Boccherini: Stabat Mater – Symphonien (Ensemble 415)

Luigi Boccherini, geboren 1743, ließ sich bereits Ende 1768, und allem Anschein nach endgültig, in Spanien nieder. Von großer Bescheidenheit inmitten einer arroganten Generation, war er nichtsdestoweniger eine der charaktervollsten Persönlichkeiten jener Zeit. Spanien, seine Musik, Geographie, Kultur und sein Volk haben ihn zutiefst geprägt. Man kann ihn als echten Komponisten des spanischen Rokoko betrachten. Seinen Zeitgenossen zufolge galt er als feinfühliger, intuitiver Mensch, dessen Musik es verstand, den Hörer "an einen geheimnisvollen Ort zu versetzen, wo ihm unbekannte und magische Klänge entgegenkamen."(Chênedollé, 1805)

Boccherini, der eine solide kompositorische Ausbildung genossen hatte, war ebenfalls ein virtuoser Violoncellist gewesen. Zu seinem Naturtalent gesellten sich mehrere glückliche Faktoren, die seinen so unnachahmlichen Stil erklären: seine Reisen nach Italien, Wien, Paris, Madrid; fruchtbare Kontakte zu G. B. Sammartini, Gossec, den Violinisten Manfredi, Nardini und Cambini, mit denen er ein hervorragendes Streichquartett gründete; vor allem aber die geographische Isolation, in der er sich bereits als Fünfundzwanzigjähriger, fernab von den großen Brennpunkten musikalischen Schaffens, entwickeln sollte, wenngleich auch seine Musik weit verbreitet war.

Die stürmische Romantik unterschätzte Boccherini, ja, ließ ihn in Vergessenheit geraten, obwohl sie seinem weitsichtigen Schaffen viel verdankte. Als unbestrittener Meister der Kammermusik (125 nie übertroffene Streichquintette) vernachlässigte er nie seinen Beitrag zur sinfonischen Musik, selbst wenn er auf diesem Gebiet unregelmäßig und weniger intensiv tätig war. Aber seine Meisterschaft in der sinfonischen Musik wird häufig verkannt. Er war vor allem bestrebt, sein eigenes Naturell und seine ihm ganz persönlichen Fähigkeiten zu entfalten - ähnlich wie "Domingo Escarlati" -, schöpfte zugleich aber aus dem kraftvollen Klangpotential der spanischen Musik.

Die kleine Sinfonie in D-dur, seine allererste und als einzige außerhalb Spaniens entstanden, bezeugt am besten den frühen Stil Boccherinis und den mailändischen Einfluß Sammartinis. Sie ist typisch italienisch mit ihren zwei getrennten Viola-Partien. Es handelt sich hier in Wahrheit um die Ouvertüre der Kantate La Confederazione dei Sabini con Roma, 1765 als Auftragswerk der Stadt Lucca entstanden. Diese Komposition diente noch einmal im selben Jahr als Ouvertüre für das Oratorium Il Giuseppe riconosciuto.

Ein kleiner Mann auf dem großen Platz vor dem
 Istituto Superiore di Studi Musicali Luigi Boccherini in Lucca

Viel persönlicher ist die 1771 komponierte Sinfonie La casa del Diavolo (Das Haus des Teufels). Wie andere vergleichbare Werke - op.12, 21 und 35 - ist sie dem Förderer Boccherinis, dem Infanten Luis, gewidmet. In ihr verbinden sich alte und neue Stilelemente. Neu ist die theatralische Einführung, die vor jedem schnellen Satz wiederholt wird, die Orchestrierung mit zwei unabhängigen Celli, das äußerst eigenwillige Andantino im beharrlichen, ja besessenen Staccato. Schon bekannt klingt das Allegro assai (aus der 4. Pariser Sonate op.5 für Pianoforte und Violine von 1766), oder auch das Schluß-Allegro. Diese Sinfonie ist eine der wenigen, die Boccherini in Moll komponiert hat und stimmungsmäßig nicht weit von der fieberhaften Atmosphäre des Sturm und Drang entfernt. Ihr Titel geht auf die "Chaconne" zurück, "welche die Hölle darstellt und derjenigen aus Herrn Glucks Festin de pierre (Don Juan, Ballett 1761) nachimitiert ist.“ Der Meister von Lucca hat den letzten Satz dieser Höllenfahrt Don Juans nahezu originalgetreu kopiert und dabei lediglich geringfügige melodische und instrumentale Veränderungen vorgenommen.

Das Jahr 1782 war fast ausschließlich dem Orchester gewidmet. nachdem Boccherini gerade zuvor sein Stabat Mater vollendet hatte. Die Kammermusik ließ er bis 1786 ruhen. Auch die sechs Sinfonien op.35 entstanden 1782. Die Nr.3 in A-dur und Nr.4 in F-dur sind hier eingespielt. Sie sind für Boccherinis Stil schon ganz typisch und verbinden die melodische und rhythmische Extrovertiertheit dieses italienischen Wahlmadrileners mit seinem ihm ganz eigenen harmonischen Konzept. Alle haben drei Sätze mit einem langsamen mittleren Satz ohne Bläser, wie übrigens alle Sinfonien in dieser Einspielung. Als charakteristische Merkmale müssen hervorgehoben werden: in der Sinfonie in F-dur die Dynamik des Allegro (ebenfalls Ouvertüre des Stabat Mater), die Originalität des in den letzten Satz eingefügten Minuetto, die Zartheit des Andantino; in der Sinfonie in A-dur das energische Thema des Allegro giusto, im letzten Satz das eigenwillige Rondo, dessen mittleres Couplet sich erstaunlich hervorhebt; und schließlich die einzigartige Serenade des Andante: es ist eine wundervolle Kantilene, die von den ersten Geigen vorgetragen wird mit Begleitung der Pizzicati der übrigen Instrumente. Sie evozieren die Gitarrenmusik so mancher Abende in Madrid. Wahrscheinlich fehlten sie dem Komponisten und seinem Beschützer sehr, denn beide waren durch die morganatische Heirat des Infanten, Bruder des Königs Karl III., gezwungen worden, 1776 in Las Arenas (Avila) Exil zu nehmen.

Boccherini war ein hervorragender Violoncellist und ein richtungweisender Komponist auf dem Gebiet der Kammermusik geworden; das heißt aber nicht, daß er sich nicht auch der Vokalmusik gewidmet hätte. Als er mit der Arbeit an seinem Stabat Mater beginnt, hat er zwischen 1764 und 1766 bereits eine Messe (nur in Teilen erhalten), zwei Motetten und zwei Oratorien (Gioas, Re di Giudea und Il Giuseppe Riconosciuto), die weltliche Kantate La Confederazione dei Sabini con Roma (1765) und mehrere einzelne Arien komponiert. Außerdem war er mit der Sopranistin Clementina Pelicho verheiratet, die wiederum die Schwester der berühmten Maria Teresa Pellida war, einer der am meisten gefeierten Operndivas jener Zeit. Im Jahr 1786 sollte er dann auch im Auftrag der Gräfin Benavente und zur Aufführung im Madrider Schloß an der Puerta de la Vaga eine zarzuela mit dem Titel La Clementina komponieren, eine großartige spanische Oper nach einem Libretto des berühmten Ramón de la Cruz, dem Metastasio Spaniens.

Luigi Boccherini, vergrößert ...

Wie man sieht, war Boccherini die Vokalmusik also durchaus nicht unwichtig. Es muß wohl gegen Ende des Jahres 1781 gewesen sein, als Don Luis ihn aufforderte, für die Messe in Las Arenas ein Stabat Mater zu schreiben. Einer ersten Fassung für Sopran mit zwei Violinen, einer Viola und zwei Violoncelli als Begleitung ließ unser Toskaner 1801 eine zweite folgen. Er stellte ihr eine Ouvertüre voran (den ersten Satz seiner Symphonie op.35/4 F-dur von 1782) und erweiterte die Besetzung um zwei Singstimmen, einen Alt und einen Tenor "per evitare la monotonia di una sola voce ... e la troppa fatica a quest'unica parte cantante ... senza cambiar l'opera in niente" ["Um die bei nur einer Stimme hervorgerufene Eintönigkeit ... und auch die Überanstrengung dieser einen Stimme zu vermeiden ... ohne das Werk dabei auch nur im geringsten zu verändern“ wie der Komponist handschriftlich in der Partitur der zweiten Fassung vermerkt hat]. In seinem eigenhändigen Werkverzeichnis erhielt das Werk die Opuszahl 61 ("opera grande“ ).

Boccherini hatte natürlich doch einige kleine, besonders sorgfältig überlegte Änderungen vorgenommen, um die Instrumentalstimmen der neuen Verteilung der Solostimmen anzupassen. Auch die Gliederung und die Bezeichnung einiger Sätze wurde abgeändert; letztlich unterscheiden sich die beiden Fassungen vor allem durch ihre formale Gesamtkonzeption als Kammer- bzw. Orchestermusik. Bei der ersten Fassung wird die Singstimme wirklich wie ein zusätzliches Instrument behandelt, das sich in kunstvoller Verflechtung mit dem Streichquintett vereinigt.

