4. Juni 2018

Max Bruch: Werke für Klarinette und Viola

Max Bruch war ein deutscher Komponist, der über 200 Werke schuf, insbesondere das bewegende Kol nidrei für Cello und Orchester, op. 47 und das erste seiner drei Violinkonzerte (Violinkonzert Nr.1 in g–Moll, op. 26, 1866), ein Grundstein des Repertoires für die Violine. Obwohl er rheinisch–katholisch erzogen war, verboten die Nazis von 1933-45 seine Musik als „entartet“ wegen seines Namens, seiner berühmten Vertonung einer Melodie aus dem jüdischen Yom Kippur und seinen unveröffentlichten Drei Hebräischen Gesängen für gemischten Chor und Orchester (1888). Als Erwachsener konvertierte Bruch zum Protestantismus, und er war der Enkel des berühmten evangelischen Geistlichen Dr. Phil. Christian Gottlieb Bruch (1771-1836).

Ebenso war Bruch ein erfahrener Kompositionslehrer, der von 1892 bis 1911 an der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin lehrte. Ralph Vaughan Williams, der britische Komponist, war einer seiner Studenten; er schilderte seinen Lehrer als einen stolzen und einfühlsamen Mann. Bruch widersetzte sich aktiv den musikalischen Trends seiner Zeit, die durch Liszt und Wagner geprägt waren, und entwickelte sein eigenes musikalisches Konzept in Anlehnung an Mendelssohn und Schumann. Seine Konzerte haben strukturelle Eigenschaften mit Mendelssohns Violinkonzert in e–Moll gemein, sie verzichten auf die Exposition des ersten Satzes und verbinden zahlreiche Sätze. Unter seinen bleibenden Beiträgen zur Kammermusik zählen die Werke, die er für seinen Sohn Max Felix schrieb, einen Klarinettisten.

Wie Brahms kam auch Bruch erst spät in seinem Leben zur Klarinette. Er war bereits in seinen Siebzigern, und seine Entlassung in den Ruhestand von seinem Posten an der Fakultät der berühmten Berliner Hochschule für Musik stand kurz bevor, als er seine Acht Stücke für Klarinette, Bratsche und Piano op. 83 schrieb, kurz darauf gefolgt vom Doppelkonzert für Klarinette und Bratsche, op.88. Bruch wie auch Brahms schrieben für die Klarinette in A (statt in B) wegen deren reicherem Ton. Und wie Brahms – und vor ihm schon Mozart – entsprang auch Bruchs Inspiration, für die Klarinette zu schreiben, dem Kontakt mit einem einzigen aussergewöhnlich begabten Klarinettisten: Brahms und seine Zeitgenossen arbeiteten mit Richard Mühlfeld (1856–1907) vom Meininger Hoforchester zusammen, Bruch mit seinem nur 25 Jahre alten Sohn Max Felix Bruch (1884-1943), der gerade am Anfang seiner Karriere als Berufsmusiker und Dirigent in Hamburg stand. Ausgebildet von seinem Vater an der Berliner Hochschule, wurde Max Felix später der Repräsentant der internationalen Grammophon Gesellschaft.

Max Bruch (1838-1920)
Als sein Vater 70 Jahre alt wurde, wünschte Felix sich zur Feier von ihm eine neue Komposition. Als erzkonservativer Künstler lehnte Bruch seit Jugendzeiten die damals modernen 'Zukünftler' Liszt und Wagner ab und verspottete sie als 'Kuhzünftler'. Er verehrte Brahms und orientierte sich auch in seinen eigenen Werken an dessen Stil. So wundert es nicht, dass Bruch auf Wunsch seines klarinettespielenden Sohnes gerne etwas schrieb, was als Ergänzung eines Programms zu Mozarts "Kegelstatt"-Trio KV 498 und Schumanns „Märchenerzählungen“ op. 132 in Klarinettentrio-Besetzung passte.

Als Kontrast zu den historischen Vorbildern schuf Bruch in seinen „Acht Stücken für Klarinette, Violoncello und Klavier“ op. 83 Charakterbilder in bester romantischer Tradition; bei jedem Instrument spürte er dessen typischer Klangfarbe und Spielweise nach, was acht farbenreiche und rhythmisch wie gesanglich ausdrucksreiche Miniaturen hervorgebracht hat, die sich im Konzertbetrieb größter Beliebtheit erfreuen.

