17. Mai 2019

Walter Braunfels: Streichquartette 1 & 2

Der aus Frankfurt a.M. stammende Walter Braunfels (1882-1954) reüssierte als Pianist und Komponist. Der künstlerische Durchbruch als Komponist gelang ihm 1920 mit der Uraufführung zweier seiner Werke: den Variationen für großes Orchester, den Phantastische Erscheinungen eines Themas von Hector Berlioz (op. 25), und der Oper Die Vögel (op. 30). Die spritzige Geistigkeit, der starke Formwille und die virtuose Orchestrierung der Berlioz-Variationen und die »lyrisch—phantastische« Vision der Oper eröffneten ihm eine Karriere als eines der meistgespielten Komponisten der Münchener Schule. Bruno Walter nannte Die Vögel nach der Dichtung des Aristophanes die „interessanteste Novität [seiner] Münchener Arbeitsperiode.“ Der spätromantische Kompositionsstil dieser mittleren Schaffensperiode war geprägt von der ethisch-ästhetischen Orientierung und Klanggebung Beethovens, Liszts und Berlioz’. Gleichermaßen umjubelt wurde später die — fast an Bruckner gemahnende - ekstatisch-barocke Expressivität und Klangpracht der geistlichen Chorwerke Te Deum (op. 32) und Große Messe (op. 37), die 1922 bzw. 1927 unter Hermann Abendroth in Köln zur Uraufführung gelangten.

Dor tragische Abbruch dieser Künstler-Karriere ereignete sich nach der Machtergreifung Hitlers: Als Halbjude wurde Braunfels 1933 aller seiner Ämter enthoben; 1938 folgte der Entzug des »Rechts zur öffentlichen musikalischen Betätigung«, was einem absoluten Aufführungsverbot gleichkam. Während dieser Jahre der unfreiwilligen »inneren Emigration« wandelten sich Ausdrucksstil und Mitteilungsqualität seines kompositorischen Schaffens. Es scheint, als habe die gesellschaftliche Isolation auch die Absage an einen publikumswirksamen Kompositions- und Besetzungsstil erzwungen. In der Zeit von 1933-1945 entstehen seine reifsten Werke; man spürt eine ungeheure Verdichtung und Verinnerlichung der musikalischen Sprache.

Besonders zu erwähnen sind der Kantatenzyklus für das Kirchenjahr (op. 45, 52, 54 und 56), eine Kammermusikfolge von drei Streichquartetten und einem Streichquintett (op. 60, 61, 67 und 63) und vor allern die drei Bühnenwerke: erstens die Verkündigung nach dem geistlichen Spiel von Paul Claudel (op. 50), zweitens Der Traum ein Leben nach der Dichtung Grillparzers (op. 51) und drittens Die heilige Johanna (op. 57). Dabei wird die 1935 vollendete Heiligenoper Verkündigung, die aufgrund des Aufführungsverbotes erst 1948 zur Uraufführung gelangen konnte, zum Gleichnis für sein späteres Schaffen: War er den Nationalsozialisten »nicht artrein« genug, so war er »den Juden zu katholisch, den Emigranten zu national, den Katholiken ein manchmal unbequemer Feuergeist. Dieser Passion des Menschen entsprach die Passion des Künstlers« (Gilbert Schuchter).

Walter Braunfels, 1946
Dieses Urteil eines seiner Schüler vermag auch erklären zu helfen, warum nach 1945 keine echte Rehabilitierung des Künstlers Braunfels möglich war, — dies trotz der Wiedereinsetzung in das Amt des Direktors der neu aufzubauenden Kölner Musikhochschule. Letztlich war es die traditionsverbundene musikalische Sprache der neudeutschen Romantik, welche eine adäquate Rezeption nach 1945 blockierte. Das Verdikt der Unzeitgemäßheit traf schließlich auch das Werk eines Kaminski, Pfitzner, Waltershausen, Weismann und anderer. Erst heute, 50 Jahre danach, scheint die Zeit reif für eine künstlerische Rehabilitierung des Komponisten Walter Braunfels, der vielleicht kein epochemachendes Genie, aber ein hochbegabter, redlicher und instinktsicherer Musiker des 20. Jahrhunderts gewesen ist.

Während der Ära der Isolation im abgeschiedenen Überlingen am Bodensee entdeckt Braunfels das Genre der Kammermusik. Es entstehen die Variationen über ein altfranzösisches Kinderlied für zwei Klaviere (op. 46), die drei Streichquartette und das Streichquintett; sie wirken wie eine Befreiung des schöpferischen Menschen zu sich selbst. Fern dem alltäglichen Streß des Hochschullebens, dem Druck repräsentativer Verpflichtungen, erlebt der Künstler einen unerwarteten Aufschwung, findet zu seinem eigentlichen persönlichen Stil. Als 60jähriger schreibt Braunfels seine ersten beiden Quartette (1944); in kurzem Zeitabstand folgen das Streichquintett in fis-Moll (1944/45) und das letzte Quartett in e-moll (1946/47).

Die Streichquartette Nr. 1 & 2 (op. 60 und 61)

Die späte Liebe zur Streichmusik spiegelt einen kompositorischen Willen zu überschaubarer Form und klarer Faktur; die lebenslange Auseinandersetzung mit Beethoven hat auch hier Spuren hinterlassen. Die »dichte Polyphonie mit einer tonal ausgeweiteten Harmonik« (Frithjof Haas), die Transparenz der Stimmführung und die komplementärrhythmische Gestaltung offenbaren eine gewisse Verwandtschaft zu den Streichquartetten Béla Bartóks; diese beruht meines Wissens jedoch weniger auf persönlicher Kenntnis des Bartókschen Schaffens, als vielmehr auf der grundsätzlichen Adäquanz oben genannter Schaffensprinzipien.

Walter Braunfels
1. Streichquartett in a-Moll (Uraufführung Köln 1946)

Wie bereits erwähnt, entstehen diese beiden Streichquartette im vorletzten Kriegsjahr, also 1944. Während der Arbeit an dem ersten Quartett bekennt Braunfels, daß »nichts herrlicher zu arbeiten [sei als] an einem Quartett […] Ich bin oft ganz aus dem Häuschen vor all diesen Möglichkeiten. Und das in dieser Zeit! Ich bete zwischendurch voll Dankbarkeit über dieses Geschenk und fühle mich so äußerst unwürdig!« (Brief an Hellmut Schnackenburg).

Diese demütige Grundhaltung macht verständlich, warum Braunfels gerade in dem ersten Quartett einen großen Teil seines thematischen Materials der Oper Verkündigung entnommen bzw. weitergebildet hat. Denn hier, in diesem musikalischen Mysterienspiel, das Braunfels als »sein Testament« bezeichnete, spiegelt sich die Lebensanschauung des durch Abgeschiedenheit und Isolation geprüften, des durch Alter und Erfahrung gereiften, gewandelten und verinnerlichten, sich seit 1918 zum katholischen Glauben bekennenden Komponisten. Es half ihm, »Trost zu finden in jener Welt der Ordnung, in der auch das tiefste Leid seinen Sinn dadurch erhält, daß es als Opfer dargebracht wird.« (Braunfels 1947/48).

Die Druckfassung des 1. Quartetts trägt somit zu Recht den Untertitel »Verkündigung«: Während das Hauptthema des 1. Satzes mit dem — die Oper eröffnenden — Trompetenmotiv anhebt, weist der 2. Satz auf das Zwischenspiel des III. Aktes‚ übernehmen der 3. Satz das erste Thema des IV. Aktes und der 4. Satz das erste Thema des I. Aktes. Im 1. Satz in a-Moll, einem Allegro moderato in Sonatenhauptsatzform, dominiert das Prinzip der barocken komplementären Rhythmik, welches die Spieler, meist paarweise, in ein fließendes, abwechslungsreiches Stimmgewebe einbindet. Der langsame 2. Satz ist ein Meisterwerk modern—romantischen Stils. Er erfüllt die dreiteilige geschlossene Liedform‚ deren Mittelteil aufgrund wechseldominantischer »Aufhellung« und bewegterer Stimmführung zum dunkel-schwermütigen A-Teil kontrastiert, aber diesem dennoch motivisch-thematisch verpflichtet ist. Typisch für diesen Stil ist die Verschleierung auf harmonischer Ebene: Die Grundtonart g-Moll wird erst in der zweiten, zur Dominante führenden Periodenhälfte klanglich, und zwar in der liegenden Stimme der 2. Violine evident, - Signum für die harmonische Raffinesse des ganzen Satzes, in welchem funktionsharmonische Prozesse gleichsam »verhüllt«, nur latent beibehalten werden. Dem bewegten 3. Satz in H-Dur, einem Scherzo mit Trio, folgt das Schluß-Allegro traditionsgemöß in der Ausgangstonart.

Premiere der Oper "Die Vögel" von Walter Braunfels
beim Badischen Staatstheater, 23.09.1971
2. Streichquartett in F-Dur (Uraufführung Köln 1946)

Der Komponist selber gibt uns eine kurze Beschreibung: »Im Gegensatz zu dem etwas schwerblütigen Verkündigungsquartett hat es leichteren Charakter. Seine beiden ersten Sätze (Allegro und Allegro molto) sind knapp gefaßt. In dem zweiten (Scherzo) ist der Wechsel der Taktarten bestimmend. Der langsame Satz spinnt sehr einfach gehaltenes thematisches Material etwas breiter weiter. Der technisch schwierige Schlußsatz ist sehr übermütig gehalten«. Dieses 2, Quartett ist tatsächlich »wesentlich durchsichtiger und spielerischer« als das — von der Musikkritik als »sehr grüblerische, streckenweise fast spröde« beurteilte — 1. Quartett; es ist im Ganzen »ein lebensvolles, romantisch-blühendes Werk.«

Der 1. Satz steht traditionsgemäß in der Sonatenhauptsatzform; doch dominiert das erste Thema an charakterlicher Präsenz gegenüber dem zweiten Thema. Eigenwillig sind die choralähnlichen Einschübe nach den periodischen Teilen des Hauptthemas, welche, funktional harmonische Übergänge herstellend, dessen aggressiv-drängenden Gestus gleichsam »neutralisieren«. Die leicht banale Thematik des Scherzos (2. Satz) wird mittels gewagter Akkordkombinationen und extremen Wechsels der Taktarten raffiniert aufbereitet. Wie im 1. Satz werden auch hier rhythmische Spannungen in fließender Triolenbildung aufgefangen. Im getragenen Trio verunsichern Orgelpunkte des Cellos die »konventionelle« Funktionsharmonik der drei Oberstimmen, dienen aber auch der Vereinheitlichung, wenn man diese Haltetöne als Grund- bzw. Zielton jeder Kadenzfolge versteht. Das Adagio (der 3. Satz) kann man im weitesten Sinne als ein in sich rückläufiges Variationenwerk beschreiben:

A-B(=A’):||C(=A”)-B(=A’)-A.