Das Stabat Mater von "Don Luis Boquerini" ist das Abbild seines Komponisten, eines außergewöhnlich gläubigen Mannes, der kein Manuskript abschloß, ohne "laus Deo" darunterzuschreiben; diese tiefe Frömmigkeit äußert sich jedoch nicht mit der finsteren Strenge damaliger Religiosität, sondern ist mit heiterer Gelassenheit gepaart. Die Musik seines Stabat Mater verleiht den Versen von Jacopone da Todi (Franziskanermönch, gestorben 1306), die stellenweise von großer Trostlosigkeit geprägt sind, eine Inbrunst, die nichts gemein hat mit der Belanglosigkeit und verspielten Oberflächlichkeit so manches mittel- und nordeuropäischen Komponisten. Die Vertonung Boccherinis mag in gewisser Weise dem Opernstil verhaftet sein (nach dem Muster der meisterhaften Kompositionen von Alessandro Scarlatti und Pergolesi); bei aller Dramatik bleibt die Musik dennoch anmutig. Die erste und die letzte Strophe, "Stabat mater" und "Quando corpus" stehen in f-moll, dazwischen wechseln die Tonarten; "Quae moerebat" und "Fac me plagis" in c-moll, "Pro peccatis" in As-dur, "Eja mater" und "Tui nati" in Es-dur, "Virgo virginum" in B-dur und "Fac ut portem" in F-dur. Die meisten dieser Tonarten gelten als düster und pathetisch, aber Boccherini gleitet niemals in die hemmungslose Erregung ab: das melodische Thema der ersten Strophe ist von edler Trauer erfüllt, die erregte Unruhe des "Quae moerebat" ist verhalten - ganz zu schweigen von der wundervollen Kantilene des "Virgo virginum', die von der 1. Violine und der Viola gespielt wird mit feinfühliger Pizzicato-Begleitung in den tiefen Stimmen.

... und in Kohle kopiert

So unverkennbar die Musik Boccherinis auch dem Stil seiner Zeit entspricht, so persönlich ist sie doch im Charakter; einige wenige Stellen erinnern an den alten Kompositionsstil der Kirchenmusik, wie beispielsweise die Fuge "Fac me plagis", die teilweise den Formen der liturgischen Musik der spanischen Amtskirche nachgebildet ist, oder auch die nach den strengen Regeln des Kontrapunkts gesetzte letzte Strophe, deren kraftvolle Schlußakkorde mit der picardischen Terz den letzten Takten des Werkes einen höchst feierlichen Charakter verleihen. Insgesamt ist Boccherini aber bestrebt, dem zutiefst religiösen Charakter des Stoffes gerecht zu werden; wenn er die verschiedensten spieltechnischen Effekte einsetzt, so dient dies ausschließlich der Ausdruckssteigerung. Diese Effekte sind in hohem Maße charakteristisch für seinen Kompositionsstil: häufiger Orgelpunkt, Sordino-Spiel, Sforzati, Vibratos und natürlich das allgegenwärtige Violoncello für den solistischen Höhenflug. Dies war auch sein bevorzugter Kompositionsstil bei den kammermusikalischen Stücken, wenn er mit der Familie Font zur Unterhaltung des Infanten musizierte.

Das Streichquintett, das hier zusammen mit dem Stabat Mater aufgenommen wurde, gehört zu einem Zyklus von sechs Quintetten, die Boccherini in den 1780er Jahren für Don Luis von Bourbon komponiert hat. Sie entstanden in einer besonders inspirierten und produktiven Schaffensperiode, einer Zeit ungetrübten Glücks mit seiner Frau Clementina und seinen Söhnen, als er noch nicht unter der Geldnot litt, die ihm an seinem Lebensabend so bitter zu schaffen machen sollte. Anders als die übrigen Stücke des Zyklus ist das hier wiedergegebene, sehr melancholisch anmutende Quintett von abgeklärter Innerlichkeit und Tiefe geprägt, die ganz und gar nichts von der gefälligen Unterhaltsamkeit hat, die man der Kammermusik Boccherinis immer nachsagt. Das Prelude mit verkürzter Reprise baut auf einem fugierten Thema auf, einem ruhigen, meditativen Motiv (im Stil der sonata da chiesa), das der Komponist später noch einmal als Einleitung zu seiner letzten Symphonie aufgreifen sollte. Diese Atmosphäre der Besinnung bereitet in wundervoller Weise die Stimmung der beiden schnellen Sätze vor, eine beinahe verträumt zu nennende Beschaulichkeit, die ihren krönenden Abschluß findet im Hauptthema des Finale, gespielt von der Viola, mit seinem zutiefst schwermütigen Charakter.

Quelle: Emilio Moreno, im Booklet

El Greco: Die Heilige Familie, um 1595. Öl auf Leinwand, 127 x 106 cm, Hospital Tavera, Toledo
 [Aus der Web Gallery of Art]

CD 1, Track 3: Symphonie op 12 Nr 4 'La casa del Diavolo' - III. Andante sostenuto. Allegro assai con moto

TRACKLIST

Luigi Boccherini (1743-1805): 


CD 1                                                  65'34

   Symphonie op.12 no 4 en ré mineur, G.506 (1771) 
   "La casa del Diavolo" 
01 Andante sostenuto. Allegro assai ´                 11'04
02 Andantino con moto                                  6'52
03 Andante sostenuto. Allegro assai con moto           6'42 

   Symphonie op.35 no 3 en La majeur, G.511 (1782) 
04 Allegro giusto                                      6'02
05 Andante                                             6'00
06 Allegro ma non presto                               4'31 

   Symphonie en Ré majeur, G.490 (1765) 
07 Allegro                                             3'24 
08 Andante grazioso                                    1'41 
09 Allegro assai                                       1'26

   Symphonie op.35 no 4 en Fa majeur, G.512 (1782) 
10 Allegro assai                                       7'29 
11 Andantino                                           6'22
12 Allegro vivace. Tempo di Minuetto. Allegro vivace   3'15 

Ensemble 415:
Chiara Banchini, premier violon et direction 
Enrico Gatti, Emilio Moreno, Bärbel Kostka, violons I 
Véronique Méjean, Karin von Gierke, Simon Heyerick, violons II
Marcial Moreiras, Christine Angot, altos 
Philipp Bosbach, Hendrike ter Brugge, violoncelles 
David Sinclair, contrebasse 
Paul Dombrecht, Marcel Ponseele, hautbois 
Joseph Borras, basson 
Piet Dombrecht, Bruno Melckebeke, cors 
Gordon Murray, clavecin 

Enregistrements juillet 1988 
Direction artistique et prise de son: Pere Casulleras 


CD 2                                                  59'13 

   Stabat Mater G.532, première version 1781 
   pour soprano, deux violons, alto et deux violoncelles 
01 Stabat Mater dolorosa. Grave assai                  5'05 
02 Cujus animam gementem. Allegro                      2'16
03 Quae moerebat et dolebat. Allegretto con motto      3'13
04 Quis est homo. Adagio assai / Recitativo            1'25
05 Pro peccatis suae gentis. Allegretto                3'52
06 Eja mater, fons amoris. Larghetto non tanto         7'11
07 Tui nati vulnerati. Allegro vivo                    4'26
08 Virgo virginum praeclara. Andantino                 5'17
09 Fac ut portem Christi mortem. Larghetto             2'36
10 Fac me plagis vulnerari. Allegro commodo            2'35
11 Quando corpus morietur. Andante lento               4'18

   Quintette op.31/4 G.328 en ut mineur (1780) 
   pour deux violons, alto et deux violoncelles 
12 Preludio. Adagio                                    4'13
13 Allegro vivo                                        4'51
14 Adagio                                              2'17
15 Allegro ma non troppo                               5'18

Agnes Mellon, soprono 

Ensemble 415: 
Chiara Banchini, violon 
Enrico Gatti, violon 
Emilio Moreno, alto 
Roel Dieltens, violoncelle 
Hendrike ter Brugge, violoncelle 

Enregistrements avril 1991
Direction artistique et prise de son: Pere Casulleras 

1 + 1 (P) 1988/1992, 2006 

CD 2, Track 11: Stabat Mater - XI. Quando corpus morietur. Andante lento

Der heilige Revolutionär

Jacques-Louis David: Der ermordete Marat, 1793

Jacques-Louis David: Der Tod des Marat, 1793. Öl auf Leinwand, 162 × 128 cm,
 Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel.

In der Badewanne lag der Pariser Journalist Jean-Paul Marat, als eine junge Aristokratin 1793 gegen ihn das Messer zückte. Die Französische Revolution hatte ihren Märtyrer, und der Maler Jacques-Louis David wurde offiziell mit der propagandistischen Verwertung der Mordtat beauftragt. In »erhabenem« Stil hielt er sie noch im selben Jahr auf Leinwand (165 x 128 cm) fest, zu besichtigen ist sie in den Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel.

Der Schriftsteller Nicolas Restif de la Bretonne schlendert durch Paris, hört, wie ein Ladenbesitzer zu seiner Nachbarin sagt: »Sie wollte fliehen. Man hat sie an der Tür gefaßt. Er ist tot.« Dann, so erzählt der Romancier, tönt es überall in der Hauptstadt, im Cafe wie auf der Straße, »aus hundert Mündern« von dem »schrecklichen Unglück«, das über das revolutionäre Paris gekommen ist.

Ein Mädchen aus der Provinz, Charlotte Corday, hatte den Abgeordneten Marat ermordet; er lag gerade im Bad, suchte dort Linderung seines Hautleidens, redigierte die Druckfahnen seiner Zeitung. Es war am Abend des 13. Juli 1793.