Im Opus 88 kann man einem vertrauten Gespräch zwischen den beiden Altinstrumenten lauschen. Die melodienselige und opulente romantische Komposition zitiert Bruchs frühere Melodienschöpfungen und volksliedhafte Strukturen aus seinen frühen Suiten. Der Komponist war bereits 73 Jahre alt, als die Erstaufführung vor einem Publikum stattfand, dass eher dem modernistischen Experiment zugeneigt war: Die Erstaufführung von Le Sacre du Printemps explodierte in der Pariser Konzertszene nur zwei Monate nach der Premiere des Doppelkonzerts. Die Allgemeine Musikzeitung beschrieb das Werk als (No. 50, 1913) harmlos, schwach, wenig aufregend, vor allem aber zu zurückhaltend, in seiner Wirkung unoriginell und ohne jeden meisterlichen Wurf. Für einen selbsternannten „traditionalistischen“ Komponisten und Kompositionsprofessor, der die Kammermusik Mendelssohns und die Eleganz der deutschen Romantik auf seine Fahnen geschrieben hatte, musste diese Kritik ihr Thema verfehlt haben.

Bruch hoffte, dass seine späten Werke für Klarinette in einer Linie mit dem Stil seiner wohlbekannten und oft gespielten Violinkonzert Nr.1 in g – Moll gehört würden, dass mehr als 50 Jahre zuvor entstand. Bis zum Ende seiner Karriere verteidigte Bruch kompromisslos seine romantische Kunstauffassung, und sein Verhalten führte zu heftigen Auseinandersetzungen mit den bedeutendsten Komponisten seiner Zeit, Wagner, Liszt, Reger und insbesondere Richard Strauss, der es zuliess, dass Bruchs Musik während der frühen 1940er Jahre verboten wurde.

Quelle: Dieser Text versammelt Bruchstücke von hier und von da.

Eight Pieces for Clarinet, Viola and Piano, op. 83 - No 1. Andante in A minor


TRACKLIST

Max Bruch 
(1838-1920)

Concerto for Clarinet, Viola and Orchestra in E minor, Op.88

01 Andante con moto                                    7'18
02 Allegro moderato                                    6'18
03 Allegro molto                                       5'45

Eight Pieces for Clarinet, Viola and Piano, Op.83

04 No.1 — Andante in A minor                           4'01
05 No.2 — Allegro con moto in B minor                  2'22
06 No.3 — Andante con moto in C minor                  7'45
07 No.4 — Allegro agitato in D minor                   3'15
08 No.5 — Andante in F minor                           5'17
09 No.6 — Andante con moto in G minor                  6'11
10 No.7 — Allegro vivace ma non troppo in B major      3'11
11 No.8 — Moderate in E flat minor                     5'35

Romance for Viola and Orchestra in F major, Op.85

12 Andante con moto                                    7'39

                                        Total Timing: 65'25
Paul Meyer, clarinet
Gerard Caussé, viola
François-Rene Duchable, piano
Lyon Opera Orchestra
Kent Nagano

Recorded at the Auditorium Maurice Ravel, Lyon, in July 1988 (1-3,12)
and in Studio 106, Radio France, in February 1989 (4-11).
Recording supervision: Alain de Chambure
Recording engineers: Raymond Buttin, Vincent Decque, Pierre Monteil
(P) 1990 
(C) 2001 



Dame Edith Sitwell


Gedichte aus ›Façade‹ (1922)


Dame Edith Sitwell (1887-1964)
Edith Sitwell hat drei Gesichter, vom Maskenfest alles Dichterischen nicht zu reden. Das ihr angeborene mit dem überlangen Elfenbein der Nase, der hohen Stirn und dem kühlen Blick unter der hochgespannten Braue, das schon aus dem frühen Familienbildnis von Sargent so hervorblickt, wie es heute der Schloßherrin von Renishaw angepaßt ist. Dieses dann verdeckt durch das avantgardistische Megaphon, durch das die Rhythmikerin, verborgen hinterm Vorhang, die Tanzformen Foxtrott, Tango, Walzer und Polka scharf und unnachgiebig hervorsprach. Das dritte ist das der gelehrten Exegetin Shakespeares, Alexander Popes, des wahlverwandten achtzehnten Jahrhunderts und der Gesetze der Dichtung. Es trägt ihr, der amtlosen Pionierin im immer wieder neu zu rodenden Land der Laute und Bewegungen, zwiefach die öffentliche Würde einer Dr. Edith Sitwell ein, als welche sie von den Kritikern — vielleicht in einem Versuch anerkennender Begütigung — bezeichnet wird.

Die Dreizahl drängt sich auf. Der Fuchsjagden und exzentrischen Baulust müde, bringt die Aristokratenfamilie drei dichtende Geschwister hervor, Osbert, Edith und Sacheverell‚ die, immer wieder neu und überraschend verbunden, sich gegenseitig ihre Bücher dedizieren, England verblüffen, verfeinern, bezeichnen und in seiner eigenartigsten Überlieferung bestärken: ein bureau d'esprit angelsächsischer Kunsttreue und Spracheroberung, wie es, als Familiengründung, sonst nur bei den versprengten Italienern Brentano und Rossetti bezaubert.