Die musikalische Substanz speist sich aus der des ersten Sonatenhauptsatzthemas‚ so daß, mit Ausnahme des 4. Satzes, eine Art thematischer Verbundenheit der ersten drei Quartettsätze hergestellt ist. Das abschließende tänzerische Vivace in Rondoform bildet mit seiner an osteuropäischer Folklore orientierten Thematik einen kontrastreichen Gegenpol und fulminanten Abschluß des Quartetts.

Quelle: Ute Jung-Kaiser, im Booklet


TRACKLIST 


Walter Braunfels
(1882-1954)

Streichquartette Nr. 1 & 2

String Quartet No 1 op. 60 in A minor "Verkündigung"  27:48

[1] Allegro moderato                             7:29
[2] Langsam                                      6:11
[3] Bewegt                                       8:53
[4] Allegro                                      5:15

String Quartet No 2 op. 61 in F major                 31:23

[5] Allegro                                     10:21
[6] Scherzo, Allegro agitato                     6:00
[7] Adagio                                      10:09
[8] Vivace                                       4:53

                                                 T.T. 59:14
Auryn Quartett:

Matthias Lingenfelder, Violin
Jens Oppermann, Violin
Steuart Eaton, Viola 
Andreas Arndt, Violoncello

Recording: 27 - 29 November 1996, Immanuelskirche, Wuppertal
Recording Supervisor: Wolfgang Müller
Recording Engineer: Georg Litzinger
Executive Producers: Burkhard Schmilgun / Bernhard Wallerius

Cover Painting: Max Klinger: "Sommerlandschaft" (1984/85),
Hamburger Kunsthalle
(P) 1998


Kurt Flasch:

Ein neuer Status der Rationalität

Wilhelm von Ockham

Septem artes liberales aus dem "Hortus deliciarum" von Herrad von Landsberg (circa 1180)
Die mittelalterliche Philosophie lernt man verstehen, wenn man die Entwicklung vor Augen hat, die sich zwischen 1080 und 1350 vollzogen hat, also zwischen Anselm von Canterbury und Wilhelm von Ockham (+ um 1349). Man braucht nur wenige Seiten der beiden Autoren vergleichend zu lesen, um zu sehen, wie viel komplizierter die Welt geworden ist. Die Sprache Ockhams ist technisch zugespitzt; Anselm kam mit einem Minimum an Terminologie aus. Anselm war allerdings nicht der naive Beter, als der er heute manchmal dargestellt wird; er beanspruchte, streng rationale Argumente zu geben, die auch einen Ungläubigen überzeugen können sollten; er unterschied klar zwischen Glauben und Wissen, aber er kannte nicht die Konkurrenz der beiden Disziplinen »Philosophie« und »Theologie«. Diese war ein Ergebnis der Entwicklung des 13. Jahrhunderts; Ockham arbeitete an ihr, und zwar indem er mit philosophischen Argumenten die Ansprüche der Philosophie einzugrenzen versuchte. […]

Vergleicht man Ockhams Sentenzenkommentar mit dem Bonaventuras, so fallt schon an Ockhams ausgedehntem Prolog auf, wie sich in diesen 70 Jahren das Schwergewicht verlagert hat. Die Frage, wie wir Gott erkennen können (die Anselm und Bonaventura nicht völlig fremd war) und was menschliche Erkenntnis überhaupt sei, rückt nach 1300 in den Vordergrund. Das »objektive« Zeitalter war zu Ende; die Epoche der Erkenntniskritik und der Wissensanalyse hatte begonnen. Bei Ockham verschlang die Erkenntniskritik noch nicht die Theologie und die Metaphysik. Aber auch diese Möglichkeit war eröffnet, und sie wurde noch vor der Jahrhundermitte realisiert (Nicolaus von Autrecourt).

Die innermittelalterliche Entwicklung von 1080 bis 1320 war nicht nur eine der Theorie. Der Westen hatte seinen ökonomischen Boom; die Stadt- und Geldwirtschaft hatte sich entwickelt; das Problem der Armut hatte die Christenheit erschüttert‚ die mächtigste Ketzerbewegung ausgelöst und die Entstehung der Bettelorden provoziert. Ockham war wie Bonaventura Franziskaner, aber er endete nicht wie Bonaventura als Kardinal, sondern als Gegner des Papstes und als Verteidiger der radikalen Armut.

Der englische Franziskanermönch William of Ockham
auf einem Kirchenfenster in Surrey.
War Anselm noch ohne innere Zerrissenheit der Primas von England, der aus Papsttreue ins Exil ging, hatte Bonaventura die Spannung des Minderbruders und des Kirchenfürsten in sich ausgehalten, so stand Ockham nicht nur außerhalb der kirchlichen Hierarchie; er stand gegen sie. Die staatliche Macht fing jetzt an, ihre eigenen Theoretiker zu haben; der weltliche Staat begann, eine Kultur zu entwickeln, wie sie bisher einzig der Kirche vorbehalten war. Ockham, der bis 1324 ruhig in Oxford und London Philosophie doziert hatte, wurde dann nach Avignon zur Kurie zitiert, sollte auf seinen Prozess warten, floh aber 1328 zusammen mit den Führern des Franziskanerordens aus Avignon und begab sich in den Schutz des Kaisers Ludwig des Bayern. Er arbeitete von 1330 bis zu seinem Tode als politischer Schriftsteller in München. Sein Leben als Denker und Autor zerfiel so in zwei ungleiche Hälften, von denen keine einen Vorzug vor der anderen verdient. Beide sind historisch wichtig und philosophisch relevant. […]

Das Verhältnis von Philosophie und Theologie, seit etwa 1270 in die Krise geraten, spitzte sich in der Generation nach Duns Scotus zu. Man konnte darauf wie Lull und Eckhart reagieren, also durch eine Reform der Philosophie die Hauptinhalte des Christentums zu den Hauptinhalten der Philosophie erklären. Man konnte aber auch wie Ockham dem Glauben einen rational nicht anfechtbaren Sonderplatz sichern. Auch diese Taktik hatte ihre große Tradition; es hatte schon immer in der Kirche neben der harmonisierenden Vereinnahmung der Philosophie ihre Kritik gegeben. Es wäre also ungeschichtlich gedacht, in Ockham eine unmittelalterliche Denkweise zu sehen: Nicht nur die erweiternde Transformation der Philosophie (wie bei Lull und Eckhart), sondern auch ihre einschränkende Kritik konnte im Dienst der Theologie stehen und philosophisch fruchtbar sein. Ockhams Kritik thematisierte die Eigenart menschlicher Erkenntnis, ohne dass er allein diese Wende vollbracht hätte. Dennoch bedeutet er einen Meilenstein in der Entwicklung der Philosophie von der spekulativen Gotteslehre und Kosmologie zur Analysis und zur Erkenntniskritik, ebenso aber auch zum Bewusstwerden der ethisch-politischen Praxis.

Es ist nicht möglich und nicht nötig, das komplizierte Denken Ockhams auf eine Formel zu bringen. Schlagwörter wie »Nominalismus« oder »Skeptizismus« haben mehr verdeckt als erhellt. Man muss sehen, woran er arbeitete. Ockham forrnulierte einen Rationalitätsstandard […], wie er einer entscheidenden Tendenz der gesamtgeschichtlichen Entwicklung um 1320 entsprach. Im Handwerk wie in der Stadtorganisation, in der Staatsverwaltung wie in der Uni- versität hatte sich eine Rationalität entwickelt, die auf den Begriff zu bringen war. Wenn man auf das Christentum als Lebensdeutung nicht verzichten konnte, musste es zu Komplikationen kommen. Ockham arbeitete daran, diese Komplikationen wenigstens klar auszusprechen.

Sketch labelled 'frater Occham iste', from a manuscipt of Ockham's
Summa Logicae, MS Gonville and Caius College, Cambridge,
464/571, fol. 69r}, 1341
»Die Theologie ist keine Wissenschaft« — ein Theologe, der gegen 1317 seinen Kommentar mit dieser Erklärung einleitete, hatte nicht nur Courage; er hatte seinen eigenen, strengen Begriff von »Wissenschaft«. Ockham formulierte seine These sorgfältig dahin, Theologie sei nicht »im strikten Sinne« eine Wissenschaft. Trotz dieser Sorgfalt: Der Affront blieb. Ockham, der später polemisch schreiben wird, Gott sei nicht nur ein Gott für Kleriker, sondern auch für Laien, hob sorglich hervor, dass damit der Vorrang der Theologen vor dem einfachen Gläubigen neu durchdacht werden müsse. Der Affront blieb, denn der strenge Begriff von »Wissenschaft«‚ den Ockham gebrauchte, war seit der Aristoteles-Rezeption allgemein angenommen. Danach besteht die »Wissenschaft« nicht im Aufzählen von Fakten, sondern in der Erkenntnis des Allgemeinen und Notwendigen. Diese Erkenntnis ist nur erreichbar durch Zurückführung auf Prinzipien. Diesen nicht-positivistischen Wissenschaftsbegriff teilten seit etwa 1250 alle Philosophen des Westens. Aber sie machten sich nicht klar, was es für die Theologie bedeutete. Thomas von Aquino, für den die Theologie nicht nur eine Wissenschaft, sondern die höchste Form menschlichen Wissens war, hatte sich mit der Erklärung geholfen, Gott und die Seligen hätten die Erkenntnis der Prinzipien, wir dagegen hätten die Erkenntnis der Folgerungen aus diesen Prinzipien.

Es hätte nicht des Scharfsinns Ockhams bedurft, um diesen Rettungsversuch als nichtig zu entlarven: nihil est dicere, es sei nichtssagend, es sei kindisch (puerile) zu sagen: Ich weiß die Schlussfolgerungen, weil Gott die Prinzipien weiß und ich ihm glaube. Zum aristotelischen Wissenschaftsbegriff gehört, dass es derselbe Wissende ist, der Beweisgründe und Schlussfolgerungen weiß. Thomas hat ihn inkonsequent rezipiert; er begnügte sich damit, die Würde und den Vorrang der Theologie mit aristotelischen Vokabeln zierend zu beschreiben, während Ockham auf den Begriff der Wissenschaft drängte. »Glauben« heißt nach Ockham »zustimmen, ohne Evidenz zu haben, aufgrund des Befehls des Willens«; die Aufgabe der Theologie ist es, einen solchen willensbegründeten Glauben »zu verteidigen und zu stärken«. Man sieht, wie sich die voluntaristische Komponente des ockhamistischen Glaubensbegriffs aus einer philosophischen Konzeption ergibt; sie folgte aus der strikten Fassung des Wissensbegriffs und aus dem Verzicht auf halbherzige Vermittlungen. Weil er auf Konsequenz achtete, kam Ockham die thomistische Ehrenrettung der Theologie als Wissenschaft »nichtssagend« und »kindisch« vor.

