25. Juni 2018

Gabriel Fauré: Requiem (André Cluytens, 1962)

„Es ist so sanft wie ich selbst" schrieb Fauré einem Freund über sein Requiem. Zu ihm paßten keine beispielhaften Werke der Klassik wie die von Mozart oder Cherubini, auch nichts Theatralisches wie Verdis dramatisches Requiem und seinen Schreckensbildern von geduckten Menschen, die vom ewigen Tod flüstern und sicherlich nicht die grandiose apokalyptische Vision von Berlioz mit ihren „donnernden Fanfaren“, die Fauré entsetzten. „Mein Requiem bringt nicht so sehr die Todesfurcht zum Ausdruck, sondern den Frieden der ewigen Ruhe, denn so sehe ich den Tod: eine glückliche Erlösung, eine Hoffnung auf überirdische Freuden, kein freudloser Übergang in das drohende Unbekannte.“

Es ist ein gelassen ruhiges und trostreiches Werk, die Musik ist nicht einmal erschreckend, wenn die Stimmen des Chors von der Furcht des Jüngsten Gerichts singen („Tremens factus“), obwohl in „Christe eleison" harmonische Spannungen zu hören sind, und in den fremdartigen Modulationen des Offertoire die verständliche Unruhe beim Gedanken an die Höllenqualen zum Ausdruck kommt. Diese Gottergebenheit in der Grundstimmung wird ergänzt durch eine ungewöhnliche Haltung zur Anlage eines Werkes dieser Art: „Da ich schon lange bei Beerdigungen gespielt habe und die Gottesdienste auswendig kann, wollte ich etwas Neues schaffen“.

So entstand ein Werk, das nicht den liturgischen Erfordernissen entspricht (trotzdem wurde es 1924 nach Faurés eigenem Tod mit besonderem Dispens aufgeführt). Nur die letzten beiden Zeilen von Dies irae kommen vor und ihre Schärfe wird sofort gemildert. Das Benedictus wird durch Pie Jesu aus der Seelenmessse ersetzt; das Libera me und In Paradisum gehören nicht zum Text eines Requiems sondern stammen aus dem Beerdigungsgottesdienst. Auch aus dogmatischen Gründen ergibt sich hier eine Frage, die einigen Theologen Sorgen machte: Warum sollte ein Requiem zur Fürbitte für die Seele nötig sein, wenn hier das Fegefeuer ausgeschlossen wurde und sie sofort ins Paradies entschweben?

Victoria de las Angeles
Ursprünglich war das Requiem im Gedenken an Faurés zwei Jahre davor verstorbenen Vater konzipiert und er begann 1887 mit der Arbeit daran. Er war jedoch gezwungen, seine erste Fassung für ein verkleinertes Orchester fertigzustellen als seine Mutter am Silvesterabend des gleichen Jahres starb. In dieser Version wurde es im Januar 1888 in der Madeleine in Paris (wo er Organist war) erstmals aufgeführt. Im darauffolgenden Jahr komponierte er jedoch das Offertoire mit Baritonsolo, welches er 1892 zusammen mit dem viel früher geschriebenen Libera me dem Werk hinzufügte. Die himmlischen Arpeggien von In Paradisum entstanden durch den vielleicht Fauré nicht bewußten Einfluß der Hostias et preces im Requiem von Saint-Saens, einem seiner Vorgänger in der Madeleine. Im Jahre 1900 verfaßte er die hier wiedergegebene endgültige Fassung für ein vollständiges Orchester mit Violinen, die vorher nur im Sanctus mitwirkten.

Heute ist Faures Requiem ein allseits beliebtes Werk, das wunderschöne Pie Jesu wurde, aus dem Kontext gerissen, beinahe zur Unterhaltungsmusik. Als diese Einspielung jedoch 1962 aufgenommen wurde, war das ganze Werk viel weniger bekannt. Es gab damals nur wenige frühere Einspielungen, eine davon mit dem hier eingesetzten Dirigenten Andréé Cluytens und Duruflé an der Orgel. Zur Zeit sind demgegenüber ungefähr drei Dutzend erhältlich.

André Cluytens wurde 1905 geboren und sollte zuerst Klaviervirtuose werden, im Alter von 22 Jahren folgte er seinem Vater als Chefdirigent des Théâtre-Royal in Antwerpen; vier Jahre später siedelte er sich in Frankreich an und wurde französicher Staatsbürger. Er war der Musikdirektor der Pariser Opéra, dann der Opéra-Comique und Chefdirigent des Pariser Conservatoire Orchesters, später des belgischen Nationalorchestcrs und des französichen National-Radio-Orchesters. Er wurde als erster französicher Dirigent nach Bayreuth berufen. Als ein in Schallplattenaufnahmen oft mitwirkender Künstler machte er sich einen Namen als Interpret des französichen Repertoires.

André Cluytens
Als Solisten standen Cluytens die beiden hervorragendsten Sänger jener Zeit zur Verfügung, beide in der Blüte ihrer Jahre, noch nicht vierzig. Fischer-Dieskau war in der Tat der am meisten im Schallplattenkatalog genannte Sänger mit einem schon ungeheuer vielseitigen Repertoire von Bachs Matthäuspassion, seinen Kantaten und der h-moll-Messe über Brahms’ „Ein deutsches Requiem“ (in dem er 1947 erstmals aufgetreten war) bis zu Mahlers Lied von der Erde. Es umfaßte auch unzählige Lieder von Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Wolf und Strauss sowie Opern von Don Giovanno und Figaro, Fidelio, dem Fliegenden Holländer und Tannhäuser bis zu Strauss‘ Capriccio und Elektra und Bartóks Herzog Blaubarts Burg. Außer dem letztgenannten hatte er sich bis 1960 auf das deutsche Repertoire beschränkt, widmete sich dann aber auch den Liedern von Debussy und Ravel, später französichen und italienischen Opernarien und sang Duette mit Victoria de los Angeles. Seine Mitwirkung in dem vorliegenden Werk entsprach größtenteils den Vorstellungen von Fauré, er wünschte sich einen ruhigen Baßbariton vom Typ eines Kantors. Wie immer kennzeichnet Intelligenz Fischer-Dieskaus Gesang, die Kontrolle der Phrasierung und ein Feingefühl für die Ausdruckskraft des Textes.

Victoria de los Angeles wurde durch die Oper berühmt. Sie trat im Alter von 17 Jahren in La boheme auf und vier Jahre später als die Gräfin in Figaros Hochzeit, trotzdem maß sie von Anfang an Liederabenden eine große Bedeutung zu („Ich wollte nicht nur als Opernsängerin gelten, die gelegentlich einen Liederabend gab“). Nach der Verleihung des ersten Preises im Genfer Internationalen Singwettbewerb kam sie nach London, um de Fallas La vida breve für die BBC zu singen und wurde prompt von HMV (EMI) geschnappt. Verständlicherweise konzentrierten sie sich in ihrem Fall hauptsächlich auf das spanische Repertoire — nicht nur auf de Falla und Granados, sondern auch auf weniger bekannte Komponisten wie Turina und Vives und auf alte spanische Musik — sie erweiterte ihr Repertoire aber sehr bald auf französiche, italienische und deutsche Opernarien (sogar Wagner), auf Lieder, Berlioz' Les nuits d’e’te’ und eine bemerkenswerte Serie von Opern. Dazu gehörten 1962 schon Der Barbier von Sevilla, Der Bajazzo, Faust (mit Cluytens), Madame Butterfly (zweimal), Manon, La bohème und eine klassische Carmen (beide mit Beecham), Pelleas et Malisande (wieder mit Cluytens), La traviata, Simon Boccanegra und andere. Ihre reine Stimme bezauberte Publikum und Kritiker, einige fanden ihre Interpretationen jedoch etwas kühl; aber gerade diese Qualitäten waren nötig, um Faurés eindringliche Vision des Paradieses wiedererstehen zu lassen.

Quelle: Lionel Salter (Übersetzung: Helga Ratcliff), im Booklet.

Track 3: Requiem, Op. 48 - III. Sanctus


TRACKLIST

Gabriel Fauré
1845-1924

Requiem, Op. 48

1 Introït et Kyrie             8.09
2 Offertoire *                 9.10
3 Sanctus                      3.19
4 Pie Jesu +                   3.19
5 Agnus Dei                    6.48
6 Libera me *                  5.20
7 In Paradisum                 3.47

                              39.55
                              
+ Victoria de los Angeles, soprano/Sopran
* Dietrich Fischer-Dieskau, baritone/Bariton/baryton

Choeurs Elisabeth Brasseur
Henriette Puig-Roget, organ/Orgel/orgue
Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire
conducted by/Dirigent/direction
André Cluytens

Recorded/Aufgenommen/Enregistré: 14 + 15. II, 25 + 26. V. 1962,
L'Eglise Saint-Roch, Paris
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: René Challan, Victor Olof
Balance Engineer/Tonmeister/Ingénieur du son: Paul Vavasseur
Digital remastered at Abbey Road Studios by Simon Gibson
»Great Recordings of the Century«
(P) 1963 
(C) 1998 


Die unantastbaren Rechte des Lesers


»Die Lektüre«, Fotografie von William H. Fox Talbot, 1841.
1. Das Recht, nicht zu lesen

Wie jede Aufzählung von »Rechten«, die etwas auf sich hält, sollte auch diese hier eröffnet werden mit dem Recht, sie nicht zu gebrauchen — in diesem Fall dem Recht, sie nicht zu lesen —‚ sonst handelt es sich nicht um eine Liste von Rechten, sondern um eine tückische Falle.

Zunächst einmal gewähren sich die meisten Leser täglich das Recht, nicht zu lesen. Ungeachtet unseres Rufs, trägt zwischen einem guten Buch und einem schlechten Fernsehspiel das zweite öfter, als wir zugeben möchten, den Sieg über das erste davon. Und außerdem lesen wir nicht kontinuierlich. Unsere Lesephasen wechseln oft mit langen Phasen der Enthaltsamkeit ab, in denen der bloße Anblick eines Buches die giftigen Ausdünstungen des Überdrusses erweckt.

Aber etwas anderes ist noch wichtiger.

Wir sind umgeben von einer Menge ganz und gar achtbarer, mitunter »herausragender« Menschen, darunter Akademiker — von denen manche sogar recht ansehnliche Bibliotheken besitzen —, die aber nicht lesen oder so wenig, daß wir nie auf den Gedanken kämen, ihnen ein Buch zu schenken. Sie lesen nicht. Entweder weil sie nicht das Bedürfnis haben oder weil sie sonst zuviel anderes zu tun haben (was aber auf dasselbe hinausläuft, da dieses Andere sie ausfüllt oder unzugänglich macht), oder weil sie eine andere Liebe hegen, der sie ausschließlich leben. Kurz, diese Leute lesen nicht gern. Deshalb ist der Umgang mit ihnen nicht weniger empfehlenswert, ja sogar höchst angenehm. (Sie fragen uns wenigstens nicht bei jeder Gelegenheit nach unserer Meinung über das letzte Buch, das wir gelesen haben, ersparen uns ihre ironischen Vorbehalte gegen unseren Lieblingsautor und halten uns nicht für zurückgeblieben, weil wir uns noch nicht auf den letzten Soundso gestürzt haben, der gerade bei Dingsda erschienen ist und dem der Kritiker Dingsbums höchstes Lob gezollt hat.) Sie sind genauso »menschlich« wie wir, äußerst sensibel angesichts des Unglücks auf dieser Welt, in Sorge um die Menschenrechte, die sie in ihrem persönlichen Einflußbereich bewußt beachten, was schon viel ist — aber sie lesen einfach nicht. Das steht ihnen frei.

Die Vorstellung, Lesen »mache den Menschen menschlicher« ist ganz richtig, auch wenn sie einige deprimierende Ausnahmen zuläßt. Man ist wahrscheinlich etwas »menschlicher« - gemeint ist, etwas solidarischer mit der Menschheit (etwas weniger »tierisch«) —, nachdem man Tschechow gelesen hat.

