ernst begab sich nach Mitternacht der kleine Zug von Schwabes Wohnung nach Schillers Haus in der Esplanade. Es war eine mondhelle Mainacht, nur einzelne Wolken verhüllten bisweilen, unter ihm dahinziehend, den Mond. Still war das Totenhaus, nur Weinen und Schluchzen tönten dumpf aus dem Sarg, in welchem Schillers Leiche lag, naheliegenden Zimmer ... tiefe, lautlose Stille herrschte in der Stadt ...« Dann kam der Leichenzug zum Friedhof: »Hell durchbrach in diesem Augenblick der Mond die ihn verhüllenden Wolken und übergoß mit seinem ruhig freundlichen Lichte den Sarg des Dichters, ihm einen kurzen Abschiedsgruß sendend; gleich darauf verbarg sich die Lichtscheibe wieder hinter den rasch am Himmel dahinziehenden Wolken ... Kein Trauergesang, kein dem Andenken des eben Begrabenen geweihtes Wort aus priesterlichem Munde unterbrach das Schweigen der Mitternacht.« Es fehlte nur der Käuzchenschrei. So wurde Schiller sang- und klanglos beerdigt: als zweiundfünfzigste Leiche in einem Massengrab von zuletzt vierundsechzig Toten.

Kassengewölbe auf dem Jacobsfriedhof in Weimar

Das Weimarer Kassengewölbe war 1713 als private Gruft auf dem Jakobskirchhof errichtet worden. Seit 1742 wurde es von dem Finanzressort der Landesstände verwaltet und für die Bestattung von Personen freigegeben, die sich »durch Rang, Geburt oder Verdienst ausgezeichnet hatten«, jedoch über kein eigenes Familiengrab verfügten. Doch die Schar der Schiller-Verehrer war groß und wurde immer größer, als die letzten Unruhen der napoleonischen Ära sich beruhigten. Der Ruf nach einem Schiller-Denkmal, unter dem der Dichter ruhen sollte, wurde lauter. Auf Druck des Bürgermeisters von Weimar, Carl Leberecht Schwabe (derselbe, der einundzwanzig Jahre zuvor Schiller zu Grabe getragen hatte), entschied sich Schillers Witwe Charlotte erst im Mai 1823 für ein Familiengrab auf dem neuen städtischen Friedhof. In einem Brief an den Sohn Ernst erwähnt sie, daß in der Nähe der Großherzog »einen Platz für sich und seine Gemahlin hat«. Da waren gerade die Fundamente für die Fürstengruft gelegt worden.

Ende des Jahres 1825 meldete die Verwaltung, das Kassengewölbe müsse dringend »zusammengeräumt« werden, weil »fast gar kein Sarg mehr hineingestellt werden könne«. Das heißt: Das Kassengewölbe sollte geräumt, die Überreste der gestapelten Särge und Leichen auf einen Haufen getragen und am Rande des Friedhofs verscharrt werden. Das war ein reiner Verwaltungsakt. Doch Bürgermeister Schwabe wollte die Gelegenheit nutzen, um den Sarg Schillers zu bergen und für das geplante Grab- und Denkmal bereitzustellten. Am 13. März 1826 stiegen Bürgermeister Schwabe, Oberbaudirektor Coudray, Leibmedicus Dr. Schwabe und der Stadtschreiber und Hofadvokat Aulhorn in die Gruft. Dort herrschte »ein Chaos von Moder und Fäulnis und einzelner Stücke Bretter«, berichtet Schwabe später. Für eine Bergung kamen sechs Särge in Betracht. Als jedoch die Untersuchung der Namensschilder ins Leere führte, schien es unmöglich, »Gewißheit und Wahrheit darüber zu erlangen, welches hier die irdischen Überreste Schillers seien«. Das Unternehmen wurde abgebrochen. Der Totengräber erhielt die Order, alles so zu belassen, wie es ist.

Ohne die Behörden zu informieren, unternahm Schwabe die nächsten Schritte auf eigene Faust. Er bestellte den Totengräber Bielke und drei Tagelöhner für nachts zwölf Uhr auf den Friedhof und verpflichtete sie zu absolutem Stillschweigen. Dann brachen sie ins Kassengewölbe ein. Erst unten angekommen, wagten sie es, mehrere Laternen anzuzünden. Die Arbeiter begannen, die Reste der Särge auf der einen und die Knochen auf der anderen Seite aufzuschichten. Der Herr Bürgermeister saß derweil auf einer Leiter, beobachtete die Arbeit und qualmte durch »eifriges Tabakrauchen« gegen den Modergeruch und die unheimliche Stimmung an. So ging es drei Nächte lang, jeweils von Mitternacht bis zwei oder drei Uhr in der Früh. Am Ende hatte Schwabe dreiundzwanzig Schädel beisammen. Er ließ sie in einen Sack stecken und zu sich nach Hause bringen.

Grabstein Friedrich Schillers im Kassengewölbe

Schwabe, der Schiller noch persönlich gekannt hat, zog nun auch den noch lebenden Sargtischler und Schillers Diener Rudolf hinzu, um den richtigen Schädel zu bestimmen. Einen nach dem andern verglich er durch Messungen mit Schillers Todesmaske. Er wählte schließlich den größten Schädel: Der war der einzige, der sich »durch seine Größe und durch edle, regelmäßige Gestaltung« von den anderen abhob. Schiller war von großer und stattlicher Statur und hatte auffallend gesunde Zähne — bis auf einen Zahn, den er ein Jahr vor dem Tod hatte ziehen lassen. Sein Zahnschmelz wies eine eigenartige Gerilltheit auf. Schwabe hatte aus der Gruft nur Schädel ohne Unterkiefer entnommen. Er wußte offensichtlich, daß später die Skelette samt Unterkiefer anhand der Bißform mit den zugehörigen Schädeln zusammengeführt werden konnten. Zwei Ärzte, sein Bruder und der Leibarzt der fürstlichen Familie, Dr. Huschke, bestätigten sein Ergebnis. Später erkannte Ernst Schiller im Namen der Familie die Reliquie als echt an.

Als in Weimar das eigenmächtige Vorgehen des Bürgermeisters bekannt wurde, schlugen die Wellen der Empörung hoch. Vor allem Familien, deren Angehörige im Kassengewölbe begraben waren, beschwerten sich. Doch der Großherzog und Goethe zeigten sich beglückt und zollten ihrem Bürgermeister »dankenste Anerkennung«. Doch wohin mit Schiller? Schwabe hatte vorgeschlagen: »Welche Zierde für den von mir so sehr gepflegten Gottesacker, wenn in einem einfachen Sarkophag, mit einer nur einfachen Säule hier Schillers Schädel der Erde übergeben würde, und zwar auf dem höchsten Punkt des Gottesackers, daß jeder Fremde […] schon aus der Ferne das Grab des geliebten Dichters erblicken und frei und ungehindert auf einen jedem zugänglichen Platz sich der Grabstätte nähern könnte!« Diesen Platz jedoch hatte sich der Großherzog ausgerechnet für die Fürstengruft auserkoren!