Sean Connery als Franziskanermönch William von Baskerville
 in dem Kinofilm "Der Name der Rose" (1986). In seiner
"Nachschrift zum Namen der Rose" verrät Umberto Eco,
dass sein Detektiv ursprünglich Ockham heißen sollte.
Dieser Einzelfall belegt, wie wenig die Philosophie des 14. Jahrhunderts ein »Verfall« war. Der Argumentationsstandard war insgesamt gestiegen seit der Mitte des 13. Jahrhunderts. Der intensivierte Logikunterricht trug Früchte: Man präzisierte die Bedeutung der Termini, man kontrollierte die Stringenz der Schlussfolgerungen. Ferner hatte Duns Scotus gerade den Franziskanern gezeigt, dass mit den apokalyptischen Beschwörungen, die der späte Bonaventura der Aristoteles-Rezeption entgegensetzte, in dem neuen Jahrhundert nicht wohl auszukommen war: Man musste Aristoteles genauer studieren; man musste die innere Konsequenz seiner Theoreme, z.B. seines Wissensbegriffs, respektieren. Ein denkender Christ, ein philosophischer Anhänger der Armutsbewegung konnte Aristoteles zwar verwerfen, er sollte ihn aber nicht entstellen. Die Harmonisierungen des Thomas waren unter deren eigenen Voraussetzungen zu kritisieren, nicht von außen. Dies hatten Bonaventura, Olivi und Duns vorgeführt; Ockham fand diesen Geist der wissenschaftlichen Genauigkeit, der nicht auf die Ausbildung einer »franziskanischen Philosophie«, sondern auf Präzision und Stringenz ausging, in seinem Orden vor. Er intensivierte ihn aber, und zwar durch die konsequente Anwendung dreier Regeln, die er nicht erfunden hatte, denen er aber ein neues Gewicht verlieh:

Die erste Regel verbot, die Erklärungsgründe unnötig zu vermehren. Man spricht in diesem Zusammenhang von »Ockhams Rasiermesser«: Alle überflüssigen, alle unnötig komplizierten Erklärungen sind wegzuschneiden. Man spricht — in allzu sorgloser Annäherung von »Denken« und »Ökonomie« — bei Ockham von »Denkökonomie«; die Theorie sollte lernen, sparsam zu sein. Ockhams erste Regel war alt, aber die Intensität, mit der er sie anwendete, lässt sich als Reflex und als stabilisierende Stütze frühbürgerlicher Wirtschaftserfahrungen deuten. Intensität der Anwendung, das bedeutet: Ockham nahm die alte Regel als strenge Verfahrensvorschrift. Er bestand darauf, man dürfe niemals gegen das Ökonomieprinzip verstoßen, wenn nicht eine zwingende Erfahrung, ein zwingender Vernunftbeweis oder eine zwingende Autorität dies fordere. Ockham war strenger als seine Vorgänger bei der Prüfung dessen, was als »zwingender« Anlass für eine Theorienkomplikation gelten konnte. Dabei mussten die an Vokabeln orientierte Ontologie und Erkenntnislehre Federn lassen. Ockham schärfte ein, nicht überall, wo eine Vielzahl von Vokabeln vorhanden sei, existiere auch eine Vielzahl von Realgründen. Metaphysikkritik aus sprachanalytischer Intention, Reduktion der ontologischen und gnoseologischen Instanzen — diese Methodologie der Vereinfachung charakterisiert mehr als alle Einzelthesen das Philosophieren Ockhams.

Eine zweite Regel Ockhams könnte man so formulieren: Beim Disput über eine Sache oder einen Begriff frage deinen Mitunterredner: Woher weißt du das? Untersuche den Ursprung deiner Vorstellungen. Ockham hat diese Regel nicht ausdrücklich formuliert, aber an zahlreichen Stellen beweist er, dass er sie klar vor Augen hatte, und zwar in folgender, sehr spezifischer Form: Bei jeder Vorstellung, die evident zu sein scheint, untersuche, ob sie durch sich selbst evident ist, also durch reine Begriffsanalyse zu erhalten ist, oder ob sie abgeleitet ist. Ist sie abgeleitet, dann entweder aus etwas anderem, das durch sich selbst bekannt ist, oder aus Erfahrung. Die Erfahrung muss zuletzt auf direkter Gegenstandserfassung (notitia intuitiva) beruhen. Ockhams Grundsatz, nur durch direkte Gegenstandserfassung (cognitio intuitiva, die insofern auch die cognitio abstractiva — gegen Scotus’ Meinung — einschließt) sei Erkenntnis möglich, ging auf die aristotelische Lehre zurück, nach der alle Erkenntnis mit den Sinnen beginnt.

Aber Ockham fasste sie als offensive Analyse theoretischer Ansprüche, z.B. der traditionellen Lehre von den Ideen. Ockham benutzte den aristotelischen Gedanken als Messer der Kritik. Auch wenn er selbst daraus nicht das Ende aller Metaphysik folgerte‚ so begünstigte seine Alternative (entweder aus reinen Begriffen oder aus Erfahrung) doch eine Tendenz in diese Richtung: stammte eine Erkenntnis aus Erfahrung, war sie zwar gesichert, aber als bloße Faktenaussage. Wie sollte sie »notwendig«‚ folglich im strengen Sinne »wissbar« sein? Wie sollte sie über die Erfahrung hinausführen, folglich metaphysisch sein? War sie durch sich selbst evident, dann ergab sie sich aus dem Begriff. Aber sie hatte keinen Realitätsgehalt außer durch Bezug auf direkte Gegenstandserfassung, die allemal kontingent ist, nach Ockham. Er glaubte noch, den Graben überbrücken zu können; er kritisierte die traditionellen Gottesbeweise im einzelnen, er bestritt die Beweisbarkeit der Einzigkeit Gottes, aber er hielt fest an der prinzipiellen Möglichkeit einer philosophischen Theologie.

In einer Zivilisation, die charakterisiert war durch eine abstraktionsfreundliche Schulkultur, thematisierte er den prekären Charakter der Abstraktion. Allgemeine, gar wissenschaftliche Sätze haben, auch wenn sie kategorisch formuliert sind, einen hypothetischen Charakter. Sie sagen, was sein kann. Daher auch Ockhams Kritik an den »Ideen« der platonischen Tradition: Sie sagen nur dann etwas Bestimmtes, wenn wir über den unter sie fallenden Gegenstand aus anderer Quelle schon etwas wissen. Die metaphysischen Erklärungsgründe der Tradition fallen dieser Kritik entweder völlig zum Opfer (so der »tätige Verstand« und das reale Allgemeine), oder sie erhalten einen abhängigen Charakter. Die Unsterblichkeit der Seele hielt Ockham nicht mehr für beweisbar; sie könne weder durch reine Begriffe noch aus Erfahrung erschlossen werden. Wir können an sie glauben; aber wenn jemand allein der Vernunft folgen würde, müsste er sie leugnen.

Kurt Flasch (* 1930), Philosophiehistoriker der Spätantike und des Mittelalters
Eine dritte Regel, die Ockhams Vorgehen bestimmt, schreibt folgende Untersuchung vor: Wird die Verknüpfung zweier Dinge oder Eigenschaften behauptet, so untersuche, ob ihre Trennung einen Widerspruch einschlösse. Ockham sprach in diesem Zusammenhang gern von der Allmacht Gottes, die alles trennen könne, dessen Trennung keinen Widerspruch einschlösse. In der neueren Literatur spricht man deswegen vom »Omnipotenzprinzip« in der Philosophie Ockhams. Entscheidend ist, wie er das aus der religiösen Sphäre stammende Motiv de facto verwendet hat. Und dabei zeigt sich, dass Ockham sich auf die Vorstellung des allmächtigen Gottes nur berief, um zur Untersuchung der Widersprüchlichkeit bzw. Nicht-Widersprüchlichkeit der Trennungen aufzufordern. Fast immer zeigt er die Nicht-Widersprüchlichkeit. Das heißt: Fast alles, was faktisch zusammen vorkommt, muss nicht immer und nicht mit Notwendigkeit zusammen vorkommen.

Ockham verwarf deshalb nicht völlig die Begriffe »Ursache« und »Wirkung«, aber er problematisierte sie. Die Existenz keines A impliziert von sich aus die Existenz eines B. Wir können ein Ding »Ursache« nennen, wenn wir finden, dass ihm regelmäßig ein anderes folgt. Die Regelmäßigkeit dieser Abfolge sah Ockham gesichert durch die Konstanz des Naturverlaufs, die er, von besonderen Eingriffen der Gottheit abgesehen, für gegeben ansah. Die Natur selbst hielt er für durchgängig, mit Notwendigkeit, bestimmt. In ihr selbst gibt es kein Unbestimmtes‚ Zufälliges. Die Regelmäßigkeit der Abfolge in der Natur bedeutet aber nicht, dass man die Erkenntnis der Wirkung aus der Kenntnis der Ursache ableiten könnte. Der Kausalzusammenhang lässt sich aus Begriffen nicht beweisen. Daher war das kritische Potential gerade seiner dritten Regel erheblich: Ockham unterstellte unser Wissen von Naturverknüpfungen zuletzt wieder der Erfahrung; er lehrte die Alltagserfahrung mit der Besorgnis zu betrachten, sie habe einen doppelten Boden. Unser tatsächliches Leben erschien als eine Summe kontingenter Fakten. […]

Die Konstanz des Naturablaufs kann, wie gesagt, nach Ockham durch göttliche Wunder unterbrochen werden. Er war ein viel zu scharfer Analytiker, um nicht die Folgen zu sehen, die ein solcher Allmachtserweis für das menschliche Wissen hat: Es ist nur »normalerweise« berechtigt, von Wirkungen auf Ursachen zu schließen. Es kann zwar glauben, dass der christliche Gott nicht in grundloser, wilder Folge solche Eingriffe vornehmen wird, aber es weiß nicht, ob in einem gegebenen Fall Gott eine Ausnahme gemacht hat. Nachdem Ockham das menschliche Wissen auf die direkte Gegenstandserfassung gegründet hatte, war es überaus einschneidend‚ wenn dieser faktische Boden unseres Wissens schwankte. Ockham sagte, dies sei in der natürlichen Ordnung der Dinge nicht der Fall, aber Gott könne jederzeit jede Wirkung selbst auslösen, die natürlicherweise ein Geschöpf auslöst. Er kann machen, dass wir Sonnenschein sehen, ohne dass die Sonne tatsächlich da ist. Er kann die direkte Gegenstandserfassung nicht existierender Gegenstände in uns auslösen; ein Widerspruch liegt darin nach Ockham nicht. […]

Die eher beschwichtigenden Ockham-Ausleger betonen gerne, dass Ockham an der natürlichen Gegenstandsgebundenheit der direkten Gegenstandserfassung festhalte, dass er für den Normalfall die Wahrheit unserer Welterkenntnis nicht bestreite. Aber so richtig dies ist, bereits das Rechnen mit der Möglichkeit der Erkenntnis nicht-existierender Dinge war eine erkenntnistheoretische Katastrophe. Der Skeptizismus war dann schwer abzuweisen: Man konnte nie wissen, ob man etwas sah, das existierte; man konnte nur wissen, dass man es »natürlicherweise« tat. Dass Gott alle Wirkungen der Geschöpfe jederzeit ersetzen bzw. selbst hervorbringen konnte, war nicht eine zweifelsüchtige Gedankenkonstruktion Ockhams; es war seit etwa 1100 die allgemeine Ansicht der westlichen Denker.