Aber hüten wir uns, diesen Lehrsatz umzukehren, wonach jedes Individuum, das nicht liest, von vornherein als potentieller Unmensch oder als unbrauchbarer Kretin gelten müßte. Andernfalls würden wir das Lesen als moralische Verpflichtung hinstellen, und das wäre der Anfang einer Eskalation, die bald dazu führen würde, zum Beispiel über den sittlichen Wert der Bücher selbst zu urteilen, anhand von Kriterien, die keinerlei Achtung hätten vor jener unantastbaren Freiheit der schöpferischen Freiheit. Dann wären wir, soviel wir auch läsen, der Unmensch. Und an solchen Unmenschen fehlt es weiß Gott nicht auf der Welt.

Mit anderen Worten, die Freiheit zu schreiben darf nicht mit der Pflicht zu lesen einhergehen.

Die achtzehnjährige Colette
im Garten von Chatillon Coligny.
Die Erziehungspflicht besteht im Grunde darin, den Kindern das Lesen beizubringen, sie in die Literatur einzuführen, ihnen die Mittel zur Verfügung zu stellen, daß sie frei beurteilen können, ob sie das »Bedürfnis nach Büchern« empfinden oder nicht. Man kann zwar ohne weiteres zulassen, daß jemand das Lesen ablehnt, aber es ist unerträglich, daß er vom Lesen abgewiesen wird oder sich abgewiesen glaubt.

Es ist unendlich traurig, es ist eine Einsamkeit in der Einsamkeit, von den Büchern ausgeschlossen zu sein — die inbegriffen, auf die man verzichten kann.

2. Das Recht, Seiten zu überspringen

Ich habe Krieg und Frieden zum erstenmal mit zwölf oder dreizehn Jahren gelesen (eher dreizehn, ich war in der fünften Klasse und kaum weiter). Seit dem Beginn der Ferien, der großen Ferien, sah ich meinen Bruder in diesen wahnsinnig dicken Roman vertieft, und sein Blick war so weit weg wie der eines Forschungsreisenden, der schon seit langem jeden Gedanken an sein Heimatland verloren hat.

»Ist das so toll?«

»Ja, prima!«

»Wovon handelt es?«

»Es ist die Geschichte von einem Mädchen, das einen Typ liebt und einen dritten heiratet.«

Mein Bruder hatte immer eine Begabung für Zusammenfassungen. Wenn die Verleger ihn einstellen würden, um ihre »Klappentexte« zu verfassen (diese pathetischen Aufforderungen zu lesen, die auf den Umschlagklappen stehen), würden sie uns viel unnötigen Schmonzes ersparen.

»Leihst du es mir?«

»Ich schenke es dir.«

Für mich als Internatsschüler war es ein unschätzbares Geschenk. Zwei dicke Bände, die mir das ganze Trimester reichen würden. Fünf Jahre älter als ich, war mein Bruder keineswegs blöd und wußte bestimmt, daß Krieg und Frieden sich nicht auf eine Liebesgeschichte reduzieren ließ, so gelungen sie auch sein mochte. Nur kannte er meine Vorliebe für glühende Gefühle und verstand es, meine Neugier durch das rätselhafte Formulieren seiner Zusammenfassungen zu kitzeln. (Ein »Pädagoge« nach meinem Herzen.) Ich glaube, es lag am arithmetischen Geheimnis seines Satzes, daß ich meine Jugend- und Abenteuerbücher und ähnliche Schmöker vorübergehend beiseite legte, um mich auf diesen Roman zu stürzen. »Ein Mädchen, das einen Typ liebt und einen dritten heiratet« . . . wer hätte da widerstehen können? Tatsächlich wurde ich nicht enttäuscht, obwohl mein Bruder sich verrechnet hatte. In Wirklichkeit waren es vier, die Natascha liebte: Fürst Andrej, Anatol, dieser Strolch (aber kann man das Liebe nennen?), Pierre Bezuchow und ich. Da ich keinerlei Chance hatte, mußte ich mich mit den anderen »identifizieren« (Aber nicht mit Anatol, diesem Mistkerl!)

Ein Mönch beim Studium im Bett an einem kalten
Wintertag; französische Buchillumination aus dem
 13. Jahrhundert. Bibliothèque Mazarine, Paris.
Eine um so köstlichere Lektüre, als sie nachts, beim Schein einer Taschenlampe unter meiner zeltartig aufgewölbten Decke mitten in einem Schlafsaal mit fünfzig Träumenden, Schnarchenden und Strampelnden stattfand. Das Zelt des Aufsehers mit dem Nachtlämpchen war ganz in der Nähe, aber was machte das, in der Liebe setzt man immer alles aufs Spiel. Ich spüre noch den Umfang und das Gewicht dieser Bände in den Händen. Es war die Taschenbuchausgabe mit Audrey Hepburns hübschem Köpfchen, auf das ein fürstlicher Mel Ferrer mit den schweren Lidern eines verliebten Raubvogels herabsah. Ich habe drei Viertel des Buchs übersprungen, weil ich mich nur für Nataschas Herz interessierte. Ich habe trotzdem Mitleid mit Anatol gehabt, als man sein Bein amputierte, ich habe diesen Dummkopf von Fürst Andrej dafür verflucht, daß er in der Schlacht von Borodino vor dieser Kanonenkugel stehengeblieben ist . . . »Leg dich doch hin, verdammt noch mal, runter auf den Bauch, das explodiert gleich, das kannst du ihr nicht antun, sie liebt dich!«) . . . Ich habe mich für die Liebe und die Schlachten interessiert und habe die politischen und strategischen Sachen übersprungen. Da Clausewitz’ Theorien weit über meinen Horizont gingen, habe ich Clausewitz’ Theorien ausgelassen. Ich habe Pierre Bezuchows ehelichen Verdruß mit seiner Frau Helene (unsympathisch, die Helene, ich fand sie wirklich unsympathisch) sehr genau verfolgt und habe Tolstoj allein über die landwirtschaftlichen Probleme von Mütterchen Rußland dozieren lassen.

Ich habe einfach Seiten übersprungen.

Und alle Kinder sollten es ebenso machen.

Auf diese Weise könnten sie sich sehr früh fast alle Schätze gönnen, die als für ihr Alter ungeeignet gelten.

Wenn sie Lust haben, Moby Dick zu lesen, sollten sie bei Melvilles Ausführungen über das Gerät und die Technik des Walfangs nicht den Mut verlieren, sie brauchen die Lektüre nicht aufzugeben, sondern sollten diese Seiten überspringen und, ohne sich um das übrige zu kümmern, Ahab folgen, wie er seinen weißen Grund zu leben und zu sterben verfolgt. Wenn sie Iwan, Dimitrij und Aljoscha Karamasow und ihren unglaublichen Vater kennenlernen wollen, sollen sie Die Brüder Karamasow aufschlagen und lesen, es ist für sie, auch wenn sie das Testament des Starez Zosima oder die Legende vom Großinquisitor überspringen müssen.

Wenn sie nicht selber entscheiden, was für sie verständlich ist, und Seiten ihrer Wahl überspringen, lauert eine große Gefahr auf sie: Andere werden es an ihrer Stelle tun. Diese anderen werden zur großen Schere der Dummheit greifen und alles herausschneiden, was sie für zu »schwierig« für sie halten. Da kommen schreckliche Sachen heraus. Moby Dick oder Die Elenden auf 150 Seiten verkürzt, verstümmelt, verkrüppelt‚ versaut, mumifiziert, für sie in eine blutarme Sprache umgeschrieben, die man für die ihre hält! Ungefähr so, wie wenn ich mir herausnähme, Guernica neu zu malen, weil Picasso für ein zwölf- bis dreizehnjähriges Auge angeblich zuviel Einzelheiten hineingepackt hat.

Der heilige Johannes verschlingt das Buch des Engels;
russischer Holzschnitt aus dem 17. Jahrhundert.
 British Library, London.
Und außerdem, auch wenn wir »groß« geworden sind und es nur ungern zugeben, aus Gründen, die nur uns und das Buch, das wir lesen, angehen, kommt es immer noch vor, daß wir Seiten überspringen. Es kommt auch vor, daß wir es uns strikt verbieten und alles bis zur letzten Zeile lesen, um dann zu beurteilen, daß der Autor hier zu lang ist, dort eine ziemlich zweckfreie kleine Flötenmelodie vorspielt, daß er an dieser Stelle der Wiederholung und an jener anderen dem Schwachsinn frönt. Was wir auch sagen mögen, diese eigensinnige Langeweile, die wir uns dann zumuten, ist keine Pflichtübung, sie ist eine Spielart unserer Freude am Lesen.

3. Das Recht, ein Bach nicht zu Ende zu lesen

Es gibt sechsunddreißigtausend Gründe, einen Roman vor dem Ende wegzulegen: das Gefühl von »Dé-jà-vue«, eine Geschichte, die uns nicht fesselt, unsere totale Ablehnung der Thesen des Autors, ein Stil, von dem wir eine Gänsehaut bekommen, oder, im Gegenteil eine Art zu schreiben, bei der es keinen Grund weiterzulesen gibt. Es ist unnötig, die anderen 35995 anderen Gründe aufzuzählen, zu denen auch Zahnschmerzen und die Schikanen unseres Chefs gehören oder ein Herzbeben, das unseren Kopf versteinert.

Fällt uns das Buch aus der Hand?

Soll es doch fallen.

Schließlich ist nicht jeder, der will, ein Montesquieu, daß er sich auf Befehl den Trost eines Lesestündchens gönnen könnte.

Unter den Gründen, die wir haben, ein Buch aufzugeben, ist einer, der es Verdient, etwas genauer betrachtet zu werden: das unbestimmte Gefühl des Scheitern. Ich habe das Buch aufgeschlagen, ich habe gelesen und mich bald von etwas überwältigt gefühlt, was, wie ich fühlte, stärker war als ich. Ich habe meine Neuronen gesammelt, ich habe mit dem Text gekämpft, nichts zu machen, auch wenn ich das Gefühl habe, daß das Geschriebene es verdient, gelesen zu werden, ich kapiere nichts oder soviel wie nichts, ich spüre eine »Fremdheit«, die mir keinen Zugang bietet.

Ich lasse das Buch fallen.

Oder vielmehr, ich lasse es liegen. Ich stelle es mit dem vagen Vorhaben, eines Tages darauf zurückzukommen, in meinen Bücherschrank. Peterburg von Andrej Belyj, Joyce und sein Ulysses, Unter dem Vulkan von Malcolm Lowry haben einige Jahre auf mich gewartet. Es gibt andere, die immer noch auf mich warten, darunter einige, die ich wahrscheinlich nie schaffen werde. Das ist keine Tragödie, das ist einfach so. Der Begriff »Reife« ist, wenn es um Lektüre geht, etwas Eigenartiges. Bis zu einem bestimmten Alter sind wir für manche Bücher nicht alt genug. Aber im Gegensatz zu guten Weinen altern gute Bücher nicht. Sie warten in unseren Regalen auf uns, und wir altern. Wenn wir uns für »reif« genug halten, sie zu lesen, wagen wir uns noch einmal an sie heran. Dann gibt es zwei Möglichkeiten: Entweder findet die Begegnung statt, oder es ist wieder ein Fiasko. Vielleicht versuchen wir es weiter, vielleicht nicht. Aber es ist bestimmt nieht Thomas Manns Schuld, daß ich bisher noch nicht den Gipfel seines Zauberbergs erreichen konnte.

»Hospice de Beaune«,
Fotografie von André Kertész, 1929.
Der große Roman, der sich uns widersetzt, ist nicht unbedingt schwieriger als irgendein anderer. Zwischen ihm, so groß er auch sein mag, und uns, durchaus fähig, ihn zu »verstehen«, wie wir meinen, findet eine bestimmte chemische Reaktion nicht statt. Eines Tages nähern wir uns dem Werk von Borges an, der uns bis dahin auf Abstand gehalten hat, aber das Werk Musils bleibt uns unser Leben lang fremd . . .

Dann haben wir die Wahl: Entweder denken wir, daß es unsere Schuld ist, daß uns ein paar graue Zellen fehlen, daß wir ein Stück unheilbare Dummheit in uns haben, oder wir bemühen den sehr umstrittenen Begriff Geschmack und ersuchen, uns über den unseren klarzuwerden.

Es ist klug, unseren Kindern die zweite Lösung zu empfehlen. Zumal diese das seltene Vergnügen bescheren kann, ein Buch noch einmal zu lesen und endlich zu verstehen, warum man es nicht mag. Und das seltene Vergnügen, ungerührt den Bildungsspießer vorn Dienst uns in den Ohren liegen zu hören:

»Wie kann man nur Stendhaaal nicht mögen?«

Man kann.