Jean-Paul Marat war einer der populärsten Revolutionäre. Die Armen, für deren Rechte er in seinem Blatt »L' Ami du Peuple« (Der Volksfreund) eintrat, verehrten ihn, die Royalisten haßten ihn, und nicht nur sie. Auch die gemäßigten Anhänger der Revolution zählten zu seinen Gegnern, weil er verantwortlich war für das berüchtigte September-Massaker, die Ermordung gefangener Gegner der Revolution. Natürlich hatte er, im Januar 1793, für den Tod des Königs plädiert. Das hatte Jacques-Louis David auch getan.

David war nicht nur Maler, sondern auch Chefregisseur für die Feste der Revolution. Das Fest, das Spektakel diente als Mittel der Propaganda. Ihre Organisatoren orientierten sich an den Zeremonien der Katholischen Kirche und an dem Prunk, der in der Renaissance zur Verherrlichung der Fürsten entfaltet worden war. Jetzt waren die Fürsten entmachtet und geköpft, die Kirchen geschlossen, die Priester verjagt, aber ihre über die Jahrhunderte bewährten propagandistisch-pädagogischen Mittel galten weiter. Die Bestattung Marats nutzte David zu einer besonders pompösen Aktion.

Mit entblößtem Oberkörper wurde der Leichnam in einer ehemaligen Kirche aufgebahrt, jeder sollte die tödliche Wunde sehen. Vor dem hohen Postament die Badewanne, die Holzkiste, die ihm als Tisch gedient hatte, samt Tintenfaß und Federkiel. Die Dinge wurden wie Reliquien behandelt. Während des Trauerzugs, der im Pantheon endete, donnerte alle fünf Minuten ein Kanonenschuß: Durch Inszenierung wurde das Opfer der Charlotte Corday zu einem Märtyrer und Heiligen der Revolution hochstilisiert.

Davids Festspektakel sind vergangen, doch viele seiner Bilder haben die Zeit überdauert. Sein Stil war nicht nur von der Renaissance geprägt, sondern insbesondere von der römischen Antike. Schon vor der Revolution liebte er antike Themen. 1784 malte er den »Schwur der Horatier«, 1789 das Bild »Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne zurück«. Beide Werke erzählen vom Sieg des Patriotismus über das persönliche Glück, von der Vaterlandsliebe, die mehr gilt als Familienbande.

Antike war Mode, auch in der Kleidung, aber David griff konsequenter und überzeugender als seine malenden Zeitgenossen auf sie zurück. Er beherrschte das, was damals in Frankreich »grand goût« hieß und sich am ehesten mit »erhabene Manier« übersetzen läßt. Er bevorzugte große Formate, zeigte große Gesten, alles Nebensächliche ließ er fort. Einfache Linien beherrschen das Bild, denkmalartig ist der Aufbau. Seine Werke besitzen jene Fernwirkung, die auch für öffentliche Spektakel notwendig war.

Was ]acques-Louis David an antiken Themen erprobt hatte, wandte er 1793 bei der Darstellung eines aktuellen Ereignisses an, beim Tod des Abgeordneten Marat. Aus einem Mord unter nicht gerade »erhabenen« Umständen, nämlich in der Badewanne, machte er ein Gemälde von außerordentlicher propagandistischer Wirkung und künstlerischer Qualität.

Die erhabenen Züge des Heldentums

Der französische Revolutionär Jean-Paul Marat kam 1743 in der Herrschaft Neuchâtel zur Welt, damals preußische Enklave in der Schweiz. Die Mutter war Schweizerin, der Vater, ein ehemaliger Mönch, stammte aus Sardinien. Das Bedürfnis zu predigen, zu belehren, zu lenken hat er seinem Sohn vererbt.

Der junge Marat studierte Medizin und Physik, schrieb über die Spektralfarben, Goethe attestierte ihm später »Einsicht und Genauigkeit«. Jedoch, er fand mit seiner wissenschaftlichen Arbeit nicht die Anerkennung, die ihm - so meinte er - zustand. Marat blieb arm, er fühlte sich verkannt und verfolgt von neidischen Kollegen. Seine Gesundheit ruinierte er durch ein Übermaß an Arbeit.

Um die ersehnte Anerkennung brachte sich der Einzelgänger auch durch seine radikalen Ideen. 1774, also bereits 15 Jahre vor Ausbruch der Französischen Revolution, veröffentlichte er in England »Die Ketten der Sklaverei«, eine Schrift, die »die dreisten Anschläge der Fürsten auf das Volk« aufdecken sollte. Im ersten Revolutionsjahr, 1789, gründete er dann in Paris seine Zeitschrift »L' Ami du Peuple«. Im Unterschied zu den meisten anderen Revolutionären hatte er von Anfang an festgefügte Vorstellungen. An ihnen maß er alles, was geschah, und als selbsternannter Zensor wollte er in seinem »Volksfreund« »die Nationalversammlung überwachen, deren Irrtümer aufdecken, sie unaufhörlich zu den richtigen Prinzipien führen, die Rechte der Bürger formulieren und verteidigen, die Entscheidungen der Autorität kontrollieren«.

Die Revolution war zunächst ein durchaus bürgerliches Unternehmen, das sich unter anderem gegen die Königliche Finanzhoheit richtete. Das Volk stürmte die Bastille, gewann dabei aber wenig. »Was haben wir davon«, schreibt Marat, »daß wir die Herrschaft des Adels zerstört haben, wenn sie durch die Herrschaft der Reichen ersetzt wird?«

Er kämpfte nicht nur gegen die Royalisten, sondern auch gegen die bürgerlichen Revolutionäre, gegen die Revolutionsgewinnler, machte sich Feinde auf vielen Seiten. Die Folge: Seine Zeitung wurde wiederholt verboten, er selber verfolgt. Er floh, kehrte zurück, hauste in Kellerverstecken. 1791 floh der König; die Befürworter einer konstitutionellen Monarchie waren am Ende. Marat kam in den Konvent. Im Terror sah er ein legitimes Mittel der Revolution: »Die Gesellschaft muß sich ihrer verdorbenen Glieder entledigen!« schrieb er. »Fünf- oder sechshundert abgeschlagene Köpfe hätten... Freiheit und Glück garantiert ... Eine falsche Humanität ... wird das Leben von Tausenden kosten.« Marat warnte, die bürgerlichen Kräfte würden am Ende siegen, und behielt recht damit; er schrieb, aus der Krise der Revolution werde nur eine Diktatur heraushelfen, und die Herrschaft Napoleons bestätigte seine Voraussage.

Erst der gewaltsame Tod machte aus dem umstrittenen Revolutionär einen Volkshelden. David gab ihm ein sanftes Gesicht. Von dem eifernden Demagogen ist in seinen Zügen nichts zu sehen. Der Maler will »die erhabenen Züge des Heldentums und der Tugend vor Augen führen«. So hat er es selbst anläßlich eines anderen Bildes formuliert, das den ersten Märtyrer der Revolution, Lepelletier, verherrlicht: »Ich werde meine Aufgabe erfüllt haben, wenn ich erreiche, daß ein ... Vater eines Tages sagt: Seht, meine Kinder, seht jenen Eurer Volksvertreter, der ... gestorben ist, um Euch die Freiheit zu schenken; seht, wie heiter seine Züge sind: Denn wer für sein Land stirbt, hat sich nichts vorzuwerfen.«

Detail des Tod des Marat mit dem Brief von Charlotte Corday
 in Marats linker Hand.

Requisiten werden zu Reliquien

Im Konvent wird David öffentlich aufgefordert, ein Bild Marats zu malen. »Wo bist Du, David? Du hast der Nachwelt das Bild des für das Vaterland sterbenden Lepelletier überliefert, nun bleibt Dir, noch ein Bild zu machen!« David antwortet »Aussi le ferai-je!«, was sehr viel pathetischer klingt als die deutsche Übersetzung: »So werde ich es tun!«

David hatte Marat am Tag vor dem Mord besucht, er beschrieb die Kiste neben der Wanne, auf der Tinte und Papier liegen, »und seine aus der Badewanne hervorragende Hand schrieb seine letzten Gedanken für die Wohlfahrt des Volkes ... ich habe gedacht, daß es interessant wäre, ihn in der Stellung zu zeigen, in der ich ihn vorgefunden habe.«

Marat war ein kranker Mann, als er ermordert wurde, todkrank vielleicht. Schon seit Wochen konnte er nicht mehr in den Konvent gehen: er schrieb nur noch sporadisch für seine Zeitung. Er hatte ständig Fieber und litt unter einem quälenden Hautausschlag. Im Wasser suchte er den Juckreiz zu lindern. Er lebte zwischen Bett und Wanne, trug um den Kopf in Essig getränkte Tücher, nahm nur noch flüssige Nahrung zu sich, trank Unmengen schwarzen Kaffees.

Dieses menschliche Wrack mußte David so stilisieren, daß die Betrachter es bewundern konnten. Er ließ alle Hautdefekte weg und legte den Körper in einen imaginären Raum. In Wahrheit stand die Wanne vor einer Tapete mit gemalten Säulen. Nichts davon bei David. Er ließ den Hintergrund - fast die Hälfte des Bildes - weithin dunkel, deutete damit nicht nur die Kargheit, die asketische Lebenshaltung Marats an, sondern stellte seine Figur in einen Raum, den man als Ewigkeit deuten kann. In der Wirkung ähnelt er dem Goldgrund mittelalterlicher Bilder.