Die ersten Sprachexperimente, in denen die Spiele mit Klängen, Rhythmen, Tempo, Eigennamen und verwegenen Worten eine tiefere Bedeutung nur halb versteckten, schlossen sich an die wieder zu entdeckende typisch englische Kurzzeile des elisabethanischen Dichters Skelton an, fügten sich zu dem wirbelnden Zyklus Façade zusammen und mündeten in dem großen Gedicht Gold Coast Customs, in dem die menschliche Stimme nicht nur Instrument des Artisten ist, sondern auch des exotisch verkleideten Darstellers dessen, was dumpf durch Leiden verschüttet liegt. Hiermit war das Experiment gebändigt und vermenschlicht. […]

So vielfach mit der Welt verbunden — Sir Osbert hatte den ersten Ruhm Modiglianis in England begründet, Frankreich gab frühe Anregungen, Amerika genießt seit Jahren das Schauspiel der oft gemeinsam lesenden Geschwister —, ist Edith Sitwell doch aus dem englischen Grün, der heimischen Exzentrik, der sie 1933 ein Buch gewidmet hat, aus allen dichterischen Kühnheiten Englands, Swinburne, G.M.Hopkins, W.B.Yeats, hervorgegangen, so daß es angemessen erscheint, daß sie 1954 den Titel einer Dame of the British Empire verliehen bekam, womit das Weltreich ihr bestätigte, ihm eine neue Kronkolonie erobert zu haben.

Die frühsten Gedichte erschienen 1915 (The Mother and Other Poems). In den folgenden Iahren 1916—1921 sammelte Dame Edith als Herausgeberin der Anthologie zeitgenössischer Dichtung Wheels die Stimmen, die in den Jahren des Ersten Weltkrieges Zeit und Dichtung erneuern wollten. Ihr eigenes Frühwerk entstand: The Sleeping Beauty (1918 geschrieben, 1924 veröffentlicht), in denen sich das Erwachen eines noch schlafbefangenen Bewußtseins, meist bei jungen Mädchen, kühn und anmutig vollzieht; Façade (1922), Höhepunkt der englischen zwanziger Jahre, Eleven Bucolic Comedies (1923 erschienen, aber schon vor den Gedichten aus Façade entstanden) und schließlich Gold Coast Customs (1929).

So vieles an der englischen Dichtersprache schien verbraucht. Eine vom lyrischen Ich befreite Schilderung der Welt brauchte einen neuen Wortschatz und fand neue Bilder, denn das genaue Hinsehen und Hinhören befreiten die Dichterin vom hergebrachten Haupt- und Beiwort und berechtigten sie zur ungewöhnlichen Metapher. Die graue, laut dröhnende See mit bewegten, schlauchartig aufsteigenden Wellen kann zu trompetenden Elefantenrüsseln werden. Es wurde schon früh bemerkt, in welcher Nähe solche Bilder zu den programmatischen Forderungen der damaligen ›Imagisten‹ stehen.

Dame Edith hat in Einigen Bemerkungen zu meinen eigenen Gedichten genauste Rechenschaft über ihre experimentelle Verstechnik abgelegt. Auch hier kann sie sich auf ältere englische Vorbilder in der Renaissance berufen, die ihre eigenen Deuter waren. Dem Rhythmus, sagt sie da, fällt die Hauptrolle bei der Übersetzung von Traum in Wirklichkeit zu. Die ungeheure Zeitbeschleunigung der modernen Welt muß sich in neuen Rhythmen ausdrücken lassen. So entstehen, ungefähr gleichzeitig mit Kandinskys immer heftiger werdenden Bewegungsübersetzungen, in Façade reine Klangformen und Tempogruppen. Die modernen Sprachen haben ja die alte Silbenquantität, die lange und kurze Vokale unterschied, zur Qualität verändert, die nur Betontes und Unbetontes kennt. Ein empfindliches Ohr aber kann noch immer lange und kurze Silben unterscheiden.