»Nur seine ohngefähre Ansicht als Privatperson« wolle er daher kundtun, meinte Karl August von Weimar, als er den Vorschlag machte, »ob es nicht am würdigsten wäre, wenn Schillers Schädel statt in die verhüllende und zerstörende Erde versenkt zu werden, lieber für immer auf der Bibliothek in einem besonderen, anständig eingerichteten Behältnis aufbewahrt würde.« Immerhin verfügte man auf diese Weise auch über den Schädel des Philosophen Gottfried Wilhelm Leibniz.

Erinnerungstafel am Grab Carl Lebrecht Schwabes

Nur unter Berufung auf den Reliquienkult der alten Kirche konnte die fromme Caroline von Wolzogen, die Schwester der 1826 in Köln verstorbenen Charlotte von Schiller, dazu gewonnen werden, den Dichterschädel für die Aufbewahrung in der Bibliothek freizugeben. Und so stimmten auch die anderen Mitglieder der Familie zu.

Der Großherzog erwarb derweil aus dem Schillerschen Familienbesitz die lebensgroße Marmorbüste, die der Bildhauer Dannecker unmittelbar nach dem Tod des Dichters gefertigt hatte, und stiftete sie der Familie. Dann, am 17. September 1826 um elf Uhr, wurde Schillers Schädel in einer Feierstunde in der Fürstlichen Bibliothek im Sockel der Marmorbüste deponiert. Bei dem Festakt waren weder der Großherzog noch Goethe anwesend. Karl August ließ sich durch den Kanzler von Müller vertreten. Goethe entschuldigte sich mit einer gesundheitlichen Schwäche, entsandte seinen Sohn August und entschwand mit seiner Schwiegertochter Ottilie aufs Land. Bei dem Festakt stellte August von Goethe ein Grabmal für die Gebeine Schillers, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht geborgen waren, in Aussicht. Der Schlüssel für das Postament aber »soll stets in den Händen der Großherzoglichen Oberaufsicht über die unmittelbaren Anstalten für Wissenschaft und Kunst bleiben«.

Der Schlüssel zu Schillers Schädel befand sich also in den Händen von Goethe persönlich. Geöffnet werde, so verkündete Goethe-Sohn August, das Reliquienkästchen des klassischen Weimar nur für Personen, bei denen man sicher sei, daß sie nicht aus Neugier oder Sensationslust kämen - Leute also, die einen Begriff davon hätten, »was jener große Mann für Deutschland, für Europa, ja für die ganze Welt geleistet hat«.

Schillers Schädel war gerettet. Doch was war mit seinen anderen Gebeinen? Wie sollte man in dem Knochenhaufen des Kassengewölbes ausgerechnet jene herausfinden, die dem Dichter gehörten? Da Schiller in Weimar als der längste, das heißt größte Bürger galt, brauchte man doch auch nur die längsten Knochen herausklauben. Gesagt, getan. Schon wenige Tage später, am 23. September 1826, stiegen der Chirurg und Aufseher des Anatomischen Kabinetts, Christian Schröter, und der frühere Bedienstete Christoph Färber nochmals hinunter ins Kassengewölbe. Nach einigen Tagen kamen sie mit allerhand Gebeinen wieder ans Tageslicht: Vierundsiebzig Knochen, darunter das zwischen dreiundzwanzig Skeletten entdeckte erste Glied der linken großen Zehe Schillers. Einhundertacht Teile des Gerippes wurden als Verlust registriert, darunter das Schwanzbein und siebenundzwanzig Zehenglieder. Die neunundzwanzig Knochenteile des bereits geborgenen Schädels dazugezählt, heißt das nichts anderes: hier war nicht mal mehr der halbe Schiller vorhanden.

Ohne jede Feierlichkeit wurde am 27. September 1826 der restliche Schiller, getrennt von seinem Schädel, in einer Kiste in einem der unteren Räume der Bibliothek beigesetzt.

Bereits in der Nacht vom 25. auf den 26. September 1826 beherbergte Goethe den Schädel des Dichter-Freundes im Gartenhaus seines Anwesens am Frauenplan. Es war die Nacht, in der er sein berühmtes Gedicht Auf Schillers Schädel schrieb. Der Ort des Geschehens ist die Anonymität des »Beinhauses«: Viele Schädel und Knochen liegen ungeordnet nebeneinander. Niemand weiß, von wem und mit welcher Geschichte. Der Blick des Besuchers ist glücklicherweise kraniologisch geschult. Unter all den bedeutungslosen Knochenteilen erkennt er daher ohne Umschweife den Schädel des Dichtergenies: »Mir Adepten war die Schrift geschrieben, / Die heilgen Sinn nicht jedem offenbarte«.

Noch Ende des Jahres beherbergte Goethe die teure Reliquie, gebettet auf blauem Samt unter einem Glassturz in seinem Hause. Am 29. Dezember 1826 berichtete Wilhelm von Humboldt seiner Frau: »Heute nachmittag habe ich bei Goethe Schillers Schädel gesehen. Goethe und ich — Riemer war noch dabei — haben lange davor gesessen, und der Anblick bewegt einen gar wunderlich. Was man lebend so groß, so teilnehmend, so in Gedanken und Empfindungen bewegt vor sich gesehen hat, das liegt nun so starr und tot wie ein steinernes Bild da. Goethe hat den Kopf in seiner Verwahrung, er zeigt ihn niemand. Ich bin der einzige, der ihn bisher gesehen, und er hat mich gebeten, es nicht zu erzählen.«

Zu Goethes achtundsiebzigstem Geburtstag meldete sich überraschend der König von Bayern zu Besuch. Der dichtende König machte dem König der Dichter seine Aufwartung! Am 29. August 1827 teilte Karl August dem Freund kurz mit, daß er gegen zehn Uhr am Frauenplan vorfahre. »Hernach möchte der König die Bibliothèque und daselbst Schillers Schädel sehn! Letzteres kannst Du nur möglich machen, deswegen ersuche ich Dich, die nötigen Anstalten dazu treffen zu lassen.« Der bayerische König zeigte sich tief beeindruckt, war aber durch die getrennte Aufbewahrung von Kopf und dem restlichen Gebein etwas irritiert.

Karl August Herzog von Sachsen-Weimar und Eisenach.
Gemälde von Georg Melchior Kraus, um 1796.
 Goethe Nationalmuseum Weimar.