Vermutlich hinzugefügt hat der Maler den Brief und den Geldschein vor dem Tintenfaß. Der Brieftext lautet: »Geben Sie diesen Schein jener Mutter von fünf Kindern, deren Mann für die Verteidigung des Vaterlands gestorben ist.« In dem Prozeß, der dem Mord folgte, wurden alle Gegenstände im Badezimmer genau notiert, aber diese beiden fehlten. Mit ihrer Hilfe charakterisierte David Marat als Volksfreund. Seine eigene Zeitung schrieb, Marat habe einen großen Teil seiner Zeit damit verbracht, »die Klagen einer Menge von Unglücklichen anzuhören und ihren Ansprüchen durch Petitionen Gewicht zu verleihen«. Der Hinweis auf die eigene Armut - Holzkiste statt Tisch, das geflickte Tuch am linken Bildrand - unterstrich noch den Edelmut des Spenders .

Eine Wirkung ganz anderer Art erzeugte die Haltung, in der David den Marat darstellte: der hängende Arm, der herabgesunkene Kopf, der halb liegende, nur unter der Schulter gestützte Kopf, dazu die weißen Tücher - so wurde jahrhundertelang Christus nach der Kreuzabnahme gezeigt. David nutzte die Erinnerung an immer wieder gesehene Bilder und wohl auch das Bedürfnis nach religiöser Verehrung. Sein Schmerzensmann hieß Marat.

Am Morgen kaufte sie das Messer

Auf anderen zeitgenössischen Darstellungen sieht man selbstverständlich auch die Mörderin. Doch David zeigte nicht die dramatische Aktion, sondern die Ruhe danach. Er malte eine Ikone, auf der Streit, Unordnung, Leidenschaft keinen Platz haben.

An die Mörderin erinnern nur das Messer am Boden und der Brief in Marats Hand. Er lautet: »Den 13. Juli 1793. Marie Anne Charlotte Corday an den Bürger Marat. Es genügt, daß ich sehr unglücklich bin, um ein Anrecht zu haben auf ihre Güte.« Einen solchen Brief hat Marat nie in der Hand gehabt, aber Charlotte Corday trug einen ähnlich lautenden bei sich. Nur das Wort »Güte« fehlte darin. David setzte es ein, um Marat abermals als Menschenfreund zu charakterisieren.

24 Jahre alt war die Mörderin und eine ebenso eigenwillige Persönlichkeit wie Marat selbst. Ihr voller Name lautete Marie-Anne Charlotte de Corday d'Armont. Sie stammte aus einer verarmten Adelsfamilie, wurde aber erzogen in einem der feinen Klöster des Landes. Sie verlobte sich mit einem jungen Mann aus gleichfalls verarmtem Adel. Der stellte sich auf die Seite der Royalisten, Charlotte auf die der bürgerlichen Revolutionäre. Der Bräutigam wollte heiraten und emigrieren, Charlotte weigerte sich. Vielleicht fiel diese Entscheidung nicht allein aus patriotischen Gründen, aber sicherlich spielten sie eine Rolle: Nach römischem Vorbild erklärte sie das Vaterland für wichtiger als das persönliche Glück.

In Paris hätte sie mit ihren revolutionären Ansichten unter den Adligen Gesinnungsfreunde gefunden, in Caen, ihrer Heimatstadt, fehlten sie. Sie wurde isoliert, trennte sich auch von ihrer Familie. Erst als ihr Vater und ein Priester-Onkel fliehen mußten, als ihr Bräutigam und dessen Bruder hingerichtet wurden, wendete sie sich gegen die immer blutiger werdenden Umwälzungen, entschied sie sich gegen die »falschen Demagogen ... die sich mit der Toga des Volksadvokaten drapieren«, um »ihre Tyrannei durchzusetzen, um sich die Republik anzueignen«.

Damit meinte sie Männer wie Marat, die im Konvent in der Mehrheit waren und die Gemäßigten verfolgten. Einige dieser gemäßigten Revolutionäre flohen nach Caen, dort entstand ein Aufstand gegen Paris. Als es aber darum ging, Freiwillige für den Kampf gegen den Konvent zu gewinnen, meldeten sich nur sieben Mann. Jetzt entschied sich Charlotte Corday: »Wir haben nicht vier Jahre der Heimsuchungen durchgestanden, damit ein Marat über Frankreich herrscht«, erklärte sie. »Zu lange schon haben Aufwiegler und Schurken ihren Ehrgeiz an die Stelle des Gemeinwohls gestellt!«

Sie hielt ihren Entschluß geheim, kaufte sich ein Paar feste Schuhe, nahm am 9. Juli 1793 die Postkutsche, stieg in Paris ab im »Hôtel de la Providence«, im »Hotel zur Vorsehung« . Sie wollte Marat im Konvent erstechen, um dann selber von seinen Gefolgsleuten erschlagen zu werden, anonym, ohne daß sie ihren Namen sagen und damit ihre Familie belasten mußte. Enttäuscht hörte sie, daß der kranke Marat nicht mehr im Konvent auftrat.

Am Samstag, dem 13. Juli, kaufte sie morgens ein Messer. An Marats Wohnung wurde sie abgewiesen. Am Abend versuchte sie es erneut; Marat hörte sie, befahl, die unbekannte Bittstellerin vorzulassen. Sie sagte, sie komme aus Caen. Marat fragte nach den Abgeordneten, die sich dorthin geflüchtet hatten. Charlotte: »Was werden Sie mit ihnen machen?« Marat: »Ich werde sie alle in Paris guillotinieren lassen!« Diese Worte, sagte Charlotte später, hätten sein Schicksal entschieden.

Ein Schnappschuß mit Marat

So groß die Pose, so klein die Statur

Gleich nach der Tat wurde Charlotte Corday verhaftet, vier Tage später stand sie morgens vor dem Richter und abends auf dem Schaffott.

Sie sei »schon lange vor der Revolution Republikanerin« gewesen, erklärte sie dem Tribunal, sie habe Marat getötet, »weil er die Verbrechen verkörpert, die das Land verwüsten«. Ihr selber habe es »nie an Energie gefehlt«. »Was verstehen Sie unter Energie?« fragte der Gerichtspräsident. Energie besäßen jene, antwortete sie, »die ihr persönliches Wohl beiseite stellen und sich für ihr Land opfern können«.

Sie starb wie einer der bewunderten römischen Helden in »erhabenem Stil«. Den Henker, der ihr den Anblick der Guillotine ersparen wollte, schob sie beiseite mit der Bemerkung, sie hätte ein Recht, neugierig zu sein. Sie legte selbst den Kopf unter das Fallbeil. Bald kam auch sie zu Märtyrer-Ruhm - bei den Gemäßigten, die den Terror verabscheuten und die Rechte der Besitzbürger wahren wollten. Auch die Royalisten reklamierten sie für sich und übersahen dabei großzügig, daß sie eine überzeugte Republikanerin war.

Für sein Bild besorgte David sich eine Totenmaske von Marat und holte die Wanne, das Tintenfaß und das Messer in sein Atelier. Auf die Kiste schrieb er nach römischem Muster die schlichte Widmung »Für Marat, David«, malte dabei den eigenen Namen nur wenig kleiner als den des toten Helden. Als Datum notierte er »das Jahr zwei«,
entsprechend der neuen Zeitrechnung der Revolutionäre.

Im Oktober 1793 stellte er das Bild in seinem Atelier und dann im Hof des Louvre aus, im November übergab er es zusammen mit dem Gegenstück, dem Bild Lepelletiers, dem Konvent. »Und Euch, meine Kollegen, schenke ich die Huldigung meiner Pinsel!«

Der Konvent ließ beide Werke im Sitzungssaal aufhängen und beschloß - in blindem Vertrauen auf die Zukunft - ein Dekret, demzufolge auch spätere Gesetzgeber diese Bilder nie entfernen dürften,

Schon im Juni des folgenden Jahres kamen die Gemäßigten an die Macht und schickten Robespierre und etwa 100 seiner Mitstreiter aufs Schafott. Robespierre, der die Wende nahen sah, hatte - in Anspielung auf den Tod des Sokrates - im Konvent ausgerufen: »Mir bleibt nur noch, den Schierlingsbecher zu trinken!« Und David hatte, ganz wie ein Edler der Antike, geantwortet: »Wenn Du den Schierlingsbecher trinkst, werde ich mit Dir trinken!« Aber am Tag darauf, als Robespierre in einer tumultuarischen Sitzung die Macht entrissen wurde, blieb David zu Hause. Er tauchte erst wieder auf, nachdem die radikalen Revolutionäre hingerichtet waren, und profitierte vom allgemeinen Überdruß am Guillotinieren.