So setzt Edith Sitwell Silben von verschiedener Länge so ein, daß, bei gleichbleibender Silbenzahl, jeweils ein anderes Gefälle entsteht. Reime dienen nicht mehr dazu, einfach zwei oder mehrere Zeilen klanglich zu schließen und inhaltliche Akzente zu setzen. Der Reim holt sich Assonanzen und Dissonanzen zu Hilfe, stellt sich an den Anfang, in die Mitte oder ans Ende, um dadurch als deutlich gehörter Klang sofort Rhythmus und Tempo zu bestimmen. Ein leicht variierendes Anagramm eines Wortes, also eine nicht ganz stimmende Neuordnung derselben Vokale und Konsonanten (im Deutschen etwa schnattern und Schatten) wiederholt das erste Wort wie in einem durch Schliffe gebrochenen Spiegel, und die beiden rhythmisch und klanglich verwandten, aber in keiner Bedeutungsbeziehung stehenden Worte ergeben einen neuen abstrakten Sinnbereich. Der Reim und die Hilfsklänge überspielen also den Sinn, ja verdecken ihn. Für den Übersetzer ergeben sich hierdurch ganz bestimmte Aufgaben. Oft wird er den eigentlichen Wortsinn oder einen Eigennamen zugunsten des Klangsinns hintanstellen müssen.

Man braucht nur Dr. Sitwells eigenen Hinweisen zu folgen, die dem ernsthaften Spiel mit philologischer Sachlichkeit seine Regeln geben.

In den ersten Zeilen des Gedichts Die Trommel sollen die Asso- nanzen von tall, senatorial, manorial (großen, senatorischen, signorischen) gleich die heraufziehende Dunkelheit ankündigen, da die beiden letzten Verbindungen -or dunkler sind als die erste -all. Die nächste thematische Folge ist bestimmt von Staub, Trockenheit, Sterilität. Da brauchte die Dichterin lauter harte Konsonanten und leblose Vokale in rascher Aufeinanderfolge; und da ihr das Quaken einer Ente als einer der trockensten Laute erschien, die es gibt, wählte sie die Klangballung von black, duck, clack, clatter, quack (in der Übertragung durch lock, stockt, quakt, blakt wiedergegeben). Das folgende shadow nimmt dissonierend den Klang von clatter auf (Schatten-schnattern).

Dame Edith bei der Aufführung von Facade, 1922
Wenn der Richter Mompesson auftritt, wird das ganze Gefüge dickflüssig und bedrohlich: musty Justice steht unmittelbar vor den nebeneinandergelegten dark-stark (gichtige Richter, dumpf-stumpf; dabei ist die bösartige Gefährlichkeit Mompessons vom dunklen Original ins helle Spitzig-Böse durch die i-Laute geraten; er ist dadurch aber nicht liebenswürdiger geworden, hat nur sein Äußeres verändert: statt der schweren Kinnbacken und der Kartoffelnase drückt nun sein Gesicht durch Spitzigkeit seinen menschenfeindlichen Argwohn aus). An einer späteren Stelle, da, wo die Kerze im dunklen Hause flackert, wird der Rundheit von pomp, Mompesson die weiche Konturlosigkeit von lolls (rollt) gegenübergestellt.

Mit den raschen Silben und engen Vokalen von Hecate wird der Zeile, so sagt die Dichterin, ein hüpfender Rhythmus gegeben, der dann zum Schein in dem folgenden wolfishly (wölfischer) aufgenommen wird. Das zweite Wort tut aber nur so, als ob es das erste im Gleichgewicht hielte, da die Silben viel länger und die Verbindungen -lf- und -sh- dick und weich sind. Mit dem Übergang von dem vollen Diphthong zum einfachen Vokal, whined zu Wind (weinend, Wind), wollte Edith Sitwell den Eindruck einer kleinen sich eben erhebenden Brise erwecken. Ebenso soll bei der Koppelung von kitchen mit whinnying (Küche, wiehernd) der Rhythmus durch die (in der Übertragung entrundete) Assonanz beschleunigt werden. Durch die vielen aufeinanderfolgenden Assonanzen lolls-coral-cock-rocks-locks (rollt, grollt, Koralle, Hahn, schwankt, Bart) soll eine Klangvariation von dick und dünn entstehen. Das rhythmisch hervorstechende, giftig- fremdartige Wort or herb paris reimt sich zunächst gar nicht. Es bereitet nur den drohenden Schlußrhythmus für den letzten Laut des Gedichts, die unaufhaltsame Trommelbewegung, vor: nor tarries (oder Tollkraut / und grollt laut).

Auch zum Kinderreim hat Edith Sitwell Erläuterungen gegeben. Sie wollte hier darstellen, mit welch furchtbarer Schnelligkeit das Große und das Kleine aus dem blendenden Licht ins Dunkel stürzt. Es sei ein Gedicht über ›Materialismus und den triumphierenden Staub‹. Akropolis ist ein ›dumpfes, verdunkeltes Echo‹ von Indianapolis. Der ›haarige Himmel‹ gibt, als Bild, die ›Streifen dunkler Wolken an einem heißen Sommerhimmel‹ wieder. Der Sinn des Bildes aber ist, daß heute alles, sogar der Himmel, ins Bereich des Animalisch-Materiellen hinübergleitet.