Dem sollte nun endgültig Abhilfe geschaffen werden durch die Überführung in die Fürstengruft. Im Januar 1827 bestimmte der Großherzog den Ort am höchsten Punkt des Terrains, südwestlich hinter der Fürstengruft. Baumeister Coudray hatte bereits fertige Baupläne: Über der Doppelgruft sollte sich eine Stele erheben. An den vier Seiten sollten Reliefs schwebender Musen angebracht werden: Poesie, Geschichte, Philosophie und Naturforschung. Eine umlaufende Inschrift, angebracht an dem von vier Eckpilastern getragenen Gebälk, sollte lauten: »Schiller und Goethe / Freunde im Leben / Auch hier vereint / Durch Carl August«. Und Goethe träumte von einem Landschaftsgarten mit Gräbern ähnlich dem Père-Lachaise in Paris. Der vorgesehene Platz lag aber ausgerechnet bereits außerhalb des Friedhofs, und zwar auf dem Gelände einer Baumschule. In dem dortigen Gartenhaus wurden angehende Landschullehrer ausgebildet. Gegen die Kündigung des Pachtvertrages erhob die Landesdirektion bei der Stadt Weimar Einspruch: Ein Grabmonument für den Geheimen Rat von Goethe sei wohl noch nicht dringend notwendig. Für das Land dagegen sei die weitere Existenz der Schule wichtig. Als der Widerstand größer wurde, verschwanden die Pläne in der Schublade.

Dann teilte im September 1827 der Großherzog seinem Minister Goethe mit: »Es wird so verschiedentlich über die Aufbewahrung der Schillerschen Reliquien auf hiesiger Bibliothèque hin und her geurteilt und meistens wohl mißbilligt, daß ich es für rathsam halten möchte, selbige in dem Kasten, in welchem sie liegen, inclusive des Hauptes, von welchem vorher ein Abguß zu nehmen wäre, in die Familiengruft einstweilen setzen und aufheben zu lassen, welche ich für mein Geschlecht auf dem hiesigen neuen Friedhof habe bauen lassen, bis daß Schillers Familie einmal ein anders darüber disponiert. So Du hiermit einstimmst, so werde ich dem Hofmarschallamte die Anweisung geben, Schillers Überbleibsel unter seinen Beschluß bei meinen Ahnen zu nehmen.«

Fürstengruft in Weimar

Das Gerücht, der Großherzog habe erklärt, mit seinen »beiden großen Freunden in demselben Gewölbe ruhen zu wollen«, entwickelt sich zur Legende. Am 16. Dezember 1827 wurden die Gebeine Schillers in einem massiven, von Goethe und Coudray entworfenen Eichensarg in der Fürstengruft feierlich beigesetzt. Als Standort ist die südöstliche, gegenüber dem Eingang liegende Ecke gewählt worden. Dort wurde der Sarg in gebührendem Abstand zu den fürstlichen Sarkophagen »mit Gesicht gegen Sonnenaufgang« aufgestellt. Nach zweiundzwanzig Jahren hatte Schiller endlich ein würdiges Grab. Doch welche Ironie! Ausgerechnet er, der »Weltbürger, der keinem Fürsten dient«‚ lag nun in einer Fürstengruft! Fünf Jahre später lag Goethe neben ihm.

Zweifel an der Echtheit des Schillerschen Schädels kamen ein halbes Jahrhundert später erneut auf. Der Anthropologe Hermann Welcker, Direktor des Anatomischen Instituts in Halle, hatte ein neues Verfahren der Schädelmessung entwickelt. Danach war es möglich, einer Person nach Bildern und Büsten den richtigen Schädel zuzuordnen. Auf diese Weise wurden die Schädel Schillers, Kants und Raffaels untersucht. Welcker kam zu dem Ergebnis, die Schillersche Totenmaske aus Gips passe nicht mit der Schädelmaske überein. (Schillers Schädel und Totenmaske nebst Mitteilungen über Schädel und Totenmaske Kants. 1883. Neudruck 1933)

Die Diskussion unter den Anatomen begann. Bis 1911 der Tübinger Anatom August von Froriep seinem Kollegen Welcker zustimmte: Toten- und Schädelmaske ließen sich in den Profilen nicht miteinander konturieren. Auch die Gipsmaske käme nicht in Frage, da sie wesentlich größer sei als das Original. Froriep entschied sich für die Terrakotta-Maske, die der Bildhauer Keller angefertigt hatte. Froriep ließ die Gruft des 1854 abgerissenen Kassengewölbes wieder aufgraben und holte einen Schädel aus der Tiefe, der in allen Hauptabmessungen der Totenmaske aus Terrakotta entsprach. Er barg dreiundsechzig Schädel. Schädel Nummer vierunddreißig, behauptete Froriep‚ sei der echte. Eine Gutachterkommission bestätigte ihm die Echtheit.

Froriep barg bei der Gelegenheit gleich auch noch ein Skelett, das er Schiller zuordnete. So gab es plötzlich zwei Skelette des Dichters. Aus Pietät sind die Knochenreste in einen schwarzen Holzsarg verpackt worden, den man am 9. März 1914 auch noch in die Fürstengruft stellte, allerdings durch einen Vorhang verdeckt. Der Sarg des »Unbekannten« trägt die Nummer III und stand jahrzehntelang hinter dem südwestlichen Pfeiler.

Nun gab es — eine einmalige Kuriosität — zwei Schiller-Schädel und zwei Schiller-Skelette. Allerdings wurde dem 1826 gefundenen der Vorzug gegeben, denn noch im Jahre 1913 behauptete ein anderer Anatom namens Neuhauß, der von Froriep entdeckte Schädel könne wegen offensichtlicher weiblicher Merkmale nicht Schiller zugeschrieben werden.

Die Gräber in der Fürstengruft Weimar

Im Jahre 1959 schließlich hat der bekannte sowjetische Pathologe Michail Michailowitsch Gerassimow sich der Sache angenommen. Fäulnisschäden hatten die Öffnung des Sarges erzwungen. Gerassimow hatte schon 1927 Zusammenhänge zwischen den Weichteilen eines Gesichts und seiner Knochenbasis entdeckt. Gerassimow ging davon aus, daß Terrakotta beim Brennen um etwa ein Siebtel einschrumpft. Wenn die Abmessungen des Schädels mit denen der Terrakottamaske übereinstimmten, konnte Welckers Schädel nicht von Schiller stammen. Welckers Arbeiten aber galten für Gerassimow als unfehlbar. Also konnte keiner der beiden Schädel der gesuchte sein. Gerassimow öffnete nun beide Schiller-Sarkophage und untersuchte die beiden Skelette. Bei dem 1911 von Froriep ausgegrabenen Skelett paßte nur wenig zusammen. Dem kleinen, unverkennbar weiblichen Schädel mit schwach vertretender Nase und unregelmäßig vorstehenden Zähnen einer etwa zwanzigjährigen Frau war ein sehr großer Unterkiefer mit dem abgenützten Gebiß einer etwa fünfundsechzigjährigen Person zugeordnet. In dem Sarkophag mit dem 1826 geborgenen Skelett dagegen stimmte alles: Die Knochen ließen auf einen hochgewachsenen Menschen schließen und trugen Spuren einer Tuberkulose. Auch der Schädel entsprach völlig dem Äußeren des Dichters. Also mußte Welcker sich geirrt haben.