Seit der Verurteilung Berengars lehrten fast alle, Gott erhalte die Erscheinungsformen des Brotes im Dasein, ersetze aber bei der Eucharistie die Substanz des Brotes durch die Substanz des Leibes Christi. Jeder Mensch sah also etwas, nämlich Brot, obwohl gar kein Brot da war. Ockham beugte sich dieser Lehre, obwohl er klar aussprach, dass sie der Vernunft widerstrebt und von der Bibel nicht erzwungen werde. Aber er akzeptierte sie nicht nur; er zeigte die Konsequenzen dessen, was allgemein akzeptiert wurde. Man konnte seine Analyse gegen die Vernunft wie gegen die scholastische Abendmahlslehre kehren. Man hat beides in Ockhams Folge getan.

Quelle: Kurt Flasch: Das philosophische Denken im Mittelalter. Von Augustin zu Machiavelli. Reclams Universal-Bibliothek Nr. 19479, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 3.Auflage 2013. ISBN 978-3-15-019479-9. Zitiert wurden Teile des Kapitels 44 Wilhelm von Ockham, Seiten 512-524.


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Kammermusikkammer - Wo Liebhaber von Streichquartetten auf ihre Rechnung kommen.

Streichquartette von Alberto Ginastera. | Laokoon als Schmerzensmann. Winckelmann und die Folgen.

Streichquartette von Bernhard Molique. | Vom Mangel zum Überfluß. Das Romantische Naturbild.

Streichquartette von Robert Schumann (und seine andere Kammermusik). | Brocken aus dem »Buch ohne Titel« (Raymond M. Smullyan).

Streichquartett von Heinz Holliger. | Mit Lyrik von Friedrich Hölderlin und Bildern aus der Galerie von Erzherzog Leopold Wilhelm.

Streichquartett von Viktor Ullmann. | »Spengler nach dem Untergang«, ein Vortrag von Theodor W. Adorno (1938).

Streichquartette von Wolfgang Amadeus Mozart (in historischen Aufnahmen). | Max Klingers Monumentalgemälde »Christus im Olymp«.


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6. Mai 2019

T.S. Eliot: The Waste Land and Other Poems / Das Öde Land und andere Gedichte

Die frühesten Skizzen zum Jahrhundertpoem The Waste Land datieren von Ende 1919, als der Plan zu einem Langgedicht in ihm reifte, damals noch unter dem seltsamen Arbeitstitel He Do The Police In Different Voices. Nachkriegseuropa, Streiks und Wirtschaftsnöte, und ein Amerikaner, Oxford-Absolvent, versucht sein Glück in England, ist längst der bessere Brite, in Manieren und Aussprache mustergültig assimiliert. Als Mensch aber ist er nervlich am Ende, er steckt in seiner schwersten Lebenskrise, die alle Aspekte des bürgerlichen Daseins umfasst, Stellung und Einkommen, Ehe und Geschlechtsleben, Freizeit und Freundschaften. Sinnentleert seine Funktion, er fühlt sich als einer von Millionen Nobodys, Mieter einer Reihenhauswohnung, mit der Aussicht auf ein Wochenende mit Landpartie, als Gefangener einer verkehrsreichen europäischen Metropole, wie ferngesteuert absolviert er den ereignisarmen Alltag eines kleinen Bankangestellten. Fotos aus dieser Zeit zeigen T.S. Eliot mit Stock und Melone, ein Mann von hoher, leicht gekrümmter Statur, ein Fragezeichen im Fließtext der Straßen Londons, unauffällig, doch hinter der gebügelten Karosserie darbt ein hochidiosynkratisches Künstler-Ich.

Im Januar 1922 kehrt Eliot von einem längeren Kuraufenthalt in der Schweiz nach London zurück. In Lausanne am Genfer See war er zum Schreiben gekommen, ein Anfall plötzlicher Produktivität, er übergibt Ezra Pound, seinem Dichterfreund und Förderer in allen Lebenslagen, ein Konvolut von 54 Seiten. Pound wird zum Geburtshelfer (wie es in den Chroniken seither salbungsvoll heißt), indem er etwa zwei Drittel des ursprünglichen Texts wegstreicht. Eine Kaiserschnittoperation, aber sie zog ans Licht, was wir heute als das bedeutendste Langgedicht der modernen und nicht nur englischsprachigen Dichtung kennen – die Mona Lisa der neueren Poesie. Pound ist es zu verdanken, dass uns die berühmten Auftaktzeilen nun für immer ins Ohr gehen, an den Beginn von Chaucers Canterbury Tales erinnernd: "April is the cruellest month…" Wäre es nach dem Verfasser gegangen, hätte das Ganze mit der weitschweifigen Schilderung einer Kneipentour begonnen, und kein Mensch hätte sich je dafür interessiert.

T. S. Eliot
"Eliot kam aus Lausanne von seinem Arzt zurück, sah OK aus; und mit einem verdammt guten Gedicht in seinem Koffer", schrieb der euphorische Kompagnon selbstlos. "Könnte dazu führen, daß der Rest von uns seinen Laden dichtmachen kann." Tief verneigt er sich vor dem Landsmann: "Complimenti, du Hurensohn. Ich bin von allen sieben Eifersüchten geplagt." Eliot dankt es ihm später mit der vorangestellten Widmung "il miglior fabbro" – dem besten Schmied, einer Dante-Anspielung unter Kennern. Nicht nur für sie, auch für den Dritten im Bunde der Pioniere englischer Literatur, James Joyce, wird die Göttliche Komödie zur Magna Charta ihrer Innovationen. Man kommuniziert in Anspielungen, ist Mitglied eines regen Zitierkartells.

Es gibt andere Stellen, die dem Rotstift zum Opfer fielen. Darunter sind Passagen, die weitere Perspektiven eröffnen, ganze Schauplätze und Figuren fallen weg. Auch Eliot, als Meister der Rollendichtung, in verschiedene Personae schlüpfend, beherrscht den inneren Monolog, die neue Technik des Bewusstseinsstroms, wie sie Virginia Woolf in Mrs Dalloway’s Party leichthin improvisiert und Joyce im Ulysses perfektioniert. Schade um manches, was davon geopfert wurde, so ein ganzes Kapitel mit dem Titel Der Tod der Herzogin. Auch ein Klagelied, eine kleine Elegie müssen ausscheiden, von Teil vier bleibt lediglich ein Zehnzeiler zurück, die Kritik aber ist sich einig, dass erst Pounds Kahlschlag dem Gedicht die ultimative Fassung gegeben habe. Was uns vorliegt, ist ein kompakter Torso.

Unter den wuchtigen Schlägen des Lektors war ein Gebilde wie aus einem Guss zum Vorschein gekommen. Ein Sprachkunstwerk, aber seine innere Dynamik passte zu den Manifesten der Vortizisten, einer Künstlergruppe mit Pound als Wortführer im Zentrum, die sich die Bildhauerei zum Vorbild nahmen – "vortex" war ihr Losungswort, und es meinte so viel wie Wirbel, Strudel, eine futuristische Zauberformel. Auf einmal konnte Lyrik, ein Stück geformter, gehärteter, konzentrierter Sprache, skulpturale Qualitäten entwickeln, plastisch hervorgetreten, das Gedicht ein Steinblock, gewaschen, wie Celan einmal forderte: "im Wasser wirklicher Worte". Waste Land ist eine schroffe Montage aus Verskadenzen. Die Bindungskraft seiner Strophen und Abschnitte verleiht dem Textganzen die Kompaktheit und das Verschachtelte kubistischer Gemälde. Seine innere Spannung erwächst aus der Abfolge wechselnder Tonlagen, Zitate und Fetzen wörtlicher Rede, an deren Bruchkanten das Schweigen und das Rauschen der realen Großstadt hörbar werden. Eine Atmosphäre namenloser Intimität trägt zur Verunsicherung bei, manches wirkt wie aus Selbstgesprächen abgelauscht, wie Gemurmel im eigenen Kopf. Die Zeilen öffnen sich, Außenwelt schlägt durch die Buchseite, Vergangenes wird gegenwärtig, und wie ein Psalmen-Refrain springt den Leser aus allem ein tua res agitur an. So jedenfalls haben Zeitgenossen es damals empfunden. Man erschrak vor dem Echo aus der inneren Hohlheit und ahnte die Krankheitsdiagnose darin: metaphysische Leere. Seither ist in der Lyrik nichts mehr, wie es war.

The first page of The Waste Land manuscript, when the
poem was titled "He Do the Police in Different Voices."
Was im Oktober 1922 in einer kleinen Zeitschrift erschien, war ein Konzentrat in 5 Teilen und 434 Zeilen. Auf den ersten Blick sah das Ganze wie eine Folge von kurzen Dramenszenen ohne Regieanweisung aus. Man hört verschiedene Sprecher, allmählich weitet die Partitur sich zu einer Stimmen-Collage, die stellenweise sich steigert zur Polyfonie. Was ihn so hypnotisch macht von Anfang an, sind die drängenden Metren, auch sie variabel, scheinbar kühl gesteuert von einer überlegenen rhythmischen Intelligenz. Eliot gehört zu der Handvoll von Dichtern im 20. Jahrhundert, die von Prosodie und metrischer Vielfalt so gut wie alles gewusst haben – sein Gedächtnis für Versmelodien aus allen Zeitaltern englischer Dichtung muss phänomenal gewesen sein. Er hatte das komparative Gehör des Sprachmusikers, dem die klassische Kadenz ebenso leicht zuflog wie die Jazz-Nummer mit exakten Synkopen, ein schlichtes Liedchen, das Geklimper freier Verse oder der Alexandriner aus dem französischen Barock.