Auch in Dame Maus trabt haben genaue Sinneseindrücke das ungewöhnliche Bild erzeugt. ›Heiser wie Hundegebell / Sind die schweren Blätter eingerollt‹ deutet auf gewisse Baumblätter hin, die rauh und pelzig gewaltsam aus den Zweigen dringen, etwa wie Kastanienblätter. Das ›pelzige Licht‹ versucht den Eindruck dunstigen Mondlichts wiederzugeben.

Im Walzer trägt fast nur noch der Rhythmus den Sinn des Erzählten. Durch die ersten Assonanzen walk, shore, talking (wandeln, Strand, verhandeln) wollte Edith Sitwell gleich zu Beginn den Rhythmus festlegen, ebenso wie durch die Anfangsreime walk—talking (wandeln-verhandeln). Spielerische, ja — den beiden törichten Schwätzerinnen ganz angemessen — verspielte Wortvariationen wie apiaries-aviaries benutzen die Zufälligkeiten der Reimklänge, um ein in sich stimmiges System, ein ›Planetensystem‹, zu erzeugen. (Bienenrund-Wiesengrund; der genaue Wortsinn wäre allerdings Bienenhäuser und Vogelhäuser, aber weder Biene noch Vogel setzen hier zu einem eigenmächtigen Flug an. Nur als Klänge dürfen sie, gleichsam in Hilfestellung, durch die Verse schwirren.) Der ›Baum mit dem Schwanenhals‹ will einen dicht mit Schnee bedeckten Baum wiedergeben.

Edith Sitwell hat die einzelnen Stücke aus Façade als ›abstrakte Gedichte‹ bezeichnet. Das ist aber nur insofern richtig, als hier Klang, Rhythmus und Tempo aus sich heraus weiterwachsen und sich ihre Entsprechungen selber finden, im Gegensatz zum Aussagegedicht, in dem das Inhaltliche weiterwächst und sich assoziativ weiterdichtet. Bei aller Abstraktion, die hier auf jede lyrische Selbstaussage, jeden Eigenbericht verzichtet, sind doch in jedem der Façade-Gedichte genau durchgeführte Inhalte erkennbar. Sie sind Picasso näher als Kandinsky. Die Trommel ist eine Schauerballade, ein Kinderschreck, eine Art Bürgerscher Lenore mit sozialkritischem Einschlag. Dame Maus trabt, eine Whistlersche Symphonie in Grau, entnimmt ihre Anregung einer Zeile von Verlaine und parodiert am Schluß die viktorianische Beruhigung an der moralischen Weltordnung. In Brownings Pippa passes stehen die zu einem geflügelten Wort gewordenen Verse:

God's in his heaven -
All’s right with the world.

(Gott ist in seinem Himmel, alles in der Welt ist in Ordnung.)

Diese gute Bürgerzuversicht wird hier vom Mäusestandpunkt aus vorgetragen. […]

Herr Beelzebub ist eine witzige Literatursatire. Sie rührt an geheiligte englische Gemütssubstanzen. Tennyson hatte sein nautisch-symbolisches Crossing the Bar (Beim Navigieren der Sandbank) zu einem seiner Lieblingsgedichte erklärt. Es endet mit den Versen

I hope to see my Pilot face to face
When I have crost the bar.

(Ich hoffe, im Angesicht meines Lotsen zu stehen, wenn ich an der Sandbank vorüber bin.)

Bei der schwierigen navigatorischen Leistung, das Schiff an der Sandbank vorbeizusteuern, deren die unwissenden Passagiere nicht gewahr werden, steht der Lotse ganz vorne auf dem Schiff, mit dem Rücken zu den Passagieren. Erst wenn die Gefahr überstanden ist, das ist der Sinn der Verse, steht der Schiffsreisende seinem Lotsen von Angesicht zu Angesicht gegenüber. Der so groß geschriebene Lotse ist nun Beelzebub und die allegorische Sandbank zur Bar mit Barmaid geworden. Tennyson durchquert die Bar, aber auch die Überraschung im Angesicht eines so unverhofften Lotsen zu stehen, kann den würdevollen Schritt der Dichterfüße, die im Takt der eigenen Versfüße dahinschreiten‚ nicht verstören, vor allem da eine tugendhafte Delegation des Dichters gedankliches Hauptwerk In Memoriam auf ihre Fahne geschrieben hat. […]

Quelle: Dame Edith Sitwell: Gedichte. Englisch und deutsch. Herausgegeben von Werner Vordtriede. Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1964. Zitiert wurde das Nachwort von Werner Vordtriede (Seiten 99-105, gekürzt) und die Gedichte der Seiten 8-15, 20-23, 26-27.

