Ursula Mamlok: Werke für Soloinstrumente und kleine Kammerensembles

Ursula Mamlok hat schon als junge Schülerin in den dreißiger Jahren in Berlin mit dem Komponieren begonnen und über mehr als ein Dreivierteljahrhundert ihr Können immer weiter vervollkommnet. Diese CD, die dritte aus einer Serie mit Mamloks Musik, enthält Beispiele ihres Schaffens für Soloinstrumente und kleine Kammerensembles, entstanden über einen Zeitraum von beinahe fünfzig Jahren. Mamloks Stil hat viele Wandlungen durchgemacht, aber ihre sehr individuelle Musik war immer durch viele charakteristische Züge gekennzeichnet. Die stilistisch unterschiedlichen Stücke, die hier präsentiert werden, zeigen Mamloks Begabung für Dramatik und für die Pflege instrumentaler Virtuosität ebenso wie ihr genaues Gehör und ihre Neigung zu zarten, transparenten Klanggeweben.

Die CD wird eingerahmt von zwei Oboenwerken, beide gespielt von Heinz Holliger: Five Capriccios für Oboe und Klavier (1968) und Kontraste (2009/2010). Die Five Capriccios entstanden zu einer Zeit, in der Mamlok ein Idiom ausprobierte, das syntaktische Komplexität mit instrumentaler Virtuosität verband. Die großen Fähigkeiten des Oboisten Josef Marx, für den ihre Lehrer Stefan Wolpe und Ralph Shapey schon mehrere Werke geschrieben hatten, bedeuteten für Mamlok die erste Anregung, für Oboe zu komponieren.

Five Capriccios ist das zweite von vier Stücken, die Mamlok zwischen 1964 und 1976 für Oboe schrieb, wobei das Konzert für Oboe und Kammerorchester (1976/2003) den Höhepunkt dieser Gruppe darstellt. Die ersten zwei Sätze spiegeln einander. Große Aufwärtssprünge werden in der Melodielinie des ersten Satzes häufig verwendet, während Abwärtssprünge den zweiten Satz beherrschen. Ähnlich zieht sich im ersten Satz ein Cluster zu einem einzigen Ton zusammen, während im zweiten Satz eine einzelne Note zweimal zu einem Cluster anwächst, erst in der hohen Lage, später im Bass. Mamlok verwendete vergleichbare kompositorische Strategien im dritten und vierten Satz. Der dritte Satz ist frei kanonisch und palindromisch, mit einem polyrhythmischen Gegensatz zwischen den Stimmen. Der vierte Satz präsentiert ebenfalls einen polyrhythmischen Gegensatz zwischen den Stimmen, welche diesmal in Gegenbewegung ablaufen, wobei die beiden Instrumente häufig die Rollen wechseln. Der fünfte und längste Satz ist ein langsamer und emotional zurückhaltender Epilog, der die Ideen der vorangehenden Sätze aufgreift und zur Synthese bringt. Die Five Capriccios erlebten ihre New Yorker Uraufführung 1968 mit Judith Martin, Oboe, und Joan Tower, Klavier.

Ursula Mamlok (1923-2016), im März 2009

Stray Birds für Sopran, Flöte/Piccolo/Altflöte und Cello (1963) gehört zu Mamloks ersten Werken, nachdem sie sich während ihrer Studien bei Stefan Wolpe und Ralph Shapey einem dezidiert modernen Stil zugewandt hatte. […] Der Text von Stray Birds besteht aus fünf Aphorismen, ausgewählt aus den 326 Aphorismen, die zum Gedicht Stray Birds des bengalischen Dichters Rabindranath Tagore (1861-1941) gehören:

1. (In einer ununterbrochenen Stimmung) Verirrte Vögel des Sommers kommen an mein Fenster, um zu singen und fortzufliegen, und gelbe Herbstblätter, welche keine Lieder haben, flattern und fallen seufzend herunter.
2. (Hoheitsvoll) Lass Deine Musik wie ein Schwert den Lärm des Marktes ins Herz treffen.
3. (Sehr luftig) Niedriges Gras, Deine Schritte sind klein, aber Dir gehört die Erde unter Deinem Tritt.
4. (In melancholischer Stimmung) Dieser Regenabend, der Wind ist ruhelos, ich blicke auf die schwankenden Zweige und denke über die Größe aller Dinge nach.
5. (Ruhig, in größter Einfachheit) Mein Tagwerk ist getan und ich bin wie ein auf den Strand gezogenes Boot, das auf die Tanzmusik der abendlichen Gezeiten lauscht.

Mamlok versuchte, in diesem emotional dichten und expressionisdschen Stück den „Charakter der Dichtung auszudrücken“, indem sie den nervösen, verschlungenen Linien der Anfangssätze die langsame, gehaltene Musik des ausgedehnten Schlusssatzes gegenüberstellte. Der Wechsel zwischen Flöte, Altflöte und Piccolo während des ganzen Stücks erzeugt dramatische Kontraste von Klangfarbe und Register. Das Cello spielt am Beginn von Stray Birds eine zentrale Rolle im musikalischen Diskurs, wird aber in den beiden letzten Sätzen der Stimme und Flöte untergeordnet. Seine palindromischen Soli umrahmen den zweiten Satz. Die Group for Contemporary Music brachte Stray Birds 1964 in New York zur Uraufführung.

Ursula Mamlok mit Master-Abschluss

Polyphony I für Soloklarinette entstand 1968, im gleichen Jahr wie die Five Capriccios für Oboe und Klavier. Mamlok nannte 1982 ihre Bearbeitung des viersätzigen Werks für Cello solo Fantasy-Variations. Die Transposition des Stücks um eine Oktave nach unten verleiht der Musik einen neuen Aspekt, wobei eine musikalische Spannung zwischen den klar un-terschiedenen Diskant— und Bassregistern der weiträumigen Cellomelodie entsteht. Die Einbeziehung häufiger Wechsel der für Streichinstrumente typischen Artikulation schafft zusätzliche Dramatik. Zu Beginn des ersten Satzes erzeugen die Gegensätze von Register und Dynamik eine zweistimmige Polyphonie, die bald zu einer Passage rhythmisch irregulärer Musik mit auffälligen Tonwiederholungen führt. Der Satz endet mit gespenstischen Trillern und Tremoli. Der zweite Satz baut sich rund um kurze palindromische Figuren auf, die in eine größere palindromische Anlage eingehen. Die webenden, sich ständig beschleunigenden Linien des dritten Satzes führen zu einem abschließenden

ffff

-Höhepunkt. Im langsamen, nachdenklichen Schlusssatz gehört die ständige Veränderung des Vibratos ebenso wesentich zum musikalischen Diskurs wie der Wechsel von lauter und leiser Dynamik. Die Cellistin Dawn Buckholz brachte die Fantasy-Variations 1983 in New York zur Uraufführung.

Während der frühen achtziger Jahre begann Mamlok ihre musikalische Sprache zu vereinfachen, wobei sie die neoklassischen Verfahren ihrer frühen Werke mit ihrer zunehmenden Verwendung der Reihentechnik verschmolz. Panta Rhei (Zeit im Fluss), ein fünfsätziges Werk für Klaviertrio, entstand 1981, zu Beginn dieser Periode in Mamloks kompositorischer Laufbahn. Der Untertitel bezieht sich nicht auf eine spezifische Technik, welche die Komponistin verwendete, sondern wurzelt vielmehr in einer Anregung ihrer Mutter, einer begeisterten Musikliebhaberin. Im kurzen ersten Satz verwendet Mamlok Arpeggien und Akkorde, um die Reihe horizontal wie auch vertikal vorzustellen. Der zweite Satz beginnt mit einem spielerisch kontrapunktischen Gedankenaustausch zwischen den Mitgliedern des Ensembles, wobei die Musik zu großen Teilen aus Ketten von Terzen, Quarten und Quinten besteht. Der schnelle lineare Diskurs der ersten Hälfte des Satzes wird in der zweiten Hälfte unterbrochen durch einen Wechsel zum Walzerrhythmus, und die Intervallketten verwandeln sich manchmal zu dissonanten Akkorden.

Hochzeitsphoto von Ursula und Dwight Mamlok,
November 1947

Im dritten Satz wiederholen zwei Instrumente zeitweise einen einzelnen Ton, während das dritte die musikalische Erzählung weiterführt. Die Stimmen wechseln während des ganzen Satzes, der leise beginnt und einen

ff

-Höhepunkt erreicht, wenn das Klavier eine Reihe von Cluster-Akkorden spielt. In den letzten Takten nimmt das Cello den Krebs der Anfangsmelodie wieder auf und überträgt ihn in das Bassregister. Der vierte Satz, ein Rondo, verwendet Ideen aus den ersten drei Sätzen, wobei es in einzelnen Episoden verschiedene Kombinationen von Tonwiederholungen, dissonanten Akkorden und geschmeidigen thematischen Figuren gibt, die von schnellen Lauffiguren begleitet werden. Gegen Ende des vierten Satzes greift Mamlok den Walzerrhythmus des zweiten Satzes auf. Sie schließt den Satz mit den gehämmerten D’s, mit denen er begann, jetzt aber ohne die Akkordbegleitung der Anfangstakte. Die Arpeggien und Akkorde des Kopfsatzes werden im fünften und Schlusssatz, der mit einer weiteren Anspielung auf die Musik des zweiten Satzes endet, in Umkehrung präsentiert. Panta Rhei entstand im Auftrag von Sigma Alpha Iota und wurde von Barbara Sorlien, Violine, Lloyd Smith, Cello, und Rheta Smith, Klavier, 1981 auf der Sigma Alpha Iota National Convention in Washington, D.C., uraufgeführt. […]

Mamloks Streichquartett Nr. 2, vollendet 1998, ist ein kompaktes dreisätziges Werk, das sich von ihrem Streichquartett Nr. 1,, das mehr als dreißig Jahre früher entstand, erheblich unterscheidet. Während das erste Quartett die intensive Rhetorik zeigt, die typisch war für ihre Stilistik in den sechziger Jahren, ist das zweite Quartett grundsätzlich neoklassizistisch angelegt. Den ersten und dritten Satz verbindet ein verschlungenes, hüpfendes Thema, das in vielen Gestalten in Musik präsentiert wird, die abwechselnd spielerisch und lyrisch ist. Die Sätze verbindet auch eine formale Verwandtschaft: der erste Teil jedes Satzes wird in Umkehrung wiederholt. Im zweiten Satz wechseln lange Legato-Linien von einer fast an Fauré erinnernden Zartheit mit kurzen agitato-Zwischenspielen. Gegen Ende des Finales führt Mamlok wieder das Thema des zweiten Satzes ein, um eine dicht geschlossene Gesamtform zu schaffen. Das Quartett endet mit einem eindrücklichen Moment, wenn das Anfangsthema des ersten Satzes in seiner originalen Lage wiederkehrt, aber in flexibler Bewegung von hoch und tief, was an den Beginn von Bergs Lyrischer Suite erinnert. Streichquartett Nr. 2 war ein Auftrag der Fromm Music Foundation der Harvard University für das Cassatt Quartett und wurde von diesem Ensemble 1998 an der Syracuse University (New York, USA) uraufgeführt. Es ist der Erinnerung an Anna Cholakian gewidmet, eines der Gründungsmitglieder des Quartetts.

Ursula Mamlok mit Chevrolet auf der „Route 66“

Confluences ist ein dreisätziges Werk für Klarinette, Violine, Cello und Klavier, welches im Jahr 2001 für das Continuum Ensemble New York komponiert wurde. Im kurzen ersten Satz wandert ein Zweitonmotiv durch die Streicher, während das Klavier zarte Figuren im Diskant spielt. Der zweite Satz, Grazioso, ist der kunstvollste der drei. Er beginnt mit einem bogenförmigen Thema, gespielt von der Klarinette, welches eine Ähnlichkeit aufweist zum Hauptthema des ersten Satzes des Streichquartetts Nr. 2. Aus diesem Thema gehen oszillierende Arpeggien hervor, die sich wiederholt in Drehmotive auflösen. Diese verengen den weiten Klangraum, der durch die arpeggierten Figuren umrissen wird. Der Satz wird unterbrochen durch mehrere langsame Zwischenspiele. In der ersten dieser Passagen dient eine alternierende Sekundschritt-Zweitonfolge, aufgeteilt zwischen Violine und Klavier, als Hintergrund für ein klagendes Thema, das vom Cello eingeführt wird. Die anderen langsamen Zwischenspiele bringen akkordische Figuren, gespielt von Klarinette und Streichern und vom Klavier mit Streicherbegleitung. Der Schlusssatz, betitelt „Ruhig, schwebend“, enthält einen transparenten Dialog zwischen allen Mitgliedern des Ensembles. Confluences wurde von Continuum im Jahre 2001 in der Knitting Factory in New York City uraufgeführt.

Mamlok komponierte eine Humoreske für Oboe und Harfe 2009 anläßlich des siebzigsten Geburtstages von Heinz Holliger. Im Jahr 2010 ergänzte sie einen zweiten Satz und nannte das Werk Kontraste. Der erste Satz von Kontraste setzt zartes Filigran in den hellsten Registern beider Instrumente ein. Der zweite, überschrieben Largo e mesto, ist gewichtig und klagend. Mamlok vermeidet den höchsten Bereich der Tessitura der Oboe und verwendet dichte Harfenakkorde, welche die Resonanz der Bassnoten des Instruments hervorheben. Heinz und Ursula Holliger brachten Kontraste im Jahr 2011 für die vorliegende Aufnahme zur Uraufführung.