In seinem Buch Ich suchte Gesichter (Gütersloh 1968) beschreibt Gerassimow im Detail, wie er den ursprünglich von Schwabe geborgenen und von Welcker geprüften Schädel Schillers erneut untersuchte. Anhand der im Museum für Urgeschichte in Weimar hergestellten Kunststoffgüsse »beider« Schillerschädel, deren Aussehen er nach einer von ihm selbst entwickelten Methode rekonstruierte, wies er »zweifelsfrei« die Identität mit Schiller nach. Der »Froriep-Schädel« schied aus: Er gehörte zu einer jungen Frau. Allerdings gab es auch hier Probleme, etwa mit den morphologischen Eigentümlichkeiten der Nasenlippenfalte. Schließlich gelang es Gerassimow, festzustellen, warum Welcker sich geirrt hatte. Der Bildhauer hatte Schillers Haar mit einem Tuch umwickelt und zum Beseitigen der Gewebespuren den Gips abgeschabt. So kam es zur verformten Kopfwölbung der Totenmaske. Weiterhin erbrachten die Untersuchungen der aufgefundenen Skelettknochen‚ daß das 1826 geborgene Skelett tatsächlich das von Schiller war.

Erneute Zweifel wurden im Jahre 2005 laut, dem zweihundertsten Todestag Schillers. Gerassimow habe in seinem Bericht verschwiegen, so Peter Braun, daß dem aus der Holzsäule der Bibliothek entnommenen und in die Fürstengruft überführten Schädel, den er für echt erklärte, ursprünglich acht Zähne fehlten, die aber ersetzt worden waren. Schwabe aber spricht bei dem von ihm gefundenen Schiller-Schädel von nur einem fehlenden Zahn. Nun aber ist Schwabe vorgeworfen worden, er habe sieben der acht fehlenden Zähne dem größten der aufgefundenen Schädel eingesetzt, um ihn als Schädel Schillers auszuweisen. Denn er habe gewußt, daß Schillers wirklicher Schädel nicht mehr zu bestimmen gewesen sei.

Braun stellte fest, daß in der Fürstengruft zwei Sarkophage standen, die Schiller zugeordnet waren. »Der im Plan der Fürstengruft mit I bezeichnete, bekannte, mit dem Namen Schillers versehene Sarkophag, und ein mit III bezeichneter, namenloser Sarkophag mit der Angabe ›Unbekannt (1911 von der Forschung für den Schädel Friedrich Schillers gehalten).‹ Sarkophag III steht nicht mehr an der bezeichneten Stelle.« Auf eine entsprechende Frage an die Stiftung Weimarer Klassik, wo sich der Sarkophag III denn jetzt befände, erhielt Braun keine Antwort.

Fazit: Zwei Schädel, zwei Skelette, zwei Särge. Hinzu kommen verschiedene Totenmasken, auch elf als »Schillerhaar« bezeichnete Haarbüschel unterschiedlicher Farbe und verschiedener Wellung und Kräuselung, die sich an fünf verschiedenen Orten befinden — drei von ihnen sind übereinstimmend. Einer Gen-Analyse aller Schiller zugeordneten Knochen, Schädel und Haare aber wurde von der Stiftung Weimarer Klassik nicht zugestimmt. Der Verbleib von Sarkophag III ist ungeklärt.

Literatur: Julius Schwabe: Schillers Beerdigung und die Auffindung und Beisetzung seiner Gebeine. 1805, 1826, 1827. Leipzig 1852. Neudrucke: 1932, 1934 und 1936 ; Max Hacker: Schillers Tod und Bestattung. Leipzig 1935 ; H. Ulrich: Neue wissenschaftliche Untersuchungen über die Echtheit des Schillerschädels. Jena 1962 ; H.-J. Scharf: Der Anatomenstreit um Schillers Schädel. Nova Acta Leopoldina. Neue Folge 171, Band 29, 1964, Seiten 179 bis 194 ; Die Zeit vom 27. September 1985 ; Johannes Lehmann: Die Schädelstatten unserer Klassiker, Stuttgarter Zeitung vom 27 März 1999 ; Albrecht Schöne: Schillers Schädel. München 2002 ; Peter Braun: Schiller, Tod und Teufel. Düsseldorf 2005

Quelle: Lemma "Schillers köstliche Reste" in: Rainer Schmitz: Was geschah mit Schillers Schädel? Alles, was Sie über Literatur nicht wissen. Eichborn Berlin, Frankfurt am Main, 2006. ISBN 3-8218-5775-7. Seiten 1242-1250


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Zoltán Kodály (1882-1967): Musik für Violoncello

Noch heute wird der Name Zoltán Kodálys fast immer in einem Atemzug mit dem seines Landsmanns Béla Bartók genannt. Beiden Musikern gelang in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundert die Erneuerung der ungarischen Musik. Mit ihrer schöpferischen Arbeit und ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit stellten sie die Kontinuität der ungarischen Musik wieder her und fügten sie in den europäischen Kontext ein. Schon vor dem Ersten Weltkrieg hatten Kodály und Bartók über die Grenzen ihrer Heimat Ungarn hinaus Anerkennung gefunden, doch erst die Lösung Ungarns von Österreich 1918 setzte endgültig die künstlerischen Kräfte frei, die die eigenständige Entwicklung eines musikalischen Nationalstils begründeten.

Als unerschöpfliche Quelle für die Herausbildung eines eigenständigen Stils diente die ungarische Volksmusik, die Kodály und Bartók in schriftlichen und phonographischen Aufzeichnungen bei der Landbevölkerung sammelten. In nur wenigen Jahren trug Kodá1y drei- bis viertausend dieser Melodien zusammen, systematisierte sie und veröffentlichte sie zum Teil gemeinsam mit Bartók. Diese Melodien unterschieden sich deutlich von den im 19. Jahrhundert so beliebten »Zigeunermelodien«, die eher im städtischen Milieu entstandene Kunstmusik waren. In den Volksliedern und der Tanzmusik, die Kodály und Bartók bei ihren Feldforschungen in den verschiedenen Regionen Ungarns entdeckten, waren die Irregulariäten nicht zurechtgestutzt und dem Dur-Moll-System und dem Symmetrie-Ideal der klassischen Melodiebildung angepaßt. Gerade diese Abweichungen von den spätromantischen Ausdrucksmitteln waren es, die sie erforschten und für die Moderne konstruktiv nutzten.