4. Das Recht, noch einmal zu lesen

Noch einmal lesen, was man beim erstenmal verworfen hat, noch einmal lesen, ohne Abschnitte zu überspringen, noch einmal unter einem anderen Aspekt zu lesen, zur Überprüfung noch einmal lesen, jawohl, all diese Rechte genehmigen wir uns.

Aber wir lesen vor allem zweckfrei, aus Spaß an der Wiederholung, aus Freude am Wieder?nden und um die Vertrautheit auf die Probe zu stellen. »Noch mal, noch mal«‚ sagte das Kind, das wir waren . . . Unser Wiederlesen als Erwachsene geht auf diesen Wunsch zurück: uns an etwas Beständigem zu erfreuen und es jedesmal wieder so reich an neuen Freuden zu finden.

5. Das Recht, irgendwas zu lesen

Beim Thema »Geschmack« leiden manche meiner Schüler erheblich, wenn sie vor dem Aufsatz der erzklassischen Frage sitzen: »Kann man von guten und schlechten Romanen sprechen?« Da sie unter ihrem Äußeren »ich mache keine Konzessionen« eigentlich ganz lieb sind, untersuchen sie das Problem, statt sich seinem literarischen Aspekt zu widmen, von einem ethischen Standpunkt aus und behandeln die Frage nur unter dem Gesichtspunkt der Freiheiten. Damit konnte die ganze Aufgabe mit folgender Formel beantwortet werden: »Nein, nein, man hat das Recht zu schreiben, was man will, und jeder Lesergeschmack ist naturgegeben, ist doch wahr!« Ja, ja, eine durchaus ehrenhafte Position.

Trotzdem gibt es gute und schlechte Romane. Man kann Namen nennen, man kann Beweise anführen.

»Verbotene Früchte«, Kupferstich nach einem Gemälde
von Auguste Toulmouche, 1865.
Bibliothèques des Arts Decoratifs, Paris.
Um es kurz zu machen, sagen wir in groben Zügen, daß es etwas gibt, was ich eine »industrielle Literatur« nennen würde, die sich damit begnügt, die gleichen Erzählformen endlos zu reproduzieren, Klischees vom Fließband ausspuckt, mit guten Gefühlen und großen Empfindungen handelt, auf jeden vom Tagesgeschehen gelieferten Anlaß aufspringt, um ein Gelegenheitsepos auszubrüten, »Marktanalysen« betreibt, um je nach »Konjunktur« ein bestimmtes »Produkt« zu schmieden, das eine bestimmte Kategorie von Lesern begeistern soll.

Das sind mit Sicherheit schlechte Romane.

Warum? Weil sie nicht auf schöpferisches Schreiben zurückgehen, sondern auf die Reproduktion vorgefertigter »Formen«, weil sie mit Vereinfachung (das heißt Lüge) operieren, während der Roman die Kunst der Wahrheit (das heißt der Komplexität) ist, weil sie unsere automatischen Reaktionen bedienen und damit unsere Neugier einschläfern, schließlich und hauptsächlich weil der Verfasser nicht darin zu finden ist noch die Realität, die er uns zu beschreiben vorgibt.

Kurz, eine »leseleichte« Literatur aus einer Gußform, die uns in eine Gußform bringen möchte.

Man darf nicht glauben, daß dieser Schwachsinn ein neues, mit der Industrialisierung des Buches aufgekommenes Phänomen ist. Keineswegs. Die Ausbeutung des Sensationellen, des übermäßig Witzigen, der billigen Erregung in Sätzen ohne Verfasser ist nicht erst von gestern. Um nur zwei Beispiele zu nennen: Der Ritterroman hat sich in diesem Morast festgefahren, und lange nach ihm die Romantik. Da jedes Unglück zu etwas gut ist, hat uns die Reaktion auf diese vom Weg abgekommene Literatur zwei der schönsten Romane der Welt beschert: Don Quijote und Madame Bovary.

Es gibt also »gute« und »schlechte« Romane.

Meistens sind es letztere, denen wir zuerst über den Weg laufen.

Und wahrhaftig, als die Reihe an mir war, habe ich das »ganz toll« gefunden, wie ich mich erinnere. Ich hatte großes Glück: Man hat sich nicht über mich lustig gemacht, man hat nicht die Augen verdreht, hat mich nicht einen Schwachkopf genannt. Man hat einfach einige »gute« Romane in meiner Nähe herumliegen lassen und sich gehütet, mir die anderen zu verbieten.

Das war weise.

Eine Zeitlang lesen wir gute und schlechte Romane durcheinander. Wie wir auch nicht von einem Tag auf den andern unsere Kinderbücher aufgeben. Alles ver- mischt sich. Man hat Krieg und Frieden durch und stürzt sich wieder auf Abenteuerromane. Man wechselt von Frauen-Romanen (Geschichten von gutaussehenden Ärzten und edlen Krankenschwestern) zu Boris Pasternak und seinem Doktor Schiwago — auch er ein gutaussehender Arzt und Lara eine ach so edle Krankenschwester!

Und dann, eines Tages, trägt Pasternak den Sieg davon. Unmerklich treiben unsere Wünsche uns immer mehr zu den »Guten«. Wir suchen Schriftsteller, wir suchen Stile, Schluß mit den bloßen Spielkameraden, wir verlangen Lebensgefährten. Die Anekdote allein genügt nicht mehr. Der Moment ist da, wo wir vom Roman etwas anderes erwarten als die unmittelbare und ausschließliche Befriedigung unserer Empfindungen.

Rilke im Hotel Biron, Paris.
Rilke-Archiv, Gernsbach, Deutschland.
Eine der großen Freuden der »Pädagogen« ist es, zu erleben, wie ein Schüler — jede Art Lektüre ist erlaubt - von sich aus die Tür zur Bestsellerfabrik zuschlägt und hinaufsteigt, um beim Freund Balzac Luft zu schöpfen.

6. Das Recht auf Bovarysmus
(die buchstäblich übertragbare Krankheit, den Roman als Leben zu sehen)

Das ist, grob gesagt, der »Bovarysmus«‚ diese unmittelbare und ausschließliche Befriedigung unserer Empfindungen. Die Phantasie nimmt überhand, die Nerven vibrieren‚ das Herz rast, das Adrenalin spritzt hervor, die Identifikation funktioniert in alle Himmelsrichtungen, und das Gehirn hält (vorübergehend) ein alltägliches X für ein romanhaftes U . . .

Das ist unser aller ursprünglicher Zustand als Leser.

Himmlisch.

Aber einigermaßen erschreckend für den erwachsenen Beobachter, der sich meistens beeilt, dem jungen »Bovaryisten« ein »gutes Buch« vor der Nase herumzuschwenken und zu rufen:

»Na, hör mal, Maupassant ist doch wohl ›besser‹, oder?«

Ruhe . . .‚ nicht selbst in Bovarysmus verfallen, sich klarmachen, daß Emma schließlich auch nur eine Romanfigur war, das heißt das Produkt eines Determinismus, bei dem die von Gustave gesäten Ursachen nur die von Flaubert gewünschten Wirkungen erzeugten - so wahr sie auch sein mochten.

Anders ausgedrückt, nicht weil dieses junge Mädchen Lore-Romane sammelt, stirbt es daran, daß es Arsen mit dem Schöpflöffel einnimmt.

Ihr bei diesem Lektürestand etwas aufzuzwingen heißt, daß wir uns von ihr entfernen, indem wir unsere eigene Jugend verleugnen. Und es heißt, daß wir sie um das unvergleichliche Vergnügen bringen, morgen selbst die Stereotypen aufzuspüren, bei denen sie heute aus dem Häuschen zu geraten scheint.

Es ist weise, uns mit unserer Jugend zu versöhnen; den Jugendlichen, der wir waren, zu hassen, zu verachten, zu verleugnen oder auch bloß zu vergessen, ist in sich ein jugendliches Verhalten, eine Auffassung von Jugend als einer tödlichen Krankheit.

Deshalb ist es nötig, daß wir uns an unsere ersten beglückenden Gefühle als Leser erinnern und einen kleinen Altar für unseren damaligen Lesestoff errichten, auch für den »dümmsten«. Er spielt eine unschätzbare Rolle: Das, was wir waren, rührt uns, indem wir über das lachen, was uns rührte. Die Jungen und Mädchen, die mit uns zusammenleben, erfahren dadurch mit Sicherheit mehr Achtung und Zuneigung von uns.

Außerdem sollten wir uns klarmachen, daß der Bovarysmus mit die verbreitetste Sache der Welt ist: Wir spüren sie neuerdings immer beim anderen auf. Und während wir die Dummheit des Lesestoffs von Jugendlichen schlechtmachen, tragen wir gleichzeitig nicht selten zum Erfolg eines telegenen Schriftstellers bei, über den wir uns, sobald die Mode vorbei ist, lustig machen. Die literarischen Vorlieben erklären sich weitgehend aus unserem Wechsel zwischen aufgeklärter Schwärmerei und scharfsinniger Verteufelung.

Eine lesende Sklavin; fotografiert etwa 1856 in Aiken,
South Carolina, wahrscheinlich von J. A. Palmer.
 The New York Historical Society.
Wir sind nie die Dummen, immer bei klarem Verstand, und doch die ganze Zeit dabei, uns selbst hinterherzuhinken‚ immer und ewig davon überzeugt, daß Madame Bovary der oder die andere ist.

Emma war bestimmt der gleichen Überzeugung.

[…]

8. Das Recht herumzuschmökern

Ich schmökere, wir schmökern, lassen wir sie schmökern.

Damit geben wir uns die Erlaubnis, irgendein Buch aus unserem Regal zu ziehen, es irgendwo aufzuschlagen und uns einen Moment lang hineinzuvertiefen, weil wir eben nur diesen einen Moment Zeit haben. Manche Bücher, die aus einzelnen kurzen Texten bestehen, eignen sich besser zum Blättern als andere: die gesammelten Werke von Alphonse Allais oder von Woody Allen, die Erzählungen von Kafka oder von Saki, die Papiers collés von Georges Perros, der gute alte La Rochefoucauld und die meisten Dichter.

So kann man Proust, Shakespeare oder Raymond Chandlers Briefe irgendwo aufschlagen, hier und da ein bißchen lesen, ohne das geringste Risiko, enttäuscht zu werden.

Wenn man weder Zeit noch Geld hat, sich eine Woche Venedig zu leisten, warum sollte man sich nicht das Recht gönnen, fünf Minuten dort zu verbringen?

[…]

10. Das Recht zu schweigen

Der Mensch baut Häuser, weil er lebt, aber er schreibt Bücher, weil er weiß, daß er sterblich ist. Er wohnt im Rudel, weil er ein Herdentier ist, aber er liest, weil er weiß, daß er allein ist. Dieses Lesen ist für ihn ein Gefährte, der keinem anderen den Platz wegnimmt‚ der aber auch von keinem anderen ersetzt werden könnte. Es bietet ihm keine endgültige Erklärung seines Geschicks, webt aber ein Netz von Einverständnissen zwischen dem Leben und ihm. Winzig kleinen und geheimen Einverständnissen, die das paradoxe Glück zu leben selbst dann noch ausdrücken, wenn sie die tragische Absurdität des Lebens verdeutlichen. Demnach sind unsere Gründe zu lesen genauso seltsam wie unsere Gründe zu leben. Und niemand ist befugt, von uns über so etwas Vertrauliches Rechenschaft zu Verlangen.

Die wenigen Erwachsenen, die mir etwas zu lesen gegeben haben, sind immer hinter den Büchern zurückgetreten und haben sich gehütet, mich danach zu fragen, was ich verstanden hatte. Mit ihnen habe ich natürlich über die von mir gelesenen Bücher gesprochen. Lebendig oder tot — ihnen widme ich diese Seiten.

Quelle: Daniel Pennac: Wie ein Roman. [Übersetzt von Uli Aumüller]. Kiepenheuer & Witsch, Köln, 2. Auflage 2006. ISBN 3-462-03390-5. Zitiert wurden die Seiten 165-186, 190-191, 197-198.