Quelle: Barry Wiener, im Booklet (Übersetzung: Albrecht Dümling). [gekürzt]


Link-Tipp

Webportal der Dwight und Ursula Mamlok-Stiftung

TRACKLIST


Ursula Mamlok
(1923-2016)

Music of Ursula Mamlok, Volume 3


Five Capriccios (1968)                       7:10
01  I.   #\ = 100                            0:52
02  II.  #\ = 112                            0:45
03. III. #\ = 92                             0:43
04  IV.  # = 104                             0:41
05  V.   #\ = 54                             4:05
  Heinz Holliger, Oboe
  Anton Kernjak, Piano

Stray Birds (1963)                          14:29
06. I.   In a Sustained Mood                 3:31
07. II.  Majestic                            2:37
08. III. Very Airy                           0:53
09. IV.  In a Melancholy Mood                2:27
10. V.   Still, with utmost simplicity       5:02
  Phyllis Bryn-Julson, Soprano
  Harvey Sollberger, Flute
  Fred Sherry, Cello

Fantasy-Variations 
for Solo Violoncello (1982)                  8:17
11. I.   Pensive                             3:09
12. II.  #\ = 60: Fast # = 132               1:10
13. III. Allways # = 30, but with 
         Increasing Excitement               0:47
14. IV.  Dreamy                              3:11
  Jakob Spahn, Cello
  
Panta Rhei (Time in Flux) (1981)             9:06
15. I.   Agitato                             0:35
16. II.  Vivace misterioso                   1:02
17. III. Molto tranquillo                    4:00
18. IV.  Allegro energico                    2:43
19. V.   Distant                             0:46
  Susanne Zapf, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  Heather O'Donnell, Piano
  
Five Bagatelles (1988)                       8:39
20. Grazioso                                 0:48
21. Very Calm                                1:36
22. Playful                                  1:34
23. Still, as if Suspended                   3:24
24. Sprightly                                1:17
  Helge Harding, Clarinet
  Kirsten Harms, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  
String Quartet No. 2 (1998)                 12:45
25. I.   With Fluctuating Tension            3:44
26. II.  Larghetto                           5:02
27. III. Joyful                              3:59
  Sonar String Quartet:
    Kirsten Harms, Violin
    Susanne Zapf, Violin
    Nikolaus Schlierf, Viola
    Cosima Gerhardt, Cello

Confluences (2001)                           8:39
28. Introduction - Presto                    0:11
29. I.   Grazioso - Transition               2:28
30. II.  Vivo                                1:20
31. III. Still, as if Suspended              4:40
  Helge Harding, Clarinet
  Kirsten Harms, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  Heather O'Donnell, Piano

Kontraste (2009/2010)                        3:27
32. I.  Humoresque                           0:41
33. II. Largo e Mesto                        2:46
  Heinz Holliger, Oboe
  Ursula Holliger, Harp
                                 Total Time 72:45

Recorded November 25.-28, 2010, Deutschlandfunk Köln Kammermusiksaal (01.-31.),
February 12, 2011, Radiostudio Zürich (32.-33.)

Producer: Frank Kämpfer / Andreas Werner 
Engineer: Hendrik Manook / Andreas Werner 
Editors: Charlie Post / Doron Schächter
Executive Producers: Bettina Brand, Becky und David Starobin
(P)+(C) 2011 

Sigmund Freud:

Das Unbehagen in der Kultur

Sigmund Freud (1856-1939)

IV

[…] Nachdem der Urmensch entdeckt hatte, daß es — wörtlich so verstanden — in seiner Hand lag, sein Los auf der Erde durch Arbeit zu verbessern, konnte es ihm nicht gleichgültig sein, ob ein anderer mit oder gegen ihn arbeitete. Der andere gewann für ihn den Wert des Mitarbeiters, mit dem zusammen zu leben nützlich war. Noch vorher, in seiner affenähnlichen Vorzeit, hatte er die Gewohnheit angenommen, Familien zu bilden; die Mitglieder der Familie waren wahrscheinlich seine ersten Helfer.

[…] In dieser primitiven Familie vermissen wir noch einen wesentlichen Zug der Kultur; die Willkür des Oberhauptes und Vaters war unbeschränkt. In Totem und Tabu habe ich versucht, den Weg aufzuzeigen, der von dieser Familie zur nächsten Stufe des Zusammenlebens in Form der Brüderbünde führte. Bei der Überwältigung des Vaters hatten die Söhne die Erfahrung gemacht, daß eine Vereinigung stärker sein kann als der Einzelne. Die totemistische Kultur ruht auf den Einschränkungen, die sie zur Aufrechthaltung des neuen Zustandes einander auferlegen mußten. Die Tabuvorschriften waren das erste »Recht«.

Das Zusammenleben der Menschen war also zweifach begründet durch den Zwang zur Arbeit, den die äußere Not schuf, und durch die Macht der Liebe, die von seiten des Mannes das Sexualobjekt im Weibe, von seiten des Weibes das von ihr abgelöste Teilstück des Kindes nicht entbehren wollte. Eros und Ananke sind auch die Eltern der menschlichen Kultur geworden. Der erste Kulturerfolg war, daß nun auch eine größere Anzahl von Menschen in Gemeinschaft bleiben konnten. Und da beide großen Mächte dabei zusammenwirkten, könnte man erwarten, daß sich die weitere Entwicklung glatt vollziehen würde, zu immer besserer Beherrschung der Außenwelt wie zur weiteren Ausdehnung der von der Gemeinschaft umfaßten Menschenzahl. Man versteht auch nicht leicht, wie diese Kultur auf ihre Teilnehmer anders als beglückend wirken kann. […]

Jene Liebe, welche die Familie gründete, bleibt in ihrer ursprünglichen Ausprägung, in der sie auf direkte sexuelle Befriedigung nicht verzichtet, sowie in ihrer Modifikation als zielgehemmte Zärtlichkeit in der Kultur weiter wirksam. In beiden Formen setzt sie ihre Funktion fort, eine größere Anzahl von Menschen aneinander zu binden und in intensiverer Art, als es dem Interesse der Arbeitsgemeinschaft gelingt. Die Nachlässigkeit der Sprache in der Anwendung des Wortes »Liebe« findet eine genetische Rechtfertigung. Liebe nennt man die Beziehung zwischen Mann und Weib, die auf Grund ihrer genitalen Bedürfnisse eine Familie gegründet haben, Liebe aber auch die positiven Gefühle zwischen Eltern und Kindern, zwischen den Geschwistern in der Familie, obwohl wir diese Beziehung als zielgehemmte Liebe, als Zärtlichkeit, beschreiben müssen.

Die zielgehemmte Liebe war eben ursprünglich vollsinnliche Liebe und ist es im Unbewußten des Menschen noch immer. Beide, vollsinnliche und zielgehemmte Liebe, greifen über die Familie hinaus und stellen neue Bindungen an bisher Fremde her. Die genitale Liebe führt zu neuen Familienbildungen, die zielgehemmte zu »Freundschaften«‚ welche kulturell wichtig werden, weil sie manchen Beschränkungen der genitalen Liebe, z. B. deren Ausschließlichkeit, entgehen. Aber das Verhältnis der Liebe zur Kultur verliert im Verlaufe der Entwicklung seine Eindeutigkeit. Einerseits widersetzt sich die Liebe den Interessen der Kultur, anderseits bedroht die Kultur die Liebe mit empfindlichen Einschränkungen.

Diese Entzweiung scheint unvermeidlich; ihr Grund ist nicht sofort zu erkennen. Sie äußert sich zunächst als ein Konflikt zwischen der Familie und der größeren Gemeinschaft, der der Einzelne angehört. Wir haben bereits erraten, daß es eine der Hauptbestrebungen der Kultur ist, die Menschen zu großen Einheiten zusammenzuballen. Die Familie will aber das Individuum nicht freigeben. Je inniger der Zusammenhalt der Familienmitglieder ist, desto mehr sind sie oft geneigt, sich von anderen abzuschließen, desto schwieriger wird ihnen der Eintritt in den größeren Lebenskreis. Die phylogenetisch ältere, in der Kindheit allein bestehende Weise des Zusammenlebens wehrt sich, von der später erworbenen, kulturellen abgelöst zu werden. Die Ablösung von der Familie wird für jeden Jugendlichen zu einer Aufgabe, bei deren Lösung ihn die Gesellschaft oft durch Pubertäts- und Aufnahmsriten unterstützt. Man gewinnt den Eindruck, dies seien Schwierigkeiten, die jeder psychischen, ja im Grunde auch jeder organischen Entwicklung anhängen. […]

Von seiten der Kultur ist die Tendenz zur Einschränkung des Sexuallebens nicht minder deutlich als die andere zur Ausdehnung des Kulturkreises. Schon die erste Kulturphase, die des Totemismus, bringt das Verbot der inzestuösen Objektwahl mit sich, vielleicht die einschneidendste Verstümmelung, die das menschliche Liebesleben im Laufe der Zeiten erfahren hat. Durch Tabu, Gesetz und Sitte werden weitere Einschränkungen hergestellt, die sowohl die Männer als die Frauen betreffen. Nicht alle Kulturen gehen darin gleich weit; die wirtschaftliche Struktur der Gesellschaft beeinflußt auch das Maß der restlichen Sexualfreiheit. Wir wissen schon, daß die Kultur dabei dem Zwang der ökonomischen Notwendigkeit folgt, da sie der Sexualität einen großen Betrag der psychischen Energie entziehen muß, die sie selbst verbraucht. Dabei benimmt sich die Kultur gegen die Sexualität wie ein Volksstamm oder eine Schichte der Bevölkerung, die eine andere ihrer Ausbeutung unterworfen hat. Die Angst vor dem Aufstand der Unterdrückten treibt zu strengen Vorsichtsmaßregeln.

Einen Höhepunkt solcher Entwicklung zeigt unsere westeuropäische Kultur. Es ist psychologisch durchaus berechtigt, daß sie damit einsetzt, die Äußerungen des kindlichen Sexuallebens zu verpönen‚ denn die Eindämmung der sexuellen Gelüste der Erwachsenen hat keine Aussicht, wenn ihr nicht in der Kindheit vorgearbeitet wurde. Nur läßt es sich auf keine Art rechtfertigen, daß die Kulturgesellschaft so weit gegangen ist, diese leicht nachweisbaren, ja auffälligen Phänomene auch zu leugnen. Die Objektwahl des geschlechtsreifen Individuums wird auf das gegenteilige Geschlecht eingeengt, die meisten außergenitalen Befriedigungen als Perversionen untersagt. Die in diesen Verboten kundgegebene Forderung eines für alle gleichartigen Sexuallebens setzt sich über die Ungleichheiten in der angeborenen und erworbenen Sexualkonstitution der Menschen hinaus, schneidet eine ziemliche Anzahl von ihnen vom Sexualgenuß ab und wird so die Quelle schwerer Ungerechtigkeit.

Der Erfolg dieser einschränkenden Maßregeln könnte nun sein, daß bei denen, die normal, die nicht konstitutionell daran verhindert sind, alles Sexualinteresse ohne Einbuße in die offen gelassenen Kanäle einströmt. Aber was von der Ächtung frei bleibt, die heterosexuelle genitale Liebe, wird durch die Beschränkungen der Legitimität und der Einehe weiter beeinträchtigt. Die heutige Kultur gibt deutlich zu erkennen, daß sie sexuelle Beziehungen nur auf Grund einer einmaligen, unauflösbaren Bindung eines Mannes an ein Weib gestatten will, daß sie die Sexualität als selbständige Lustquelle nicht mag und sie nur als bisher unersetzte Quelle für die Vermehrung der Menschen zu dulden gesinnt ist.

Das ist natürlich ein Extrem. Es ist bekannt, daß es sich als undurchführbar, selbst für kürzere Zeiten, erwiesen hat. Nur die Schwächlinge haben sich einem so weitgehenden Einbruch in ihre Sexualfreiheit gefügt, stärkere Naturen nur unter einer kompensierenden Bedingung, von der später die Rede sein kann. Die Kulturgesellschaft hat sich genötigt gesehen, viele Überschreitungen stillschweigend zuzulassen, die sie nach ihren Satzungen hätte verfolgen müssen. Doch darf man nicht nach der anderen Seite irregehen und annehmen, eine solche kulturelle Einstellung sei überhaupt harmlos, weil sie nicht alle ihre Absichten erreiche. Das Sexualleben des Kulturmenschen ist doch schwer geschädigt, es macht mitunter den Eindruck einer in Rückbildung befindlichen Funktion, wie unser Gebiß und unsere Kopfhaare als Organe zu sein scheinen. Man hat wahrscheinlich ein Recht anzunehmen, daß seine Bedeutung als Quelle von Glücksempfindungen, also in der Erfüllung unseres Lebenszweckes, empfindlich nachgelassen hat. […]

V

Die psychoanalytische Arbeit hat uns gelehrt, daß gerade diese Versagungen des Sexuallebens von den sogenannten Neurotikern nicht vertragen werden. Sie schaffen sich in ihren Symptomen Ersatzbefriedigungen, die aber entweder an sich Leiden schaffen oder Leidensquelle werden, indem sie ihnen Schwierigkeiten mit Umwelt und Gesellschaft bereiten. Das letztere ist leicht verständlich, das andere gibt uns ein neues Rätsel auf. Die Kultur verlangt aber noch andere Opfer als an Sexualbefriedigung.

Wir haben die Schwierigkeiten der Kulturentwicklung als eine allgemeine Entwicklungsschwierigkeit aufgefaßt, indem wir sie auf die Trägheit der Libido zurückführten, auf deren Abneigung, eine alte Position gegen eine neue zu verlassen. Wir sagen ungefähr dasselbe, wenn wir den Gegensatz zwischen Kultur und Sexualität davon ableiten, daß die sexuelle Liebe ein Verhältnis zwischen zwei Personen ist, bei dem ein Dritter nur überflüssig oder störend sein kann, während die Kultur auf Beziehungen unter einer größeren Menschenanzahl ruht. Auf der Höhe eines Liebesverhältnisses bleibt kein Interesse für die Umwelt übrig; das Liebespaar genügt sich selbst, braucht auch nicht das gemeinsame Kind, um glücklich zu sein. In keinem anderen Falle verrät der Eros so deutlich den Kern seines Wesens, die Absicht, aus mehreren eines zu machen, aber wenn er dies, wie es sprichwörtlich geworden ist, in der Verliebtheit zweier Menschen zueinander erreicht hat, will er darüber nicht hinausgehen.

Wir können uns bisher sehr gut vorstellen, daß eine Kulturgemeinschaft aus solchen Doppelindividuen bestünde, die, in sich libidinös gesättigt, durch das Band der Arbeits- und Interessengemeinschaft miteinander verknüpft sind. In diesem Falle brauchte die Kultur der Sexualität keine Energie zu entziehen. Aber dieser wünschenswerte Zustand besteht nicht und hat niemals bestanden; die Wirklichkeit zeigt uns, daß die Kultur sich nicht mit den ihr bisher zugestandenen Bindungen begnügt, daß sie die Mitglieder der Gemeinschaft auch libidinös aneinander binden will, daß sie sich aller Mittel hiezu bedient, jeden Weg begünstigt, starke Identifizierungen unter ihnen herzustellen, im größten Ausmaße zielgehemmte Libido aufbietet, um die Gemeinschftsbande durch Freundschaftsbeziehungen zu kräftigen. Zur Erfüllung dieser Absichten wird die Einschränkung des Sexuallebens unvermeidlich. Uns fehlt aber die Einsicht in die Notwendigkeit, welche die Kultur auf diesen Weg drängt und ihre Gegnerschaft zur Sexualität begründet. Es muß sich um einen von uns noch nicht entdeckten störenden Faktor handeln.