Allerdings nahmen Kodály und Bartók auf dem Gebiet der musikalischen Erneuerung entgegengesetzte Positionen ein: Bartók benutzte die ungarische Volksmusik als Ausgangspunkt für seine eigenen musikalischen Neuerungen. Indem er die Strenge der folkloristischen Melodien noch verstärkte, die Komplexität der rhythmischen Strukturen erweiterte und den Primitivismus intensivierte, folgte er den avantgardistischen Strömungen seiner Zeit und gelangte über die Volksmusik hinaus zu einer objektiven, Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebenden Musiksprache.

Kodály dagegen scheint in seinen musikalischen Ambitionen bescheidener. Er versucht die ungarischen Elemente in seine Musik zu integrieren und griff Zeit seines Lebens auf authentische Volksliedmelodien für sein musikalisches Schaffen zurück. Er verwendete authentische Melodien der Städte Maroszzék und Galánta für Orchestertänze, und schuf eine ganze Oper aus originalen Volksliedern und Tänzen, die 1932 in Budapest aufgeführte Spinnstube. Das Thema seiner Variationen Der Pfau ist einem ungarischen Volkslied entnommen, und seine bekannteste Oper Háry János zitiert einerseits direkt Volksliedmelodien, andererseits sind die Melodien so eng nach heimischen Mustern geformt, daß sie wie echtes Volksmusikmaterial erscheinen.

Die wenigen Kammermusikwerke, die Kodály überwiegend in den Jahren zwischen 1905 und 1920 schrieb, zeichnen sich durch eine hohe künstlerische Qualität aus. Trotz dieser bemerkenswerten Reife zählen sie jedoch zu seinen Jugendwerken und dienten in nicht unerheblichem Maße der Entwicklung und Vervollkommnung eines individuellen Stils.

Zoltán Kodály, 1932, von Károly Escher

Kodálys Bach-Transkription entstand 1951 und ist eine Bearbeitung des Präludiums und der Fuge es-Moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers. Sie ist »in dankbarer Erinnerung an seine wundervollen Wiedergaben« dem Cellisten Pablo Casals gewidmet, der 1950 anläßlich des 200-jährigen Bach-Jubiläums sein selbstauferlegtes Schweigen gebrochen hatte. Kodály transponierte die Stücke aus spieltechnischen und klanglichen Gründen in die Tonart d-Moll. Während das Präludium dem Cello den melodischen Vorrang gewährt, sind in der Fuge - der kontrapunktischen Gattung entsprechend - die Gewichtungen gleichmäßig auf Cello und Klavier verteilt.

Ursprünglich sollte die 1922 vollendete Sonatina für Cello und Klavier die zweisätzige Sonate op. 4 aus dem Jahr 1909 ergänzen. Jedoch hatte sich Kodálys Stil in den Jahren zwischen den beiden Werken so stark verändert, daß ihm eine Verbindung mit der früheren Sonate nicht mehr angemessen schien. Die formale Struktur der Sonatina ist zweiteilig, wobei der zweite Abschnitt bekanntes Material in variierter und transponierter Form wieder aufgreift. Die melodischen Konturen lassen deutlich den Einfluß des ungarischen Volksliedes erkennen.

Aus dem Jahr 1905 stammt das bewegende Adagio für Cello und Klavier, das auch in Fassungen für Violine oder Viola existiert. Es ist dem Geiger Imre Waldbauer gewidmet, einem Mitglied des Waldbauer-Kerpely-Quartetts, das sich durch sein Engagement für die zeitgenössische ungarische Kammermusik verdient gemacht hat. Kodály hatte dem Ensemble nicht nur sein zweites Streichquartett gewidmet, sondern auch eine Sonate für Cello und Klavier für den Cellisten Jenö Kerpely geschrieben. Kodály schrieb über sein Adagio: »Das Adagio zeigt keinerlei Einfluß des ungarischen Volksliedes. Der Stil ist ziemlich klar, fließend und international verständlich. Hätte ich in dieser Richtung weitergearbeitet, so hätte ich leichtere und schnellere Erfolge erreicht.«

Deutlich anspruchsvoller für den Interpreten ist das Capriccio für Violoncello solo aus dem Jahr 1915. Auf eine dramatische Einleitung folgt eine schnelle Passage mit geteilten Oktaven, die wiederum einen Abschnitt mit komplexerer Virtuosität umrahmt. Nach einer dramatischen Coda endet das Capriccio mit sanft gezupften Akkorden.

Zwei Jahre später komponierte Kodály das Ungarische Rondo. Es ist die Fassung für Violoncello und Klavier eines Werkes für Kammerorchester, das 1918 in Wien unter dem Titel Alte ungarische Soldatenlieder uraufgeführt wurde. Der Titel beschreibt hinlänglich die thematische Grundlage des Werkes, dessen erste charakteristische Melodie eine Reihe von Episoden einschließt, die wiederum auf traditionellem ungarischen Material beruhen.

Die Uraufführung des 1914 komponierten Duos für Violine und Violoncello op. 7 fand 1924 beim Internationalen Festival für Zeitgenössische Musik in Salzburg statt. Die ungewöhnliche Besetzung mit einem hohen und einem tiefen Streichinstrument eröffnet neue Klangmöglichkeiten, und der fortwährende Dialog zwischen Violine und Cello mit Imitation, Frage-und-Antwort-Spiel und Unisono-Passagen bringt die charakteristischen Eigenschaften beider Instrumente hervorragend zur Geltung. Der erste Satz ist ein regelmäßiger Sonatensatz; der zweite verleiht mit einem doppelfugenartigen Hauptthema und variierter Reprise der Sonatenform Fantasie-ähnliche Züge und der abschließende dritte Satz ergänzt eine Trioform um eine langsame Einleitung und eine Coda.