Es war im Grunde dies, ein Talent für die spezifischen Versmelodien im Wandel der Zeiten, was ihn auf seine Theorie vom historischen Sinn in der Literatur brachte. Die eigenartige Qualität seiner Zeilen ist ihre fast augenblickliche Memorierbarkeit. Sie ist das Betriebsgeheimnis der Eliotschen Dichtung. Auf seine lyrischen Produkte gibt es, wenn nicht alles täuscht, eine Garantie von etlichen Jahrhunderten. Es wimmelt bei ihm von geflügelten Worten. Kein zweiter Moderner ist dem Englischen so schnell ins Blut gegangen wie er. Er hat das Kunststück fertiggebracht, viel zitiert und doch schwer verständlich zu sein, ein populärer Hermetiker. Es wird berichtet, Studenten in Oxford hätten Waste Land als Erste laut intoniert, es nachts aus ihren Collegefenstern mit Megafon über die mittelalterlichen Dächer geschrien. Bald schon hatte das sperrige Stück Kultstatus, war Partygespräch und wurde zur heimlichen Liturgie der Intellektuellen.

Richtig gealtert, aus der Mode gekommen, scheint es bis heute nicht zu sein. Seine Spur zieht sich, mal deutlicher, mal verborgener, durch die Dichtung des 20. Jahrhunderts, über Länder- und Kulturgrenzen hinweg, durch verschiedene Sprachen und literarische Schulen. Es ist eins dieser Werke, die zum Grundriss wurden für vieles, was seine Derivation von dorther nicht einmal ahnt. Eine seltsame Leseerfahrung, die sich mit den Jahren nur verstärkt hat, kann ich hier mitteilen. Je öfter man sich diesen Text vornimmt im Lauf der Jahre, umso mehr zerfällt er in seine Partikel, die als freie Radikale sich an immer neue, aktuelle Ereignisse und Tagesinhalte binden. Ich kenne kein anderes Langgedicht, das in seinen Teilen so polyvalent schillert, mit der Zeit so viele Nebenbedeutungen offenbart. Die prophetischen Elemente sind unübersehbar.

Eliots Waste Land ist zum modernen Klassiker geworden, grundstürzend und schulemachend zugleich. Es gehört, in seinem vielfachen Ausdruckssinn, seinem Einflussreichtum, in dieselbe Klasse von Schlüsselwerken der Moderne wie Picassos Mädchen von Avignon oder Strawinskis Ballettmusik Le sacre du printemps. Charakteristisch für sie alle war ihre Auftaktwirkung, das Überraschungsmoment, der Skandal. Dazu eine Stimme aus den fünfziger Jahren. Der Berliner Theater- und Literaturkritiker Julius Bab, in New York lebender jüdischer Emigrant, bemerkt zum Problem Eliot: "Dabei sei nicht geleugnet, dass einzelne Zeilen des langen Gedichts auch für den Uneingeweihten einen dichterischen Ton haben – es ist immer der Ton der Chaotik, der sinnlos gewordenen Welt, der Auflösung. Aber das Ganze, wechselnd zwischen rüdestem Realismus und literarisch hochgestelltem Pathos, macht uns nur seekrank. Ein Schlag auf den Hinterkopf würde annähernd dieselbe Wirkung tun – aber er wäre keine dichterische Leistung!"

Das ist, bei aller Unbedarftheit, ein freimütiges Urteil, eines, wie man es heute, da Eliots Werk kanonisiert ist, nicht mehr zu hören bekäme. Bemerkenswert daran ist der Unwille, den Anspielungsreichtum und die Tendenz zur Formauflösung im Kritiker erzeugen, ein Unwille, wie er vielfach auch gegenüber der neuen Musik geäußert wurde. Der Vorwurf lautet: schwer verständliche Gelehrtenpoesie, esoterisches Gehabe, literarischer Wissenskult anstelle des persönlich Erlebten. Gerade Letzteres aber wird man Eliot aber kaum absprechen können. Wie wir aus den Biografien wissen, war The Waste Land das Resultat einer tiefen inneren Krise. Eliot ist in dem Maße zum Dichter geworden, wie er die Erschütterungen der westlichen Kultur nach dem Ende des Ersten Weltkriegs persönlich als Nervenzusammenbruch durchlitt. Die dröhnende Leere des endgültig nachmetaphysischen Menschen: zum ersten Mal war sie in heutigen Worten, in der neuen Umgangssprache hörbar geworden, Eliot hatte ihr einen Hallraum verschafft. Sein Gedicht ist im Grunde ein einziger Stoßseufzer über die Belanglosigkeit des modernen Daseins.

The Waste Land in The Dial, November 1922
Der Titel spricht es offen aus: Hier wird eine Dürrezone betreten, es geht um die Austrocknung der westlichen Kultur, um Impotenz, Existenzangst, Geschlechterentfremdung, innere Verödung. Das Ich, das diesen so vielschichtigen Text komponiert hat, ist dabei ein ganz unpersönliches geworden, von einer namenlosen Leere bedroht. Wie nach Luft ringt es in seiner Verlorenheit nach einem Rest an Spiritualität. Zeichen der alten übernatürlichen Welt geistern zwischen den Zeilen umher – als Traumbilder, Szenen der Gralslegende, Wahrsagerei, Gebetsformeln, Bruchstücke von Konfessionen, Allegorien, aber sie entziehen sich unaufhaltsam. Einmal wird Richard Wagner zitiert, aus Tristan und Isolde die Stelle "Öd und leer das Meer", aber was anklingt, ist eher Nietzsche mit seiner Warnung: "Die Wüste wächst, weh dem, der Wüste in sich trägt".

Worüber die Soziologen allmählich zu forschen begannen, was Freud in diesen Jahren als Unbehagen in der Kultur beschrieb, was einen Krieg später der philosophische Existenzialismus zum Befund erhob: hier hatte ein Dichter es früh vorausgesehen. Er war der Erste, der zögernd Schritte setzte in diese noch unbeschriebene Landschaft, die dann von vielen erkannt wurde, kaum war sie einmal kartografiert. Es gab ihn also, den Dichterseher, den vates in bester Vergilischer Tradition, auch noch im Zeitalter von Stechuhr, Penicillin und Maschinengewehr. Hier sprach einer, der beides gesehen hatte, die Reiche der Aufklärung und die Reiche der Finsternis, des unausrottbaren Atavismus. Und wie vorausschauend war dieser Blick ins Chaos, so einladend ausdeutbar wie manches bei Nostradamus. Aus gewissen Zeilen mochte man den Endkampf uniformierter Massen herauslesen, den Offensiven von Faschismus und Bolschewismus in den östlichen Weiten: "Wer sind diese vermummten Horden, die schwärmen / Über die endlose Steppe, in rissiger Erde steckenbleibend". Andere scheinen erst in unserer Gegenwart zu sich zu kommen, so wenn es heißt: "Fallende Türme / Jerusalem Athen Alexandria / Wien London / Unwirklich". Es mag in der englischsprachigen Welt nicht wenige Leser gegeben haben, die nach dem 11. September zusammenzuckten in Erinnerung an Eliots Waste Land und die prophetischen Worte daraus, die sie seit der Schulzeit kannten.

Wie viel Intuition im Spiel war, bezeugen des Dichters Abwehrversuche. Das Gewese um sein Poem ist ihm selbst bald unheimlich geworden. Am Ruhm seines Jahrhundertwurfs, seiner erstaunlichen Popularität über alle Dichterzirkel hinaus, hat er nichts mehr ändern können. Die Sache war zum Selbstläufer geworden, so gern Eliot sie in späteren Jahren herunterspielte: "Für mich war es nur das Ventil für einen ganz belanglosen Grant gegen das Leben; es ist lediglich ein Stück rhythmischer Quengelei." Und dennoch dürfte Zbigniew Herbert, der polnische Dichter, groß in seiner Bescheidenheit, recht behalten mit seinem melancholischen Fazit: "Nicht viel wird bleiben Richard wirklich nicht viel / von der dichtung dieses wahnsinnsjahrhunderts sicherlich Rilke und Eliot".

Wovon handelt nun aber Das wüste Land? Eine Kurzfassung könnte etwa so lauten: Es hebt an in Aprilstimmung mit einer Urlaubserinnerung, Kurgäste am Starnberger See, dem folgt die Vision einer Staubwüste. Eine Wahrsagerin wird aufgesucht, sie legt dem Erzähler die Tarockkarten, dann ein Gang durch London, auf dem in dem wimmelnden Ameisenhaufen zwei alte Bekannte einander begrüßen. Teil zwei schildert als gespenstische Unterwasserfantasie ein Schachspiel, zwei Eheleute im Endstadium ihrer Beziehung, dann kommt eine Kneipenszene, bei der zwei Busenfreundinnen sich über die abwesenden Männer, Kriegsheimkehrer, verständigen und eine die andere über ihre ehelichen Pflichten belehrt, eine Kleinbürgerhölle in wörtlicher Rede. Im dritten Teil kommt die Themse ins Bild, Londons Wasserader in Vor- und Rückblenden, zu Königin Elisabeths Zeiten wie in der Gegenwart der zwanziger Jahre. Folgt die minutiöse Schilderung eines tristen Schäferstündchens zwischen einer Tippse und einem kleinen Angestellten, im Film würde man heute von einer Sexszene sprechen. Der vierte Teil ist der Nachruf auf einen ertrunkenen Seemann, ein klassisches Epigramm wie aus der Anthologia Graeca. Teil fünf schließlich kombiniert in wenigen Zeitrafferszenen die Passion Christi mit Bildern von kontinentaler Verwüstung und Einsiedlerstätten, streift den Untergang antiker Metropolen und endet, mit einem Schwenk nach Indien und an den Ganges, in brahmanischen Gebetsformeln. Ein dreifaches Shantih bildet den Schlussakkord dieser kompakten Vers-Sinfonie.

So viel ich weiß, war es das erste Mal, dass in einem Gedicht reale Vogelstimmen Verwendung fanden, in der Lautschrift der Ornithologen. Auch das "Twit twit twit" und "Jug jug jug jug jug jug" sind Teil dieser komplexen Wort-Partitur. Sie lässt sich auf vielerlei Weise lesen und neu zusammenfügen: als kaputte Ballade, Textpuzzle und Bilderrätsel, lyrisches Evangelium oder objektives Korrelat der Seele eines modernen Allerweltsmenschen. Man kann sie wie der Autor als Anwendung seiner mythischen Methode verstehen (ein Mittel, die zeitgenössische Welt semantisch unter Kontrolle zu bringen). Man kann in ihr aber auch das Gegen-Manifest sehen zu jener Dada-Revolution totaler Skepsis und Anarchie, die damals als konsequenteste Kunstaussage geblieben war. Alles klar?