Eine der sogenannten Idealforderungen der Kulturgesellschaft kann uns hier die Spur zeigen. Sie lautet: »Du sollst den Nächsten lieben wie dich selbst«; sie ist weltberühmt, gewiß älter als das Christentum, das sie als seinen stolzesten Anspruch vorweist, aber sicherlich nicht sehr alt; in historischen Zeiten war sie den Menschen noch fremd. Wir wollen uns naiv zu ihr einstellen, als hörten wir von ihr zum ersten Male. Dann können wir ein Gefühl von Überraschung und Befremden nicht unterdrücken. Warum sollen wir das? Was soll es uns helfen? Vor allem aber, wie bringen wir das zustande? Wie wird es uns möglich? Meine Liebe ist etwas mir Wertvolles, das ich nicht ohne Rechenschaft verwerfen darf. Sie legt mir Pflichten auf, die ich mit Opfern zu erfüllen bereit sein muß. Wenn ich einen anderen liebe, muß er es auf irgendeine Art verdienen. (Ich sehe von dem Nutzen, den er mir bringen kann, sowie von seiner möglichen Bedeutung als Sexualobjekt für mich ab; diese beiden Arten der Beziehung kommen für die Vorschrift der Nächstenliebe nicht in Betracht.) Er verdient es, wenn er mir in wichtigen Stücken so ähnlich ist, daß ich in ihm mich selbst lieben kann; er verdient es, wenn er so viel vollkommener ist als ich, daß ich mein Ideal von meiner eigenen Person in ihm lieben kann; ich muß ihn lieben, wenn er der Sohn meines Freundes ist, denn der Schmerz des Freundes, wenn ihm ein Leid zustößt, wäre auch mein Schmerz, ich müßte ihn teilen. Aber wenn er mir fremd ist und mich durch keinen eigenen Wert, keine bereits erworbene Bedeutung für mein Gefühlsleben anziehen kann, wird es mir schwer, ihn zu lieben. Ich tue sogar unrecht damit, denn meine Liebe wird von all den Meinen als Bevorzugung geschätzt; es ist ein Unrecht an ihnen, wenn ich den Fremden ihnen gleichstelle.

Wenn ich ihn aber lieben soll, mit jener Weltliebe, bloß weil er auch ein Wesen dieser Erde ist, wie das Insekt, der Regenwurm, die Ringelnatter, dann wird, fürchte ich, ein geringer Betrag Liebe auf ihn entfallen, unmöglich so viel, als ich nach dem Urteil der Vernunft berechtigt bin, für mich selbst zurückzubehalten. Wozu eine so feierlich auftretende Vorschrift, wenn ihre Erfüllung sich nicht als vernünftig empfehlen kann?

Wenn ich näher zusehe, finde ich noch mehr Schwierigkeiten. Dieser Fremde ist nicht nur im allgemeinen nicht liebenswert, ich muß ehrlich bekennen, er hat mehr Anspruch auf meine Feindseligkeit, sogar auf meinen Haß. Er scheint nicht die mindeste Liebe für mich zu haben, bezeigt mir nicht die geringste Rücksicht. Wenn es ihm einen Nutzen bringt, hat er kein Bedenken, mich zu schädigen, fragt sich dabei auch nicht, ob die Höhe seines Nutzens der Größe des Schadens, den er mir zufügt, entspricht. Ja, er braucht nicht einmal einen Nutzen davon zu haben; wenn er nur irgendeine Lust damit befriedigen kann, macht er sich nichts daraus, mich zu verspotten, zu beleidigen, zu verleumden, seine Macht an mir zu zeigen, und je sicherer er sich fühlt, je hilfloser ich bin, desto sicherer darf ich dies Benehmen gegen mich von ihm erwarten. Wenn er sich anders verhält, wenn er mir als Fremdem Rücksicht und Schonung erweist, bin ich ohnedies, ohne jene Vorschrift bereit, es ihm in ähnlicher Weise zu vergelten. Ja, wenn jenes großartige Gebot lauten würde: »Liebe deinen Nächsten, wie dein Nächster dich liebt«‚ dann würde ich nicht widersprechen. Es gibt ein zweites Gebot, das mir noch unfaßbarer scheint und ein noch heftigeres Sträuben in mir entfesselt. Es heißt: »Liebe deine Feinde.« Wenn ich’s recht überlege, habe ich unrecht, es als eine noch stärkere Zumutung abzuweisen. Es ist im Grunde dasselbe.

Ich glaube nun von einer würdevollen Stimme die Mahnung zu hören: »Eben darum, weil der Nächste nicht liebenswert und eher dein Feind ist, sollst du ihn lieben wie dich selbst.« Ich verstehe dann, das ist ein ähnlicher Fall wie das Credo quia absurdum.

Es ist nun sehr wahrscheinlich, daß der Nächste, wenn er aufgefordert wird, mich so zu lieben wie sich selbst, genauso antworten wird wie ich und mich mit den nämlichen Begründungen abweisen wird. Ich hoffe, nicht mit demselben objektiven Recht, aber dasselbe wird auch er meinen. Immerhin gibt es Unterschiede im Verhalten der Menschen, die die Ethik mit Hinwegsetzung über deren Bedingtheit als »gut« und »böse« klassifiziert. Solange diese unleugbaren Unterschiede nicht aufgehoben sind, bedeutet die Befolgung der hohen ethischen Forderungen eine Schädigung der Kulturabsichten, indem sie direkte Prämien für das Bösesein aufstellt. […]

Das gern verleugnete Stück Wirklichkeit hinter alledem ist, daß der Mensch nicht ein sanftes, liebebedürftiges Wesen ist, das sich höchstens, wenn angegriffen, auch zu verteidigen vermag, sondern daß er zu seinen Triebbegabungen auch einen mächtigen Anteil von Aggressionsneigung rechnen darf. Infolgedessen ist ihm der Nächste nicht nur möglicher Helfer und Sexualobjekt, sondern auch eine Versuchung, seine Aggression an ihm zu befriedigen, seine Arbeitskraft ohne Entschädigung auszunützen, ihn ohne seine Einwilligung sexuell zu gebrauchen, sich in den Besitz seiner Habe zu setzen, ihn zu demütigen, ihm Schmerzen zu bereiten, zu martern und zu töten. Homo homini lupus; wer hat nach allen Erfahrungen des Lebens und der Geschichte den Mut, diesen Satz zu bestreiten? Diese grausame Aggression wartet in der Regel eine Provokation ab oder stellt sich in den Dienst einer anderen Absicht, deren Ziel auch mit milderen Mitteln zu erreichen wäre. Unter ihr günstigen Umständen, wenn die seelischen Gegenkräfte, die sie sonst hemmen, weggefallen sind, äußert sie sich auch spontan, enthüllt den Menschen als wilde Bestie, der die Schonung der eigenen Art fremd ist. Wer die Greuel der Völkerwanderung, der Einbrüche der Hunnen, der sogenannten Mongolen unter Dschengis Khan und Timurlenk, der Eroberung Jerusalems durch die frommen Kreuzfahrer, ja selbst noch die Schrecken des letzten Weltkriegs in seine Erinnerung ruft, wird sich vor der Tatsächlichkeit dieser Auffassung demütig beugen müssen.

Die Existenz dieser Aggressionsneigung, die wir bei uns selbst verspüren können, beim anderen mit Recht voraussetzen, ist das Moment, das unser Verhältnis zum Nächsten stört und die Kultur zu ihrem Aufwand [an Energie] nötigt. Infolge dieser primären Feindseligkeit der Menschen gegeneinander ist die Kulturgesellsdiaft beständig vom Zerfall bedroht. Das Interesse der Arbeitsgemeinschaft würde sie nicht zusammenhalten, triebhafte Leidenschaften sind stärker als vernünftige Interessen. Die Kultur muß alles aufbieten, um den Aggressionstrieben der Menschen Schranken zu setzen, ihre Äußerungen durch psychische Reaktionsbildungen niederzuhalten. Daher also das Aufgebot von Methoden, die die Menschen zu Identifizierungen und zielgehemmten Liebesbeziehungen antreiben sollen, daher die Einschränkung des Sexuallebens und daher auch das Idealgebot, den Nächsten so zu lieben wie sich selbst, das sich wirklich dadurch rechtfertigt, daß nichts anderes der ursprünglichen menschlichen Natur so sehr zuwiderläuft.

Durch alle ihre Mühen hat diese Kulturbestrebung bisher nicht sehr viel erreicht. Die gröbsten Ausschreitungen der brutalen Gewalt hofft sie zu verhüten, indem sie sich selbst das Recht beilegt, an den Verbrechern Gewalt zu üben, aber die vorsichtigeren und feineren Äußerungen der menschlichen Aggression vermag das Gesetz nicht zu erfassen. Jeder von uns kommt dahin, die Erwartungen, die er in der Jugend an seine Mitmenschen geknüpft, als Illusionen fallenzulassen, und kann erfahren, wie sehr ihm das Leben durch deren Übelwollen erschwert und schmerzhaft gemacht wird. Dabei wäre es ein Unrecht, der Kultur vorzuwerfen, daß sie Streit und Wettkampf aus den menschlichen Betätigungen ausschließen will. Diese sind sicherlich unentbehrlich, aber Gegnerschaft ist nicht notwendig Feindschaft, wird nur zum Anlaß für sie mißbraucht.

Die Kommunisten glauben den Weg zur Erlösung vom Übel gefunden zu haben. Der Mensch ist eindeutig gut, seinem Nächsten wohlgesinnt, aber die Einrichtung des privaten Eigentums hat seine Natur verdorben. Besitz an privaten Gütern gibt dem einen die Macht und damit die Versuchung, den Nächsten zu mißhandeln; der vom Besitz Ausgeschlossene muß sich in Feindseligkeit gegen den Unterdrücker auflehnen. Wenn man das Privateigentum aufhebt, alle Güter gemeinsam macht und alle Menschen an deren Genuß teilnehmen läßt, werden Übelwollen und Feindseligkeit unter den Menschen verschwinden. Da alle Bedürfnisse befriedigt sind, wird keiner Grund haben, in dem anderen seinen Feind zu sehen; der notwendigen Arbeit werden sich alle bereitwillig unterziehen. Ich habe nichts mit der wirtschaftlichen Kritik des kommunistischen Systems zu tun, ich kann nicht untersuchen, ob die Abschaffung des privaten Eigentums zweckdienlich und vorteilhaft ist.

Aber seine psychologische Voraussetzung vermag ich als haltlose Illusion zu erkennen. Mit der Aufhebung des Privateigentums entzieht man der menschlichen Aggressionslust eines ihrer Werkzeuge, gewiß ein starkes und gewiß nicht das stärkste. An den Unterschieden von Macht und Einfluß, welche die Aggression für ihre Absichten mißbraucht, daran hat man nichts geändert, auch an ihrem Wesen nicht. Sie ist nicht durch das Eigentum geschaffen worden, herrschte fast uneingeschränkt in Urzeiten, als das Eigentum noch sehr armselig war, zeigt sich bereits in der Kinderstube, kaum daß das Eigentum seine anale Urform aufgegeben hat, bildet den Bodensatz aller zärtlichen und Liebesbeziehungen unter den Menschen, vielleicht mit alleiniger Ausnahme der einer Mutter zu ihrem männlichen Kind. Räumt man das persönliche Anrecht auf dingliche Güter weg, so bleibt noch das Vorrecht aus sexuellen Beziehungen, das die Quelle der stärksten Mißgunst und der heftigsten Feindseligkeit unter den sonst gleichgestellten Menschen werden muß. Hebt man auch dieses auf durch die völlige Befreiung des Sexuallebens, beseitigt also die Familie, die Keimzelle der Kultur, so läßt sich zwar nicht vorhersehen, welche neuen Wege die Kulturentwicklung einschlagen kann, aber eines darf man erwarten, daß der unzerstörbare Zug der menschlichen Natur ihr auch dorthin folgen wird.

Es wird den Menschen offenbar nicht leicht, auf die Befriedigung dieser ihrer Aggressionsneigung zu verzichten; sie fühlen sich nicht wohl dabei. Der Vorteil eines kleineren Kulturkreises, daß er dem Trieb einen Ausweg an der Befeindung der Außenstehenden gestattet, ist nicht geringzuschätzen. Es ist immer möglich, eine größere Menge von Menschen in Liebe aneinander zu binden, wenn nur andere für die Äußerung der Aggression übrigbleiben. Ich habe mich einmal mit dem Phänomen beschäftigt, daß gerade benachbarte und einander auch sonst nahestehende Gemeinschaften sich gegenseitig befehden und verspotten, so Spanier und Portugiesen, Nord- und Süddeutsche, Engländer und Schotten usw. Ich gab ihm den Namen »Narzißmus der kleinen Differenzen«, der nicht viel zur Erklärung beiträgt. Man erkennt nun darin eine bequeme und relativ harmlose Befriedigung der Aggressionsneigung, durch die den Mitgliedern der Gemeinschaft das Zusammenhalten erleichtert wird.

Das überallhin versprengte Volk der Juden hat sich in dieser Weise anerkennenswerte Verdienste um die Kulturen seiner Wirtsvölker erworben; leider haben alle Judengemetzel des Mittelalters nicht ausgereicht, dieses Zeitalter friedlicher und sicherer für seine christlichen Genossen zu gestalten. Nachdem der Apostel Paulus die allgemeine Menschenliebe zum Fundament seiner christlichen Gemeinde gemacht hatte, war die äußerste Intoleranz des Christentums gegen die draußen Verbliebenen eine unvermeidliche Folge geworden; den Römern, die ihr staatliches Gemeinwesen nicht auf die Liebe begründet hatten, war religiöse Unduldsamkeit fremd gewesen, obwohl die Religion bei ihnen Sache des Staates und der Staat von Religion durchtränkt war. Es war auch kein unverständlicher Zufall, daß der Traum einer germanischen Weltherrschaft zu seiner Ergänzung den Antisemitismus aufrief, und man erkennt es als begreiflich, daß der Versuch, eine neue kommunistische Kultur in Rußland aufzurichten, in der Verfolgung der Bourgeois seine psychologische Unterstützung findet. Man fragt sich nur besorgt, was die Sowjets anfangen werden, nachdem sie ihre Bourgeois ausgerottet haben.