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15. Juni 2018

Antonin Dvorák: Die Kammermusik

Dvorak hatte allen Grund, seinen eigenen Kindern und anderen angehenden Musikern Werke wie die Sonatine und die Romantischen Stücke zu widmen. Er selbst hätte solche Musik in seiner Kindheit wohl auch gerne gespielt. Der Sohn eines Metzgers und Gastwirts im kleinen Nelahozeves in Mittelböhmen musste seine Zeit mit anderem zubringen als mit Musizieren: “Seht dort hin auf die verschiedenen Dörfer!”, rief der Meister bei einem Spaziergang zu den Stätten seiner Jugend später aus: “In diese Orte pflegte ich mit meinem Vater Rinder kaufen zu gehen, und wenn mir der Vater so ein Tier anvertraute, das mir in seinem Übermut davonlief oder mich ohne weiteres in den Teich schleifte, war ich nicht zu beneiden. Aber all diese Leiden meines jungen Lebens versüßte mir die Musik, mein Schutzengel.”

Die bitter-arme Jugend Dvoraks, seine musikalischen Anfänge in der Dorfschule und Dorfkirche, die Jahre in der Orgelschule Prag mit den ersten Gehversuchen in einer 20 Mann starken Tanzkapelle – all dies lebt in seiner Musik fort, in den scheinbar so naiv mitreißenden Themen seiner Kammermusik ebenso wie in den süßen Melodien seiner Lieder. In den abgeklärten späten Streicherwerken hören wir immer noch den Dvorak, der in einer Prager Irrenanstalt zum ersten Mal Streichsextette spielte, im Dumky-Trio den jugendlichen Dorfmusikanten, der sich an der jährlichen großen Messe zum Kirchweihfest erfreute und bei Mozart, Haydn und Cherubini in die Lehre ging. Dvorak vertraute stets darauf, der liebe Gott werde ihm “schon auch einige Melodien zuflüstern”. Doch dieser göttliche Funke wehte ihn oft genug mitten in der Härte des Lebens an.

Klaviertrio Nr. 4 e-Moll, op. 90 (Dumky)

Dvoraks beliebtestes Werk für Violine, Violoncello und Klavier ist zwar der Besetzung, nicht aber der Form nach ein klassisches Klaviertrio. Dvorak selbst nannte es - als er es 1891, acht Jahre nach seinem f-Moll-Trio, veröffentlichte, - ganz bewusst nicht “Klaviertrio Nr. 4”, sondern schlicht Dumky. Man könnte diesen Titel in Analogie zu den Slawischen Tänzen mit “Ukrainische Tänze” übersetzen, denn das Trio besteht aus nichts anderem als aus sechs aufeinanderfolgenden Dumkas. Die Dumka ist ein ursprünglich aus der Ukraine stammender Tanz, sein Merkmal der zweimalige Wechsel zwischen “langsam-schwermütigen und schnell-ausgelassenen Charakteren” (Ludwig Finscher). Auf diesem Prinzip beruht jeder der sechs Sätze in Dvoraks Opus 90, mit der Besonderheit, dass die ersten drei Dumky attacca ineinander übergehen, also eine Art zusammenhängenden Kopfsatz mit langsamer Einleitung bilden. Nach einer kleinen Pause folgen die beiden separaten Mittelsätze, quasi langsamer Satz und Scherzo , schließlich das Finale. Trotz der scheinbar losen Reihung von Tänzen wird also subkutan doch wieder die Form eines “ernsthaften, viersätzigen Stücks”, wie Brahms es nannte, suggeriert.

Auch in der Tonartenfolge scheint das Werk nicht geschlossen und dennoch zyklisch zusammenhängend. Die erste Dumka steht in e-, die letzte in c-Moll, dazwischen führt ein subtiler Modulationsweg zunächst über cis-Moll nach A-Dur, dann über d-Moll und Es-Dur nach c. Keiner der Sätze weist eine Durchführung auf; thematisch-motivische Arbeit im Sinne Beethovens fehlt völlig, und auch im Klang dominiert ein flächiges Musizieren, das oft gerade das Cello als primus inter pares hervortreten lässt. Gerade in dieser Dominanz des puren Klangs, der sich mal in ausdrucksvoll-getragenen Kantilenen, mal in tänzerisch-vitalen Eruptionen bekundet, liegt die Ursache für den Erfolg, der dem Werk seit der Uraufführung im April 1891 treu geblieben ist.

Klaviertrio Nr. 3 f-Moll, Op. 65

Obwohl Antonin Dvorák kein begnadeter Klaviervirtuose, sondern von Hause aus Organist und Streicher war, hat er seine Kammermusik mit Klavier doch im Konzertsaal aufgeführt. Mit dem Geiger Ferdinand Lachner und dem Cellisten Alois Neruda (später mit Hanus Wihan, dem Widmungsträger seines Cellokonzerts) bildete er ein festes Klaviertrio, das unter anderem im Oktober 1883 sein f-Moll-Klaviertrio, op. 65, aus der Taufe hob. Das längste und dramatischste seiner vier Klaviertrios ist “in jeder Hinsicht ein Ausnahmewerk, in seinem gespannten und bis fast zum Ende düsteren Ton, seiner Kompliziertheit und nicht zuletzt seiner ungewöhnlichen Ausdehnung auf fast 40 Minuten Spieldauer.” (Ludwig Finscher)

Die Komposition des f-Moll-Trios nahm Dvorák ungewöhnlich lange - länger als zwei Monate - in Anspruch (für gewöhnlich schloß er ein ganzes Kammermusikwerk in wenigen Tagen ab). Das Werk bezeichnet eine Wende in seiner Stilentwicklung. Er wandte sich hier von seiner sogenannten “slawischen Phase” ab und dem großen Vorbild Brahms zu. Die Entwicklung der Themen aus kleinsten Motivbausteinen, die großen dramatischen Steigerungen und der düstere Ton erinnern unmittelbar an bestimmte Kammermusiken von Brahms, etwa an das f-Moll-Klavierquintett oder an die Klavierquartette. Daneben gibt es immer noch deutliche Anklänge an die tschechische Folklore, sie bestimmen aber nicht mehr den Ausdruck der vier Sätze, sondern geben ihnen lediglich eine nationale Färbung.

Klaviertrio Nr. 2 g-Moll, op. 26

Die beiden frühen Trios in B und g, Opera 21 und 26, sind selten zu hören. Sie stammen aus jener Periode stilistischen Wandels, in der Dvoraks Konsolidierung unter dem Einfluss von Brahms noch nicht abgeschlossen, seine Neigungen zur Liszt-Wagnerschen Seite noch nicht gänzlich vergessen waren. Dies verleiht den Werken jener Jahre um 1875 - neben den beiden Ttrios waren es das Klavierkonzert, die 4. Sinfonie und das Stabat mater - einen eigenwilligen Zug ins Ausufernd-Romantische. Im g-Moll-Trio von 1876 offenbart dies besonders der Kopfsatz, der mit seinen 12 Minuten Länge und dem gleichsam vagierenden Hauptthema den Grundton des Werkes bestimmt.

Klavierquartett Nr. 1 D-Dur, op. 23

Wenn Dvorak bei Mozart davon sprach, es sei alles “so schön komponiert”, so nahm dieses Verlangen nach absoluter Schönheit in seiner eigenen Musik oft genug einen Zug zum schier endlosen Sich-Aussingen an. Eine volkstümliche Wendung folgt auf die nächste, im Klang und in der weich-schillernden Harmonik sich stetig steigernd. Ganz so ist der erste Satz des D-Dur-Klavierquartetts, op. 23, angelegt. Das so unscheinbar daherkommende Cellothema, das von der Violine sanft nach Moll abschattiert und vom Klavier in hellsten Klang getaucht wird, lässt kaum vermuten, dass es als Material für einen viertelstündigen Sonatensatz dient. Nach der rhythmisch kraftvollen ersten Überleitung kehrt das Thema bereits gesteigert wieder, und auch im weiteren Satzverlauf bleibt es stets präsent: als motivischer Anklang, als Brücke zur nächsten großen Steigerung. Von ähnlich lyrisch-volkstümlichem Zuschnitt wie das Haupt- ist auch das Seitenthema, das alsbald in einen typischen Dvorak-Klang gehüllt wird und sich schier endlos-singend in immer wieder neuem Anlauf steigert. Die motivisch-thematische Arbeit und die durchaus romantisch-auftrumpfenden Höhepunkte dieses Satzes treten gegenüber den Momenten lyrischen Verweilens zurück.

Klavierquartett Nr. 2 Es-Dur, op. 87

Antonin Dvoraks Es-Dur-Klavierquartett gehört zu seinen bedeutendsten Kompositionen, wenn auch zu den selten aufgeführten. Nach seinem ersten Klavierquartett von 1875 (D-Dur, op. 23) hatte Dvorak fast 15 Jahre gewartet, bis er ein zweites in Angriff nahm, obwohl ihn sein Verleger Fritz Simrock immer wieder zu einem neuen Werk dieser Gattung gedrängt hatte. Die drei Klavierquartette von Brahms, die bei Simrock erschienen waren, hatten sich als Erfolg erwiesen, und nun erhoffte sich der Verleger Ähnliches von dem einzigen Komponisten, dessen Kammermusik die Qualität eines Brahms erreichte. Dvorak fand erst im Sommer 1889 Zeit, den Wünschen Simrocks nachzukommen, vielleicht auch, weil er sich selbst an dem hohen Standard der Brahmsschen Quartette maß. Es gibt zahlreiche Querverbindungen zwischen seinem Quartett und denen seines deutschen Kollegen, besonders zwischen dem langsamen Satz und den Adagios aus Brahms’ Opera 26 und 60.

Nach der Uraufführung 1890 wurde bald deutlich, daß Dvoraks Klavierquartett den Vergleich mit den Brahmsschen nicht zu scheuen brauchte: es ist ein eigenständiges Werk, in mehrfacher Hinsicht ein Klavierquartett sui generis. So enthält es ungewöhnliche ätherische Klangbilder, in denen der Klavier- mit dem Streicherklang vollendet verschmilzt. Im Streichtrio wird die Violine fast an den Rand gedrängt, so prominent sind Bratsche und Cello behandelt. Die Tonart Es-Dur ist alles andere als tonangebend. Schon von den ersten Takten an wird sie nach Moll verdunkelt; der tonale Bogen spannt sich durch die für Dvorak typischen chromatischen Modulationen bis zu Tonarten wie G-Dur, Ges-Dur (Lento) oder H-Dur (Trio). Die Ecksätze sind Musterbeispiele für jene Kunst thematischer Metamorphose, die man aus Dvoraks Sinfonien kennt.

Klavierquintett Nr. 1 A Dur, op. 5

Dass Antonin Dvorak zwei Klavierquintette in der gleichen Tonart, in A-Dur, geschrieben hat, ist kein Zufall, sondern eine Laune der Geschichte. Als ihn sein Verleger Fritz Simrock 1887 bat, sein altes Klavierquintett Opus 5 für eine Neuauflage zu überarbeiten, konnte Dvorak das Stück in seinem Notenschrank nicht finden und entschloss sich kurzerhand, ein neues Quintett in der gleichen Besetzung und Tonart zu komponieren. Einer anderen Version der Geschichte zufolge, fand er sehr wohl das alte Manuskript, fand es aber so unbefriedigend, dass er sich statt zur Revision zur Neukomposition entschloss. So kam es zu dem großen Quintett Opus 81, das seitdem den frühen Vorläufer nahezu vollständig aus den Konzertsälen verdrängt hat.

Bis auf wenige herausragende Interpreten - darunter Svjatoslav Richter und das Borodin Quartett - hat sich kaum eine Formation dieses Frühwerks angenommen, zumal erst 1962 der Musikwissenschaftler John Clapham eine kritische Ausgabe der Erstfassung vorlegte. Dvorak hatte das Stück nämlich 1877 um nahezu 200 Takte gekürzt, den ersten Satz seines zweiten Themas und das Adagio einiger besonders schöner Stellen beraubt. Gerade in der ungekürzten Urfassung aber offenbart es den durchaus rauen Charme des jungen Dvorak am Beginn seiner Kammermusik, eine von Brahmsschen Skrupeln noch freie Experimentierfreude - sehr wohl umständlicher als im reifen Gegenstück, aber nichtsdestoweniger einnehmend.