Fünf Jahre später, 1799, machte sich der Maler erbötig, ein früheres, unvollendetes Revolutionsbild fertigzustellen - und zwar so, daß er die historischen Personen übermalte und durch jene ersetzte, »die sich seither hervorgetan haben und die deshalb unsere Nachkommen viel mehr interessieren«. Von den gefeierten römischen Tugenden keine Spur. David wurde zum Meister der Anpassung; er glorifizierte dann auch den neuen Diktator, Kaiser Napoleon. Als dieser 1814 endgültig geschlagen wurde, entschloß sich David zur Emigration. Das Marat-Bild, schon 1795 aus dem Konvent entfernt, nahm er mit ins Exil nach Brüssel. Das Bildnis von Lepelletier bekam dessen Tochter - sie war inzwischen fanatische Royalistin und ließ es verschwinden. Es ist bis heute verschollen.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 128 bis 133


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Schönberg: Ode an Napoleon op. 41, Suite op 29 – Webern: opp. 11 und 22

»Gibt es nicht heftige Bewegungen der Seele, die doch sehr leise sind?« (Anton Webern)

Die Cellostücke op. 11 stellen das letzte Werk der aphoristischen Phase Weberns dar. Sie entstanden 1914 - drei Wochen vor Ausbruch des I. Weltkrieges - während der Arbeit an einer Cello-Sonate, die Webern nach Ermahnungen des Lehrers Schönberg, doch wieder zu größeren Formen zurückzukehren, konzipierte. Zur Entschuldigung schrieb er an Schönberg: Ich bitte Dich, nicht unwillig zu sein darüber, daß es wieder etwas so Kurzes geworden ist. … Ich hatte schon gannz deutlich die Vorstellung einer größeren zweisätzigen Composition für Cello und Klavier und begann sofort mit der Arbeit. Als ich aber schon ein gutes Stück im I. Satz hielt, wurde es mir immer zwingender klar, daß ich was anderes schreiben müßte. Ich hatte ganz deutlich das Gefühl, wenn ich das unterdrücke, etwas ungeschrieben zu lassen. … Und ich habe selten so das Gefühl gehabt, daß was gutes geworden ist. (Die ursprünglich geplante Cello-Sonate wurde nie fertiggestellt).

Zehn Jahre später erscheinen die Stücke im Druck und werden in Mainz uraufgeführt. Der Wiener Erstaufführung 1925 konnte er nicht beiwohnen, jedoch berichtet ihm Berg: Beim ersten Ton spürte man Dich und Deine so ganz einzige Art und ist dermaßen gebannt während der ganzen Dauer der Stücke, daß alle Relativität von Länge und Kürze völlig aufgehoben ist und man den beseeligenden Eindruck wie von dem Duft einer Blume empfängt, bei dem man, wäre er noch so flüchtig, den Hauch der Ewigkeit spürt. Eine Berliner Aufführung durch den weltberühmten Piatigorsky im Jahr 1926 rief heftiges Gelächter beim Publikum hervor. Noch 1939 riet Webern Willi Reich, der ein Konzert plante, von den Cellostücken ab: … Die lieber gar nicht! Nicht, weil ich sie nicht gut finde. Aber sie würden ja nur ganz mißverstanden. Die Spieler und die Hörer können nur schwer damit was anfangen. Nichts Experimentelles!!!

In der Programmreihenfolge eines Wiener Konzertes vom 13.4.1931, das zum ersten Mal ausschließlich der Musik Weberns gewidmet war, folgte den Cellostücken die Uraufführung des Quartetts op. 22. Die satztechnische Analyse der Partitur zeigt eine komplexe dodekaphonische Struktur, die dem personaltypischen Umgang mit Reihentechniken entspricht, wie sie Webern, unabhängig von Schönberg und Berg, für sich entwickelte. Entscheidend aber für das Verständnis dessen, was bei der Uraufführung noch auf völliges Missverstehen stieß, ist die Tatsache, daß Webern seine extreme Abstraktion von Assoziationen ableitet, die in seinen Skizzenbüchern eine deutliche Sprache sprechen.

Eduard Stein, Anton Webern, Arnold
Schönberg, Amsterdam 1914

In einem Brief schreibt er 1928 über seine Kompositionspläne: … ein Konzert für Geige, Klarinette, Horn, Klavier und Streichorchester. (Im Sinne einiger Brandenburgischen Konzerte von Bach). Im August 1929 berichtet er Berg vom Fortgang der Arbeit. Das Horn wurde durch ein Saxophon ersetzt, das Streichorchester entfiel - so entstand allmählich die endgültige Quartett-Besetzung. In den Skizzen finden sich direkt neben den ersten Reihenentwürfen Assoziationsketten aus Naturbegriffen, die die Quelle des Ausdrucksgehalts von Sätzen und Themen darstellen. Webern plante ursprünglich drei Sätze, deren dritter zum jetzigen zweiten wurde. Der langsame Satz entfiel. Er notiert im Skizzenbuch: 17.1.1929 - I.Satz: Ruhig (Annabichl, Berge) vielleicht Variationen. 2.Satz Langsam, Einleitung zum 3. (Schwabegg, nur soli). 23.1.1929 - 3.Satz: Rondo, I.Thema: Kühle des ersten Frühlings (Anninger, erste Flora, Primeln, Leberblumen, Küchenschelle), I.Seitensatz: behaglich warme Atmosphäre der Hochalmen, II.Thema: (Dachstein, Schnee und Eis, kristallklare Luft), II.Seitensatz: (Soldanelle, Blüten der höchsten Region), Thema (III.mal): die Kinder auf Eis und Schnee, Wiederholung des I. Seltensatzes: (Sphäre der Alpenrosen), II.Seitensatz: Licht, Himmel, Coda: Blick in die höchste Region.

Die Entstehung von Kunst wird ausgelöst durch Naturerlebnisse. Webern ist der Vermittler. Die musikalische Interpretation der Partitur muß diesem ursprünglichen natürlichen Ausdruck Gehör verschaffen. Die Wirkung des neuen Stils des Quartetts verstörte die Zuhörer der Uraufführung nachhaltig: … solche Schreckgebilde einer sich im Chaotischen verlierenden Musikmanie [hat] mit Musik fast nichts mehr zu schaffen. (Allgemeine Zeitung). Seine Stücke sind klangliche, geräuschartige Interjektionen außermusikalischer Art … Den Höhepunkt erreichte der musikalische Exzess im Quartett. Dieses Werk verstößt schon gegen den guten Ton, da die quiekenden, kläffenden und gurgelnden Klangfetzen der Klarinette und des Saxophons verblüffende Ähnlichkeit mit gewissen menschlichen Vitalitätsäußerungen unfairer Art aufweisen. … Der natürlich empfindenden Zuhörerschaft wenigstens bedeutet diese Schaffensart Sünde wider den Geist der Tonkunst, die uns bis heute gottlob noch heilig geblieben ist. (Dr. Friedrich Bayer, Neues Wiener Extrablatt). Aber es gibt auch Verständnis in der Nische der Provinz: … Seine Musik entbehrt jeglicher irdischen Schwere. Sie ist sparsamste Mosaikkunst. Wie Glas von tönender Transparenz. (Eisenacher Zeitung).

R Gerhard, A Schönberg, A Webern, Berlin 1927

Die Ode to Napoleon Buonaparte und das Melodram A Survivor from Warsaw von 1947, entstanden nach Berichten aus dem Warschauer Ghetto, sind Kompositionen, in denen Arnold Schönberg politisches Engagement zeigt. Er komponierte die Ode zwischen dem 12. März und dem 12. Juni 1942 unter dem Eindruck der historischen Ereignisse. In einem Brief an H.H. Stuckenschmidt, der die Meinung vertritt, daß hier eine Verwandtschaft in den Erscheinungen Napoleons und Hitlers zu erkennen sei, schreibt Schönberg am 15.1.1948: Lord Byron, der vorher Napoleon sehr bewundert hatte, war durch seine einfache Resignation so enttäuscht, daß er ihn mit schärfstem Hohn überschüttet: und das glaube ich in meiner Komposition nicht verfehlt zu haben.

1949 schreibt er u.a.: … Unleugbar hat die Kunst häufig politischen Zwecken gedient. Man darf nicht die vielen Dichter zu erwähnen vergessen, die politische Gedichte oder Dramen schrieben wie die Freiheitskämpfer und auch jene, die die Gesellschaft verändern wollten. In der Musik sollte man Mozart mit seiner Hochzeit des Figaro und seiner Zauberflöte und Beethoven mit seinem Fidelio nicht vergessen. … Dies zeigt, wie unzulänglich Prinzipien im allgemeinen sind, weil alles von der Inspiration abhängt. Vermutlich müßte man zugestehen, daß solch ein Gedanke das Ergebnis der Inspiration eines politisch überzeugten Künstlers ist. Ich selber habe einige Stücke geschrieben, die unbestreitbar politisch sind. Zum Beispiel meine Ode an Napoleon, und vielleicht wird man das gleiche von meiner Oper Moses und Aron finden. Ich muß zugeben, daß ich bei meiner Inspiration nicht das Gefühl hatte, in diesem Fall von irgendeinem künstlerischen Prinzip abzuweichen.

A Webern A Schönberg Berlin 1927

Einige Wochen nach seinem 50. Geburtstag, dem 13. September 1924, schreibt Schönberg erste musikalische Gedanken nieder, die auf die Suite op. 29 verweisen. Ein Zettel enthält eine siebensätzige Titelreihenfolge: I.(Satz) 6/8 leicht, elegant, flott, Bluff / 2. Jo-Jo Foxtrott / 3. Fl. Kschw. Walzer / 4. AS Adagio / 5. JdeB Muartsch Var / 6. Film Dva / 7. Tenn Ski.
Typisch für das Schönbergsche dodekaphonische Denken ist die latente Tonalität, gleichsam aus dem chromatischen Total herausgefiltert, der Reihe abgetrotzt. Sie prägt etliche Schlüsselstellen der Partitur. Der dritte Satz zitiert als Thema der Variationen Silchers Ännchen von Tharau, dessen diatonische Struktur von ergänzenden 12-Ton-Feldern umrahmt erscheint. B-A-C-H-Motive signalisieren die versteckten Beziehungsfäden zur Tradition. Ouverture und Gigue verwenden rhythmische Gestaltungsweisen barocker Musik, verzerren diese aber häufig durch metrische Manipulationen hemiolischer Art. Durch neuartige Akzentzeichen wird diese metrische Verfremdungstechnik bis hin zur Mikrostruktur der einzelnen kleinsten Schlageinheiten getrieben.