Die Gedichte aus ›Façade‹ wurden von Werner Vordtriede übersetzt

Roger Eliot Fry: Dame Edith Sitwell

The DrumDie Trommel
In his tall senatorial,
Black and manorial,
House where decoy-duck
Dust doth clack —
Clatter and quack
To a shadow black, —
Said the musty Justice Mompesson,
›What is that dark stark beating drum
That we hear rolling like the sea?‹
›It is a beggar with a pass
Signed by you.‹ ›I signed not one.‹
They took the ragged drum that we
Once heard rolling like the sea;
In the house of the Justice it must lie
And usher in Eternity.
.     .     .     .     .     .     .
Is it black night?
Black as Hecate howls a star
Wolfishly, and whined
The wind from very far.

In the pomp of the Mompesson house is one
Candle that lolls like the midnight sun,
Or the coral comb of a cock; … it rocks. … 
Only the goatish snow’s locks
Watch the candles lit by fright
One by one through the black night.

Through the kitchen there runs a hare —
Whinnying, whines like grass, the air;
It passes; now is standing there
A lovely lady … see her eyes —
Black angels in a heavenly place,
Her shady locks and her dangerous grace.

›I thought I saw the wicked old witch in
The richest gallipot in the kitchen!‹
A lolloping galloping candle confesses.
›Outside in the passage are wildernesses
Of darkness rustling like witches’ dresses.‹

Out go the candles one by one
Hearing the rolling of a drum!

What is the march we hear groan
As the hoofed sound of a drum marched on
With a pang like darkness, with a clang
Blacker than an orang-outang?
›Heliogabalus is alone, —
Only his bones to play upon!‹

The mocking money in the pockets
Then turned black … now caws
The fire … outside, one scratched the door
As with iron claws, —

Scratching under the children's bed
And up the trembling stairs … ›Long dead‹
Moaned the water black as crape.
Over the snow the wintry moon
Limp as henbane, or herb paris,
Spotted the bare trees; and soon
Whinnying, neighed the maned blue wind
Turning the burning milk to snow,
Whining it shied down the corridor —
Over the floor I heard it go
Where the drum rolls up the stair, nor tarries.
In seinem hohen senatorischen,
Schwarzen, signorischen
Haus, wo der Holzlock-
Vogel Staub stockt,
Schnattert und quakt
Im Schatten, der blakt,
Sprach der gichtige Richter Mompessen:
›Was ist der dumpf-stumpfe Trommelschlag,
Der da herrollt wie das Meer?‹
›Das ist ein Bettler, und sein Ausweis
Kommt von Ihnen.‹ ›Nein, habs vergessen.‹
Man nahm ihm die Trommel weg: ›Gib sie her!‹
Die einst herrollte wie das Meer;
Im Hause des Richters liegt sie seit
Und führt herauf die Ewigkeit.
.     .     .     .     .     .     .
Ist schwarze Nacht?
Schwarz wie Hekate heult ein Stern
Wölfischer, und weinend
Der Wind von ganz fern.

Im Pomp von Mompessens Haus, da rollt
Eine Kerze, wie Mitternachtssonne, die grollt,
Oder wie Korallenkamm eines Hahns; … sie schwankt. …
Nur der Schnee mit dem Geißenbart
Sieht auf die Kerzen, von Furcht entfacht,
Eine und noch eine in der schwarzen Nacht.

Und in der Küche: ein Hase rennt —
Wiehernd wimmert wie Gras der Wind;
Er läuft vorbei; und man erkennt
Eine schöne Dame … sieh, wie sie blickt,
Wie schwarze Engel auf himmlischer Trift,
Gefährliche Grazie und dunkles Gelock.

›Ich glaube, ich sah die ruchlose Hexe
Im üppigsten Küchenwürztopf, da steckt sie!‹
Eine duckende, zuckende Kerze verrät es.
›Draußen im Gang ist ein böses unstetes
Dunkel, da raschelts wie Hexengenähtes.‹

Aus gehn die Kerzen, eine, dann zwei,
Sie hören die Trommel rollen dabei!

Was für ein Marsch ists, der da stöhnt,
Wie von Hufen klingts, wenn die Trommel tönt,
Und ist bang wie das Dunkel, hat einen Klang
Schwarzer als ein Orang-Utan?
›Heliogabalus ist allein,
Nur die Knochen laden zum Spielen einl‹

Das raschelnde Geld in den Taschen
Wurde dann schwarz … jetzt krächzt
Das Feuer … an der Tür draußen kratzt
Es mit eiserner Klaue, ächzt —

Da kratzt es unter dem Kinderbett
Und die zitternde Treppe herauf … ›Lang tot‹
Stöhnt das Wasser schwarz wie Krepp.
Überm Schnee tupft der winterliche Mond
Schlaff wie Bilse oder Tollkraut
Die kahlen Bäume, da hört man schon
Wiehernd schnauben den blauen Wind,
Wandelt die brandelnde Milch zu Schnee,
Winselnd scheut er den Gang entlang —
Über die Bohlen hört ichs gehn,
Die Trommel rollt die Treppe hoch und grollt laut.