Klavierquintett Nr. 2 A Dur, op. 81

Bis heute ist es eines der meistgespielten des Komponisten, denn es repräsentiert das Paradigma seiner Kammermusik: reiche melodische Erfindung, üppiger Klang, meisterliche Form, Volkstümlichkeit neben spätromantischem Pathos, tschechische Einflüsse, die sich in den Titeln der Mittelsätze niederschlagen. Nahtlos reiht sich das Quintett in die große Reihe romantischer Klavierquintette von Schubert, Schumann, Brahms und Franck ein, die Höhepunkte im Schaffen ihrer Komponisten bilden; so auch bei Dvorak.

Dessen Quintett wirkt wie der Versuch einer Synthese aus dem naiv strömenden Lyrismus des Forellenquintetts und dem symphonischen Charakter des Brahms-Quintetts. Gleich der Beginn des 1. Satzes – einer der bezaubernsten Einstiege der gesamten Kammermusik – stellt ein Schubertisches Cellothema einem symphonischen Tutti nach dem Vorbild von Brahms gegenüber. Ihm folgen: ein leggiero-Thema in a-Moll, ein der Bratsche zugewiesenes, wehmütiges Seitenthema in cis-Moll und eine aus diesem abgeleitete Schlussgruppe. Die Themen werden in einer Sonatenform von monumentalen Ausmaßen verarbeitet, wobei ein Zitat aus dem A-Dur-Kavierquartett von Brahms auf das Vorbild dieses Satzes verweist. Besonders hervorzuheben sind die harmonischen Ausweichungen in der Durchführung, die bis nach es-Moll und Ces-Dur führen, und die großartig gesteigerte Reprise des Hauptthemas.

Streichquintett G Dur, op. 77

Antonin Dvorak hat drei Streichquintette geschrieben, die alle drei an charakteristischen Punkten seiner Karriere stehen: das a-Moll-Quintett von 1861 war sein Opus 1, das G-Dur-Quintett von 1875 das erste mit einem Kompositionspreis ausgezeichnete Stück, das Es-Dur-Quintett von 1893 eines der amerikanischen Spätwerke im Umkreis der Sinfonie aus der Neuen Welt.

Nur für das G-Dur-Werk wählte er die Besetzung mit Streichquartett und Kontrabaß, die zwar seltener ist als die Quintettbesetzungen mit zwei Celli bzw. zwei Bratschen, die aber dennoch seit dem späten 18. Jahrhundert zu den geläufigen Varianten des Streichquintetts zählte. Dem jungen Dvorak ging es offenbar darum, ein Streichquartett mit zusätzlichem Baßfundament zu schreibe, eine Art solistischer Streichersinfonie, als die man sein G-Dur-Quintett auffassen kann. Er komponierte es zur gleichen Zeit wie die 5. Sinfonie und die Serenade für Streichorchester; außerdem bearbeitete er den fünften Satz des Werkes, der vor der Drucklegung gestrichen wurde, für Streichorchester (Notturno H-Dur, op. 40). Daran kann man seine Absichten ablesen.

In der erst 1888 als Opus 77 gedruckten viersätzigen Fassung stellt sich das Werk als ganz traditionelles Kammermusikstück aus Sonatenallegro, Scherzo, Adagio und Rondofinale dar. Doch schon der erste Satz sprengt den kammermusikalischen Rahmen in orchestraler Weise. Er ist fast vollständig aus dem Motiv der Einleitung entwickelt, das im Stil einer sinfonischen Dichtung leitmotivisch verwendet wird. Nicht zufällig erinnern die Harmonik und der “Orchester”-Satz häufig an Wagner und Liszt, von deren Einfluß sich Dvorak 1875 noch nicht gelöst hatte. Andererseits werden erstes und zweites Thema in betont einfacher Weise vorgestellt, “im Volkston”, den Dvorak in diesem Werk besonders betont hat.

Streichquintett Es Dur, op. 97

Dvoraks Streichquintett Es-Dur ist ein künstlerisches Ergebnis seiner, durch die 9. Sinfonie berühmt gewordenen Reise “in die Neue Welt”. Aus derselben klangen seine musikalischen Botschaften nicht nur nach Europa herüber; sie lösten auch ein in der amerikanischen Öffentlichkeit damals vieldiskutiertes Problem: die Frage nach einer nationalen Musik der Vielvölkergemeinschaft USA. Der Tscheche Dvorak war – als prominentester Vertreter der Nationalschulen Osteuropas – ganz bewußt nach New York eingeladen worden, um den Amerikanern den Weg zu einer eigenen Nationalmusik zu weisen. Dvorak nahm sich des Problems zunächst theoretisch an; in Zeitungsartikeln plädierte er für die Melodien der Schwarzen und Indianer als Quellen einer authentisch “amerikanischen” Musik. Den praktischen Beweis erbrachte er im Dezember 1893 mit der Sinfonie Aus der Neuen Welt. Sie traf jenen authentischen Ton, den Publikum und Kritik sehnsüchtig erwartet hatten, und wurde sogleich zur “amerikanischen” Sinfonie erklärt.

Der Wiener Kritiker und Brahms-Freund Eduard Hanslick fand für diesen Titel folgende Erklärung, die auch die kammermusikalischen Schwesterwerke der Sinfonie mit einbezieht, das sog. “Amerikanische Streichquartett” und das Es-Dur-Streichquintett: “Was wir ganz allgemein amerikanische Musik nennen, sind eigentlich importierte schottische und irische Volksweisen, nebst etlichen Negermelodien. In der E-Moll-Symphonie ist dieser Typus nicht so stark ausgeprägt wie in den oben genannten Kammermusikwerken, aber man wird doch sofort Motive heraushören, die von Dvoraks früherer Arbeit weit abstehen, wirklich, wie der Titel besagt, aus einer andern Welt sind.”

“Aus einer andern Welt” ist im Falle der zwei Kammermusikstücke der ätherische Klang. Er erweckt, zusammen mit den pentatonischen Melodien, den Eindruck einer spontanen, unverbrauchten Musik, die den Blick zugleich wehmütig in die Ferne schweifen läßt. Die Inspirationsquelle dafür fand Dvorak im Sommer 1893 in der tschechischen Siedlung Spillville in Iowa, einer jener Enklaven, die sich euroäische Einwanderer in Amerika schufen, um die Kultur ihrer Heimat zu bewahren. In dem vertrauten, mit Volksmusik gesättigten Milieu des Ortes entstand in nur einem Monat, zwischen dem 1. 7. und 1. 8. 1893, das Es-Dur-Streichquintett.

Violinsonate F-Dur, op. 57

Gemessen an ihrem Umfang und ihrer Bedeutung fristet Dvoraks einzige Violinsonate im Konzertleben ein Schattendasein. Sie ist weit weniger bekannt als seine Sonatine Opus 100 und das Violinkonzert, obwohl sie beiden an kompositorischer Qualität in nichts nachsteht. Zum Violinkonzert bildet sie insofern ein kammermusikalisches Gegenstück, als sie kurz vor dessen umfassender Revision entstand. Im März 1880, wenige Monate, bevor Smetana „Aus der Heimat“ komponierte, schrieb Dvorak in gewohnter Schnelligkeit die Sonate nieder. Im Vergleich zur freien Formgebung seines Antipoden blieb er der klassisch-romantischen Sonatenform treu und erfüllte sie - deutlich unter dem Einfluss von Brahms - mit spätromantischem Inhalt.

Sonatine G-Dur für Violine (Violoncello) und Klavier, op. 100

Mit dem Amerikanischen Streichquartett, op. 96, dem Streichquintett, op. 97, und der Sonatine für Violine und Klavier, op. 100, schuf Dvorak eine kammermusikalische Trias von entrückter Klangschönheit und zartetester Hommage an die “Nationalmusik” Amerikas. Letztere suchte der von Mrs Thurber, der gestrengen Direktorin des New Yorker Konservatoriums, an den Hudson River Beorderte in der Musik der Opfer des amerikanischen Traums: bei den Indianern und Negersklaven. Denn Mrs Thurbers idealistische Vorstellung von der “Nationalmusik”, die Dvorak für die große amerikanische Nation erfinden solle, hatte vor der Realität eines Einwanderer-Landes kaum Bestand. Und so nahm Dvorak Zuflucht zu zwei authentischen Folklore-Eindrücken, die sich ihm gleich nach der Ankunft in New York einprägten: die Tänze von Irokesen, die er in den Shows des Buffalo Bill zu sehen bekam, und die Spirituals, die ihm ein farbiger Schüler am Koservatorium vorsang.

Noch vieles andere ist in die amerikanischen Werke eingeflossen: Die Erzählungen alter Auswanderer über die harten Anfangsjahre in Amerika, die Großmütterchen in der Dorfkirche von Spillville in Iowa, wo Dvorak den Sommer 1893 verbrachte und die Gemeinde an der Orgel mit tschechischen Kirchenliedern überraschte; das Erlebnis der amerikanischen Natur, die Dvorak schon auf der 36stündigen Bahnfahrt von New York nach Iowa in ihren Bann gezogen hatte, und seine Morgenspaziergänge am Turkey River, einem Nebenfluss des Mississippi.

Getrost dürfen die geneigten Hörerinnen und Hörer Spuren dieser Reiseeindrücke auch in der Sonatine wiederfinden, die Dvorak in der Vorweihnachtszeit 1893 in New York für seine Kinder geschrieben hat. Es waren die 15jährige Otilie und der 10jährige Anton, die sie zuerst spielten, doch nicht nur für die Jugend, sondern auch “für Große, Erwachsene” wollte der Komponist das Werk verstanden wissen. “Sie sollen sich damit unterhalten, wie sie eben können.”

Romantische Stücke für Violine und Klavier, op. 75

“Sie sind freilich mehr für Dilettanten gedacht, aber hat Beethoven und Schumann auch nicht einmal mit ganz kleinen Mitteln geschrieben und wie?” Eher stolz als rechtfertigend klingen die Sätze, mit denen Dvorak im Januar 1887 seinem Verleger Simrock die vier „Romantischen Stücke für Violine und Klavier“ ankündigte. Ursprünglich handelt es sich dabei um einen Zyklus, den er unter dem Titel Drobnosti (Kleinigkeiten) für das ungewöhnliche Streichtrio aus zwei Geigen und Bratsche geschrieben, aber sogleich für die verkaufsträchtigere Besetzung Violine und Klavier umgearbeitet hatte. Nach einer ersten Aufführung mit dem Geiger Karel Ondricek in Prag meldete der Komponist seinem Verleger: “Gestern hier gespielt und sehr gefallen.”

Serenade d-Moll für 10 Bläser, Violoncello und Kontrabass, op. 44

Wenn spätromantische Komponisten zur Gattung der Serenade griffen, handelte es sich meist um einen Atavismus, d. h. um eine bewusste Rückentartung in die Welt der Wiener Klassik hinein. Die Bewunderung für die zwischen Unterhaltungs- und Kunstmusik schwerelos die Waage haltenden Serenaden Mozarts und Haydns war um 1850 bereits ein Bekenntnis zur “Alten Musik”. Selbst Hauptwerke dieses Repertoires waren damals längst aus dem Konzertsaal verschwunden und mussten von Bläservereinigungen und philharmonischen Orchestern erst “wiederentdeckt” werden. In der Begegnung mit diesen so lange vergessenen Werken entdeckten die Komponisten der Zeit ihre Liebe zur Serenade, so auch der junge Dvorak bei einem Besuch in Wien 1877. Er hörte dort eine der Bläserserenaden Mozarts und ließ sich davon spontan zu seiner Serenade d-Moll, op. 44, anregen. Sie ist das Bläsergegenstück zu seiner viel berühmteren Streicherserenade und ebenso wie diese eine souveräne Stilisierung “im klassischen Stil”. Tschechische Volkstöne hauchen den Menuetten und Andantes neues Leben ein, während die Themen so berstend komisch oder sentimental gefühlig charakterisiert sind, dass eine Art Musik “über die Wiener Klassik” entsteht.

Wem Mozarts Bläserserenaden vertraut sind, dem wird auch dieser Zusammenhang in Dvoraks Serenade nicht entgehen, denn der Tscheche hat den Anfang seines Andante con moto nach dem Vorbild von Mozarts Adagio aus der Gran Partita geformt, was natürlich als Huldigung, nicht als Plagiat zu verstehen ist. Auch in der Besetzung hat sich Dvorak an Mozarts B-Dur-Werk für 12 Bläser und Kontrabass orientiert. Er setzte aber zusätzlich zum Kontrabass ein obligates Violoncello ein, was es ihm ermöglichte, die Farbpalette der Bläser dezent mit streicherischen Zutaten (Pizzicato etc.) zu würzen.