Analysiert man die rhythmisch-metrischen Parameter der Partitur, so erweist sich Schönberg als extrem einfallsreicher Komponist, der damit der, sich dem direkten hörenden Zugang verschließenden Tonhöhenreihenstruktur (…der leichte Enthüllung nicht droht…, Adorno), spontan wahrnehmbare rhythmisch-metrische Kräfte zuordnet, die den immer noch äußerst modern anmutenden, erfrischend sinnlichen Charakter spontan erfaßbar gestalten. Auch im dritten Satz erscheint die Silchersche Melodie in duolischem Metrum, mit leichten Defekten - quasi scherzando, eingebettet in eine 3/4-Takt-Umgebung. Die Palette der rhythmischen Erfindungen ist aber nicht nur auf die historischen Gestalten beschränkt. Ergänzend dazu werden im zweiten Satz – Tanzschritte - zeitgenössische Rhythmen der Unterhaltungsmusik in leicht ironisierender Weise adaptiert und sogar durch Stockschlageffekte der Streicher perkussiv eingefärbt. Die Synkope weicht einem rhythmischen Reichtum, wie er selbst bei Schönberg noch nicht da war (Adorno). Ein Adagio-Charakter taucht nur als Einschub kurz vor dem Ende des vierten Satzes auf. In einer Art Rückblende erscheint die Musik des Ännchen-Satzes als Traumsequenz. Anläßlich der Uraufführung, die Schönberg in Paris 1927 selbst dirigierte, schrieb Adorno: Den Werken des heutigen Schönberg gegenüber geziemt sich keine Kritik; mit ihnen ist Wahrheit gesetzt.

Quelle: Hermann Beyer, im Booklet

Track 8, Schönberg: Suite op. 29, II. Tanzschritte

TRACKLIST


ANTON WEBERN [1883-1945] 

Drei kleine Stücke op.11 
für Violoncell und Klavier (1914)                               02:29 

1 Mäßige Achtel                                        01:01 
2 Sehr bewegt                                          00:21 
3 Äußerst ruhig                                        01:06 

Quartett op. 22 
für Geige, Klarinette, Tenorsaxophon und Klavier (1930)         05:44

4 Sehr mäßig                                           02:58
5 Sehr schwungvoll                                     02:47 


ARNOLD SCHÖNBERG [1874-1951]

6 Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 (Lord Byron) 
  für Sprechstimme, Streichquartett und Klavier (1942)          16:39 

Suite op. 29 
für Es-Klarinette, Klarinette, Baßklarinette, Violine 
Viola, Violoncello und Klavier (1926)                           30:38 

7 Ouverture                                            09:03 
8 Tanzschritte                                         07:51 
9 Thema und Variationen                                05:28 
10 Gigue                                               08:15 


ensemble KONTRASTE
Leitung: Hermann Beyer


GESAMTZEIT                                                      55:52

DDD
Digitalaufnahmen: Meistersingerhalle Nürnberg 
Aufnahmeleitung: Thilo Grahmann - Toningenieur: Manfred Retsch 
Titelbild: A. Webern und A. Schönberg auf einer Straße in Berlin (ca. 1926-29) 
© 2001

+

George Gordon Noel Lord Byron, Brustbild, Profil, Kupferstich von Friedrich Wilhelm Bollinger (1777-1825) nach Richard Westall (1765-1836)

Quelle: Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, Edocs

Goethe gab Schopenhauer einen Empfehlungsbrief an ihn, den dieser aber nicht ausnutzte. »Immer wollte ich mit Goethes Brief zu ihm, als ich es eines Tages aufgab. Mit meiner Geliebten [Teresa Fuga] ging ich auf den Lido spazieren, als meine Dulcinea in der größten Aufregung aufschrie: ‘Ecco, il poeta inglese’; [Byron sauste zu Pferde an mir vorüber, und die Donna konnte den ganzen Tag diesen Eindruck nicht loswerden. Da beschloß ich, Goethes Brief nicht abzugeben.] Ich fürchtete mich vor Hörnern. Was hat mich das schon geräut!« (In: Arthur Schopenhauer. Leben und Werk in Texten und Bildern. Hg. v. Angelika Hübscher. Ffm. Insel 1989. S. 187.)


Lord Byron (1788-1824)

George Gordon Byron, 1788 in London geboren, war durch seine Mutter mit dem schottischen Königshaus verwandt; sein Vater, ein flotter englischer Gardeoffizier, 'der tolle Jack' genannt, der das Vermögen seiner Frau in kürzester Zeit durchbrachte, starb als der Sohn drei Jahre alt war. Die Mutter zog nach Aberdeen und widmete sich in fast klösterlicher Abgeschiedenheit der Erziehung ihres Sohnes. Durch den Tod eines Verwandten erbte George Gordon im Alter von 10 Jahren den Adelstitel und ein großes Vermögen nebst dem Schloss Newstead Abbey in Nottinghamshire. Sein Vormund, der Earl of Carlisle, schickte ihn auf die berühmte Schule Harrow, und später studierte er am Trinity College in Cambridge, wo er 1807 seine ersten Gedichte veröffentlichte, die zwar keine Gnade vor den Augen der Kritiker fanden, ihn aber durch seine respektlose Antwort in Form einer Verssatire »English Bards and Scotch Reviewers« mit einem Schlage berühmt machten. Seine Versepen behandeln altertümliche Stoffe im ironischen Gewand, durchwoben von Selbsterlebtem und fantastischen Weiterungen (»Childe Harold's Pilgrimage«, »Don Juan«), ähnlich seine dramatischen Gedichte.

Das 19. Jahrhundert feierte ihn als den größten Dichter nach Shakespeare. Er besaß eine außerordentliche Kraft des Wortes, seine Lyrik bringt die englische Sprache zum Klingen wie es nur wenigen Dichtern gelang. Er übte großen Einfluß auf die englischen und deutschen Romantiker aus, und sogar Goethe beschäftigte sich mit seinen Werken (die er allerdings nur in Übersetzungen las). Vor allem beeindruckte Goethe »The Vision of Judgment«; und im Faust setzte er Byron mit der Gestalt des 'Euphorion' ein Denkmal. Goethe bewunderte die Kühnheit und Großartigkeit von Byrons Dichtungen, die - wie er sagte - zur Entwicklung der Kultur beigetragen hätten. Aber nicht nur als Dichter war Byron berühmt. Sein Kopf mit dem feinen 'klassischen' Profil und den braunen Locken machte Mode sowohl in England wie auf dem Kontinent: Die elegante Welt trug sich à la Byron mit kurzem Haar und offenem Hemdkragen. Er hatte etwas Unwiderstehliches, war ein vielgeliebter Herzensbrecher, der es jedoch schließlich (1809) für opportun hielt, den ihn begleitenden Skandalen ins Ausland zu entweichen.

Mit einem Freund reiste er von Portugal über Spanien nach Albanien und Griechenland bis in die Türkei. Die Freiheitskämpfe und Revolutionen, die damals an allen Ecken und Enden Europas aufflammten, entfachten seine tiefe Anteilnahme und wurden, zusammen mit persönlichen Reiseerlebnissen, Thema seines großen epischen Gedichts »Childe Harold's Pilgrimage«. Er war ein glühender Verehrer Napoleons, der ihn jedoch schmerzlich und bis zur Wut enttäuschte, als er 1814 abdankte und sich nach Elba bringen ließ, statt - wie Byron es von seinem Idol erwartet hatte - im Angesichte seiner Feinde wie ein Held zu sterben. Byron selbst nahm am griechischen Freiheitskampf 1823/24 teil mit zwei von ihm ausgerüsteten Schiffen und 500 albanischen Soldaten, starb aber - Ironie des Schicksals - an einem Sumpffieber bei Missolunghi im April 1824. Goethe sagte bei der Nachricht von seinem frühen Tode zu Riemer: »Byron ist zwar jung gestorben,… aber die Literatur hat dadurch nichts verloren. Er hatte die Höhe seiner poetischen Kraft erreicht.« (J.G.Robertson in "Publications of the Engl. Goethe Soc." 1925)

Quelle: Lotte Dempsey, im Booklet

Jacques-Louis David: Porträt des General Napoleon
 Bonaparte, [Detail], 1797, Öl auf Leinwand,
81 x 64 cm, Musée du Louvre, Paris

Lord Byron: Ode to Napoleon Buonaparte


Tis done - but yesterday a King!
And arm'd with Kings to strive –
And now thou art a nameless thing:
So abject - yet alive!
Is this the man of thousand thrones,
Who strew'd our earth with hostile bones,
And can he thus survive?
Since he, miscalled the Morning Star,
Nor man nor fiend hath fallen so far.

Ill-minded man, why scourge thy kind
Who bow'd so low the knee?
By gazing on thyself grown blind,
Thou taught'st the rest to see.
With might unquestion'd, - power to save, -
Thine only gift hath been the grave
To those that worshipped thee;
Nor till thy fall could mortals guess
Ambition's less than littleness!

Thanks for that lesson - it will teach
To after-warriors more
Than high Philosophy can preach,
And vainly preach'd before.
That spell upon the minds of men
Breaks never to unite again,
That led them to adore
Those Pagod things of sabre sway,
With fronts of brass, and feet of clay.