Wenn die Kultur nicht allein der Sexualität, sondern auch der Aggressionsneigung des Menschen so große Opfer auferlegt, so verstehen wir es besser, daß es dem Menschen schwer wird, sich in ihr beglückt zu finden. Der Urmensch hatte es in der Tat darin besser, da er keine Triebeinschränkungen kannte. Zum Ausgleich war seine Sicherheit, solches Glück lange zu genießen, eine sehr geringe. Der Kulturmensch hat für ein Stück Glücksmöglichkeit ein Stück Sicherheit eingetauscht. Wir wollen aber nicht vergessen, daß in der Urfamilie nur das Oberhaupt sich solcher Triebfreiheit erfreute; die anderen lebten in sklavischer Unterdrückung. Der Gegensatz zwischen einer die Vorteile der Kultur genießenden Minderheit und einer dieser Vorteile beraubten Mehrzahl war also in jener Urzeit der Kultur aufs Äußerste getrieben. Über den heute lebenden Primitiven haben wir durch sorgfältigere Erkundung erfahren, daß sein Triebleben keineswegs ob seiner Freiheit beneidet werden darf; es unterliegt Einschränkungen von anderer Art, aber vielleicht von größerer Strenge als das des modernen Kulturmenschen.

Wenn wir gegen unseren jetzigen Kulturzustand mit Recht einwenden, wie unzureichend er unsere Forderungen an eine beglückende Lebensordnung erfüllt, wieviel Leid er gewähren läßt, das wahrscheinlich zu vermeiden wäre, wenn wir mit schonungsloser Kritik die Wurzeln seiner Unvollkommenheit aufzudecken streben, üben wir gewiß unser gutes Recht und zeigen uns nicht als Kulturfeinde. Wir dürfen erwarten, allmählich solche Abänderungen unserer Kultur durchzusetzen, die unsere Bedürfnisse besser befriedigen und jener Kritik entgehen. Aber vielleicht machen wir uns auch mit der Idee vertraut, daß es Schwierigkeiten gibt, die dem Wesen der Kultur anhaften und die keinem Reformversuch weichen werden.

Quelle: Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. In: Sigmund Freud: Studienausgabe. Band IX. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main 2000, ISBN 3 596 50360 4. Zitiert wurden die Seiten 229 bis 244 in Auszügen.

Die Bilder vom Blutmond im Juli 2018 wurden aufgenommen von Christopher Blau mit einer Lumix G-81 und einem Panasonic Objektiv 100-400 mm und veröffentlicht in seinem Blog "Matrix in Blau".


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Max Bruch: Werke für Klarinette und Viola

Max Bruch war ein deutscher Komponist, der über 200 Werke schuf, insbesondere das bewegende Kol nidrei für Cello und Orchester, op. 47 und das erste seiner drei Violinkonzerte (Violinkonzert Nr.1 in g–Moll, op. 26, 1866), ein Grundstein des Repertoires für die Violine. Obwohl er rheinisch–katholisch erzogen war, verboten die Nazis von 1933-45 seine Musik als „entartet“ wegen seines Namens, seiner berühmten Vertonung einer Melodie aus dem jüdischen Yom Kippur und seinen unveröffentlichten Drei Hebräischen Gesängen für gemischten Chor und Orchester (1888). Als Erwachsener konvertierte Bruch zum Protestantismus, und er war der Enkel des berühmten evangelischen Geistlichen Dr. Phil. Christian Gottlieb Bruch (1771-1836).

Ebenso war Bruch ein erfahrener Kompositionslehrer, der von 1892 bis 1911 an der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin lehrte. Ralph Vaughan Williams, der britische Komponist, war einer seiner Studenten; er schilderte seinen Lehrer als einen stolzen und einfühlsamen Mann. Bruch widersetzte sich aktiv den musikalischen Trends seiner Zeit, die durch Liszt und Wagner geprägt waren, und entwickelte sein eigenes musikalisches Konzept in Anlehnung an Mendelssohn und Schumann. Seine Konzerte haben strukturelle Eigenschaften mit Mendelssohns Violinkonzert in e–Moll gemein, sie verzichten auf die Exposition des ersten Satzes und verbinden zahlreiche Sätze. Unter seinen bleibenden Beiträgen zur Kammermusik zählen die Werke, die er für seinen Sohn Max Felix schrieb, einen Klarinettisten.

Wie Brahms kam auch Bruch erst spät in seinem Leben zur Klarinette. Er war bereits in seinen Siebzigern, und seine Entlassung in den Ruhestand von seinem Posten an der Fakultät der berühmten Berliner Hochschule für Musik stand kurz bevor, als er seine Acht Stücke für Klarinette, Bratsche und Piano op. 83 schrieb, kurz darauf gefolgt vom Doppelkonzert für Klarinette und Bratsche, op.88. Bruch wie auch Brahms schrieben für die Klarinette in A (statt in B) wegen deren reicherem Ton. Und wie Brahms – und vor ihm schon Mozart – entsprang auch Bruchs Inspiration, für die Klarinette zu schreiben, dem Kontakt mit einem einzigen aussergewöhnlich begabten Klarinettisten: Brahms und seine Zeitgenossen arbeiteten mit Richard Mühlfeld (1856–1907) vom Meininger Hoforchester zusammen, Bruch mit seinem nur 25 Jahre alten Sohn Max Felix Bruch (1884-1943), der gerade am Anfang seiner Karriere als Berufsmusiker und Dirigent in Hamburg stand. Ausgebildet von seinem Vater an der Berliner Hochschule, wurde Max Felix später der Repräsentant der internationalen Grammophon Gesellschaft.

Max Bruch (1838-1920)

Als sein Vater 70 Jahre alt wurde, wünschte Felix sich zur Feier von ihm eine neue Komposition. Als erzkonservativer Künstler lehnte Bruch seit Jugendzeiten die damals modernen 'Zukünftler' Liszt und Wagner ab und verspottete sie als 'Kuhzünftler'. Er verehrte Brahms und orientierte sich auch in seinen eigenen Werken an dessen Stil. So wundert es nicht, dass Bruch auf Wunsch seines klarinettespielenden Sohnes gerne etwas schrieb, was als Ergänzung eines Programms zu Mozarts "Kegelstatt"-Trio KV 498 und Schumanns „Märchenerzählungen“ op. 132 in Klarinettentrio-Besetzung passte.

Als Kontrast zu den historischen Vorbildern schuf Bruch in seinen „Acht Stücken für Klarinette, Violoncello und Klavier“ op. 83 Charakterbilder in bester romantischer Tradition; bei jedem Instrument spürte er dessen typischer Klangfarbe und Spielweise nach, was acht farbenreiche und rhythmisch wie gesanglich ausdrucksreiche Miniaturen hervorgebracht hat, die sich im Konzertbetrieb größter Beliebtheit erfreuen.

Im Opus 88 kann man einem vertrauten Gespräch zwischen den beiden Altinstrumenten lauschen. Die melodienselige und opulente romantische Komposition zitiert Bruchs frühere Melodienschöpfungen und volksliedhafte Strukturen aus seinen frühen Suiten. Der Komponist war bereits 73 Jahre alt, als die Erstaufführung vor einem Publikum stattfand, dass eher dem modernistischen Experiment zugeneigt war: Die Erstaufführung von Le Sacre du Printemps explodierte in der Pariser Konzertszene nur zwei Monate nach der Premiere des Doppelkonzerts. Die Allgemeine Musikzeitung beschrieb das Werk als (No. 50, 1913) harmlos, schwach, wenig aufregend, vor allem aber zu zurückhaltend, in seiner Wirkung unoriginell und ohne jeden meisterlichen Wurf. Für einen selbsternannten „traditionalistischen“ Komponisten und Kompositionsprofessor, der die Kammermusik Mendelssohns und die Eleganz der deutschen Romantik auf seine Fahnen geschrieben hatte, musste diese Kritik ihr Thema verfehlt haben.

Bruch hoffte, dass seine späten Werke für Klarinette in einer Linie mit dem Stil seiner wohlbekannten und oft gespielten Violinkonzert Nr.1 in g – Moll gehört würden, dass mehr als 50 Jahre zuvor entstand. Bis zum Ende seiner Karriere verteidigte Bruch kompromisslos seine romantische Kunstauffassung, und sein Verhalten führte zu heftigen Auseinandersetzungen mit den bedeutendsten Komponisten seiner Zeit, Wagner, Liszt, Reger und insbesondere Richard Strauss, der es zuliess, dass Bruchs Musik während der frühen 1940er Jahre verboten wurde.

Quelle: Dieser Text versammelt Bruchstücke von hier und von da.

Eight Pieces for Clarinet, Viola and Piano, op. 83 - No 1. Andante in A minor

TRACKLIST

Max Bruch 
(1838-1920)

Concerto for Clarinet, Viola and Orchestra in E minor, Op.88

01 Andante con moto                                    7'18
02 Allegro moderato                                    6'18
03 Allegro molto                                       5'45

Eight Pieces for Clarinet, Viola and Piano, Op.83

04 No.1 — Andante in A minor                           4'01
05 No.2 — Allegro con moto in B minor                  2'22
06 No.3 — Andante con moto in C minor                  7'45
07 No.4 — Allegro agitato in D minor                   3'15
08 No.5 — Andante in F minor                           5'17
09 No.6 — Andante con moto in G minor                  6'11
10 No.7 — Allegro vivace ma non troppo in B major      3'11
11 No.8 — Moderate in E flat minor                     5'35

Romance for Viola and Orchestra in F major, Op.85

12 Andante con moto                                    7'39

                                        Total Timing: 65'25
Paul Meyer, clarinet
Gerard Caussé, viola
François-Rene Duchable, piano
Lyon Opera Orchestra
Kent Nagano

Recorded at the Auditorium Maurice Ravel, Lyon, in July 1988 (1-3,12)
and in Studio 106, Radio France, in February 1989 (4-11).
Recording supervision: Alain de Chambure
Recording engineers: Raymond Buttin, Vincent Decque, Pierre Monteil
(P) 1990 
(C) 2001 

Dame Edith Sitwell

Gedichte aus ›Façade‹ (1922)

Dame Edith Sitwell (1887-1964)

Edith Sitwell hat drei Gesichter, vom Maskenfest alles Dichterischen nicht zu reden. Das ihr angeborene mit dem überlangen Elfenbein der Nase, der hohen Stirn und dem kühlen Blick unter der hochgespannten Braue, das schon aus dem frühen Familienbildnis von Sargent so hervorblickt, wie es heute der Schloßherrin von Renishaw angepaßt ist. Dieses dann verdeckt durch das avantgardistische Megaphon, durch das die Rhythmikerin, verborgen hinterm Vorhang, die Tanzformen Foxtrott, Tango, Walzer und Polka scharf und unnachgiebig hervorsprach. Das dritte ist das der gelehrten Exegetin Shakespeares, Alexander Popes, des wahlverwandten achtzehnten Jahrhunderts und der Gesetze der Dichtung. Es trägt ihr, der amtlosen Pionierin im immer wieder neu zu rodenden Land der Laute und Bewegungen, zwiefach die öffentliche Würde einer Dr. Edith Sitwell ein, als welche sie von den Kritikern — vielleicht in einem Versuch anerkennender Begütigung — bezeichnet wird.

Die Dreizahl drängt sich auf. Der Fuchsjagden und exzentrischen Baulust müde, bringt die Aristokratenfamilie drei dichtende Geschwister hervor, Osbert, Edith und Sacheverell‚ die, immer wieder neu und überraschend verbunden, sich gegenseitig ihre Bücher dedizieren, England verblüffen, verfeinern, bezeichnen und in seiner eigenartigsten Überlieferung bestärken: ein bureau d'esprit angelsächsischer Kunsttreue und Spracheroberung, wie es, als Familiengründung, sonst nur bei den versprengten Italienern Brentano und Rossetti bezaubert.

Die ersten Sprachexperimente, in denen die Spiele mit Klängen, Rhythmen, Tempo, Eigennamen und verwegenen Worten eine tiefere Bedeutung nur halb versteckten, schlossen sich an die wieder zu entdeckende typisch englische Kurzzeile des elisabethanischen Dichters Skelton an, fügten sich zu dem wirbelnden Zyklus Façade zusammen und mündeten in dem großen Gedicht Gold Coast Customs, in dem die menschliche Stimme nicht nur Instrument des Artisten ist, sondern auch des exotisch verkleideten Darstellers dessen, was dumpf durch Leiden verschüttet liegt. Hiermit war das Experiment gebändigt und vermenschlicht. […]

So vielfach mit der Welt verbunden — Sir Osbert hatte den ersten Ruhm Modiglianis in England begründet, Frankreich gab frühe Anregungen, Amerika genießt seit Jahren das Schauspiel der oft gemeinsam lesenden Geschwister —, ist Edith Sitwell doch aus dem englischen Grün, der heimischen Exzentrik, der sie 1933 ein Buch gewidmet hat, aus allen dichterischen Kühnheiten Englands, Swinburne, G.M.Hopkins, W.B.Yeats, hervorgegangen, so daß es angemessen erscheint, daß sie 1954 den Titel einer Dame of the British Empire verliehen bekam, womit das Weltreich ihr bestätigte, ihm eine neue Kronkolonie erobert zu haben.

Die frühsten Gedichte erschienen 1915 (The Mother and Other Poems). In den folgenden Iahren 1916—1921 sammelte Dame Edith als Herausgeberin der Anthologie zeitgenössischer Dichtung Wheels die Stimmen, die in den Jahren des Ersten Weltkrieges Zeit und Dichtung erneuern wollten. Ihr eigenes Frühwerk entstand: The Sleeping Beauty (1918 geschrieben, 1924 veröffentlicht), in denen sich das Erwachen eines noch schlafbefangenen Bewußtseins, meist bei jungen Mädchen, kühn und anmutig vollzieht; Façade (1922), Höhepunkt der englischen zwanziger Jahre, Eleven Bucolic Comedies (1923 erschienen, aber schon vor den Gedichten aus Façade entstanden) und schließlich Gold Coast Customs (1929).

So vieles an der englischen Dichtersprache schien verbraucht. Eine vom lyrischen Ich befreite Schilderung der Welt brauchte einen neuen Wortschatz und fand neue Bilder, denn das genaue Hinsehen und Hinhören befreiten die Dichterin vom hergebrachten Haupt- und Beiwort und berechtigten sie zur ungewöhnlichen Metapher. Die graue, laut dröhnende See mit bewegten, schlauchartig aufsteigenden Wellen kann zu trompetenden Elefantenrüsseln werden. Es wurde schon früh bemerkt, in welcher Nähe solche Bilder zu den programmatischen Forderungen der damaligen ›Imagisten‹ stehen.