Hierzulande war das Poem, in stetiger Nachauflage, bislang in zwei Übersetzungsvarianten erhältlich. Eine erste Fassung, schwungvoll und philologisch fundiert, erstellte 1927 bereits der Romanist Ernst Robert Curtius. Er war es, der im deutschen Sprachraum als Erster auf Eliot aufmerksam machte. Curtius, ein erklärter Europäer, im Elsass geboren, sah in Eliots Dichtung den französischen und italienischen Hintergrund, die Versspur Dantes, Baudelaires, Verlaines und die Motivwelt eines gewissen Laforgue, der bis heute nur ein Name unter Eingeweihten ist – für den jungen Eliot das entscheidende Bildungserlebnis. Curtius’ Übertragung Das Wüste Land hat als Pioniertat ihre Gültigkeit, als Orientierungshilfe war sie lange Zeit unverzichtbar.

Handwerklich sauber, frei von Manierismen, entstanden aus früher Begeisterung, das Liebhaberstück eines Literaturwissenschaftlers, dem das Goethe-Deutsch noch vertraut war, der aber auch die mot juste-Poetik eines Flaubert kannte und bei Joyce das Wort als Suggestionsmittel in seiner Klangmagie kennengelernt hatte. Eliots historisierender Wortgebrauch sprach ihm, der mit Goethe sich über 3000 Jahre Literaturtradition Rechenschaft geben wollte, aus dem Herzen. Die mythologische Gelehrsamkeit kam ihm entgegen, der Alexandrinismus des mit allen Wassern gewaschenen Modernisten. Er hatte sein Vergnügen an den lässig hingeworfenen Allegorien, an der nervösen Metaphernsucht, den Spaziergängen durch das kollektive Unbewusste der Epoche. "Die Abfälle werden von dieser Poesie nicht eliminiert, sondern galvanisiert. Sie symbolisieren die schalen Rückstände verbrauchter Zeit", schrieb er mit der klammheimlichen Freude des mitwissenden Provokateurs.

Die zweite Übersetzung stammt aus der Feder von Eva Hesse, die den meisten besser bekannt sein dürfte als Ständige Vertretung Ezra Pounds in Deutschland. Wahrscheinlich waren es die Hebammendienste ihres Meisters, die das Interesse geweckt hatten. Von einem Sinn für "die Rhythmen und den Wechsel der Rhythmen", wie er Curtius beflügelte, ist bei ihr wenig zu spüren. Auffällig sind die verwegenen Archaisierungen, mit denen sie Eliots Ausflügen ins Altenglische beizukommen versuchte. Wer ihre Cantos-Übersetzungen kennt, wird den hausbackenen Gebrauch des Verfremdungseffekts wiedererkennen. Streckenweise liest sich das Das Öde Land wie der Versuch einer Amateurarchäologin, den Scherbenhaufen einer unbekannten Kultur in eine halbwegs museale Ordnung zu bringen.

So sprach vieles dafür, das Waste Land dreißig Jahre später, mit der Unbefangenheit einer neuen Generation, ein weiteres Mal anzupacken. Norbert Hummelt, gelernter Anglist, aber, was hier mehr ins Gewicht fällt, selbst Dichter mit langer Erfahrung, machte als Dritter sich an die Arbeit. Sein Wahlspruch, im Nachwort furchtlos verkündet, lautet: "Übersetzen ist die intensivste Form des Lesens." Wir leben im Zeitalter der Remakes und Retrospektiven, warum also sollte einer sich nicht an das berühmteste Langgedicht des 20. Jahrhunderts wagen – to make it new, wie Ezra Pound, der futuristischste unter den Traditionalisten, es vom modernen Dichter verlangte? Natürlich weiß Hummelt um das Grundproblem jeder literarischen Übersetzung. Traduttore-traditore, wie das abgegriffene italienische Wortspiel lautet: Übersetzer–Verräter.

Vermutlich kennt er auch Robert Frosts hartes, sehr puritanisches Diktum: Das erste Opfer beim Übersetzen von Poesie sei meistens die Poesie selbst. Ist Übersetzen also nicht streng genommen unmöglich, wie Ortega y Gasset behauptete? Fest steht, es gibt keine absolute Übereinstimmung im Denken, Sprechen und Fantasieren zwischen der einen und der anderen Sprache, erst recht nicht, wo es sich um ihre höchstentwickelte Ausdrucksform, die Dichtung, handelt. Hierzu hat, radikal wie immer, Vladimir Nabokov sich in aller Deutlichkeit geäußert. In seinem Gedicht Vom Übersetzen des Eugen Onegin, Bekenntnis seiner Sünde, Puschkins Meisterwerk ausgerechnet in ein Fantasie-Kalifornisch transponiert zu haben, heißt es in übertriebener Reue: "What is translation? On a platter / A poet’s pale and glaring head, / A parrot’s screech, a monkey’s chatter, / And profanation of the dead." (Zu Deutsch etwa: "Und Übersetzung? Was ist’s andres / Als auf dem blassen, blanken Dichterhaupt / Ein Papageienkreischen, äffisches Geplapper, / Das noch dem Toten seine Würde raubt.")

All diese Einwände waren Hummelt bekannt, lange bevor er sich ans Werk machte. Man kann sagen, zum Glück für uns und für die Muttersprache, dieses wandlungslustige, launische Wesen. Noch einmal nötigt er uns, ein fremdes Meisterwerk, das längst abgehakt war, en detail zu betrachten, mit dem plötzlichen Kennerblick des Leserbriefschreibers. Er lockt den Beckmesser aus seiner Deckung, bringt den Haarspalter in Wallung. Einer von diesen Burschen hat noch in jedem Kritiker gesteckt.

Nehmen wir nur die Sexszene zwischen dem Schreibmaschinenfräulein und dem kleinen Agenturmitarbeiter, das Kernstück des Poems, wie Eliot einmal unvorsichtigerweise zugab. Der Seher Teiresias begegnet uns da, jene Mythenfigur, die für die erotische Erfahrung beider Geschlechter steht, weil sie, im griechischen Metamorphosenreigen einzigartig, nacheinander Mann und Frau gewesen ist. Aus ihrer Perspektive wird der trostlose Vorgang berichtet, der Vers bekommt eine erzählerische Note, von fern klingt ein Balladenton an. Hummelt aktualisiert hier am stärksten. Die blaue Stunde wird bei ihm zum schnellen Geschlechtsakt einer Londoner "Tippse" mit ihrem billigen "Akne-Prinzen". Heißt es von ihr in den Augenblicken vorher: "Gewagt, wie auf dem Fensterbrett / Im letzten Sonnenlicht sie ihre Bodys trocknet", so wird nach kurzem Gerangel ("Sein Grapschen stößt auf keine Gegenwehr") die Sache im Original von ihr damit besiegelt, dass sie ihr Grammofon anwirft.

Auch Hummelt betont das Mechanische, holt aber die Frau post coitum in eine Fastgegenwart, wenn er nachdichtet: "Und legt noch einmal die Cassette ein". Und siehe da, der Jambus ist bis in die Achtziger vorangetrottet, im Disco-Zeitalter angekommen. Dann aber folgt eine Kühnheit, die eine ganze Dimension zum Verschwinden bringt. Eliots Dichtung beruht auf einer Echolotung quer durch die europäische Poesie, sie ist ein Anspielungssystem, in dem die Geschichte des englischen Verses gleichsam mitvibriert, wie in Hegels Phänomenologie die des abendländischen Geistes. Eines der wiederkehrenden Motive des Waste Land ist das der verlorenen Unschuld. Blanker Sarkasmus blitzt auf, wenn Eliot den Fall der Typistin mit einer Liedzeile von Oliver Goldsmith aus dem Vikar von Wakefield beschließt, einem der europäischen Erfolgsromane des 18. Jahrhunderts: "When lovely woman stoops to folly…". Der junge Goethe mochte das Liedchen im Ohr gehabt haben, als er, geschwind zu Pferde, unterwegs war zu seinen verliebten Treffen mit der Pfarrerstochter Friederike Brion. Es ist ein trauriges, ein moralisches Lied, im Kern enthält es schon den halben Werther und das ganze Gretchen. Hummelt verpasst ihm eine Drehung in Richtung Hollywood: "Wenn Pretty Woman sich getäuscht hat". Aus dem Jahrhunderte währenden Drama der Frau ist romantische Komödie geworden, ein Registerwechsel, der nicht ohne Verluste abgeht.

Tom Eliot at 10, in 1898. "Very dignified,"
 his mother wrote, but "a most friendly boy."
Es gibt noch mehr Brüche und Übersprünge, und da sie gewollt sind, mag man in ihnen die Handschrift des Übersetzers erkennen, Einfallsreichtum und Frische eines lebendigen Menschen. Vom Fragmentcharakter des großen Opus hat Literaturtheorie viel Aufhebens gemacht, von seiner Faktur aus zerbrochenen Bildern, zerrissenen Klängen. Hier wird Hummelt oft spielerisch. So paraphrasiert er die Schlagerzeile aus dem zweiten Teil ("O o o o that Shakespeherian Rag"), sehr gedehnt vorzutragen als Chorus, mit einem popmusikalischen Tagesausdruck: "No No No No Shakespeare hat den Groove". Der Anklang an Hamlet entfällt. Seine letzte Äußerung im Stück ist bekanntlich: "The rest is silence". In der ersten Ausgabe nach Shakespeares Tod folgt dem aber noch ein vierfaches O, in späteren Editionen als Scherz eines Setzers getilgt. Eliot weiß, warum er den Schmerzenslaut des sterbenden Hamlet hier einfügt. Und Hummelt weiß um den Doppelsinn der Zeile, nämlich Zitatfetzen und Ohrwurm im Stil des Ragtime zu sein, und zieht ihm die Aktualisierung vor. Aus Eliots Bekenntnis zur Collage nimmt Hummelt sich die Freiheit zur Neukombination. Eines der letzten Worte lautet denn auch herausfordernd: "Warum auch nicht, paßt schon".