The triumph, and the vanity,
The rapture of the strife -
The earthquake voice of Victory,
To thee the breath of life;
The sword, the sceptre, and that sway
Which man seem'd made but to obey
Wherewith renown was rife -
All quell'd! - Dark Spirit! what must be
The madness of thy memory!

The Desolator desolate!
The Victor overthrown!
The Arbiter of others' fate
A Suppliant for his own!
Is it some yet imperial hope
That with such change can calmly cope?
Or dread of death alone?
To die a prince - or live a slave
Thy choice is most ignobly brave!

He who of old would rend the oak,
Dream'd not of the rebound;
Chain'd by the trunk he vainly broke –
Alone - how look'd he round?
Thou in the sternness of thy strength
An equal deed hast done at length,
And darker fate hast lound:
He fell, the forest prowlers' prey;
But thou must eat thy heart away!

The Roman, when his burning heart

Was slaked with blood of Rome,
Threw down the dagger - dared depart,
In savage grandeur, home. -
He dared depart in utter scorn
Of men that such a yoke had borne,
Yet left him such a doom!
His only glory was that hour
Of self-upheld abandon'd power.

The Spaniard, when the lust of sway
Had lost its quickening spell,
Cast crowns for rosaries away,
An empire for a cell;
A strict accountant of his beads,
A subtle disputant on creeds,
His dotage trifled well:
Yet better had he neither known
A bigot's shrine, nor despot's throne.

But thou - from thy reluctant hand
The thunderbolt is wrung -
Too late thou leav'st the high command
To which thy weakness clung;
All Evil Spirit as thou art,
It is enough to grieve the heart
To see thine own unstrung;
To think that God's lair world hath been
The footstool of a thing so mean;

And Earth hath spilt her blood for him,
Who thus can hoard his own!
And Monarchs bowed the trembling limb,
And thank'd him for a throne!
When thus thy mightiest foes their fear
Fair Freedom! we may hold thee dear,
In humblest guise have shown.
Oh! ne'er may tyrant leave behind
A brighter name to lure mankind!

Thine evil deeds are writ in gore,
Not written thus in vain -
Thy triumphs tell of fame no more
Or deepen every stain:
If thou hadst died as honour dies,
Some new Napoleon might arise,
To shame the world again -
But who would soar the solar height,
To set in such a starless night?

Weigh'd in the balance, hero dust
Is vile as vulgar clay;
Thy scales, Mortality! are just
To all that pass away:
But yet methought the living great
Some higher sparks should animate,
To dazzle and dismay:
Nor deem'd Contempt could thus make mirth
Of these, the Conquerors of the earth.

Jacques-Louis David: Entwürfe zu

 Napoleon Bonaparte, 1797, Bleistift,

 Musée d’Art et d’Histoire, Genf

And she, proud Austria's mournful flower,

Thy still imperial bride;
How bears her breast the torturing hour?
Still clings she to thy side?
Must she too bend, must she too share
Thy late repentance, long despair,
Thou throneless Homicide?
If still she loves thee, hoard that gem,
'Tis worth thy vanish'd diadem!

Then haste thee to thy sullen lsle,
And gaze upon the sea;
That element may meet thy smile
It ne'er was ruled by thee!
Or trace with thine all idle hand
In loitering mood upon the sand
That Earth is now as free!
That Corinth's pedagogue hath now
Transferr'd his by-word to thy brow.

Thou Timour! in his captive's cage
What thoughts will there be thine,
While brooding in thy prison'd rage?
But one 'The world was mine!'
Unless, like he of Babyion,
All sense is with thy sceptre gone,
Life will not long confine
That spirit pour'd so widely forth –
So long obey'd - so little worth!

Or, like the thief of fire from heaven,
Wilt thou withstand the shock?
And share with him, the unforgiven,
His vulture and his rock!
Foredoom'd by God - by man accurst,
And that last act, though not thy worst,
The very Fiend's arch mock;
He in his fall preserved his pride,
And, if a mortal, had as proudly died!

There was a day - there was an hour,
While earth was Gaul's - Gaul thine –
When that immeasurable power
Unsated to resign
Had been an act of purer fame
Than gathers round Marengo's name
And gilded thy decline,
Through the long twilight of all time,
Despite some passing clouds of crime.

But thou forsooth must be a king,
And don the purple vest, -
As if that foolish robe could wring
Remembrance from thy breast.
Where is that faded garment? where
The gewgaws thou wert fond to wear,
The star - the string - the crest?
Vain froward child of empire! say,
Are all thy playthings snatch'd away?

Where may the wearied eye repose
When gazing on the Great;
Where neither guilty glory glows,
Nor despicable state?
Yes - one - the first - the last - the best –
The Cincinnatus of the West,
Whom envy dared not hate,
Bequeath'd the name of Washington,
To make man blush there was but one!

Leonard Stein

Komponieren für die Musikgeschichte

Sigfried Schibli im Gespräch mit Leonard Stein

Leonard Stein, geboren am 1916 in Los Angeles, ist als engster Mitarbeiter Arnold Schönbergs bekannt geworden. Mit seinem Herausgeber-Namen sind die theoretischen Spätschriften aus Schönbergs amerikanischer Zeit verbunden. Stein hatte unmittelbar nach Schönbergs Emigration aus Berlin an der University of Southern California und an der University of California in Los Angeles bei Schönberg zu studieren begonnen. Der auch als Pianist ausgebildete Stein spielte schon 1940 in der Öffentlichkeit Klavierkompositionen von Schönberg. 1949 bestritt er mit Adolf Koldofsky die Uraufführung der Violin-Fantasie op. 47 von Schönberg. Mit Eduard Steuermann trug er das Klavierkonzert in der vierhändigen Fassung dem Komponisten vor. Er war Teaching Assistant von Schönberg an der University of California Los Angeles, wurde 1965 promoviert und lehrte an verschiedenen Colleges. Von 1974 bis 1991 war Stein Direktor des Arnold Schoenberg Institute in Los Angeles.

Sigfried Schibli: Herr Stein, stimmt es, dass Schönberg nur klassische Werke unterrichtete und keine modernen, insbesondere nicht seine eigenen?

Leonard Stein: Ja, er war tatsächlich aus praktischen Gründen dazu gezwungen. Ich kann mich nur an wenige Gelegenheiten erinnern, als er seine eigenen Werke analysierte. Seine bedeutendste Vorlesung war der Vortrag »Komposition mit zwölf Tönen«. Doch darin ging er nicht in die Theorie, er erklärte mehr durch klangliche Illustration, durch Beispiele. Und als ich sein Diktat für seinen Vortrag über Zwölftonkomposition aufnahm, sagte er dazu, dies sei mehr eine Hypothese als eine Theorie.

Welches Verhältnis hatte Schönberg zu seinen eigenen tonalen Frühwerken wie »Verklärte Nacht« oder »Pelleas und Melisande«?

Er ging sie im Unterricht regelmäßig durch, auch im Aufsatz »Selbstanalyse« von 1948. Dort beschreibt er die unterschiedlichen Stationen seiner eigenen Entwicklung, vom Brahms-Wagner-Stil der sequenzierenden Wiederholung über die von ihm so genannte entwickelnde Variation bis zu dem, was er »Kondensation und Juxtaposition« (»Verdichtung und Aneinanderreihung«) nannte, zum Beispiel im Streichtrio. Er war sich des evolutionären Prozesses in seinem Schaffen wohl bewusst. Evolutionär, nicht revolutionär!

Mehr als dieses evolutionäre Moment fällt einem in Schönbergs Œuvre die außerordentliche Vielfalt auf, wenn man etwa die »Brettl-Lieder« und die Orchestervariationen oder »Moses und Aron« und die kurzen Klavierstücke nebeneinander hält – da scheint es fast keine kompositorische Identität zu geben.

Nein, er zieht ganz klar seine Entwicklung durch jede dieser Phasen, die tonale, die atonale, die Zwölfton-Phase. Das ist wie ein Pfad.

Ist das nicht auch ein Stück Schönberg-Ideologie?

Nein, er sagte zugleich, als er die erste Kammersinfonie schrieb, habe er seinen Stil gefunden. Dann entdeckte er die Dichtung von Stefan George, schrieb die Klavierstücke op. 11 und so weiter.

Arnold Schönberg mit Hund Roddie,
Rockingham Avenue, LA, 1937

Seine späten tonalen Werke sind schwer zu verstehen.

Ja, das ist sehr komplexe Musik, die aber immer um ein tonales Zentrum herum gebaut ist. Aber auch schon in Schönbergs Frühwerken hat man oft das Gefühl, es werde unablässig moduliert. Als wir gemeinsam am Buch »Structural Functions of Analysis« arbeiteten, da entwarf Schönberg eine Art Theorie, die ich dann ausarbeiten musste… Er schritt vor von Region zu Region, wie er sagte, ging ans Klavier und ging von Tonika zur Moll-Mediante zur verminderten Quinte, und ich musste das alles notieren. Er spielte, und ich schrieb es auf. Das setzte ein sehr gutes Gehör voraus. Also kurz gesagt, er studierte Probleme der Tonalität, »Structural Functions of the Harmony«.

Die meisten Musikfreunde lieben das Frühwerk Schönbergs, »Verklärte Nacht«, die »Gurrelieder«. Das Spätwerk ist viel weniger populär geworden. Litt Schönberg darunter?