Nursery RhymeKinderreim
Said King Pompey, the emperor’s ape
Shuddering black in his temporal cape
Of dust, ›The dust is everything —
The heart to love and the voice to sing,
Indianapolis
And the Acropolis,
Also the hairy sky that we
Take for a coverlet comfortably.‹
Said the Bishop, ›The world is flat. …‹
But the see-saw Crowd sent the Emperor down
To the howling dust — and up went the Clown
With his face that is filched from the new young Dead. …
And the Tyrant’s ghost and the Low-Man-Flea
Are emperor-brothers, cast shades that are red
From the tide of blood — (Red Sea, Dead Sea),
And Attila’s voice or the hum of a gnat
Can usher in Eternity.
Sprach König Pompejus, des Kaisers Narr,
Schaudernd und schwarz in dem weltlichen Kleid
Aus Staub: ›Staub jedes Ding —
Das Herz, das liebt, und die Stimme, die singt,
Indianapolis
Und die Akropolis,
Der haarige Himmel auch, den man
Als Decke behaglich sich überziehn kann.‹
Der Bischof sprach: ›Die Welt ist flach. …‹
Doch das schwankende Volk gab dem Kaiser den Stoß
In den heulenden Staub — und der Clown wurde groß,
Sein Ansehen klaubt er vom neuen Tod. …
Und der Geist des Tyrannen und der Armleutefloh
Sind Kaiser-Brüder, ihr Schatten ist rot
Von dem Strom des Bluts (Rotes Meer, Totes Meer),
Und Attilas Stimme oder die Schnake, die summt,
Können Vorboten sein der Ewigkeit.


Madam Mouse TrotsDame Maus trabt
›Dame Souris trotte grise dans le noir.‹ (Verlaine)
Madame Mouse trots,
Grey in the black night!
Madame Mouse trots:
Furred is the light.
The elephant-trunks
Trumpet from the sea …
Grey in the biack night
The mouse trots free.
Hoarse as a dog’s bark
The heavy leaves are furled …
The cat’s in his cradle,
All’s well with the world!
Dame Maus trabt,
Grau in schwarzer Nacht!
Dame Maus trabt:
Pelzig ist das Licht.
Die Elefantenrüssel
Trompeten vom Meer. …
Grau in schwarzer Nacht
Trabt frei die Maus.
Heiser wie Hundegebell
Sind die schweren Blätter eingerollt. …
Die Katz ist hinterm Ofen
Und die Welt gut bestellt.