Dame Edith hat in Einigen Bemerkungen zu meinen eigenen Gedichten genauste Rechenschaft über ihre experimentelle Verstechnik abgelegt. Auch hier kann sie sich auf ältere englische Vorbilder in der Renaissance berufen, die ihre eigenen Deuter waren. Dem Rhythmus, sagt sie da, fällt die Hauptrolle bei der Übersetzung von Traum in Wirklichkeit zu. Die ungeheure Zeitbeschleunigung der modernen Welt muß sich in neuen Rhythmen ausdrücken lassen. So entstehen, ungefähr gleichzeitig mit Kandinskys immer heftiger werdenden Bewegungsübersetzungen, in Façade reine Klangformen und Tempogruppen. Die modernen Sprachen haben ja die alte Silbenquantität, die lange und kurze Vokale unterschied, zur Qualität verändert, die nur Betontes und Unbetontes kennt. Ein empfindliches Ohr aber kann noch immer lange und kurze Silben unterscheiden.

So setzt Edith Sitwell Silben von verschiedener Länge so ein, daß, bei gleichbleibender Silbenzahl, jeweils ein anderes Gefälle entsteht. Reime dienen nicht mehr dazu, einfach zwei oder mehrere Zeilen klanglich zu schließen und inhaltliche Akzente zu setzen. Der Reim holt sich Assonanzen und Dissonanzen zu Hilfe, stellt sich an den Anfang, in die Mitte oder ans Ende, um dadurch als deutlich gehörter Klang sofort Rhythmus und Tempo zu bestimmen. Ein leicht variierendes Anagramm eines Wortes, also eine nicht ganz stimmende Neuordnung derselben Vokale und Konsonanten (im Deutschen etwa schnattern und Schatten) wiederholt das erste Wort wie in einem durch Schliffe gebrochenen Spiegel, und die beiden rhythmisch und klanglich verwandten, aber in keiner Bedeutungsbeziehung stehenden Worte ergeben einen neuen abstrakten Sinnbereich. Der Reim und die Hilfsklänge überspielen also den Sinn, ja verdecken ihn. Für den Übersetzer ergeben sich hierdurch ganz bestimmte Aufgaben. Oft wird er den eigentlichen Wortsinn oder einen Eigennamen zugunsten des Klangsinns hintanstellen müssen.

Man braucht nur Dr. Sitwells eigenen Hinweisen zu folgen, die dem ernsthaften Spiel mit philologischer Sachlichkeit seine Regeln geben.

In den ersten Zeilen des Gedichts Die Trommel sollen die Asso- nanzen von tall, senatorial, manorial (großen, senatorischen, signorischen) gleich die heraufziehende Dunkelheit ankündigen, da die beiden letzten Verbindungen -or dunkler sind als die erste -all. Die nächste thematische Folge ist bestimmt von Staub, Trockenheit, Sterilität. Da brauchte die Dichterin lauter harte Konsonanten und leblose Vokale in rascher Aufeinanderfolge; und da ihr das Quaken einer Ente als einer der trockensten Laute erschien, die es gibt, wählte sie die Klangballung von black, duck, clack, clatter, quack (in der Übertragung durch lock, stockt, quakt, blakt wiedergegeben). Das folgende shadow nimmt dissonierend den Klang von clatter auf (Schatten-schnattern).

Dame Edith bei der Aufführung von Facade, 1922

Wenn der Richter Mompesson auftritt, wird das ganze Gefüge dickflüssig und bedrohlich: musty Justice steht unmittelbar vor den nebeneinandergelegten dark-stark (gichtige Richter, dumpf-stumpf; dabei ist die bösartige Gefährlichkeit Mompessons vom dunklen Original ins helle Spitzig-Böse durch die i-Laute geraten; er ist dadurch aber nicht liebenswürdiger geworden, hat nur sein Äußeres verändert: statt der schweren Kinnbacken und der Kartoffelnase drückt nun sein Gesicht durch Spitzigkeit seinen menschenfeindlichen Argwohn aus). An einer späteren Stelle, da, wo die Kerze im dunklen Hause flackert, wird der Rundheit von pomp, Mompesson die weiche Konturlosigkeit von lolls (rollt) gegenübergestellt.

Mit den raschen Silben und engen Vokalen von Hecate wird der Zeile, so sagt die Dichterin, ein hüpfender Rhythmus gegeben, der dann zum Schein in dem folgenden wolfishly (wölfischer) aufgenommen wird. Das zweite Wort tut aber nur so, als ob es das erste im Gleichgewicht hielte, da die Silben viel länger und die Verbindungen -lf- und -sh- dick und weich sind. Mit dem Übergang von dem vollen Diphthong zum einfachen Vokal, whined zu Wind (weinend, Wind), wollte Edith Sitwell den Eindruck einer kleinen sich eben erhebenden Brise erwecken. Ebenso soll bei der Koppelung von kitchen mit whinnying (Küche, wiehernd) der Rhythmus durch die (in der Übertragung entrundete) Assonanz beschleunigt werden. Durch die vielen aufeinanderfolgenden Assonanzen lolls-coral-cock-rocks-locks (rollt, grollt, Koralle, Hahn, schwankt, Bart) soll eine Klangvariation von dick und dünn entstehen. Das rhythmisch hervorstechende, giftig- fremdartige Wort or herb paris reimt sich zunächst gar nicht. Es bereitet nur den drohenden Schlußrhythmus für den letzten Laut des Gedichts, die unaufhaltsame Trommelbewegung, vor: nor tarries (oder Tollkraut / und grollt laut).

Auch zum Kinderreim hat Edith Sitwell Erläuterungen gegeben. Sie wollte hier darstellen, mit welch furchtbarer Schnelligkeit das Große und das Kleine aus dem blendenden Licht ins Dunkel stürzt. Es sei ein Gedicht über ›Materialismus und den triumphierenden Staub‹. Akropolis ist ein ›dumpfes, verdunkeltes Echo‹ von Indianapolis. Der ›haarige Himmel‹ gibt, als Bild, die ›Streifen dunkler Wolken an einem heißen Sommerhimmel‹ wieder. Der Sinn des Bildes aber ist, daß heute alles, sogar der Himmel, ins Bereich des Animalisch-Materiellen hinübergleitet.

Auch in Dame Maus trabt haben genaue Sinneseindrücke das ungewöhnliche Bild erzeugt. ›Heiser wie Hundegebell / Sind die schweren Blätter eingerollt‹ deutet auf gewisse Baumblätter hin, die rauh und pelzig gewaltsam aus den Zweigen dringen, etwa wie Kastanienblätter. Das ›pelzige Licht‹ versucht den Eindruck dunstigen Mondlichts wiederzugeben.

Im Walzer trägt fast nur noch der Rhythmus den Sinn des Erzählten. Durch die ersten Assonanzen walk, shore, talking (wandeln, Strand, verhandeln) wollte Edith Sitwell gleich zu Beginn den Rhythmus festlegen, ebenso wie durch die Anfangsreime walk—talking (wandeln-verhandeln). Spielerische, ja — den beiden törichten Schwätzerinnen ganz angemessen — verspielte Wortvariationen wie apiaries-aviaries benutzen die Zufälligkeiten der Reimklänge, um ein in sich stimmiges System, ein ›Planetensystem‹, zu erzeugen. (Bienenrund-Wiesengrund; der genaue Wortsinn wäre allerdings Bienenhäuser und Vogelhäuser, aber weder Biene noch Vogel setzen hier zu einem eigenmächtigen Flug an. Nur als Klänge dürfen sie, gleichsam in Hilfestellung, durch die Verse schwirren.) Der ›Baum mit dem Schwanenhals‹ will einen dicht mit Schnee bedeckten Baum wiedergeben.

Edith Sitwell hat die einzelnen Stücke aus Façade als ›abstrakte Gedichte‹ bezeichnet. Das ist aber nur insofern richtig, als hier Klang, Rhythmus und Tempo aus sich heraus weiterwachsen und sich ihre Entsprechungen selber finden, im Gegensatz zum Aussagegedicht, in dem das Inhaltliche weiterwächst und sich assoziativ weiterdichtet. Bei aller Abstraktion, die hier auf jede lyrische Selbstaussage, jeden Eigenbericht verzichtet, sind doch in jedem der Façade-Gedichte genau durchgeführte Inhalte erkennbar. Sie sind Picasso näher als Kandinsky. Die Trommel ist eine Schauerballade, ein Kinderschreck, eine Art Bürgerscher Lenore mit sozialkritischem Einschlag. Dame Maus trabt, eine Whistlersche Symphonie in Grau, entnimmt ihre Anregung einer Zeile von Verlaine und parodiert am Schluß die viktorianische Beruhigung an der moralischen Weltordnung. In Brownings Pippa passes stehen die zu einem geflügelten Wort gewordenen Verse:

God's in his heaven -
All’s right with the world.

(Gott ist in seinem Himmel, alles in der Welt ist in Ordnung.)

Diese gute Bürgerzuversicht wird hier vom Mäusestandpunkt aus vorgetragen. […]

Herr Beelzebub ist eine witzige Literatursatire. Sie rührt an geheiligte englische Gemütssubstanzen. Tennyson hatte sein nautisch-symbolisches Crossing the Bar (Beim Navigieren der Sandbank) zu einem seiner Lieblingsgedichte erklärt. Es endet mit den Versen

I hope to see my Pilot face to face
When I have crost the bar.

(Ich hoffe, im Angesicht meines Lotsen zu stehen, wenn ich an der Sandbank vorüber bin.)

Bei der schwierigen navigatorischen Leistung, das Schiff an der Sandbank vorbeizusteuern, deren die unwissenden Passagiere nicht gewahr werden, steht der Lotse ganz vorne auf dem Schiff, mit dem Rücken zu den Passagieren. Erst wenn die Gefahr überstanden ist, das ist der Sinn der Verse, steht der Schiffsreisende seinem Lotsen von Angesicht zu Angesicht gegenüber. Der so groß geschriebene Lotse ist nun Beelzebub und die allegorische Sandbank zur Bar mit Barmaid geworden. Tennyson durchquert die Bar, aber auch die Überraschung im Angesicht eines so unverhofften Lotsen zu stehen, kann den würdevollen Schritt der Dichterfüße, die im Takt der eigenen Versfüße dahinschreiten‚ nicht verstören, vor allem da eine tugendhafte Delegation des Dichters gedankliches Hauptwerk In Memoriam auf ihre Fahne geschrieben hat. […]

Quelle: Dame Edith Sitwell: Gedichte. Englisch und deutsch. Herausgegeben von Werner Vordtriede. Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1964. Zitiert wurde das Nachwort von Werner Vordtriede (Seiten 99-105, gekürzt) und die Gedichte der Seiten 8-15, 20-23, 26-27.

Die Gedichte aus ›Façade‹ wurden von Werner Vordtriede übersetzt

Roger Eliot Fry: Dame Edith Sitwell

The Drum

Die Trommel

In his tall senatorial, Black and manorial, House where decoy-duck Dust doth clack — Clatter and quack To a shadow black, — Said the musty Justice Mompesson, ›What is that dark stark beating drum That we hear rolling like the sea?‹ ›It is a beggar with a pass Signed by you.‹ ›I signed not one.‹ They took the ragged drum that we Once heard rolling like the sea; In the house of the Justice it must lie And usher in Eternity. . . . . . . . Is it black night? Black as Hecate howls a star Wolfishly, and whined The wind from very far. In the pomp of the Mompesson house is one Candle that lolls like the midnight sun, Or the coral comb of a cock; … it rocks. … Only the goatish snow’s locks Watch the candles lit by fright One by one through the black night. Through the kitchen there runs a hare — Whinnying, whines like grass, the air; It passes; now is standing there A lovely lady … see her eyes — Black angels in a heavenly place, Her shady locks and her dangerous grace. ›I thought I saw the wicked old witch in The richest gallipot in the kitchen!‹ A lolloping galloping candle confesses. ›Outside in the passage are wildernesses Of darkness rustling like witches’ dresses.‹ Out go the candles one by one Hearing the rolling of a drum! What is the march we hear groan As the hoofed sound of a drum marched on With a pang like darkness, with a clang Blacker than an orang-outang? ›Heliogabalus is alone, — Only his bones to play upon!‹ The mocking money in the pockets Then turned black … now caws The fire … outside, one scratched the door As with iron claws, — Scratching under the children's bed And up the trembling stairs … ›Long dead‹ Moaned the water black as crape. Over the snow the wintry moon Limp as henbane, or herb paris, Spotted the bare trees; and soon Whinnying, neighed the maned blue wind Turning the burning milk to snow, Whining it shied down the corridor — Over the floor I heard it go Where the drum rolls up the stair, nor tarries.

In seinem hohen senatorischen, Schwarzen, signorischen Haus, wo der Holzlock- Vogel Staub stockt, Schnattert und quakt Im Schatten, der blakt, Sprach der gichtige Richter Mompessen: ›Was ist der dumpf-stumpfe Trommelschlag, Der da herrollt wie das Meer?‹ ›Das ist ein Bettler, und sein Ausweis Kommt von Ihnen.‹ ›Nein, habs vergessen.‹ Man nahm ihm die Trommel weg: ›Gib sie her!‹ Die einst herrollte wie das Meer; Im Hause des Richters liegt sie seit Und führt herauf die Ewigkeit. . . . . . . . Ist schwarze Nacht? Schwarz wie Hekate heult ein Stern Wölfischer, und weinend Der Wind von ganz fern. Im Pomp von Mompessens Haus, da rollt Eine Kerze, wie Mitternachtssonne, die grollt, Oder wie Korallenkamm eines Hahns; … sie schwankt. … Nur der Schnee mit dem Geißenbart Sieht auf die Kerzen, von Furcht entfacht, Eine und noch eine in der schwarzen Nacht. Und in der Küche: ein Hase rennt — Wiehernd wimmert wie Gras der Wind; Er läuft vorbei; und man erkennt Eine schöne Dame … sieh, wie sie blickt, Wie schwarze Engel auf himmlischer Trift, Gefährliche Grazie und dunkles Gelock. ›Ich glaube, ich sah die ruchlose Hexe Im üppigsten Küchenwürztopf, da steckt sie!‹ Eine duckende, zuckende Kerze verrät es. ›Draußen im Gang ist ein böses unstetes Dunkel, da raschelts wie Hexengenähtes.‹ Aus gehn die Kerzen, eine, dann zwei, Sie hören die Trommel rollen dabei! Was für ein Marsch ists, der da stöhnt, Wie von Hufen klingts, wenn die Trommel tönt, Und ist bang wie das Dunkel, hat einen Klang Schwarzer als ein Orang-Utan? ›Heliogabalus ist allein, Nur die Knochen laden zum Spielen einl‹ Das raschelnde Geld in den Taschen Wurde dann schwarz … jetzt krächzt Das Feuer … an der Tür draußen kratzt Es mit eiserner Klaue, ächzt — Da kratzt es unter dem Kinderbett Und die zitternde Treppe herauf … ›Lang tot‹ Stöhnt das Wasser schwarz wie Krepp. Überm Schnee tupft der winterliche Mond Schlaff wie Bilse oder Tollkraut Die kahlen Bäume, da hört man schon Wiehernd schnauben den blauen Wind, Wandelt die brandelnde Milch zu Schnee, Winselnd scheut er den Gang entlang — Über die Bohlen hört ichs gehn, Die Trommel rollt die Treppe hoch und grollt laut.