Quelle: Peter Noelke, im Booklet

Track 5: Capriccio for Solo Cello

TRACKLIST

Zoltán Kodály (1882-1967)

Music for Cello, Volume 2

    Prelude and Fugue for Cello and Piano (Bach, tr. Kodály) 
(1) Prelude                                                    3:55 
(2) Fugue                                                      4:30 

(3) Sonatina for Cello and Piano                               9:31   

(4) Adagio for Cello and Piano                                 9:14   

(5) Capriccio for Solo Cello                                   5:21   

(6) Hungarian Rondo for Cello and Piano                       11:10   

    Duo, Op. 7, for Violin and Cello      
(7) I.   Allegro serioso, non troppo                           9:21   
(8) II.  Adagio                                               10:22   
(9) III. Maestoso e largamente, ma non troppo lento - Presto   9:21  
  
Playing Time:                                                 73:41

Maria Kliegel, Cello
William Preucil, Violin
Jenö Jandó, Piano

Recorded at the Clara Wieck Auditorium, from 10-11 October 1996 (1-4, 6) 
and at the Kulturhalle Remchingen, on 2 September 1996 (5, 7-9). 
Producer: Günter Appenheimer 
Cover Painting: Tim Smith: In Medras Res (1995)

DDD (C)+(P) 1999

Rodin und die sexuelle Dominanz

Auguste Rodin: Danaide,  1885-89

Rodin zu William Rothenstein: »Die Leute sagen, ich denke zuviel über Frauen nach.« Pause. »Doch, alles in allem, was gibt es Wichtigeres?«

Sein fünfzigster Todestag. Zehntausende von Abzügen mit Rodin-Skulpturen sind dieses Jahr speziell für Jubiläumsausgaben und Sonderartikel in Magazinen gedruckt worden. Der Jubiläumskult ist zur schmerzlosen und oberflächlichen Information einer »kulturellen Elite« da, die aus konsumwirtschaftlichen Gründen ständig erweitert werden muß. Dabei wird Geschichte konsumiert - und nicht verstanden.

Unter den heute als bedeutend angesehenen Künstlern der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts wurde nur Rodin schon zu Lebzeiten, und zwar noch während er arbeitete, geehrt und offiziell gefeiert. Er war ein Traditionalist. »Die Idee des Fortschritts«, sagte er, »ist die übelste Form von Jargon in einer Gesellschaft.« Aus einer bescheidenen, kleinbürgerlichen Familie stammend, wurde er zum bedeutenden, zum Meister-Künstler. Auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn beschäftigte er zehn andere Bildhauer, um die Marmorstatuen zu meißeln, für die er berühmt war. Von 1900 an versteuerte er ein Jahreseinkommen von etwa 200.000 Francs: in Wirklichkeit war es wahrscheinlich noch beträchtlich höher.

Auguste Rodin: Hockende Frau, um 1880-82

Ein Besuch im Hôtel de Biron, dem Rodin Museum in Paris, in dem Versionen fast aller seiner Werke zu sehen sind, ist ein seltsames Erlebnis. Das Haus ist von Hunderten von Gestalten bevölkert: man hat das Gefühl, sich in einem Statuenasyl oder in einem Statuenarbeitsheim aufzuhalten. Wenn man zu einer Figur hingeht und sie mit den Augen befragt, wird man einiges von beiläufigem Interesse finden. (Einzelheiten einer Hand, einen Mund, die Bedeutung gewisser Titel.) Aber mit Ausnahme der Studien für die Balzac-Statue oder für den Gehenden Mann, der, zwanzig Jahre vorher entstanden, eine Art prophetischer Vorstudie für den Balzac darstellt, gibt es keine einzige Figur, die sich deutlich hervorhebt, und sich, entsprechend dem Grundprinzip freistehender Skulptur, behauptet: das heißt, keine einzige Figur, die den Raum, der sie umgibt, beherrscht.

Sie alle sind Gefangene ihrer Konturen. Die Wirkung ist kumulativ. Man fangt an zu bemerken, unter welch entsetzlichem Druck diese Figuren leben. Jedesmal, wenn irgendwo etwas nach außen drängen will, wird es durch eine unsichtbare Kraft niedergehalten und auf ein Oberflächenereignis für die Fingerspitzen reduziert. »Skulptur«, behauptete Rodin, »ist ganz einfach die Kunst der Vertiefung und Erhöhung. Davon kommt man nicht los.« Bestimmt nicht im Hôtel de Biron. Es ist, als ob die Gestalten zurück in ihr Material gezwungen würden: würde der bestehende Druck verstärkt, würden die dreidimensionalen Skulpturen zu Basreliefs: bei noch größerem Druck zum bloßen Abdruck auf der Wand. Das Höllentor stellt eine ungeheure und enorm komplexe Darstellung und Ausformung dieses Druckes dar. Die Hölle ist die Kraft, die die Gestalten zurück in die Tür zwingt. Der Denker, der die Szene überblickt, verwahrt sich - höchst angespannt -, mit irgend etwas Kontakt aufzunehmen, das von außen kommt; er zuckt sogar vor der Luft zurück, die ihn berührt.

Auguste Rodin: Die gefallene Karyatide
mit Urne, um 1883

Rodin wurde zu seinen Lebzeiten von philiströsen Kritikern wegen »Verstümmelung« seiner Figuren angegriffen - weil er Arme abhackte, Torsos köpfte, usw. Die Angriffe waren dumm und fehlgerichtet, entbehrten aber nicht ganz einer Grundlage. Die meisten der Gestalten Rodins sind so reduziert, daß sie keine unabhängigen Skulpturen mehr sind: sie sind unterdrückt worden.

Das gilt auch für seine berühmten Aktzeichnungen, bei denen er die Umrisse einer Frau oder Tänzerin zeichnete, ohne das Modell aus den Augen zu lassen, und sie anschließend mit einer Wasserfarbenlavierung kolorierte. So beeindruckend diese Zeichnungen oft sind - am zutreffendsten lassen sie sich mit gepreßten Blättern oder Preßblumen vergleichen.

Das Unvermögen seiner Figuren - immer mit Ausnahme des Balzac -, in ein räumliches Spannungsverhältnis mit ihrer Umgebung zu treten, wurde von seinen Zeitgenossen nicht wahrgenommen, weil sie sich ausschließlich mit der literarischen Interpretation seiner Werke befaßten, die durch die offensichtlich sexuelle Bedeutung mancher Skulpturen noch unterstützt wurde. Später wurde es übersehen, weil das wiedererwachte Interesse an Rodin (seit etwa fünfzehn oder zwanzig Jahren) sich auf seinen meisterhaften »Zugriff« auf die Oberfläche der Skulptur konzentrierte. Man betrachtete ihn als bildhauerischen »Impressionisten«. Trotz alledem ist es gerade dieses Unvermögen, eine räumliche Spannung herzustellen, dieser entsetzliche Druck, der auf Rodins Figuren lastet, der einen Anhaltspunkt für ihren wirklichen (wenn auch negativen) Inhalt gibt.

Auguste Rodin: Sie, die einst des Helmmachers
schöne Frau war, um 1880-85

Die Gestalt der ausgetrockneten alten Frau in Sie, die einmal die schöne Frau des Helmmachers war, mit ihren platten Brüsten und einer Haut, die gegen die Knochen gepreßt wird, ist exemplarisch für seine Sujet-Wahl. Vielleicht war sich Rodin seiner Prädisposition dunkel bewußt.