Roger Eliot Fry: Dame Edith Sitwell


WaltzWalzer
Daisy and Lily,
Lazy and silly,
Walk by the shore of the wan grassy sea, —
Talking once more ’neath a swan-bosomed tree.
Rose castles‚
Tourelles,
Those bustles
Where swells
Each foam-bell of ermine,
They roam and determine
What fashions have been and what fashions will be, —
What tartan leaves born,
What crinolines worn.
By Queen Thetis,
Pelisses
Of tarlatine blue‚
Like the thin plaided leaves that the castle crags grew;
Or Velours d’Afrande:
On the water-gods’ land
Her hair seemed gold trees on the honey-cell sand
When the thickest gold spangles, on deep water seen,
Were like twanging guitar and like cold mandoline‚
And the nymphs of great caves‚
With hair like gold waves,
Of Venus, wore tarlatine.
Louise and Charlottine
(Boreas’ daughters)
And the nymphs of deep waters,
The nymph Taglioni, Grisi the ondine,
Wear plaided Victoria and thin Clementine
Like the crinolined Waterfalls;
Wood-nymphs wear bonnets, shawls,
Elegant parasols
Floating are seen.
The Amazons wear balzarine of jonquille
Beside the blond lace of a deep-falling rill;
Through glades like a nun
They run from and shun
The enormous and gold-rayed rustling sun;
And the nymphs of the fountains
Descend from the mountains
Like elegant willows
On their deep barouche pillows,
In cashmere Alvandar, barège Isabelle,
Like bells of bright water from clearest wood-well.
Our élégantes favouring bonnets of blond,
The stars in their apiaries‚
Sylphs in their aviaries,
Seeing them, spangle these, and the sylphs fond
From their aviaries fanned
With each long fluid hand
The manteaux espagnols,
Mimic the waterfalls
Over the long and the light summer land.
.     .     .     .     .     .     .
So Daisy and Lily,
Lazy and silly,
Walk by the shore of the wan grassy sea,
Talking onee more ’neath a swainbosomed tree.
Rose castles,
Tourelles,
Those bustles!
Mourelles
Of the shade in their train follow.
Ladies, how vain‚ — hollow‚ —
Gone is the sweet swallow, —
Gone, Philomel!
Bessie und Lilly,
Lässig und willig,
Wandeln am Strande‚ das Meer bleich wie Gras —
Verhandeln beim Baum mit dem Schwanenhals was.
Von Burgen
Am Fels,
Turnüren
Mit Pelz
Von schäumender Weiße.
Und träumenderweise
Von künftigen Moden und Moden von einst —
Wie Schottisch kariert,
Krinolinegeziert
War Königin Thetis.
Pelissen
Aus Blau-Tarlatin
Wie die Blättchen so bunt, die auf Burgzinnen ziehn;
Und Velours d’Afrande:
In des Meergottes Land
Aus Gold schien ihr Haar auf den Waben von Sand,
Die goldenen Spangen gespiegelt vom Meer
Wie Gitarrengeschnarr, Mandolinengeschwirr,
Und die Nymphen an Quellen
Mit Haar wie Goldwellen
Der Venus, in Tarlatin.
Luise und Karolin
(Die zwei Boreaden)
Und die Nymphen, die baden,
Die Nymphe Taglioni, die Grisi-Undine
Trugen Schottisch-Viktoria und Netz-Klementine
Auf dem Glockenrock-Wasserfall;
Waldnymphen Hut und Schal,
Modischer Parasol
Schwamm so dahin.
Narzissengelb war amazonische Tracht
Wo wie altgoldne Spitzen tief herabfällt der Bach;
Sie rennen wie Nonnen,
Um nicht zu verbrennen
In Lichtungen weg vor der schwirrenden Sonne;
Und die Nymphen der Wälder
Betreten die Felder
So schwank wie die Weiden
Mit Barouchen aus Seide,
In Kaschmir Alvandar, barège Isabell‚
Wie helle Glasglocken aus waldigem Quell.
Und die ganz Eleganten mit Hauben aus Tüll,
Die Sterne im Bienenrund,
Sylphen im Wiesengrund
Sehen das Flittern und Sylphen beglückt,
Vom Wiesengrund abgewandt
Von dieser schlanken Hand,
Der manteau espagnol
Fällt wie der Wasserfall
Lang übers lichte umsommerte Land.
.     .     .     .     .     .     .
Und Bessie und Lilly,
Lässig und willig,
Wandeln am Ufer, das Meer bleich wie Gras,
Verhandeln beim Baum mit dem Schwanenhals was:
Von Burgen
Am Fels
Und Turnüren!
Morellen,
Die falben, sind ihr Gefolge.
Ihr Damen, wie albern — hohl, oh —
Fort ist die holde Schwalbe,
Fort Philomel!


Sir BeelzebubHerr Beelzebub
When
Sir
Beelzebub called for his syllabub in the hotel in Hell
          Where Proserpine first fell,
Blue as the gendarmerie were the waves of the sea,
          (Rocking and shocking the barmaid).

Nobody comes to give him his rum but the
Rim of the sky hippopotamus-glum
Enhances the chances to bless with a benison
Alfred Lord Tennyson crossing the bar laid
With cold vegetation from pale deputations
Of temperance workers (all signed In Memoriam)
Hoping with glory to trip up the Laureate’s feet,
          (Moving in classical metres) …

Like Balaclava, the lava came down from the
Roof, and the sea’s blue wooden gendarmerie
Took them in charge while Beelzebub roared for his rum.
           … None of them come!
Wie
Herr
Beelzebub Durst hat nach Rumsirup in seinem Höllhotel,
           Proserpinas Spielgesell,
Waren die Wellen im Meer blau wie Gendarmenheer
           (Röhren, empören die Barmaid).

Ist keiner, der kommt und gibt ihm den Rum, doch der
Rahmen der Luft, wie ein Nilpferd so stumm,
Bereitet und leitet die Segnung des männlichen
Alfred Lord Tennyson, der durch die Bar geht,
Wo kalt-vegetarische, bleich-exemplarische
Vertreter der Abstinenz (hoch In Memoriam!)
Stellen dem Dichterfürst ein Bein, daß der Fuß ihm stürz
          (Geht nur in klassischem Versmaß) …

Wie Balaclava die Lava floß ab von dem
Dach und das Meer, blaues Gendarmenheer,
Nahm sie in Haft und Beelzebub schrie nach dem Rum.
           … Keiner schaut um!


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