Hummelt hat manches gewagt, insgesamt aber sich wohltuend zurückgenommen. Seine Neufassung ist ein Musterstück mimetischer Übersetzungskunst, sein Vers hält sich strenger an den Duktus des Originals und folgt ihm dabei doch unauffälliger als der seiner Vorgänger. Hummelt agiert übersetzerisch wie der ideale Beschatter, ein geschmeidiger Scotland-Yard-Agent, der dem Poem auf den Fersen bleibt auf seinem Gang durch das London der Zwischenkriegszeit. "Glitt hügelan und abwärts zur King William Street", heißt es einmal, und genauso geschmeidig gleitet auch sein Vers dahin, ein Fußgänger, der hier und da innehält und meditierend in den Abgrund der Zeiten starrt.

"From such chaotic misch-masch potpourri
What are we to expect but poetry?
When restless nights distract her brain from sleep
She may as well write poetry, as count sheep."

Aus solchem Chaos, Mischmasch-Potpourri,
Was sonst erwartet uns als Poesie?
Wird nachts ihr Hirn mit Schlafentzug gequält,
Bleibt ihr nur Verseschreiben oder Schafezählen.

Quelle: Durs Grünbein: Aus „Die Zeit“, Nr. 42/2008 vom 9. Oktober 2008

Die Schlacht am Bergisel, Anno Neun, 1969

TRACKLIST

T. S. Eliot: Poems


CD 1:

The Waste Land und Other Poems             [60:13]

Gelesen von T.S. Eliot

01. La Figlia Che Piange                   [01:40]
02. The Love Song of J. Alfred Prufrock    [07:57]
03. Gerontion                              [04:22]
04. Sweeney Among the Nightingales         [01:52]
05. The Waste Land                         [25:20]
06. The Hollow Men                         [03:57]
07. The Journey of the Magi                [02:35]
08. Ash-Wednesday                          [12:28]

Aufnahmen:

06  Aufnahme: Sanders Theatre, Harvard University, Produktion: Woodberry
    Poetry Room, Harvard University
01-05, 07-08 National Gallery of Art, Washington D.C., 23. Mai 1947


CD 2

Das Öde Land und weitere Gedichte          [62:30]

01. La Figlia Che Piange                   [02:15]
    Aus dem Englischen von Alexander Schmitz
    gelesen von Gert Heidenreich
02. J. Alfred Prufrocks Liebesgesang       [07:47]
    Aus dem Englischen von Klaus Günther Just
    gelesen von Hanns Zischler
03. Gerontion                              [05:53]
    Aus dem Englischen von Eva Hesse,
    gelesen von Hans Magnus Enzensberger
04. Sweeney unter den Nachtigallen         [01:53]
    Aus dem Englischen von Hans Hennecke,
    gelesen von Stefan Hunstein
05. Das öde Land                           [24:19]
    Aus dem Englischen von Norbert Hummelt
    gelesen von Hanns Zischler
06. Die hohlen Männer                      [04:20]
    Aus dem Englischen von Hans Magnus Enzensberger
    gelesen vom Ubersetzer
07. Die Reise aus dem Morgenland           [03:02]
    Aus dem Englischen von Eva Hesse,
    gelesen von Gert Heidenreich
08. Aschermittwoch                         [12:58]
    Aus dem Englischen von Rudolf Alexander Schröder
    gelesen von Stefan Hunstein

(C)+(P) 2013 


Die unerträgliche Leichtigkeit des Zeichnens


Die Kunst Paul Floras

Ein österreichischer Polizeispitzel belauscht die Unterhaltung einiger
Carbonari auf der Piazza, 1984
Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Zeichnen ist die leichteste Sache der Welt.

Aber sagen sie die Wahrheit? Ist es wirklich so mit dem Zeichnen bestellt?

Ja, die Zeichnungen haben schon recht. Aber ein paar Dinge müssen zusammenstimmen, damit Zeichnen so leicht wird.

Da ist einmal der Ort, an dem der Zeichner arbeitet. Er muß ein wenig abgelegen sein, ohne gleich entrückt zu wirken. Er muß Distanz verschaffen zur Hektik der Stadt und darf doch nicht weltfern sein. Er muß Überblick gewähren ohne jeden Anflug von Erhabenheit. Da ist auch die richtige Höhenlage wichtig, wie sie etwa die Hungerburg bei Innsbruck besitzt, eine Umsteigestelle zwischen den beiden Seilbahnsystemen, die das ebene Land mit den bedrohlichen Felsmassiven und zerklüfteten Schluchten der Bergregion verbinden, eine Zwischenstation zwischen den Niederungen des Inntales und der Gewalt der Hochalpen, von der man die Welt immer ein bißchen von oben herab betrachten kann, ohne daß einem die Übermacht des Gebirges ringsum den Horizont verstellt.

Natürlich ist auch der Arbeitsplatz selbst von Bedeutung. Am besten geeignet erscheint die ausgebaute, nach frisch geschnittenem Holz duftende Dachkammer einer alten, etwas abgewohnten Villa, deren Fenster über dem Arbeitstisch so hoch angebracht ist, daß man nicht hinausschauen kann, wenigstens nicht solange man sitzt und arbeitet.

Wagner nächtlich in Venedig, 1980
Wen es zum Zeichnen drängt, der hat immer schon genug gesehen. Und der Blick des Künstlers muß bekanntlich nach innen gerichtet sein, zumindest in jener entscheidenden Zwischenphase zwischen ausgedehnter Weltbeobachtung und angestrengter Fixierung des Zeichenblattes, auf dem man die Welt — oder einen besonderen Ausschnitt derselben — später wiederfinden möchte. Da darf es keine Ablenkung und keine Unterbrechung geben, weder durch einen Fensterausblick noch durch das Klingeln des Telefons, von dem man an keiner Stelle des Hauses so wenig vernimmt wie in besagter Dachkammer. Die Welt bleibt auch so nah genug. Dann kommt es auf das richtige Handwerkszeug an — die bestimmte Papierqualität, die man immer aus der gleichen Quelle bezieht, desgleichen die Qualität der Stahlfeder, der Tusche, der Bleistifte, die stets fein gespitzt zur Hand sein müssen.

Ist das alles in ausreichender Quantität vorbereitet, bedarf es keiner weiteren Stimulantien — Tee, Kaffee sind zwar unbedenklich, aber nicht unbedingt nötig, von Alkohol, wie dem in Tirol bis in die letzten Alpentäler verbreiteten Obstler, und Drogen, wie dem in Tirol dagegen weniger bekannten Kokain, ist eher abzuraten. Aber man sollte gut ausgeruht sein, wenn man ans Zeichnen geht, und Zeit haben, unerschöpflich viel Zeit. Es darf nicht eilen. Und doch sollte man jene leichte Unruhe verspüren, die einen zur Arbeit drängt, und die alles an einem erfaßt außer der Hand — die darf so wenig zittern wie die des Chirurgen, der das Skalpell führt.

Die Raben von San Marco, 1989
Dann kann es losgehen, man kann anfangen. Will man gerade ein Nachtstück aus den Alpen zeichnen, den Weg eines Schmugglers über den verschneiten Bergpaß im verräterischen Licht des Vollmonds, oder ein venezianisches Notturno zur Zeit des großen Carnevale, dann ist der Vormittag die richtige Zeit und gewiß der nächtlichen Stunde vorzuziehen. Es ist der hellichte Morgen, nach einem ersten leichten erfrischenden Frühstück, der den Strich und die Sinne des Zeichners am nachhaltigsten schärft und ihn so das Dunkel der Nacht und das Dunkel der Geschichte, in das zu tauchen stets ein verführerisches Kribbeln und Prickeln hervorruft, am wirkungsvollsten beschwören läßt.

Und dann hängt natürlich alles von der Wahl der Sujets ab. Ohne das richtige Sujet ist der Zeichner verloren. Er braucht das eigene, zu ihm, seinem Temperament, seinen Träumen, seinen Erfahrungen, seinen Stimmungen passende Sujet. Sujets, Motive, Gegenstände sind eine grundsätzliche Sache für den Zeichner, wenn er sich nicht zu dem Entschluß durchgerungen hat, vollkommen gegenstandslos zu arbeiten (wozu wohl die Hungerburg bei Innsbruck nicht unbedingt der richtige Ort wäre).

Dieser Wahl des Sujets muß die Entscheidung vorangehen, was alles man nicht zeichnen will. Da man nicht alles zeichnen kann, zumindest nicht alles zugleich, ist es die Beschränkung, die den Meister macht. Zwar wird der Zeichner immer bestrebt sein, sein Repertoire zu erweitern, aber er wird dieses Streben in Maßen halten und nicht ins Grenzenlose ausschweifen lassen. Dabei wird der Zeichner nicht nur an sein Talent, sondern auch an sein Publikum denken. Die Beschränkung auf eine bestimmte Skala von Themen, die Wahl fast immer der gleichen oder doch hinlänglich ähnlicher oder „verwandter" Motive schärft den Blick des Betrachters für ihre Feinheiten und ihre Verwandlungen, ihre Metamorphosen und Nuancen, und läßt ihn so etwas wie Abwechslung, Vielfalt und Reichtum im Werk des Zeichners überhaupt erst wahrnehmen. Erst wenn der Betrachter Eigenart und Stil des Künstlers, seine Obsessionen und die Weise ihrer Instrumentierung erkannt hat, wird er die Breite seines Spektrums honorieren. Das gilt übrigens für alle Künstler, nicht nur für Zeichner, für Marini genauso wie für Matisse, für Morandi ebenso wie für Steinberg oder Picasso.

Literarische Landschaft mit ernster Muse, 1984
Hier, als erste Anleitung, eine kurze Aufstellung von Sujets und Gegenständen, die sich besonders dazu eignen, mit zeichnerischen Mitteln dargestellt zu werden:

— die füllige Tiroler Blasmusik und die verwurzelten Tiroler der Freiheitskriege mit ihren knorrigen, verwitterten und ausgefransten Konturen

— Masken und Vogelscheuchen, Hüte und Federbüsche, Musik- und andere Marterinstrumente

— Raben und Katzen, Ratten und Mäuse, Vampire und Fledermäuse, mit und ohne Ruinen

— Baumalleen im Winter, mit und ohne davoneilenden Mörder

— alte und einsame Häuser, Brücken bei Nacht und in Nebel und Regen

— Architekturen am Canal Grande und Arkaden an der Piazza San Marco

— Wagner, nächtlich in Venedig wandelnd, Napoleon auf dem Balkon des Dogenpalastes oder von Tirolern umringt

— Dracula im Schnee, nach warmem Blut dürstend

— Schatten und Gespenster, die Gespinste aus Schatten sind

— das Gitter der Vogelkäfige, die Speichen der Hochräder und die Streu auf einem Bauernwagen, weil sie die Gelegenheit bieten, jeden einzelnen Strich, mit dem sie aufs Zeichenblatt gebannt sind, gesondert zur Geltung zu bringen

Bonaparte, 1987
— Uniformen nur dann, wenn sie ihrem Namen widersprechen und keinesfalls einförmig wirken und mit Orden und Schärpen ausgestattet werden können, wie die Husaren-, Dragoner- und Kürassieruniformen im alten Osterreich, in dem der Sinn fürs Dekorative überhaupt auffällig entwickelt war.