Wie fast immer bei Dvorak ist das Ergebnis von betörendem Klangreiz, und man kann kaum glauben, dass er dieses vor Einfällen überquellende Werk in nur 14 Tagen komponiert hat. In der Farbpallette lösen stilisierte böhmische Dorfmusik, romantisch-träumerische Pastellfarben und archaisch herbe Klänge einander ab.

Quelle: “Werke von Antonin Dvorák“ im Kammermusikführer von Villa Musica Rheinland-Pfalz

Die Streichquartette von Antonin Dvorák, die sich über 10 CDs erstrecken, wurden vom Verlag als separate Box aufgelegt, und von mir bereits 2012 veröffentlicht. (Zur Zeit leider vergriffen)



CD 1, Track 6: Klaviertrio Nr. 4 in e, op.90 'Dumky' - VI. Lento maestoso-vivace




CD 2, Track 2: Klaviertrio Nr. 3 in f, op 65 -. II. Allegro grazioso



CD 3, Track 6: Klavierquartett in Es, op. 87 - III. Allegro moderato, grazioso


CD 4, Track 6: Klavierquintett in A, op 81 - III. Scherzo, Furiant, molto vivace




CD 5, Track 6: Streichquintett in Es, op. 97 - II. Allegro vivo



CD 6, Track 5: Violinsonate in F, op. 57 - II. Poco sostenuto



CD 7, Track 3: Sonatine in G, op 100 - III. Scherzo




CD 8, Track 3: Drobnosti op. 75a - II. Capriccio, poco allegro





Gustav Meyrink


Tschitrakarna, das vornehme Kamel


»Bitt’ Sie, was ist das eigentlich: Bushido?« fragte der Panther und spielte Eichelas aus.

»Bushido? hm«, brummte der Löwe zerstreut. »Bushido?« »Na ja, Bushido«, — ärgerlich fuhr der Fuchs mit einem Trumpf dazwischen, — »was Bushido ist?«

Der Rabe nahm die Karten auf und mischte. »Bushido? Das ist der neueste hysterische ›Holler‹! Bushido, das ist so ein moderner ›Pflanz‹, — eine besondere Art, sich fein zu benehmen, — japanischen Ursprungs. Wissen Sie, so was wie ein japanischer ›Knigge‹. Man grinst freundlich, wenn einem etwas Unangenehmes passiert. Zum Beispiel, wenn man mit einem österreichischen Offizier an einem Tisch sitzen muß, grinst man. Man grinst, wenn man Bauchweh hat, man grinst, wenn der Tod kommt. Selbst wenn man beleidigt wird, grinst man. Dann sogar besonders liebenswürdig. — Man grinst überhaupt immerwährend.«

»Ästhetentum, mhm, weiß schon, — Oscar Wilde — ja, ja«, sagte der Löwe, setzte sich ängstlich auf seinen Schweif und schlug ein Kreuz, — »also weiter.«

»Na ja, und der japanische Bushido wird jetzt sehr modern, seit sich die slawische Hochflut im Rinnstein verlaufen hat. Da ist z. B. Tschitrakarna — —«

»Wer ist Tschitrakarna?«

»Was, Sie haben noch nie von ihm gehört? Merkwürdig! Tschitrakarna, das vornehme Kamel, das mit niemandem verkehrt, ist doch eine so bekannte Figur! Sehen Sie, Tschitrakarna las eines Tages Oscar Wilde, und das hat ihm den Verkehr mit seiner Familie so verleidet, daß es von da an seine eigenen einsamen Wege ging. Eine Zeitlang hieß es, es wolle nach Westen, nach Österreich, — dort seien nun aber schon so unglaublich viele ——«

»Kscht, ruhig, — hören Sie denn nichts?« flüsterte der Panther —. »Es raschelt jemand —«

Alle duckten sich nieder und lagen bewegungslos wie die Steine.

Immer näher hörte man das Rascheln kommen und das Prasseln von zerbrochenen Zweigen, und plötzlich fing der Schatten des Felsens, in dem die vier kauerten‚ an zu wogen, sich zu krümmen und wie ins Unendliche anzuschwellen — — —

Bekam dann einen Buckel, und schließlich wuchs ein langer Hals heraus mit einem hakenförmigen Klumpen daran.

Auf diesen Augenblick hatten der Löwe, der Panther und der Fuchs gelauert‚ um sich mit einem Satz auf den Felsen zu schnellen.

Der Rabe flatterte auf wie ein Stück schwarzes Papier, auf das ein Windstoß trifft.

Der bucklige Schatten stammte von einem Kamel, das den Hügel von der anderen Seite erklommen hatte und jetzt beim Anblick der Raubtiere in namenlosem Todesschreck zusammenzuckend sein seidenes Taschentuch fallen ließ.

Aber nur eine Sekunde machte es Miene zur Flucht, dann erinnerte es sich: — Bushido!! blieb sofort steif stehen und grinste mit verzerrtem käseweißem Gesicht.

»Tschitrakarna ist mein Name«, sagte es dann mit bebender Stimme und machte eine kurze englische Verbeugung, — »Harry S. Tschitrakarna! — — Pardon, wenn ich vielleicht gestört habe« — — dabei klappte es ein Buch laut auf und zu, um das angstvolle Klopfen seines Herzens zu übertönen.

Aha: Bushido! dachten die Raubtiere.

»Stören? Uns? Keineswegs. Ach, treten Sie doch näher«‚ sagte der Löwe verbindlich (Bushido), »und bleiben Sie, bitte, solange es Ihnen gefällt. — Übrigens wird keiner von uns Ihnen etwas tun, — Ehrenwort darauf, — mein Ehrenwort.«

Jetzt hat der auch schon Bushido, natürlich jetzt auf einmal, dachte der Fuchs ärgerlich, grinste aber ebenfalls gewinnend.

Dann zog sich die ganze Gesellschaft hinter den Felsen zurück und überbot sich in heiteren und liebenswürdigen Redensarten.

Das Kamel machte wirklich einen überwältigend vornehmen Eindruck.

Es trug den Schnurrbart mit den Spitzen nach abwärts nach der neuesten mongolischen Barttracht »Es ist mißlungen« und ein Monokel — ohne Band natürlich — im linken Auge.

Staunend ruhten die Blicke der vier auf den scharfen Bügelfalten seiner Schienbeine und der sorgfältig zur Apponyikrawatte geschlungenen Kehlmähne.

Sakerment, Sakerment, dachte sich der Panther und verbarg verlegen seine Krallen‚ die schwarze, schmutzige Ränder hatten vom Kartenspiel.

Leute von guten Sitten und feinem Takt verstehen einander gar bald.

Nach ganz kurzer Zeit schon herrschte das denkbar innigste Einvernehmen‚ so daß man beschloß, für immer beisammen zu bleiben.

Von Furcht war bei dem vornehmen Kamel begreiflicherweise keine Rede mehr, und jeden Morgen studierte es »The Gentlemans Magazine« mit derselben Gelassenheit und Ruhe wie früher in den Tagen der Zurückgezogenheit.

Zuweilen wohl des Nachts — hie und da — fuhr es aus dem Schlafe mit einem Angstschrei auf, entschuldigte sich aber stets lächelnd mit dem Hinweis auf die nervösen Folgen eines bewegten Vorlebens.

Immer sind es einige wenige Auserwählte, die ihrer Umgebung und ihrer Zeit den Stempel aufdrücken. Als ob ihre Triebe und ihr Fühlen wie Ströme geheimnisvoller lautloser Überredungskunst sich von Herz zu Herz ergössen, schießen heute Gedanken und Ansichten auf, die gestern noch mit kindlicher Angst das zagende, sündenreine Gemüt erfüllt hätten und die vielleicht schon morgen das Recht der Selbstverständlichkeit werden erworben haben.

So spiegelte sich schon nach wenigen Monaten der erlesene Geschmack des vornehmen Kamels überall wider.

Nirgends mehr sah man plebejische Hast.

Mit dem stetigen gelassenen, diskret schwingenden Schritte des Dandy promenierte der Löwe — weder rechts noch links blickend, und zum selben Zwecke wie weiland die vornehmen Römerinnen trank der Fuchs täglich Terpentin und hielt streng darauf, daß auch in seiner gesamten Familie ein gleiches geschah.

Stundenlang polierte der Panther seine Krallen mit Onglissa, bis sie rosenfarbig in der Sonne glänzten, und ungemein individuell wirkte es, wenn die Würfelnattern stolz betonten, sie seien gar nicht von Gott erschaffen worden, sondern, wie sich jetzt herausstelle, von Kolo Moser und der »Wiener Werkstätte« entworfen.

Kurz, überall sproßte Kultur auf und Stil, und bis in die konservativen Kreise drang modernes Fühlen.

Ja, eines Tages machte die Nachricht die Runde, sogar das Nilpferd sei aus seinem Phlegma erwacht, frisiere sich rastlos die Haare in die Stirne (sogenannte Giselafransen) — und bilde sich ein, es sei der Schauspieler Sonnental.

Da kam der tropische Winter.

Krschsch, Krschsch, Prschsch, Prschsch, Krschsch, Prschsch. So ungefähr regnet es zu dieser Jahreszeit in den Tropen. Nur viel länger.

Eigentlich immerwährend und ohne Unterlaß von Abend bis früh, von früh bis Abend.

Dabei steht die Sonne am Himmel, mies und trübfarbig, wie ein Lebkuchen.

Kurz, es ist zum Wahnsinnigwerden.

Natürlich wird man da gräßlich schlecht aufgelegt. Gar wenn man ein Raubtier ist.

Statt sich nun eben jetzt eines möglichst gewinnenden Benehmens zu befleißigen — schon aus Vorsicht —, schlug ganz im Gegenteil das vornehme Kamel des öfteren einen ironisch überlegenen Ton an, besonders, wenn es sich um wichtige Modefragen‚ Schick und dergleichen handelte, was naturgemäß Verstimmung und mauvais sang erzeugen mußte.

So war eines Abends der Rabe in Frack und schwarzer Krawatte gekommen, was dem Kamel sofort Anlaß zu einem hochmütigen Ausfall bot.

»Schwarze Krawatte zum Frack darf man — man sei denn ein Sachse — bekanntermaßen nur bei einer einzigen Gelegenheit tragen« — hatte Tschitrakarna fallen lassen und dabei süffisant gegrinst.

Eine längere Pause entstand, — der Panther summte verlegen ein Liedchen, und niemand wollte zuerst das Schweigen brechen, bis sich der Rabe doch nicht enthalten konnte, mit gepreßter Stimme zu fragen, welche Gelegenheit das denn sei.

»Nur‚ wenn man sich begraben läßt«‚ hatte die spöttische Erklärung gelautet‚ die ein herzliches, den Raben aber nur noch mehr verletzendes Gelächter auslöste.

Alle hastigen Einwendungen wie: Trauer, enger Freundeskreis, intime Veranstaltungen usw. usw. machten die Sache natürlich nur noch schlimmer.

Aber nicht genug damit, ein anderes Mal — die Sache war längst vergessen — als der Rabe mit einer weißen Krawatte, jedoch im Smoking, erschienen war, brannte das Kamel in seiner Spottlust förmlich nur darauf, die ver- fängliche Bemerkung anzubringen:

»Smoking? Mit weißer Krawatte? Hm! wird doch nur während einer Beschäftigung getragen.«

»Und die wäre?« war es dem Raben voreilig herausgefahren.

Tschitrakarna hüstelte impertinent: »Wenn Sie jemanden rasieren wollen.« — — —

Das ging dem Raben durch und durch. In diesem Augenblick schwor er dem vornehmen Kamel Rache bis in den Tod.

Schon nach wenigen Wochen fing infolge der Jahreszeit die Beute für die vier Fleischfresser an, immer knapper und spärlicher zu werden, und kaum wußte man, woher auch nur das Allernötigste nehmen.