Nursery Rhyme

Kinderreim

Said King Pompey, the emperor’s ape Shuddering black in his temporal cape Of dust, ›The dust is everything — The heart to love and the voice to sing, Indianapolis And the Acropolis, Also the hairy sky that we Take for a coverlet comfortably.‹ Said the Bishop, ›The world is flat. …‹ But the see-saw Crowd sent the Emperor down To the howling dust — and up went the Clown With his face that is filched from the new young Dead. … And the Tyrant’s ghost and the Low-Man-Flea Are emperor-brothers, cast shades that are red From the tide of blood — (Red Sea, Dead Sea), And Attila’s voice or the hum of a gnat Can usher in Eternity.

Sprach König Pompejus, des Kaisers Narr, Schaudernd und schwarz in dem weltlichen Kleid Aus Staub: ›Staub jedes Ding — Das Herz, das liebt, und die Stimme, die singt, Indianapolis Und die Akropolis, Der haarige Himmel auch, den man Als Decke behaglich sich überziehn kann.‹ Der Bischof sprach: ›Die Welt ist flach. …‹ Doch das schwankende Volk gab dem Kaiser den Stoß In den heulenden Staub — und der Clown wurde groß, Sein Ansehen klaubt er vom neuen Tod. … Und der Geist des Tyrannen und der Armleutefloh Sind Kaiser-Brüder, ihr Schatten ist rot Von dem Strom des Bluts (Rotes Meer, Totes Meer), Und Attilas Stimme oder die Schnake, die summt, Können Vorboten sein der Ewigkeit.

Madam Mouse Trots	Dame Maus trabt
›Dame Souris trotte grise dans le noir.‹ (Verlaine)
Madame Mouse trots, Grey in the black night! Madame Mouse trots: Furred is the light. The elephant-trunks Trumpet from the sea … Grey in the biack night The mouse trots free. Hoarse as a dog’s bark The heavy leaves are furled … The cat’s in his cradle, All’s well with the world!	Dame Maus trabt, Grau in schwarzer Nacht! Dame Maus trabt: Pelzig ist das Licht. Die Elefantenrüssel Trompeten vom Meer. … Grau in schwarzer Nacht Trabt frei die Maus. Heiser wie Hundegebell Sind die schweren Blätter eingerollt. … Die Katz ist hinterm Ofen Und die Welt gut bestellt.

Roger Eliot Fry: Dame Edith Sitwell

Waltz

Walzer

Daisy and Lily, Lazy and silly, Walk by the shore of the wan grassy sea, — Talking once more ’neath a swan-bosomed tree. Rose castles‚ Tourelles, Those bustles Where swells Each foam-bell of ermine, They roam and determine What fashions have been and what fashions will be, — What tartan leaves born, What crinolines worn. By Queen Thetis, Pelisses Of tarlatine blue‚ Like the thin plaided leaves that the castle crags grew; Or Velours d’Afrande: On the water-gods’ land Her hair seemed gold trees on the honey-cell sand When the thickest gold spangles, on deep water seen, Were like twanging guitar and like cold mandoline‚ And the nymphs of great caves‚ With hair like gold waves, Of Venus, wore tarlatine. Louise and Charlottine (Boreas’ daughters) And the nymphs of deep waters, The nymph Taglioni, Grisi the ondine, Wear plaided Victoria and thin Clementine Like the crinolined Waterfalls; Wood-nymphs wear bonnets, shawls, Elegant parasols Floating are seen. The Amazons wear balzarine of jonquille Beside the blond lace of a deep-falling rill; Through glades like a nun They run from and shun The enormous and gold-rayed rustling sun; And the nymphs of the fountains Descend from the mountains Like elegant willows On their deep barouche pillows, In cashmere Alvandar, barège Isabelle, Like bells of bright water from clearest wood-well. Our élégantes favouring bonnets of blond, The stars in their apiaries‚ Sylphs in their aviaries, Seeing them, spangle these, and the sylphs fond From their aviaries fanned With each long fluid hand The manteaux espagnols, Mimic the waterfalls Over the long and the light summer land. . . . . . . . So Daisy and Lily, Lazy and silly, Walk by the shore of the wan grassy sea, Talking onee more ’neath a swainbosomed tree. Rose castles, Tourelles, Those bustles! Mourelles Of the shade in their train follow. Ladies, how vain‚ — hollow‚ — Gone is the sweet swallow, — Gone, Philomel!

Bessie und Lilly, Lässig und willig, Wandeln am Strande‚ das Meer bleich wie Gras — Verhandeln beim Baum mit dem Schwanenhals was. Von Burgen Am Fels, Turnüren Mit Pelz Von schäumender Weiße. Und träumenderweise Von künftigen Moden und Moden von einst — Wie Schottisch kariert, Krinolinegeziert War Königin Thetis. Pelissen Aus Blau-Tarlatin Wie die Blättchen so bunt, die auf Burgzinnen ziehn; Und Velours d’Afrande: In des Meergottes Land Aus Gold schien ihr Haar auf den Waben von Sand, Die goldenen Spangen gespiegelt vom Meer Wie Gitarrengeschnarr, Mandolinengeschwirr, Und die Nymphen an Quellen Mit Haar wie Goldwellen Der Venus, in Tarlatin. Luise und Karolin (Die zwei Boreaden) Und die Nymphen, die baden, Die Nymphe Taglioni, die Grisi-Undine Trugen Schottisch-Viktoria und Netz-Klementine Auf dem Glockenrock-Wasserfall; Waldnymphen Hut und Schal, Modischer Parasol Schwamm so dahin. Narzissengelb war amazonische Tracht Wo wie altgoldne Spitzen tief herabfällt der Bach; Sie rennen wie Nonnen, Um nicht zu verbrennen In Lichtungen weg vor der schwirrenden Sonne; Und die Nymphen der Wälder Betreten die Felder So schwank wie die Weiden Mit Barouchen aus Seide, In Kaschmir Alvandar, barège Isabell‚ Wie helle Glasglocken aus waldigem Quell. Und die ganz Eleganten mit Hauben aus Tüll, Die Sterne im Bienenrund, Sylphen im Wiesengrund Sehen das Flittern und Sylphen beglückt, Vom Wiesengrund abgewandt Von dieser schlanken Hand, Der manteau espagnol Fällt wie der Wasserfall Lang übers lichte umsommerte Land. . . . . . . . Und Bessie und Lilly, Lässig und willig, Wandeln am Ufer, das Meer bleich wie Gras, Verhandeln beim Baum mit dem Schwanenhals was: Von Burgen Am Fels Und Turnüren! Morellen, Die falben, sind ihr Gefolge. Ihr Damen, wie albern — hohl, oh — Fort ist die holde Schwalbe, Fort Philomel!

Sir Beelzebub

Herr Beelzebub

When Sir Beelzebub called for his syllabub in the hotel in Hell Where Proserpine first fell, Blue as the gendarmerie were the waves of the sea, (Rocking and shocking the barmaid). Nobody comes to give him his rum but the Rim of the sky hippopotamus-glum Enhances the chances to bless with a benison Alfred Lord Tennyson crossing the bar laid With cold vegetation from pale deputations Of temperance workers (all signed In Memoriam) Hoping with glory to trip up the Laureate’s feet, (Moving in classical metres) … Like Balaclava, the lava came down from the Roof, and the sea’s blue wooden gendarmerie Took them in charge while Beelzebub roared for his rum. … None of them come!

Wie Herr Beelzebub Durst hat nach Rumsirup in seinem Höllhotel, Proserpinas Spielgesell, Waren die Wellen im Meer blau wie Gendarmenheer (Röhren, empören die Barmaid). Ist keiner, der kommt und gibt ihm den Rum, doch der Rahmen der Luft, wie ein Nilpferd so stumm, Bereitet und leitet die Segnung des männlichen Alfred Lord Tennyson, der durch die Bar geht, Wo kalt-vegetarische, bleich-exemplarische Vertreter der Abstinenz (hoch In Memoriam!) Stellen dem Dichterfürst ein Bein, daß der Fuß ihm stürz (Geht nur in klassischem Versmaß) … Wie Balaclava die Lava floß ab von dem Dach und das Meer, blaues Gendarmenheer, Nahm sie in Haft und Beelzebub schrie nach dem Rum. … Keiner schaut um!

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Ein Konzert mit Viola (und andere Konzerte) von Hindemith. | Eine Lobrede auf und Lyrik von William Wordsworth (1770-1850). (Rede/Übersetzung: Wolfgang Schlüter).

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Musik, immer mit Viola (im Duo oder Trio) von Hindemith, Schumann, Händel, Britten. | Kein Text über John Constable (1776-1837), aber seine Bilder. ((c) Mark Harden's Artchive)


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Darius Milhaud: Musik für Klarinette, Violine, Piano

Während der 1930er Jahre stellte Darius Milhaud häufig seine Talente in den Dienst von Bühne und Leinwand, und eine Reihe von Arbeiten, die er in dieser Zeit als Film- oder Bühnenmusik schrieb, sind noch heute im Konzertsaal zu hören, darunter die Suite provençale und Scaramouche.

1936 schrieb er die Bühnenmusik für Jean Anouilh‘s Schauspiel Le Voyageur sans bagages, das im Pariser Théâtre des Mathurins inszeniert wurde. Aus dieser entwickelte er unmittelbar, mit ein wenig Nachbearbeitung hier und da, die Suite, Op. 157b, für Klarinette, Violine und Klavier. Die erste Aufführung dieser einfachen, entspannten Arbeit erfolgte am 19. Januar 1937 als Teil der Pariser Konzertreihe, die durch die Musikgesellschaft »La Sérénade« organisiert wurde. Das Hauptthema der Ouverture wird im unteren Register des Klaviers von einem typisch lateinamerikanischen Rhythmus (3+3+2) aufrechterhalten. Eine plötzliche Veränderung des Charakters tritt ein, indem Klarinette und Violine, eineinander abwechselnd, eine melodische Variante des Themas vor einer ganz anderen Klavierbegleitung spielen, piano, mit gefühlter Nähe zu einer Kaffeehausmusik, die weder Satie noch Poulenc verleugnet haben würden. Das Eröffnungsthema des Divertissements nimmt die Form eines Dialogs zwischen Geige und Klarinette an, während der Einsatz des Klaviers das Signal gibt für ein zweites Thema auf der Klarinette. Der Satz endet mit einer Rückkehr des ursprünglichen Themas, jetzt dem Klavier anvertraut und bereichert durch neue kontrapunktische Linien für die beiden anderen Instrumente. Jeu, während dessen das Klavier schweigt, folgt dem symmetrischen Muster ABCBA. Von seinen drei Themen, erinnert das erste (A) an Strawinsky‘s L'Histoire du soldat mit seinem Reichtum an Doppelgriffen auf der Geige und seinem rauhen Volksmusikcharakter. Das Finale, in 6/8, eingeleitet durch einen fünf-schlägigen Takt, führt zwei Hauptelemente ein: ein Thema im Stil eines ziemlich abgedroschenen Französischen Chansons, rasch gefolgt durch eine Komposition in bluesiger Atmosphäre.

Die äußeren Sätze von Scaramouche stammen aus der Bühnenmusik, die Milhaud im Mai 1937 für Le Médecin volant (Der fliegende Arzt) von Molière bzw. Charles Vildrac schrieb, und die von Anfang an für Klarinette oder Saxophon und Klavier konzipiert war. Für den Mittelsatz lieh er sich sein Ouvertürenthema für Jules Supervielle‘s Spiel Bolivar, komponiert 1935-36, aus. Milhaud schuf drei Versionen dieser Suite, der letzte von ihnen im Jahr 1941 für Klarinette und Orchester oder Klavier.

Der erste Satz, Vif, wird durch die Kürze der ersten musikalischen Figur charakterisiert, die mit Unfug und Humor über sich wiederholende harmonische Muster, ähnlich wie ein Kinderlied, ins Spiel gebracht wird, von Zeit zu Zeit gewürzt durch die Einführung von polytonal gekennzeichneten Harmonien. Eine zweite melodische Idee schreitet mittels Wiederholung der oberen Sekunde fort, während die Harmonie unverändert bleibt. Ein Marsch mit einem Motiv von vier wiederholten Noten, gefolgt von punktierten Rhythmen, liefert die Substanz des Mittelteils, bevor die Eröffnung variiert wiederholt wird. Modéré, der zweite Satz, basiert auch auf drei wesentlichen Ideen. Die erste, in einem gepunkteten 4/4 Rhythmus, wechselt zwischen Klarinette und Klavier in einem langsamen Marsch; dieser Austausch setzt sich mit der Ankunft des zweiten Idee fort, ein lyrisches, fast romantisches Motiv (ein paradoxes Milieu in Milhauds Arbeit …) über einer geschmeidigen, rhythmischen Begleitung. Der Mittelteil in 6/8 erinnert an eine Barcarole und erscheint, um die Reprise aufzubrechen, die in einer höchst originellen Weise variiert wird. Hier sind die ersten beiden Ideen subtil in ihrer Gleichzeitigkeit kombiniert. Brazileira, das Finale, ist ein Samba-Satz, mit einer ABCDCA-Struktur, in der die Sechzehntel-Klavierbegleitung des ersten Themas auf eine Toccata anzuspielen scheint. Abschließend gesagt, der Umstand, dass Milhaud diese Materialien ausgeliehen oder überarbeitet hat, ist von geringer Bedeutung, so virtuos und elegant ist sein Vorgehen in diesem Stück, wie auch in Le Boeuf sur le toit, seine Kunst der musikalischen Collage und Montage.

Die Sonate Nr. 2 für Violine und Klavier, André Gide gewidmet, wurde im Mai 1917 in Rio de Janeiro komponiert. Der Kopfsatz, Pastoral (eine in Milhauds Werken häufige Atmosphäre), ist in freier Sonatenform und wird von fünf thematischen Elemente beherrscht. Er zeigt bemerkenswerten harmonischen, kontrapunktischen und formalen Einfallsreichtum. Die Geige ist durchgehend stummgeschaltet, und das Ende ist mit seinen Augmentationen und Kombinationen bemerkenswert für die schrittweise Art, in der die thematischen Elemente verblassen, vor der Rückkehr in die friedliche Atmosphäre des Anfangs.