Hat man einmal die Liste der wiederkehrenden Motive fixiert — also jener, die man nie müde wird — und damit die Grenzen des eigenen Territoriums abgesteckt, so bleibt nur noch die Frage des „Wie” zu klären.

Aber auch das kann, so sagen die Zeichnungen, mit denen wir uns hier beschäftigen, kein Problem bedeuten. Das „Wie“ ergibt sich, hat man sich einmal entschlossen, sein Leben ganz der Zeichnung zu widmen, wie von selbst, wenn freilich auch nur Schritt für Schritt, wobei „probieren” über „studieren” geht und man ohne weiteres Autodidakt bleiben darf, wie beispielsweise die Biographie des Paul Flora aus Innsbruck beweist. Weiß man einmal, was man zeichnen will, so ahnt man auch, wie es aussehen soll und mit welchen Mitteln man sich diesem geahnten Aussehen nähern muß, um es unversehrt zu Papier zu bringen. Man kann beginnen, Strich neben Strich zu setzen, zart, geduldig, gleichmäßig, die Striche sollen parallel laufen und einander gleichen wie die Holzscheite in einem Holzstoß oder die Bäume im Wald oder die Menschen im Menschengewimmel auf dem Markt ...

Edgar Allan Poe, 1994
Also beginne man ohne zu zögern und doch vorsichtig die zartesten Striche, die man denken kann, mit der härtesten Feder, die sich finden läßt, aufs Zeichenblatt zu setzen, und mag auch der erste Strich noch ein wenig Anstrengung bedeuten, schon der dritte ist der reinste Genuß. Und dann lege man, sparsam und stellenweise, damit die Effekte sich nicht abnutzen, über diese erste Schicht von Schraffuren, quer oder nur ein wenig schräg gestellt, eine zweite, ebenso dichte, und unter der Hand entsteht ein filigranes Gewebe, die sogenannte Kreuzschraffur, die Welt verfangt sich darin wie in den Fäden eines Spinnwebnetzes oder erscheint wie durch einen Witwenschleier gesehen. Schon hat man Licht und Schatten, und je nach dem, ob man einen Hauch fester aufgedrückt hat oder man die Striche ein wenig enger aneinanderstellt oder um einen Gedanken weiter auseinander rückt, helleres Licht und tiefere Finsternis, oder erlöschendes Licht und milde Dämmerung, und Licht und Finsternis sind, wie wir wissen, die Voraussetzung von allem, sie stehen am Anfang, jetzt können sich schön der Reihe nach die Dinge zeigen, zuerst Wasser und Land (bevorzugt die venezianischen Kanäle und die Konturen der Alpen), Vegetation kann sprießen, Tiere können auftreten, und schließlich darf der Mensch erscheinen, bald auch in seiner bisher höchsten Entwicklungsstufe, als homo sapiens tyrolensis.

Verhält es sich so? Ist es so einfach mit der Darstellung der Welt? Ist es so leicht zu zeichnen?

Fahles Pferd und fahler Reiter, 1985
Gewiß doch, ja, natürlich. Aber ein ganz klein wenig haben wir gemogelt und einen Schritt ausgelassen, eine Unterscheidung noch nicht getroffen. Es gibt nämlich zwei Arten von Strichen — obwohl sie stets gemeinsam und ineinander verschlungen auftreten und voneinander auch unter der Lupe nicht zu unterscheiden sind. Die einen sind unrein, die anderen rein. Die einen beschreiben, die anderen sind dieser Pflicht enthoben. Die einen suggerieren Wirklichkeit, die anderen sind Selbstzweck. Die einen dienen dem Orientierungsbedürfnis des Betrachters, die anderen dem Kunstcharakter der Zeichnung. Von den einen, den beschreibenden, aus gesehen, sind die anderen bloß reine Dekoration. Aus der Perspektive der anderen Art von Strichen aber, von den „reinen” also, ist alles das, was die beschreibenden hervorbringen, sind alle Gegenstände, alle Motive nichts anderes als Unregelmäßigkeiten in einem filigranen Gewebe, Risse in der Ordnung des Spinnennetzes, Webfehler der Natur.

So streiten die Striche miteinander, setzen Behauptung gegen Behauptung, und aus diesem Widerstreit erwächst die Zeichnung. Der Zeichner achte darauf, daß der Streit nie zu einem Ende kommt, daß er niemals entschieden wird. Für jedes einzelne Blatt gilt es, die richtige Balance zu finden. Die beiden Gruppen von Strichen müssen — obwohl niemals in gleicher Zahl vertreten — einander die Waage und gemeinsam ihren Gegenstand, das Sujet, in Schwebe halten. Durch die Frage, was denn nun zuerst komme, der Gegenstand oder der Strich, der ihm zuleibe rückt, das Sujet oder der Stil, lasse sich der Zeichner nicht irritieren. Im Grunde ist sie belanglos. Mit ihr verhält es sich so wie mit der Geschichte von der Henne und von dem Ei, die keinen Anfang und kein Ende hat, je mehr man darüber grübelt, desto mehr verwirrt sich die Sache.

Ein Jäger und neun Raben, 1996
Vielleicht paßt sie wirklich am besten in der Reihenfolge, wie wir es hier geschildert haben. Erst findet der Zeichner das ihm eigene Sujet, dann beginnt er, seinen Stil zu entwickeln, der verfeinert die Sicht auf das Sujet, das treibt wieder den Stil voran, und so geht es im Wechselschritt weiter, bis wir uns das einmal gewählte Sujet gar nicht mehr anders vorzustellen vermögen als in der spezifischen Sicht des Zeichners. Erst kommt das Motiv, dann erscheint der Strich. So wie der Herrscher als letzter den Thronsaal betritt, wenn alle anderen Würdenträger und alle Diener versammelt sind. Auf ihn hin, durch seine Präsenz, ordnen sich alle Anwesenden. Er weist sie auf ihre Plätze. Er faßt sie zusammen. Erst sein Erscheinen macht aus der Versammlung ein Ganzes.

Vielleicht klingt das alles jetzt doch schon wieder etwas zu schwierig. Es empfiehlt sich, unnötige Komplikationen zu meiden. Vereinfachen ist das oberste Gebot beim Zeichnen. Erst wenn man es beherzigen gelernt hat kann man sich allmählich Ab- und Ausschweifungen erlauben.

Der Zeichner muß ökonomisch vorgehen. Die Sparsamkeit der Mittel kommt allemal dem Gegenstand zugute, und die Konzentration auf eine begrenzte Zahl von Motiven unterstützt die Ausbildung des Stils.

Silser See, Winter, 1995
Was allgemein für die Kunst der Zeichnung gilt, hat analog auch Gültigkeit für das einzelne Blatt. Der Beschränkung auf wenige Sujets im Ganzen des Œuvres entspricht die Wiederholung der Gegenstände — und Figuren — in der konkreten Arbeit. Drei Tiroler zusammen sind schöner als einer allein, vorausgesetzt, sie sehen alle annähernd gleich aus, zwei — oder vier — Hochradfahrer nebeneinander übertreffen die Erscheinung eines einzelnen, und so verhält es sich mit allem, von den Raben auf den Wiesen bei Glurns über die Eulen, die man aus den Alpen nach Athen zu tragen hat, bis hin zum Nebeneinander der Säulen und der Abfolge der Arkaden, die nur gemeinschaftlich die Architektur hevorbringen. Erst die Versammlung des Gleichartigen macht es wirklich schön, erst die Wiederholung verleiht ihm Dauer.

Für Friedrich Nietzsche bedeutete die ewige Wiederkehr des Gleichen höchste Lust, für Paul Flora ist die Wiederholung eines Vorwurfs nicht nur Lust, sondern auch ein beispielhaft demonstriertes Stilmittel, aus dem sich lernen läßt. Gleichartige Elemente erzeugen ein Muster oder einen Rapport — sind sie kleinteilig, kann man auch von Struktur sprechen. Hat sich das Auge einmal an diese Struktur gewöhnt, dann ist jede Unterbrechung, jedes Ausbleiben der Wiederholung, jede Ausnahme von der Regel auch rein graphisch eine Pointe. Eine Zeichnung darf freilich — auch hier gilt das Gebot von der Sparsamkeit — nicht zu viele Pointen haben, sonst wird sie vom Betrachter nicht mehr als Kunst wahrgenommen.

November, 1975
Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Freilich, es muß alles zusammenstimmen: Sujet, Stil, Weltsicht. Ohne Sujet kann man nicht anfangen, ohne Stil kommt man nicht zu Rande. Und es ist schließlich die Weltsicht, die alles ins Lot bringt. Eine Weltsicht, der die Erinnerung an Vergangenes geradesoviel — wenn nicht mehr — bedeutet als die Anschauung der Gegenwart, die jede Einzelheit liebevoll umfaßt, aber an ihrer Summe zweifelt, und die alles Pompöse, Großspurige, Anspruchsvolle nicht allzu ernst nimmt. Je bescheidener die Dinge erscheinen, desto mehr rühren sie uns an. Je gewichtiger sie auftreten, desto fragwürdiger werden sie, desto mehr zwingen sie uns, über sie zu lächeln.

Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Aber erst wenn man die eigenen Sujets, den eigenen Strich, die eigene Weltsicht gefunden hat, kann es wirklich gelingen. Ist man jedoch einmal so weit gerüstet, dann springen einem — wenn man denn gerade zur Abwechslung wieder wilde Tiroler zeichnen will — diese „bewehrten” Krieger samt Keulen und Spießen wie von selbst aufs Zeichenblatt, und man braucht — wie in der frommen Legende der byzantinische lkonenmaler das Bild des Heiligen — kaum etwas dazu zu tun, um ihren Abdruck fest- zuhalten.

Zeichnen ist wahrhaft eine leichte Sache. Aber dabei hilft es natürlich ungemein, wenn man Paul Flora heißt und in der Florastraße in Glurns im Südtiroler Vinschgau geboren wurde.

So ist es. Doch wer heißt schon Flora und stammt aus Glurns?

Winterlandschaft mit Vogelschwarm, 1996

Quelle: Wieland Schmied: Die unerträgliche Leichtigkeit des Zeichnens. In: Floras Fauna. Eine Retrospektive. Bayerische Akademie der Schönen Künste. Ohne Jahr (zirka 2000)


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