Ich denke schon. Aber er legte sich zugleich eine Art Resignation zu. Anlässlich seines 75. Geburtstags 1949 sagte er, dass er zu seinen Lebzeiten nicht mit allgemeiner Wertschätzung seinem Werk gegenüber rechnen könne.

Ist Schönbergs Musik für Sie ein Endpunkt oder ein Anfang zu etwas Neuem?

Sie ist beides. Er verglich sich mit Bach, ein Ende und ein Anfang.

Sie haben als Pianist viel Schönberg gespielt, zum Beispiel die »Brettl-Lieder« und andere frühe Lieder mit der Sängerin Marni Nixon. Sie zeigen Schönberg als erstaunlich witzigen Entertainer. Warum ging er diesen Weg nicht weiter?

Er hat, um Geld zu verdienen, ungefähr 6.000 Seiten Wiener Operettenmusik kopiert… Das half ihm später insgeheim, er kannte diese Art Musik, und sie blitzt in manchen seiner späteren Werke auf wie in der Serenade…

…im „Pierrot lunaire“…

… ja, auch im Streichtrio, in der Suite op. 29, wo er das Volkslied »Ännchen von Tharau« zitiert. Er kannte den Wiener Dialekt ganz genau. Es war in der Zeit seiner zweiten Eheschließung, und er widmete das seiner jungen Frau Gertrud und Wien. Er hatte wirklich viel Humor. Wie Beethoven, viel Ernst und viel Humor! Manchmal ist das in der Zwölftonmusik nicht leicht zu finden wie im letzten Satz des dritten Streichquartetts, das für den musikalischen Kenner in Dur-Phrasen geschrieben ist. Man kann wirklich nicht sagen, das sei nicht humorvoll.

Zu seinen amerikanischen Schülern zählte ein so bahnbrechender Komponist wie John Cage.

Für kurze Zeit, ja. Aber Cage war zu jener Zeit kein wirklicher Komponist, er lernte nur ein bisschen Kontrapunkt.

Arnold Schönberg, Rockingham Avenue, LA, 1940

Welches ist für Sie die „logische“ Fortsetzung der Ästhetik Schönbergs?  

Nach dem Tod Schönbergs kannte man die seriellen Verfahrensweisen Weberns und des späten Strawinsky besser als die Zwölftonmethode Schönbergs. Es brauchte einige Zeit, aber sie wurde dann doch an den Universitäten gelehrt. Spätere Komponisten wie Boulez und Stockhausen interessierten sich weniger für die Zwölftonwerke Schönbergs als für die so genannten atonalen Werke.

Pierre Boulez verkündete programmatisch: »Schönberg ist tot«, aber »Strawinsky bleibt«.

Oh, das war gute Werbung für ihn selbst! Ich war erstaunt, als er zum ersten Mal nach Südkalifornien kam, das war 1957, und sagte, er möge die Zwölftonwerke Schönbergs nicht besonders, Schönberg habe nicht wirklich zwölftönig komponiert. Da sagte ich zu mir selbst: Eines Tages wird er sie alle auch dirigieren… Und so kam es.

Könnte man sagen: Das Werk Schönbergs ist als Ganzes wie eine Zwölftonreihe, es darf kein Ton wiederholt werden, bis alle anderen dran waren?

Ja, jedes seiner Werke steht für sich selbst. Und was mich eigentlich erstaunt, ist, dass seine Musik heute besser verstanden wird als zu seinen Lebzeiten. Es ist eine Frage der Gewöhnung. Das Klavierkonzert von Schönberg zum Beispiel wird heute von sehr vielen Pianisten gespielt, von Leuten wie Emanuel Ax und von vielen jungen Pianisten.

Man sagt vom Klavierkonzert, es sei wie Brahms mit Zwölfton-Harmonik. Stimmt das?

Nun, es fällt in eine seltsame Kategorie, vielleicht. Es beginnt mit einem simplen Walzer und hat eine sehr traditionelle Form und traditionelle Phrasen. Deshalb spielt ein Pianist wie Alfred Brendel, der sonst nie moderne Musik spielt, das Klavierkonzert von Schönberg.

Schönberg lebte in Los Angeles nicht weit von Strawinsky entfernt.

Ja, wir hatten damals um 1942 zwei der bedeutendsten Komponisten der Zeit bei uns, Schönberg und Strawinsky, und wir konnten jedes Jahr ihre jeweils neuen Werke hören. Sie hatten nicht viel Kontakt miteinander, und ich weiß natürlich nicht genau, worüber sie sprachen. Strawinsky war eher auf das Publikum angewiesen als Schönberg, er brauchte die Gesellschaft von Künstlern und Schriftstellern und später, als er mehr Zwölftonmusik schrieb, auch von Hochschulangehörigen. Schönberg dagegen komponierte mehr für die Geschichte als für Hörer.

Stimmen Sie mit Adorno überein, dass diese beiden Komponisten den wesentlichen dialektischen Gegensatz in der Musik des 20. Jahrhunderts bilden?

Ja, das gilt sicher für den neoklassizistischen Strawinsky. Aber auch Schönberg schrieb neoklassische Werke wie die Klaviersuite, das Bläserquintett oder das Violinkonzert.

Arnold Schönberg, UCLA,
Kerckhoff Hall, LA 1943

Strawinsky näherte sich mehr Schönberg als umgekehrt.

Ja, das denke ich auch. Sehen Sie, als wir 1954 für eine Plattenaufnahme die Suite für sieben Instrumente op. 29 von Schönberg einstudierten – ich spielte dabei das Klavier –, kam Strawinsky meistens zu den Proben. Und ein Jahr später schrieb er sein eigenes Septett… Es ist ein ganz anderes Stück, aber er lernte viel von Schönbergs Partitur. Robert Craft brachte ihn dazu. Er studierte sicher mehr Schönberg als umgekehrt.

Sie kennen sicherlich das Schönberg Center in Wien.

Ja, sie haben es mir gestohlen… (lacht). Nun, Sie wissen, dass ich 17 Jahre lang Direktor des Schoenberg Institute in Los Angeles war. Und nachdem ich pensioniert worden war, brachte mein Nachfolger, den ich nicht mit Namen nennen möchte, die ganze Geschichte herunter. Es war nicht meine Schuld. Es gab deswegen viele Auseinandersetzungen mit den Schönberg-Erben, aber jetzt ist alles ausgebügelt.

Haben Sie sich damit abgefunden, dass die Sachen jetzt in Wien sind?

Viele denken, dass das eine große Blamage ist, dass der Nachlass Schönbergs Amerika verlassen hat.

Wien hat in der Vergangenheit nicht sehr viel für Schönberg getan.

Die Erben sind sich sehr wohl bewusst, was Wien in Schönbergs Leben bedeutete. Aber sie haben einen guten Deal gemacht. Das Schönberg Center ist wunderbar geworden, und sein Leiter Christian Meyer ist sehr klug und macht ein interessantes Programm.

Ein berühmtes Buch über Schönberg heißt »Der konservative Revolutionär«. Was ist er für Sie mehr, der Bewahrer oder der Umstürzler?

Er dachte selbst, dass er einen Weg weiterverfolgte, der in der klassischen Musik wurzelte. Das war seine eigene Vorstellung. Er sagte später, dass er eine Verpflichtung hatte, so zu verfahren. Sie kennen ja sicher die Geschichte aus dem Militär. Als Schönberg gefragt wurde, ob er wirklich der Komponist Arnold Schönberg sei, hat er geantwortet: »Einer hat es sein müssen, keiner hat es sein wollen, so habe ich mich dazu hergegeben«.

Dieser Begriff der Pflicht ist typisch für Schönberg – und auch typisch deutsch.

Ja, in keiner anderen Sprache könnte man das sagen.

Haben die Komponisten heute eine Verpflichtung?

Ich glaube nicht, dass ein hervorragender Mann wie Boulez das heute so sieht. Und dennoch folgt auch er einer bestimmten Entwicklung, einer Logik.

Arnold Schönberg, Rockingham
 Avenue, LA 1946-47

Und die heute berühmten amerikanischen Komponisten wie Phil Glass oder John Adams?

Meiner Meinung nach schreiben sie interessante Musik, aber sie haben nicht die starke Persönlichkeit, die Bartók oder Schönberg oder Strawinsky hatten. Einer meiner besten Freunde ist Elliott Carter. Er folgt mehr oder weniger eng dem Weg von Schönberg und Strawinsky. Er entwickelt sich konsequent von den ersten Werken, die er bei Nadia Boulanger schrieb, weiter. Er ist einer der wenigen Komponisten heute, die sich wirklich konsequent auf das einlassen, was sie tun.

Was ist das Problem der heutigen Komponisten? Dass heute alles möglich ist?

Ja, und dass sie zu viel Musik hören! Schönberg hörte manche seiner eigenen Werke nur ein einziges Mal, und es gab von einigen gar keine Aufnahmen. Die Orgel-Variationen hörte er zum Beispiel gar nie integral. Heute gibt es von allem Aufnahmen. Ich habe viel Sympathien für die jungen Komponisten. Aber sie müssen ihren eigenen Weg finden.

Quelle: neue musikzeitung, Ausgabe 7/01

Als Beilage im Infoset finden Sie Arnold Schönbergs Artikel "Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke" (aus: Schönberg, Arnold: Gesammelte Schriften 1 (hrsg. von Ivan Vojtech). Nördlingen, 1976, S. 25-34, von hier)

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Reposted on September 07th, 2015