Mit seiner Kürze, dem rasanten Tempo und optimistisch thematischen Material ist der zweite Satz seiner Natur nach ein Scherzo. Es basiert auf zwei Themen (A auf der Violine, B auf dem Klavier) von unterschiedlicher Bedeutung. Dem »Scherzo« fehlt jedoch ein echtes Trio, welches durch eine kurze Entwicklungssequenz ersetzt wird. Der letzte Abschnitt, Moins vif, vereint doppelte und dreifache Metren. Hier ist Thema A in Vergrößerung auf der Geige zu hören, während uns das Klavier eine kurze Präsentation von B bietet, im initialen Tempo, Vif.

In freier ternärer Form ist der dritte Satz um zwei Hauptideen entworfen, mit einer prägnanten zentralen Entwicklung. Die Geige eröffnet das Finale, Très vif, mit einem entschlossenen und wütenden ersten Thema über temperamentvoller, polytonaler Klavierbegleitung. Nach einer Klavierkadenz erscheint auf der Violine ein zweites Thema, in Fis-Dur und einem punktierten Rhythmus, begleitet von stetig fließenden Sechzehntel. Die kurze Coda vereinigt den Anfang des ersten Themas auf der Geige mit dem punktierten Rhythmus des zweiten Themas auf dem Klavier.

Geschrieben im Sommer 1927 in Aix-en-Provence, ist die Sonatine für Klarinette und Klavier, Op. 100, dem Klarinettisten Louis Cahuzac gewidmet. Von den hier präsentierten Stücken ist dieses zweifelsohne das im härtesten Idiom verfasste. Milhaud verwendet eine Polytonalität, die reichliche Verwendung von dissonanten Intervallen, wie kleinen Nonen und übermäßigen Quarten (Tritoni) macht, sowohl horizontal in den Melodien als auch vertikal in den Harmonien. Das komplexe Thema des Kopfsatzes verwendet freimütig verschiedene motivische Ideen, unter denen das intiale absteigende Motiv dominiert. Nach einer ruhigen Passage und einem ausgearbeiteten Crescendo, erscheint eine zweite, sehr ruhige, kontrastierende Idee, die wiederum durch die Entwicklung abgelöst wird. Eine kurze Zusammenfassung präsentiert die Materialien in invertierter und kondensierter Form. Der Mittelsatz ist in dreiteiliger Form gegossen, dessen erstes Thema, sanft und ruhig, von zarter und verträumter Natur ist. Die mittlere Episode, Un peu moins lent, ist düster und dramatisch und beginnt im unteren Register der Klarinette. Die letzten fünf Takte spielen kurz auf den mittleren Abschnitt an, bevor der letzte Satz zum energetischen Diskurs des ersten zurückkehrt. Das absteigende Motiv, gehört am Beginn des Werks, dominiert hier erneut, in unterschiedlichen Varianten.

Le Printemps (Frühling), Op. 18, für Violine und Klavier, wurde zu Ostern 1914 in Aix-en-Provence geschrieben. Kurz zuvor hatte Milhaud den Dichter Paul Claudel getroffen und die Arbeit an der Bühnenmusik für Protée begonnen. Le Printemps ist ein stimmungsvolles Werk, von der natürlichen Welt inspiriert. Die Fließfähigkeit der ständigen »geschmeidigen und mäßigen« Bewegung und des schwungvollen 5/8 Rhythmus ergänzen sich, um die Erneuerung und Blüte des neuen Lebens im Zusammenhang mit der Rückkehr des Frühlings zu vermitteln. Trotz seiner ungewöhnlichen harmonischen Sprache, die uns einen Einblick in den Milhaud der Zukunft bietet, stammt das Werk von einem etablierten französischen Ästheten, nüchtern und ätherisch. Diese Komposition wurde für den vierten Satz, Nocturne, der Suite symphonique Nr. 2 für großes Orchester, Op. 57, wiederverwendet (1919, aus der Bühnenmusik für Protée).

Le Boeuf sur le toit (Der Ochse auf dem Dach) wurde 1919 in Frankreich geschrieben. In einem Brief an Adolphe Nysenholc vom 14. Dezember 1986, erklärte Madeleine Milhaud (die Witwe des Komponisten): »Da Milhaud ein großer Bewunderer der Filme von Charlie Chaplin war, vertraute er Cocteau an, er wolle die Partitur an Chaplin senden, da er sie als brauchbar für einen seiner Filme hielte. Aber Cocteau brachte ihn davon ab und schlug stattdessen vor, die Partitur für ein Ballett zu verwenden, für das er das Szenario entwickeln benutzen … Bald darauf kam Milhaud die Idee, die Arbeit in ein Konzert für Violine und Orchester zu verwandeln … Ich denke, das war der Grund, daß Darius auf den Titel 'Cinéma-Fantaisie' kam.«.

Die Partitur für Violine und Klavier ist ein exaktes Abbild des originalen Balletts, während der Komponist für die Orchesterfassung eine Reihe von Schnitten vornahm. Die brasilianischen Musikwissenschaftler Aloysio de Alencar Pinto und Manoel Aranha Corrêa do Lago warfen kürzlich ein neues Licht auf die akribisch konzipierte Struktur des Balletts und erstellten ein detailliertes Inventar der musikalischen Quellen, aus denen Milhaud sein thematisches Material gezogen hatte. Fast alle seine musikalischen Anleihen konnten inzwischen identifiziert werden: Die meisten von ihnen stammen aus der brasilianischen Populärmusik der Zeit 1897-1919 oder von einigen brasilianischen Komponisten von sogenannter »ernster« Musik, wie Alberto Nepomuceno (1864-1920) oder Alexandre Levy (1864-1892).

Le Boeuf sur le toit ist als Rondo in vierzehn Episoden und einer Coda gesetzt, in der das Thema des Refrains (die ersten sechzehn Takte des Werkes) fünfzehn Mal zu hören ist. Dieser Refrain ist Milhauds einzige eigene Schöpfung. Der klangliche Fortschritt gehorcht einer sorgfältig geplanten Modulationsstruktur, mit dem Ergebnis, daß in den ersten zwölf Episoden, jedes Mal, wenn der Refrain wiederkehrt, er in einer anderen der zwölf Dur-Tonarten zu hören ist.

Arthur Honegger, selbst ein Geiger, komponierte (wahrscheinlich im Sommer 1920) eine Kadenz für die Cinéma-Fantaisie, basierend auf vier populären Themen und dem Refrain. Wie auch durch den neuen Titel Cinéma-Fantaisie ausgedrückt wird, distanziert sich das Werk ein wenig von Cocteaus Bühnenfarce und seinen starken Verbindungen zur brasilianischen Populärmusik. Milhaud wollte es klar in eine neue Richtung orientieren und aus dem choreographischen in einen filmischen Zusammenhang überführen, und er verfolgte damit seinen ursprünglichen Plan weiter, diese Musik auf die Leinwand zu bringen, über eine mögliche symbolische Verbindung zwischen dem Soloinstrument und einem imaginären Filmcharakter, für welchen Chaplin eines von vielen möglichen Gesichtern hätte liefern können.

Quelle: Gérald Hugon, im Booklet (übersetzt - aus der englischen Version von Susannah Howe - durch WMS.Nemo)

Track 4: Suite Op. 157b, IV. Introduction et final

TRACKLISTDarius MILHAUD (1892-1974)

     Suite, Op. 157b, for clarinet, violin and piano          11:21
(01) I.   Ouverture                                    1:32
(02) II.  Divertissement                               2:56
(03) III. Jeu                                          1:38
(04) IV.  Introduction et final                        5:11

     Scaramouche, Op. 165d                                     8:48
(05) I.   Vif                                          2:49
(06) II.  Modéré                                       3:42
(07) III. Brazileira                                   2:15

     Violin Sonata No. 2, Op. 40                              14:44
(08) I.   Pastoral                                     4:31
(09) II.  Vif                                          2:54
(10) III. Lent                                         3:43
(11) IV.  Très vif                                     3:30

     Clarinet Sonatina, Op. 100                               10:27
(12) I.   Très rude                                    4:26
(13) II.  Lent                                         3:20
(14) III. Très rude                                    2:38

(15) Le Printemps, Op. 18                                      2:15

(16) Cinéma-Fantaisie d'après Le Boeuf sur le toit, Op. 58b   20:04

Playing time:                                                 67:57


Jean-Marc Fessard, Clarinet  1-7, 12-14
Frédéric Pélassy, Violin     1-4, 8-11, 15-16
Eliane Reyes, Piano          1-16

Recorded at the Conservatoire Royal de Bruxelles, Belgium,
4-6 July 2008 (tracks 1-4, 12-15) and 14-16 October 2008 (5-11, 16)
Producer: Michel Lysight - Engineer: Hughes Maréchal

DDD
(P) + (C) 2010 

Nützlichkeit und Bedeutung

Die Sprache bringt das Unsichtbare hervor. Und zwar deshalb, weil sie den Individuen ermöglicht, ihre Phantasmen auszutauschen; sie verwandelt dabei die intime Überzeugung des Einzelnen, in Kontakt mit etwas nie im Gesichtsfeld Vorfindlichen gewesen zu sein, in eine soziale Tatsache. Doch sie bringt es auch deshalb hervor, weil schon das bloße Spiel mit den Worten zur Bildung von Aussagen führen kann, die zwar verständlich sind, aber etwas bezeichnen, das niemand je gesehen hat. Doch sie tut es vor allem deshalb, weil sie es erlaubt, von den Toten zu sprechen, als ob sie lebendig wären, von vergangenen Ereignissen, als ob sie gegenwärtig wären, vom Fernen, als wäre es nah, vom Verborgenen, als läge es vor Augen. Sie erlaubt es nicht nur, sondern zwingt sogar dazu, oder vielmehr sie führt in ganz natürlicher und spontaner Form zwangsläufig dazu.

Durch die Notwendigkeit, die sprachliche Kommunikation zwischen den Generationen aufrechtzuerhalten, wird den Jungen das Wissen der Alten übermittelt, das heißt ein Komplex von Aussagen, in dem von etwas die Rede ist, das die Jungen nie gesehen haben und vielleicht auch niemals sehen werden. Die Sprache bringt also das Unsichtbare hervor, weil sie in einer Welt, in der Phantasmen auftauchen, in der gestorben wird und Veränderungen vor sich gehen, einfach dadurch schon, daß sie gesprochen wird, die Überzeugung nahelegt, daß das, was man sieht, nur ein Teil von dem ist, was es gibt. Der Gegensatz zwischen Unsichtbarem und Sichtbarem ist zunächst ein Gegensatz zwischen dem, wovon man spricht, und dem, was man wahrnimmt, zwischen dem Universum der Rede und der Welt des Blicks.

Als zwangsläufiges Produkt der gesprochenen Sprache ermöglicht der Gegensatz zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem nicht nur, sondern suggeriert offenbar sogar, daß dem Unsichtbaren eine Überlegenheit über das Sichtbare zugesprochen wird, so etwas wie ein Vermögen der Fruchtbarkeit. Er bringt einen dazu, sich für alles zu interessieren, was mit dem Unsichtbaren auf diese oder jene Weise zusammenhängt, besonders natürlich für die Gegenstände, von denen man annimmt, daß sie es repräsentieren. Dennoch müssen die ökonomischen Aktivitäten, die für die Subsistenzmittel sorgen, der Gruppe oder einem Teil von ihr - oder auch nur einem Individuum - die Zeit lassen, um die Gegenstände, die das Unsichtbare repräsentieren, anzusammeln und aufzubewahren oder sogar herzustellen. Es mußte jedoch viel Zeit vergehen, bevor diese Bedingungen alle zusammen vorlagen. […]

Die Geschichte der Dinge wie der Menschen entwickelt sich in der erdgeschichtlichen Zeit. Auch das Interesse der Menschen für Gegenstände, die keine Dinge sind, hat seine Geschichte, und auch sie hat ihre Zeit, freilich eine unvergleichlich viel kürzere. Und doch sind die ersten Anzeichen für Beschäftigungen, die nicht an Nutzen gebunden sind, sehr alt. Davon zeugt wahrscheinlich ein Bruchstück von rotem Ocker und ein Stück grüner Lava, die in Olduwai gefunden wurden. Das bekunden wahrscheinlich auch die Funde, die in der Höhle Nr. 1 von Mas des Caves (Lunel-Viel, Hérault, Frankreich) gemacht wurden; »darunter sind einige Knochensplitter und Kalkkiesel; sie zeigen Einritzungen durch Steinwerkzeuge, die absichtlich erscheinen. Diese graphischen Zeichen auf Knochen und Steinen stellen die ältesten nicht figurativen Zeichnungen dar, die bis zur Stunde bekannt sind«.

Doch diese Gegenstände, denen man ein Alter von vierhunderttausend bis fünfhunderttausend Jahren zuschreibt, bilden zur Zeit noch eine Ausnahme. Erst während der klimatischen Abmilderungen vor vierzig- bis sechzigtausend Jahren tauchen die ersten Bruchstücke von rotem Ocker auf; und sie sind immer noch sehr selten. In den Schichten, die der letzten Phase der Klima-Abmilderung entsprechen, entdeckte Andre Leroi-Gourhan »eine Reihe von Gegenständen, Raritäten, die von den Bewohnern der Höhle von Hyène (Arcy-sur-Cure, Yonne, Frankreich) im Laufe ihrer Wanderungen zusammengetragen wurden. Es handelt sich um eine große spiralförmige Muschel eines Weichtiers auf dem Mesozoikum, einen kugelförmigen Polypar aus derselben Zeit und seltsam geformte Eisenkiesschollen. Das sind in keinem Sinn Kunstwerke, doch die Tatsache, daß diese von der Natur hervorgebrachten Formen die Aufmerksamkeit unserer zoologischen Vorfahren auf sich gezogen haben, ist schon Zeichen einer Beziehung zum Ästhetischen. Die Sache ist umso frappierender, als in der Folge keinerlei Bruch bemerkbar ist; denn die Künstler fahren bis zum Magdalénien damit fort, uns das Sammelsurium ihres Freilichtmuseums zu liefern: Eisenkiesschollen, Muscheln, Fossilien, Quartz- und Bleiglanzkristalle. Es existiert sicher irgendeine Verbindung zwischen diesem Zusammentragen bizarrer Objekte und der Religion, doch dadurch werden die ästhetischen Implikationen nicht geschmälert; denn die natürlichen und die geschaffenen Formen stehen sehr nahe beieinander in derselben religiösen Atmosphäre, von den Fresken von Lascaux bis zu den kleinen in einem Fossil angebrachten Gehängen«.