Tschitrakarna genierte das natürlich nicht im geringsten; stets bester Laune, gesättigt von prächtigen Disteln und Kräutern, lustwandelte es, wenn die andern mit aufgespannten Regenschirmen fröstelnd und hungrig vor dem Felsen saßen, in seinem raschelnden wasserdichten Mackintosh — leise eine fröhliche Melodie pfeifend — in allernächster Nähe.

Man kann sich den steigenden Unwillen der vier leicht vorstellen.

Und das ging Tag für Tag so!

Mitansehen müssen, wie ein anderer schwelgt und selbst dabei verhungern!!!

»Nein, hol’s der Teufel«, hetzte eines Abends der Rabe (das vornehme Kamel war gerade in einer Premiere), »hauen wir doch dieses idiotische Gigerl in die Pfanne. Tschitrakarna!! Hat man denn was von dem Binsenfresser? — Bushido! — natürlich Bushido! — ausgerechnet jetzt im Winter; so ein Irrsinn. Und unseren Löwen — — Bitte, sehen Sie doch nur, wie er von weitem aussieht jetzt, — wie ein Gespenst — unseren Löwen, den sollen wir glatt verhungern lassen, hm? Das ist vielleicht auch Bushido, ja?«

Der Panther und der Fuchs gaben dem Raben rückhaltlos recht.

Aufmerksam hörte der Löwe die drei an, und das Wasser lief ihm zu beiden Seiten aus dem Maul, während sie ihm Vorstellungen machten.

»Töten? — Tschitrakarna?« — sagte er dann. »Nicht zu machen, gänzlich ausgeschlossen; pardon, ich habe doch mein Ehrenwort gegeben«, und erregt ging er auf und nieder.

Aber der Rabe ließ nicht locker: »Auch nicht, wenn es sich von selbst anbieten würde?«

»Das wäre natürlich was anderes«, meinte der Löwe. »Wozu aber all diese dummen Luftschlösser!«

Der Rabe warf dem Panther einen heimtückischen Blick des Einverständnisses zu.

In diesem Augenblick kam das vornehme Kamel nach Hause, hängte Opernglas und Stock an einen Ast und wollte eben einige verbindliche Worte sagen, da flatterte der Rabe vor und sprach:

»Weshalb sollen alle darben: — besser drei satt, als vier hungrig. Lange habe ich — — — —«

»Verzeihen Sie recht sehr, ich muß aber hier allen Ernstes — schon als Älterer — auf dem Rechte des Vortrittes bestehen«‚ damit schob ihn der Panther — nach einem kurzen Wortwechsel mit dem Fuchs — höflich aber bestimmt zur Seite mit den Worten:

»Mich‚ meine Herrschaften, zur Stillung des allgemeinen Hungers anzubieten, ist mir nicht nur Bushido, ja sogar Herzenswunsch; ich äh — — ich äh — —«

»Lieber, lieber Freund, wo denken Sie hin«‚ unterbrachen ihn alle, auch der Löwe (Panther sind bekanntlich ungemein schwierig zu schlachten), »Sie glauben doch nicht im Ernst, wir würden — — — Ha‚ ha, ha.«

Verdammte Geschichte, dachte sich das vornehme Kamel, und eine böse Ahnung stieg in ihm auf. Ekelhafte Situation; — — aber Bushido, — übrigens — — ach was, einmal ist’s ja schon geglückt, also Bushido!!

Mit lässiger Gebärde ließ es das Monokel fallen und trat vor.

»Meine Herren, äh‚ ein alter Satz sagt: Dulce et decorum est pro patria mori! Wenn ich mir also gestatten darf — — «. Es kam nicht zu Ende.

Ein Gewirr von Ausrufen ertönte: »Natürlich, Verehrtester‚ dürfen Sie«, hörte man den Panther höhnen.

»Pro patria mori, juchhu, — dummes Luder, werde dir geben Smoking und weiße Krawatte«, gellte der Rabe dazwischen.

Dann ein furchtbarer Schlag, das Brechen von Knochen, und Harry S. Tschitrakarna war nicht mehr.

Tja, Bushido ist eben nicht für Kamele.


Quelle: Gustav Meyrink. Das Wildschwein Veronika. Die 20 frechsten Geschichten aus ›Des deutschen Spießers Wunderhorn‹. Fischer Taschenbuch 1796, Fischer, Frankfurt am Main, 1977. ISBN 3 436 02425 2. Seite 73-79

Online frei erhältlich: Gustav Meyrinks Wachsfigurenkabinett (Erstausgabe: Verlag Albert Langen, München, 1908)


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4. Juni 2018

Max Bruch: Werke für Klarinette und Viola

Max Bruch war ein deutscher Komponist, der über 200 Werke schuf, insbesondere das bewegende Kol nidrei für Cello und Orchester, op. 47 und das erste seiner drei Violinkonzerte (Violinkonzert Nr.1 in g–Moll, op. 26, 1866), ein Grundstein des Repertoires für die Violine. Obwohl er rheinisch–katholisch erzogen war, verboten die Nazis von 1933-45 seine Musik als „entartet“ wegen seines Namens, seiner berühmten Vertonung einer Melodie aus dem jüdischen Yom Kippur und seinen unveröffentlichten Drei Hebräischen Gesängen für gemischten Chor und Orchester (1888). Als Erwachsener konvertierte Bruch zum Protestantismus, und er war der Enkel des berühmten evangelischen Geistlichen Dr. Phil. Christian Gottlieb Bruch (1771-1836).

Ebenso war Bruch ein erfahrener Kompositionslehrer, der von 1892 bis 1911 an der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin lehrte. Ralph Vaughan Williams, der britische Komponist, war einer seiner Studenten; er schilderte seinen Lehrer als einen stolzen und einfühlsamen Mann. Bruch widersetzte sich aktiv den musikalischen Trends seiner Zeit, die durch Liszt und Wagner geprägt waren, und entwickelte sein eigenes musikalisches Konzept in Anlehnung an Mendelssohn und Schumann. Seine Konzerte haben strukturelle Eigenschaften mit Mendelssohns Violinkonzert in e–Moll gemein, sie verzichten auf die Exposition des ersten Satzes und verbinden zahlreiche Sätze. Unter seinen bleibenden Beiträgen zur Kammermusik zählen die Werke, die er für seinen Sohn Max Felix schrieb, einen Klarinettisten.

Wie Brahms kam auch Bruch erst spät in seinem Leben zur Klarinette. Er war bereits in seinen Siebzigern, und seine Entlassung in den Ruhestand von seinem Posten an der Fakultät der berühmten Berliner Hochschule für Musik stand kurz bevor, als er seine Acht Stücke für Klarinette, Bratsche und Piano op. 83 schrieb, kurz darauf gefolgt vom Doppelkonzert für Klarinette und Bratsche, op.88. Bruch wie auch Brahms schrieben für die Klarinette in A (statt in B) wegen deren reicherem Ton. Und wie Brahms – und vor ihm schon Mozart – entsprang auch Bruchs Inspiration, für die Klarinette zu schreiben, dem Kontakt mit einem einzigen aussergewöhnlich begabten Klarinettisten: Brahms und seine Zeitgenossen arbeiteten mit Richard Mühlfeld (1856–1907) vom Meininger Hoforchester zusammen, Bruch mit seinem nur 25 Jahre alten Sohn Max Felix Bruch (1884-1943), der gerade am Anfang seiner Karriere als Berufsmusiker und Dirigent in Hamburg stand. Ausgebildet von seinem Vater an der Berliner Hochschule, wurde Max Felix später der Repräsentant der internationalen Grammophon Gesellschaft.

Max Bruch (1838-1920)
Als sein Vater 70 Jahre alt wurde, wünschte Felix sich zur Feier von ihm eine neue Komposition. Als erzkonservativer Künstler lehnte Bruch seit Jugendzeiten die damals modernen 'Zukünftler' Liszt und Wagner ab und verspottete sie als 'Kuhzünftler'. Er verehrte Brahms und orientierte sich auch in seinen eigenen Werken an dessen Stil. So wundert es nicht, dass Bruch auf Wunsch seines klarinettespielenden Sohnes gerne etwas schrieb, was als Ergänzung eines Programms zu Mozarts "Kegelstatt"-Trio KV 498 und Schumanns „Märchenerzählungen“ op. 132 in Klarinettentrio-Besetzung passte.

Als Kontrast zu den historischen Vorbildern schuf Bruch in seinen „Acht Stücken für Klarinette, Violoncello und Klavier“ op. 83 Charakterbilder in bester romantischer Tradition; bei jedem Instrument spürte er dessen typischer Klangfarbe und Spielweise nach, was acht farbenreiche und rhythmisch wie gesanglich ausdrucksreiche Miniaturen hervorgebracht hat, die sich im Konzertbetrieb größter Beliebtheit erfreuen.

Im Opus 88 kann man einem vertrauten Gespräch zwischen den beiden Altinstrumenten lauschen. Die melodienselige und opulente romantische Komposition zitiert Bruchs frühere Melodienschöpfungen und volksliedhafte Strukturen aus seinen frühen Suiten. Der Komponist war bereits 73 Jahre alt, als die Erstaufführung vor einem Publikum stattfand, dass eher dem modernistischen Experiment zugeneigt war: Die Erstaufführung von Le Sacre du Printemps explodierte in der Pariser Konzertszene nur zwei Monate nach der Premiere des Doppelkonzerts. Die Allgemeine Musikzeitung beschrieb das Werk als (No. 50, 1913) harmlos, schwach, wenig aufregend, vor allem aber zu zurückhaltend, in seiner Wirkung unoriginell und ohne jeden meisterlichen Wurf. Für einen selbsternannten „traditionalistischen“ Komponisten und Kompositionsprofessor, der die Kammermusik Mendelssohns und die Eleganz der deutschen Romantik auf seine Fahnen geschrieben hatte, musste diese Kritik ihr Thema verfehlt haben.

Bruch hoffte, dass seine späten Werke für Klarinette in einer Linie mit dem Stil seiner wohlbekannten und oft gespielten Violinkonzert Nr.1 in g – Moll gehört würden, dass mehr als 50 Jahre zuvor entstand. Bis zum Ende seiner Karriere verteidigte Bruch kompromisslos seine romantische Kunstauffassung, und sein Verhalten führte zu heftigen Auseinandersetzungen mit den bedeutendsten Komponisten seiner Zeit, Wagner, Liszt, Reger und insbesondere Richard Strauss, der es zuliess, dass Bruchs Musik während der frühen 1940er Jahre verboten wurde.

Quelle: Dieser Text versammelt Bruchstücke von hier und von da.

Eight Pieces for Clarinet, Viola and Piano, op. 83 - No 1. Andante in A minor


TRACKLIST

Max Bruch 
(1838-1920)

Concerto for Clarinet, Viola and Orchestra in E minor, Op.88

01 Andante con moto                                    7'18
02 Allegro moderato                                    6'18
03 Allegro molto                                       5'45

Eight Pieces for Clarinet, Viola and Piano, Op.83

04 No.1 — Andante in A minor                           4'01
05 No.2 — Allegro con moto in B minor                  2'22
06 No.3 — Andante con moto in C minor                  7'45
07 No.4 — Allegro agitato in D minor                   3'15
08 No.5 — Andante in F minor                           5'17
09 No.6 — Andante con moto in G minor                  6'11
10 No.7 — Allegro vivace ma non troppo in B major      3'11
11 No.8 — Moderate in E flat minor                     5'35

Romance for Viola and Orchestra in F major, Op.85

12 Andante con moto                                    7'39

                                        Total Timing: 65'25
Paul Meyer, clarinet
Gerard Caussé, viola
François-Rene Duchable, piano
Lyon Opera Orchestra
Kent Nagano

Recorded at the Auditorium Maurice Ravel, Lyon, in July 1988 (1-3,12)
and in Studio 106, Radio France, in February 1989 (4-11).
Recording supervision: Alain de Chambure
Recording engineers: Raymond Buttin, Vincent Decque, Pierre Monteil
(P) 1990 
(C) 2001 



Dame Edith Sitwell


Gedichte aus ›Façade‹ (1922)


Dame Edith Sitwell (1887-1964)
Edith Sitwell hat drei Gesichter, vom Maskenfest alles Dichterischen nicht zu reden. Das ihr angeborene mit dem überlangen Elfenbein der Nase, der hohen Stirn und dem kühlen Blick unter der hochgespannten Braue, das schon aus dem frühen Familienbildnis von Sargent so hervorblickt, wie es heute der Schloßherrin von Renishaw angepaßt ist. Dieses dann verdeckt durch das avantgardistische Megaphon, durch das die Rhythmikerin, verborgen hinterm Vorhang, die Tanzformen Foxtrott, Tango, Walzer und Polka scharf und unnachgiebig hervorsprach. Das dritte ist das der gelehrten Exegetin Shakespeares, Alexander Popes, des wahlverwandten achtzehnten Jahrhunderts und der Gesetze der Dichtung. Es trägt ihr, der amtlosen Pionierin im immer wieder neu zu rodenden Land der Laute und Bewegungen, zwiefach die öffentliche Würde einer Dr. Edith Sitwell ein, als welche sie von den Kritikern — vielleicht in einem Versuch anerkennender Begütigung — bezeichnet wird.