Oft hat die Tätigkeit einer Gruppe oder einer einzelnen Gestalt direkt mit der Ausübung von Druck zu tun. Paare umarmen sich - siehe Der Kuß, wo alles außer seiner Hand und ihrem Arm, die beide nach innen ziehen, spannungslos schlaff ist. Andere Paare fallen aufeinander. Gestalten klammern sich an die Erde, gleiten ohnmächtig zu Boden. Eine gefallene Karyatide trägt immer noch den Stein, der sie niedergedrückt hat. Frauen kauern in Winkeln, wie wenn sie hineingezwungen worden wären.

In vielen der Marmorarbeiten sollen Köpfe und Gestalten so aussehen, als ob sie nur halb aus dem unbehauenen Steinblock heraustreten würden: tatsächlich sehen sie so aus, als ob sie in den Block hineingepreßt sind und mit ihm verschmelzen. Wenn der in diesen Arbeiten nur angedeutete Vorgang zu Ende gebracht würde, so würden die Gestalten nicht unabhängig und befreit aus dem Stein hervortreten: sie würden darin verschwinden.

Selbst wenn die Haltung der Gestalt offensichtlich den auf sie ausgeübten Druck zu leugnen scheint - wie das bei einigen der kleineren Bronzen von Tänzerinnen der Fall ist - hat man das Gefühl, daß die Gestalt immer noch das unselbständige, knetbare Wesen in der formenden Hand des Bildhauers bleibt. Diese Hand faszinierte Rodin. Er stellte sie dar, wie sie eine unvollendete Gestalt und einen Klumpen Erde hielt, und nannte sie Die Hand Gottes.

Auguste Rodin: Die Hand Gottes
(Die Schöpfung), 1896-98

Rodin erklärt selbst: »Kein guter Bildhauer kann eine menschliche Gestalt modellieren, ohne sich mit dem Mysterium des Lebens auseinanderzusetzen. Dieses und jenes Individuum erinnert ihn mit seinen flüchtigen Variationen nur an den darin enthaltenen Grundtypus; vom Geschöpf wird er beständig zu seinem Schöpfer geführt ... Darum haben manche meiner Gestalten immer noch eine Hand oder einen Fuß im Marmorblock eingeschlossen; Leben ist überall, aber selten genug gelangt es zum vollständigen Ausdruck oder das Individuum zur vollkommenen Freiheit« (Isadora Duncan, My Life, London 1969).

Doch wenn der Druck, den seine Gestalten erleiden, als eine Art pantheistischer Fusion mit der Natur erklärt werden soll, warum wirkt er sich in bildhauerischer Hinsicht so verheerend aus?

Rodin war ein außerordentlich fähiger und begabter Bildhauer. Wenn man davon ausgeht, daß sein Werk eine durchgehende und grundlegende Schwäche offenbart, sollte man eher seine Persönlichkeit untersuchen als seine Ansichten.

Rodins unersättlicher sexueller Appetit war zu seinen Lebzeiten wohlbekannt, obwohl seit seinem Tode gewisse Aspekte seines Lebens und seines Werks (einschließlich mehrerer hundert Zeichnungen) geheimgehalten werden. Alle, die über Rodins bildhauerisches Werk schreiben, haben seine sexuelle oder sinnliche Qualität festgestellt. Aber immer wieder wird seine Sexualität nur als ein Ingrediens behandelt. Mir scheint, daß sie die ursprüngliche Motivation seiner Kunst ist - und nicht nur im Sinne einer Freudschen Sublimierung.

Auguste Rodin: Der Schmerz, um 1889-92

Isadora Duncan beschreibt in ihrer Autobiographie, wie Rodin sie zu verführen versucht hat. Sie widerstand - zu ihrem späteren Bedauern: »Rodin war untersetzt, vierschrötig, kräftig, mit kurzgeschorenem Kopf und mächtigem Bart ... Manchmal murmelte er die Namen seiner Statuen, aber man spürte, daß ihm die Namen wenig bedeuteten. Er fuhr mit seinen Händen über ihre Oberfläche und liebkoste sie. Ich erinnere mich, wie ich mir vorstellte, daß der Marmor unter seinen Händen wie geschmolzenes Blei zu fließen schien. Schließlich nahm er ein kleines Stück Lehm und drückte es zwischen seinen Handflächen zusammen. Dabei atmete er schwer ... In wenigen Augenblicken hatte er die Brust einer Frau geformt. .. Dann hielt ich inne, um ihm meine Theorien für einen neuen Tanz zu erklären, aber ich begriff bald, daß er nicht zuhörte. Er starrte mich unter halbgeschlossenen Lidern an, seine Augen funkelten, und dann kam er, mit dem gleichen Gesichtsausdruck, den er auch vor seinen Statuen hatte, auf mich zu. Er fuhr mit seinen Händen über meine Hüften, meine bloßen Beine und Füße. Er fing an, meinen ganzen Körper so zu kneten, als ob er aus Lehm bestünde, während von ihm eine Hitze ausging, die mich versengte und dahinschmelzen ließ. Ich sehnte mich nur noch danach, ihm mein ganzes Wesen hinzugeben ...«

Rodin scheint bei Frauen von dem Moment an erfolgreich gewesen zu sein, als er auch als Bildhauer Erfolg hatte (mit etwa vierzig Jahren). Sein ganzes Auftreten - und sein Ruhm - schien damals ein Versprechen zu enthalten, das Isadora Duncan, gerade weil sie es indirekt beschreibt, hervorragend darstellt. Er verspricht den Frauen, sie zu gestalten: sie werden zu Lehm in seinen Händen. Eine Beziehung, die ihren symbolischen Ausdruck in der Beziehung findet, die seine Statuen zu ihm haben.

»Als Pygmalion nach Hause zurückkam, ging er sogleich zu der Statue des Mädchens, die er liebte, lehnte sich über das Ruhebett, und küßte sie. Sie schien warm; er legte noch einmal seine Lippen auf die ihren und berührte ihre Brust mit seiner Hand - bei seiner Berührung verlor das Elfenbein seine Härte und wurde weich: seine Finger hinterließen einen Abdruck auf der nachgiebigen Oberfläche, genau wie Wachs vom Hymetus in der Sonne schmilzt, und, dadurch daß Menschen es verarbeiten, die mannigfaltigsten Formen annimmt, und so, weil es gebraucht wird, selber brauchbar wird.« (Ovid, Metamorphosen, Buch X)

Auguste Rodin: Paolo und Francesca, um 1887-89

Was wir als »Pygmalion-Versprechen« bezeichnen können, ist vielleicht für viele Frauen ein grundlegender Bestandteil männlicher Anziehungskraft. Wenn es dabei ausdrücklich um einen Bildhauer und seinen Lehm geht, wird seine Wirkung allein deswegen intensiver, weil sie bewußt erkennbar ist.