Es sind also die Bewohner der Höhle von Hyène in Arcy-sur-Cure, denen bis zum Beweis des Gegenteils der Titel der ersten uns bekannten Sammler zukommt. Denn die von ihnen aufgesammelten und aufbewahrten naturgeschichtlichen Raritäten wurden aus dem Kreislauf der ökonomischen Aktivitäten herausgehalten; diese bestanden nämlich zur damaligen Zeit in der Herstellung von Werkzeugen und Beschaffung von Nahrung. Darüber hinaus wurden sie eigens geschützt, denn sonst würde man sie nicht nach mehreren zehntausend Jahren wiederfinden. Und schließlich wurden sie ausgestellt, um den Blick auf sich zu ziehen. Die letzte Feststellung gründet sich auf den Charakter dieser Raritäten und besonders darauf, daß sie seltsame Formen besitzen, wie sie die Menschen der damaligen Zeit nicht selbst hätten anfertigen können. So vereinen sie zwei Züge: sie »springen ins Auge«, ziehen den Blick auf sich, rufen Bewunderung hervor; zum anderen kann ihre Anwesenheit nicht erklärt werden, ohne auf das Unsichtbare Bezug zu nehmen.

Freilich ist es nicht die Frage der Ursprünge, die uns interessiert. Wir haben uns der weit zurückliegenden Vergangenheit nur deshalb zugewandt, um das Auftauchen von Gegenständen, die das Unsichtbare repräsentieren, zeitlich einzuordnen und diesem ersten Auftreten ein Datum zuzuschreiben - und wenn auch nur annäherungsweise. Wirklich wichtig sind uns jedoch die Konsequenzen dieser Umwälzung des allgemeinen Rahmens, in dem sich das Leben der Menschen abspielte. Denn es war eine Umwälzung, vielleicht sogar die wichtigste nach der Beherrschung des Feuers. Wenn man mit André Leroi-Gourhan annimmt, daß »der Umgang mit technischen Hilfsmitteln nur eine zoologische Tatsache ist, die zu den spezifischen Merkmalen der Hominiden gehört«, - und es gibt genügend Argumente, um einen solchen Gesichtspunkt zu stützen - so würde das Zusammentragen und vor allem die Herstellung von Gegenständen, die das Unsichtbare darstellen, vom Auftauchen der Kultur im eigentlichen Sinne dieses Begriffs zeugen. Es kommt vor, daß Tiere unter natürlichen Bedingungen Werkzeuge gebrauchen. Doch noch nie hat man Tiere malen oder modellieren gesehen, ohne daß die Menschen ihnen die Mittel dazu bereitgestellt hätten.

Ob man nun im Gebrauch technischer Hilfsmittel eine zoologische Tatsache sieht oder nicht, so muß man doch die Veränderung, die sich in der Jungsteinzeit vollzieht, für grundlegend halten. Das materielle Leben der Menschen war nämlich bis zu diesem Zeitpunkt vollständig auf das Sichtbare beschränkt. Die einzige Beziehung zum Unsichtbaren wurde durch die Sprache aufrechterhalten, möglicherweise auch durch Bestattungsriten und eventuell andere, die keine Spuren hinterlassen haben. Die beiden Bereiche des Sichtbaren und des Unsichtbaren standen nebeneinander, ohne einander zu durchdringen. In der Jungsteinzeit wird nun das Unsichtbare gleichsam ins Sichtbare projiziert, denn es ist nun innerhalb des Sichtbaren durch eine eigene Kategorie von Gegenständen vertreten. Dies sind zum einen naturgeschichtliche Raritäten, zum anderen all das, was durch Malen, Bildhauern, Schnitzen, Modellieren, Sticken, Schmücken usw. produziert wird. In anderen Worten: das Sichtbare spaltet sich auf. Auf der einen Seite befinden sich die Dinge, nützliche Gegenstände, das heißt solche, die konsumiert werden können oder die dazu dienen, sich Subsistenzmittel zu verschaffen oder auch Rohstoffe umzuwandeln, so daß sie konsumiert werden können oder schließlich dazu, gegen die Veränderungen der natürlichen Umgebung zu schützen. Mit all diesen Gegenständen hantiert man, durch sie alle werden physische, sichtbare Veränderungen vorgenommen oder sie erleiden sie auch: sie nutzen sich ab. Auf der anderen Seite befinden sich die Semiophoren, Gegenstände ohne Nützlichkeit im eben präzisierten Sinn, sondern Gegenstände, die das Unsichtbare repräsentieren, das heißt die mit einer Bedeutung versehen sind.

Da sie ausgestellt werden, um den Blick auf sich zu ziehen, unterliegen sie nicht der Abnutzung. Die produktive Tätigkeit ist damit in zwei verschiedene Richtungen orientiert zum Sichtbaren hin und zum Unsichtbaren hin, zur Maximierung der Nützlichkeit oder zur Maximierung der Bedeutung. Auch wenn beide Ausrichtungen in bestimmten privilegierten Fällen zusammenkommen, schließen sie sich dennoch meistens gegenseitig aus.

Einem Gegenstand wird dann Wert zugeschrieben, wenn er geschützt, aufbewahrt oder reproduziert wird. Welche Bedingungen muß nun ein Gegenstand erfüllen, damit das geschieht? Die vorangegangenen Überlegungen erlauben eine Antwort auf diese Frage: damit einem Gegenstand von einer Gruppe oder einem Individuum Wert zugeschrieben werden kann, ist es erforderlich und hinreichend, daß dieser Gegenstand nützlich ist oder aber daß er mit Bedeutung versehen ist. Gegenstände, die weder die erste noch die zweite Bedingung erfüllen, sind ohne Wert. Sie sind faktisch keine Gegenstände mehr, sondern Abfall. Damit ist das Paradox gelöst, auf das wir zu Beginn dieses Artikels gestoßen sind: der Tauschwert der Sammlungsstücke gründet sich auf ihre Bedeutung. Sie sind wertvoll, das heißt, man schreibt ihnen Wert zu, weil sie das Unsichtbare repräsentieren; und damit partizipieren sie am Vorrang und der Fruchtbarkeit, die man diesem unbewußt zuerkennt. In ihrer Eigenschaft als Semiophoren werden sie aus dem ökonomischen Kreislauf herausgehalten, denn nur so können sie ihre Bedeutung voll und ganz realisieren. […]

Doch nicht allein die Gegenstände sind aufgeteilt in nützliche und bedeutsame, in Dinge und Semiophoren - wobei letztere als den ersteren überlegen angesehen werden, da sie Verbindungen zum Unsichtbaren unterhalten, das ja, wie wir gesehen haben, dem Sichtbaren überlegen ist. Ebenso verhält es sich mit den menschlichen Aktivitäten; sie werden ebenfalls auf einer Achse klassifiziert, die von unten nach oben geht, von den nützlichen Aktivitäten bis zu denen, die nur Bedeutungen produzieren. Und so finden sich auch die Menschen ihrerseits auf eine Hierarchie oder verschiedene Hierarchien verteilt. An der Spitze der Hierarchien gibt es immer einen oder mehrere Menschen, die Zeichenträger sind, Repräsentanten des Unsichtbaren: der Götter oder des einen Gottes, der Ahnen, der Gesellschaft im Ganzen etc. Am unteren Ende befinden sich dagegen die »Ding-Menschen«, die nur eine indirekte Beziehung oder nicht die geringste zum Unsichtbaren haben. Das Zwischenfeld wird von denen eingenommen, die in verschiedenen Graden Bedeutung und Nützlichkeit vereinen.

Diese hierarchische Organisation der Gesellschaft wird auf den Raum projiziert, wobei der Ort, an dem der Mensch als Zeichenträger -, König, Kaiser, Papst, Hohepriester oder Präsident einer Republik - residiert, als Zentrum begriffen wird; je weiter man sich davon entfernt, desto weiter entfernt man sich vom Unsichtbaren. Es braucht nicht betont zu werden, daß wir hier nur einen Aspekt der gesellschaftlichen Hierarchie herausstellen und keineswegs alle anderen auf ihn zurückführen wollen; insbesondere lassen wir bewußt alle Probleme beiseite, die mit dem Gewaltmonopol oder ökonomischen Zwängen zu tun haben. Es geht hier lediglich darum, die weiter oben getroffenen empirischen Feststellungen noch einmal durch theoretische Reflexion einzuholen.

Nehmen wir also einen Menschen, dessen Rolle in der Repräsentation des Unsichtbaren besteht. Wie spielt er diese Rolle? Dadurch, daß er sich jeder nützlichen Tätigkeit enthält, eine Distanz herstellt zwischen sich und allen, die gezwungen sind, einer solchen Tätigkeit nachzugehen, sich mit Gegenständen umgibt, die keine Dinge, sondern Semiophoren sind, und diese zur Schau stellt. Als allgemeine Regel mag gelten: je höher jemand in der Hierarchie der Repräsentanten des Unsichtbaren steht, desto größer ist die Anzahl der Semiophoren, mit denen er sich umgibt und desto größer ist deren Wert. Anders gesagt, es ist die soziale Hierarchie, die notwendigerweise zum Auftauchen von Sammlungen führt, zu Zusammenstellungen von Gegenständen, die aus dem Kreislauf ökonomischer Aktivitäten herausgehalten werden, die besonders geschützt und an eigens zu diesem Zweck eingerichteten, abgeschlossenen Orten ausgestellt werden, um den Blick auf sich zu ziehen.

Denn in diesen Zusammenstellungen von Gegenständen manifestieren sich nur die sozialen Orte, an denen in verschiedenen Graden und hierarchisch abgestuft die Umwandlung von Unsichtbarem in Sichtbares vor sich geht. Das gilt sogar für die sogenannten primitiven Gesellschaften, in denen die soziale Hierarchie sich auf Alters- und Geschlechtsgruppen beschränkt. […] Was die stark hierarchischen Gesellschaften betrifft, so haben wir gesehen, daß die Sammlungen sich dort in den Gräbern anhäufen, und zwar in den Gräbern derer, die zu Lebzeiten einen Platz an der Spitze oder nahe der Spitze der Hierarchie einnahmen, so wie in den Tempeln und Palästen. Doch nun wissen wir, daß sie sich dort nicht deshalb ansammelten, weil die Bewohner der Paläste oder Tempel einen besonderen »Geschmack« hatten, der dem Rest der Gesellschaft gefehlt hätte; sie waren vielmehr dazu verpflichtet, weil sie sich an einer bestimmten Stelle der Hierarchie befanden. In den traditionellen Gesellschaften sammeln nicht Individuen die Gegenstände, die ihnen gefallen, sondern hier bringen die sozialen Orte die Sammlungen hervor.

Das ist nirgendwo deutlicher zu sehen als im alten China. »Perlen sind das Yang des Yin, sie beherrschen das Feuer; Jade ist das Yin des Yang und beherrscht das Wasser. Ihre Verwandlungskraft ist den himmlischen Mächten vergleichbar. So soll der Himmelssohn einen Schatz aus Perlen und Jade horten, die Lehnsmänner Schätze aus Metallen und Edelsteinen zusammentragen, die Oberoffiziere sollen Hunde und Pferde züchten; die Untertanen sollen Schätze aus Stoffen und Seide horten. Denn sonst wird der Mutige befehlen und der Listige die Macht an sich reißen.« Der Verfasser, von dem wir dieses Zitat aus dem Ta tai li ki (ungefähr 100 v. Chr.) entlehnen, kommentiert: »Damit die Ränge nicht durcheinandergeraten, muß jeder die seinem Rang zukommenden Werte als Schatz horten. Die soziale Hierarchie ist innerlich verbunden mit einer Hierarchie der Werte.«

Selbstverständlich läßt sich ein solches System nur dann aufrechterhalten, wenn Dinge nicht gegen Semiophoren getauscht werden können und Semiophoren von größerem Wert nicht gegen solche von geringerem Wert. Dort nämlich, wo ein solcher Tausch möglich ist, kann man Zugang zu einer höheren sozialen Position erhalten, indem man Dinge opfert - oder Geld, das sie repräsentiert -, um Semiophoren zu erwerben. Der Besitz von Gewalt- oder Zwangsmitteln dient dann als Instrument, um Gegenstände zu erhalten, durch deren Besitz man an den begehrten sozialen Ort gelangt. Je größer das Opfer auf der Ebene der Nützlichkeit, desto höher die soziale Position, zu der man Zugang erhält. […]

Aus alldem geht hervor, daß eine Untersuchung von Sammlungen und Sammlern sich nicht auf den begrifflichen Rahmen der Individualpsychologie zurückziehen kann, die alles mit Bezug auf Begriffe wie »Geschmack« oder »Interesse« oder gar »ästhetisches Vergnügen« erklärt. Denn erklärt werden soll gerade die Tatsache, daß der Geschmack sich auf bestimmte Gegenstände richtet und nicht auf andere, daß man sich für dieses, aber nicht für jenes interessiert, und daß nur bestimmte Werke Vergnügen bereiten. Die Eigenschaften der Individuen oder ihre mehr oder weniger große Sensibilität sind nur in dem Maße wichtig, wie die jeweilige gesellschaftliche Organisation den individuellen Differenzen Spielraum läßt. Bevor man sich daher möglicherweise diesen Differenzen zuwendet, muß man zunächst deutlich machen, wie die entsprechende Gesellschaft (oder die Gruppen, aus denen sie sich zusammensetzt) die Grenze zwischen Unsichtbarem und Sichtbarem zieht. Von daher kann man nun feststellen, was in dieser Gesellschaft als bedeutsam gilt, welche Gegenstände darin bevorzugt werden und welche Verhaltensweisen sie bei den Sammlern auslösen. Dann läßt sich auch eine Karte der Orte skizzieren, die Knotenpunkte der Beziehungen zwischen Unsichtbarem und Sichtbarem sind und wo diejenigen wohnen, die das Unsichtbare repräsentieren und aufgrund dieser Rolle gezwungen sind, Semiophoren zu sammeln und auszustellen.

Quelle: Krzysztof Pomian: Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. [Übersetzer: Gustav Roßler], Berlin, 1998, ISBN 3 8031 2302 X, Seite 46-54


Die Illustrationen zu diesem Post stammen (wie schon einmal) aus dem einmaligen Blog BibliOdyssey, und zwar aus einem Beitrag über Vincenzo Cartaris »Imagini colla sposizione degli dei degli antichi« (»Bilder mit Darstellung der Götter der Alten«) (ab 1556), einem einflußreichen ikonographischen Werk, das ab der 3. Auflage 1571 Holzschnitte von Bolognino Zaltieri enthält, die die Vorstellungen der neuzeitlichen Menschen von den antiken Gottheiten bis zum heutigen Tage prägen.

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Reposted on August 18th, 2015