Bemerkenswert im Fall von Rodin ist, daß er selber das »Pygmalion-Versprechen« attraktiv gefunden hat. Ich glaube nicht, daß er nur deswegen mit dem Lehm gespielt hat, um Isadora Duncan empfänglicher für seine Verführungskünste zu machen. Auch die Ambivalenz von Lehm und Fleisch hat ihren Reiz auf ihn ausgeübt. Die Venus von Medici beschrieb er so:

»Ist es nicht wunderbar? Geben Sie zu, daß Sie nicht erwartet haben, so viele Details zu entdecken. Sehen Sie nur die zahllosen Wellenbewegungen in der Vertiefung, die Körper und Schenkel verbindet ... Beachten Sie den wollüstigen Schwung der Hüfte ... Und jetzt, hier, die wunderbaren Grübchen entlang der Lenden ... Es ist wirklich Fleisch ... Man könnte glauben, es sei durch Liebkosungen geformt worden! Man erwartet beinahe, daß der Körper warm ist, wenn man ihn berührt.«

Dies scheint mir eine Art Inversion des ursprünglichen Mythos und des sexuellen Archetyps, auf den er anspielt, zu sein. Der ursprüngliche Pygmalion stellt eine Statue her, in die er sich verliebt. Er betet, sie möge lebendig werden, aus dem Elfenbein, woraus er sie geschnitzt hat, erlöst werden, sie möge unabhängig werden, damit er ihr als Gleichgestellter statt als Schöpfer begegnen kann. Rodin dagegen will die Ambivalenz von lebender und geschaffener Figur verewigen. Er meint, seinen Statuen das sein zu müssen, was er den Frauen ist, und er will den Frauen das sein, was er seinen Statuen ist.

Auguste Rodin: Schreitender Mann,
1877-1900

Judith Cladel, seine hingebungsvolle Biographin, beschreibt, wie Rodin arbeitet und sich beim Modell Notizen macht: »Er lehnte sich näher an die ruhende Gestalt, und, weil er fürchtete, daß der Klang seiner Stimme ihre Lieblichkeit stören könnte, flüsterte er: 'Halte Deinen Mund so, als ob Du auf der Flöte spielen würdest. Noch einmal! Noch einmal!'

Dann schrieb er: 'Der Mund, die luxuriösen, hervortretenden Lippen mit ihrer sinnlichen Eloquenz ... Hier kommt und geht der parfümierte Atem wie Bienen, die in den Stock ein- und ausfliegen ...'

Wie glücklich er während dieser Stunden tiefer Heiterkeit war, wenn er das ungestörte Zusammenspiel seiner Sinne genießen konnte! Eine Ekstase höchster Art, denn sie nahm nie ein Ende:

'Was für eine Freude mir meine ununterbrochene Bemühung um die Menschenblüte macht!'

'Was für eine Wonne, daß ich in meinem Beruf lieben und auch von meiner Liebe sprechen kann!'« (Zitiert von Denys Sutton, »Triumphant Satyr«, London, Country Life, 1966)

Auguste Rodin: Nackte
Studie von Balzac, um 1892

Wir können jetzt langsam verstehen, warum seine Figuren den Raum um sie herum nicht behaupten oder dominieren können. Sie sind körperlich komprimiert, eingekerkert, durch die Kraft des Dominators Rodin zurückgezwungen. Objektiv gesprochen sind diese Werke Ausdruek seiner eigenen Freiheit und Phantasie. Aber weil Lehm und Fleisch in seiner Vorstellung auf so ambivalente und fatale Weise verwandt sind, ist er gezwungen, sie so zu behandeln, als ob sie eine Herausforderung an seine eigene Autorität und Potenz darstellen würden.

Darum arbeitet er selbst nie in Marmor, sondern nur in Lehm, und überläßt es seinen Angestellten, ein eigenwilligeres Material zu behauen. Nur so kann man seine Bemerkung zutreffend interpretieren: »Das erste, an was Gott dachte, als er die Welt schuf, war modellieren.« Dies ist die überzeugendste Erklärung dafür, warum er sich in seinem Studio in Meudon eine Art Leichendepot voller modellierter Hände, Beine, Füße, Köpfe und Arme einrichtete, mit denen er gerne spielte und prüfte, ob er sie an neu geschaffene Körper anfügen konnte.

Warum ist der Balzac eine Ausnahme? Unsere bisherigen Überlegungen lassen bereits auf eine Antwort schließen. Es ist die Statue eines Mannes von ungeheurer Kraft, der über die Welt schreitet. Rodin hielt sie für sein Meisterstück. Alle, die über Rodin schreiben, stimmen darin überein, daß er sich selbst mit Balzac identifiziert hat. In einer Akt-Vorstudie wird die sexuelle Bedeutung ziemlich deutlich: Die rechte Hand umfaßt den erigierten Penis. Der Balzac ist ein Monument für die männliche Potenz. Frank Harris schrieb über eine spätere, bekleidete Version - und das gilt ebenso für die Endfassung: »Unter der alten Mönchskutte mit ihren leeren Ärmeln hält sich der Mann aufrecht, seine Männlichkeit entschlossen mit Händen gepackt, den Kopf zurückgeworfen.« Dieses Werk stellt eine so direkte Bestätigung Rodins eigener sexueller Kraft dar, daß er sich dieses eine Mal davon beherrschen lassen konnte. Oder, um es anders auszudrücken- als er am Balzac arbeitete, schien ihm der Lehm, vielleicht das einzige Mal in seinem Leben, männlichen Geschlechts zu sen.

Auguste Rodin: Balzac, 1898

Die Widersprüchlichkeit, die so viel von Rodins Kunst verdirbt und gewissermaßen zu ihrem tiefsten und dabei negativen Inhalt wird, muß in mancher Hinsicht Teil seiner Person gewesen sein. Aber sie war auch typisch für eine historische Situation. Rodins Skulpturen machen, wenn man sie eingehend genug analysiert, in einzigartiger Weise die Natur der bürgerlichen Sexualmoral in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts deutlich. Zum einen die Hypokrisie, die Schuld, die dazu führt, ein starkes Sexualbedürfnis - selbst wenn es befriedigt werden kann - fieberhaft und gespenstisch erscheinen zu lassen. Zum anderen die Furcht, daß die Frauen (als Besitz) verlorengehen und die Notwendigkeit, diese ununterbrochen zu kontrollieren.

Da ist Rodin, der Frauen für das Wichtigste auf der Welt hält. Daneben derselbe Mann, der knapp erklärt: »In der Liebe zählt als einziges der Geschlechtsakt.«

Quelle: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin, 1989, ISBN 3 8031 1114 5, Seite 115-122

Rainer Maria Rilke: Auguste Rodin (Online bei Zeno)

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Reposted on December 6, 2014