Die Dreizahl drängt sich auf. Der Fuchsjagden und exzentrischen Baulust müde, bringt die Aristokratenfamilie drei dichtende Geschwister hervor, Osbert, Edith und Sacheverell‚ die, immer wieder neu und überraschend verbunden, sich gegenseitig ihre Bücher dedizieren, England verblüffen, verfeinern, bezeichnen und in seiner eigenartigsten Überlieferung bestärken: ein bureau d'esprit angelsächsischer Kunsttreue und Spracheroberung, wie es, als Familiengründung, sonst nur bei den versprengten Italienern Brentano und Rossetti bezaubert.

Die ersten Sprachexperimente, in denen die Spiele mit Klängen, Rhythmen, Tempo, Eigennamen und verwegenen Worten eine tiefere Bedeutung nur halb versteckten, schlossen sich an die wieder zu entdeckende typisch englische Kurzzeile des elisabethanischen Dichters Skelton an, fügten sich zu dem wirbelnden Zyklus Façade zusammen und mündeten in dem großen Gedicht Gold Coast Customs, in dem die menschliche Stimme nicht nur Instrument des Artisten ist, sondern auch des exotisch verkleideten Darstellers dessen, was dumpf durch Leiden verschüttet liegt. Hiermit war das Experiment gebändigt und vermenschlicht. […]

So vielfach mit der Welt verbunden — Sir Osbert hatte den ersten Ruhm Modiglianis in England begründet, Frankreich gab frühe Anregungen, Amerika genießt seit Jahren das Schauspiel der oft gemeinsam lesenden Geschwister —, ist Edith Sitwell doch aus dem englischen Grün, der heimischen Exzentrik, der sie 1933 ein Buch gewidmet hat, aus allen dichterischen Kühnheiten Englands, Swinburne, G.M.Hopkins, W.B.Yeats, hervorgegangen, so daß es angemessen erscheint, daß sie 1954 den Titel einer Dame of the British Empire verliehen bekam, womit das Weltreich ihr bestätigte, ihm eine neue Kronkolonie erobert zu haben.

Die frühsten Gedichte erschienen 1915 (The Mother and Other Poems). In den folgenden Iahren 1916—1921 sammelte Dame Edith als Herausgeberin der Anthologie zeitgenössischer Dichtung Wheels die Stimmen, die in den Jahren des Ersten Weltkrieges Zeit und Dichtung erneuern wollten. Ihr eigenes Frühwerk entstand: The Sleeping Beauty (1918 geschrieben, 1924 veröffentlicht), in denen sich das Erwachen eines noch schlafbefangenen Bewußtseins, meist bei jungen Mädchen, kühn und anmutig vollzieht; Façade (1922), Höhepunkt der englischen zwanziger Jahre, Eleven Bucolic Comedies (1923 erschienen, aber schon vor den Gedichten aus Façade entstanden) und schließlich Gold Coast Customs (1929).

So vieles an der englischen Dichtersprache schien verbraucht. Eine vom lyrischen Ich befreite Schilderung der Welt brauchte einen neuen Wortschatz und fand neue Bilder, denn das genaue Hinsehen und Hinhören befreiten die Dichterin vom hergebrachten Haupt- und Beiwort und berechtigten sie zur ungewöhnlichen Metapher. Die graue, laut dröhnende See mit bewegten, schlauchartig aufsteigenden Wellen kann zu trompetenden Elefantenrüsseln werden. Es wurde schon früh bemerkt, in welcher Nähe solche Bilder zu den programmatischen Forderungen der damaligen ›Imagisten‹ stehen.

Dame Edith hat in Einigen Bemerkungen zu meinen eigenen Gedichten genauste Rechenschaft über ihre experimentelle Verstechnik abgelegt. Auch hier kann sie sich auf ältere englische Vorbilder in der Renaissance berufen, die ihre eigenen Deuter waren. Dem Rhythmus, sagt sie da, fällt die Hauptrolle bei der Übersetzung von Traum in Wirklichkeit zu. Die ungeheure Zeitbeschleunigung der modernen Welt muß sich in neuen Rhythmen ausdrücken lassen. So entstehen, ungefähr gleichzeitig mit Kandinskys immer heftiger werdenden Bewegungsübersetzungen, in Façade reine Klangformen und Tempogruppen. Die modernen Sprachen haben ja die alte Silbenquantität, die lange und kurze Vokale unterschied, zur Qualität verändert, die nur Betontes und Unbetontes kennt. Ein empfindliches Ohr aber kann noch immer lange und kurze Silben unterscheiden.

So setzt Edith Sitwell Silben von verschiedener Länge so ein, daß, bei gleichbleibender Silbenzahl, jeweils ein anderes Gefälle entsteht. Reime dienen nicht mehr dazu, einfach zwei oder mehrere Zeilen klanglich zu schließen und inhaltliche Akzente zu setzen. Der Reim holt sich Assonanzen und Dissonanzen zu Hilfe, stellt sich an den Anfang, in die Mitte oder ans Ende, um dadurch als deutlich gehörter Klang sofort Rhythmus und Tempo zu bestimmen. Ein leicht variierendes Anagramm eines Wortes, also eine nicht ganz stimmende Neuordnung derselben Vokale und Konsonanten (im Deutschen etwa schnattern und Schatten) wiederholt das erste Wort wie in einem durch Schliffe gebrochenen Spiegel, und die beiden rhythmisch und klanglich verwandten, aber in keiner Bedeutungsbeziehung stehenden Worte ergeben einen neuen abstrakten Sinnbereich. Der Reim und die Hilfsklänge überspielen also den Sinn, ja verdecken ihn. Für den Übersetzer ergeben sich hierdurch ganz bestimmte Aufgaben. Oft wird er den eigentlichen Wortsinn oder einen Eigennamen zugunsten des Klangsinns hintanstellen müssen.

Man braucht nur Dr. Sitwells eigenen Hinweisen zu folgen, die dem ernsthaften Spiel mit philologischer Sachlichkeit seine Regeln geben.

In den ersten Zeilen des Gedichts Die Trommel sollen die Asso- nanzen von tall, senatorial, manorial (großen, senatorischen, signorischen) gleich die heraufziehende Dunkelheit ankündigen, da die beiden letzten Verbindungen -or dunkler sind als die erste -all. Die nächste thematische Folge ist bestimmt von Staub, Trockenheit, Sterilität. Da brauchte die Dichterin lauter harte Konsonanten und leblose Vokale in rascher Aufeinanderfolge; und da ihr das Quaken einer Ente als einer der trockensten Laute erschien, die es gibt, wählte sie die Klangballung von black, duck, clack, clatter, quack (in der Übertragung durch lock, stockt, quakt, blakt wiedergegeben). Das folgende shadow nimmt dissonierend den Klang von clatter auf (Schatten-schnattern).

Dame Edith bei der Aufführung von Facade, 1922
Wenn der Richter Mompesson auftritt, wird das ganze Gefüge dickflüssig und bedrohlich: musty Justice steht unmittelbar vor den nebeneinandergelegten dark-stark (gichtige Richter, dumpf-stumpf; dabei ist die bösartige Gefährlichkeit Mompessons vom dunklen Original ins helle Spitzig-Böse durch die i-Laute geraten; er ist dadurch aber nicht liebenswürdiger geworden, hat nur sein Äußeres verändert: statt der schweren Kinnbacken und der Kartoffelnase drückt nun sein Gesicht durch Spitzigkeit seinen menschenfeindlichen Argwohn aus). An einer späteren Stelle, da, wo die Kerze im dunklen Hause flackert, wird der Rundheit von pomp, Mompesson die weiche Konturlosigkeit von lolls (rollt) gegenübergestellt.

Mit den raschen Silben und engen Vokalen von Hecate wird der Zeile, so sagt die Dichterin, ein hüpfender Rhythmus gegeben, der dann zum Schein in dem folgenden wolfishly (wölfischer) aufgenommen wird. Das zweite Wort tut aber nur so, als ob es das erste im Gleichgewicht hielte, da die Silben viel länger und die Verbindungen -lf- und -sh- dick und weich sind. Mit dem Übergang von dem vollen Diphthong zum einfachen Vokal, whined zu Wind (weinend, Wind), wollte Edith Sitwell den Eindruck einer kleinen sich eben erhebenden Brise erwecken. Ebenso soll bei der Koppelung von kitchen mit whinnying (Küche, wiehernd) der Rhythmus durch die (in der Übertragung entrundete) Assonanz beschleunigt werden. Durch die vielen aufeinanderfolgenden Assonanzen lolls-coral-cock-rocks-locks (rollt, grollt, Koralle, Hahn, schwankt, Bart) soll eine Klangvariation von dick und dünn entstehen. Das rhythmisch hervorstechende, giftig- fremdartige Wort or herb paris reimt sich zunächst gar nicht. Es bereitet nur den drohenden Schlußrhythmus für den letzten Laut des Gedichts, die unaufhaltsame Trommelbewegung, vor: nor tarries (oder Tollkraut / und grollt laut).

Auch zum Kinderreim hat Edith Sitwell Erläuterungen gegeben. Sie wollte hier darstellen, mit welch furchtbarer Schnelligkeit das Große und das Kleine aus dem blendenden Licht ins Dunkel stürzt. Es sei ein Gedicht über ›Materialismus und den triumphierenden Staub‹. Akropolis ist ein ›dumpfes, verdunkeltes Echo‹ von Indianapolis. Der ›haarige Himmel‹ gibt, als Bild, die ›Streifen dunkler Wolken an einem heißen Sommerhimmel‹ wieder. Der Sinn des Bildes aber ist, daß heute alles, sogar der Himmel, ins Bereich des Animalisch-Materiellen hinübergleitet.

Auch in Dame Maus trabt haben genaue Sinneseindrücke das ungewöhnliche Bild erzeugt. ›Heiser wie Hundegebell / Sind die schweren Blätter eingerollt‹ deutet auf gewisse Baumblätter hin, die rauh und pelzig gewaltsam aus den Zweigen dringen, etwa wie Kastanienblätter. Das ›pelzige Licht‹ versucht den Eindruck dunstigen Mondlichts wiederzugeben.

Im Walzer trägt fast nur noch der Rhythmus den Sinn des Erzählten. Durch die ersten Assonanzen walk, shore, talking (wandeln, Strand, verhandeln) wollte Edith Sitwell gleich zu Beginn den Rhythmus festlegen, ebenso wie durch die Anfangsreime walk—talking (wandeln-verhandeln). Spielerische, ja — den beiden törichten Schwätzerinnen ganz angemessen — verspielte Wortvariationen wie apiaries-aviaries benutzen die Zufälligkeiten der Reimklänge, um ein in sich stimmiges System, ein ›Planetensystem‹, zu erzeugen. (Bienenrund-Wiesengrund; der genaue Wortsinn wäre allerdings Bienenhäuser und Vogelhäuser, aber weder Biene noch Vogel setzen hier zu einem eigenmächtigen Flug an. Nur als Klänge dürfen sie, gleichsam in Hilfestellung, durch die Verse schwirren.) Der ›Baum mit dem Schwanenhals‹ will einen dicht mit Schnee bedeckten Baum wiedergeben.

Edith Sitwell hat die einzelnen Stücke aus Façade als ›abstrakte Gedichte‹ bezeichnet. Das ist aber nur insofern richtig, als hier Klang, Rhythmus und Tempo aus sich heraus weiterwachsen und sich ihre Entsprechungen selber finden, im Gegensatz zum Aussagegedicht, in dem das Inhaltliche weiterwächst und sich assoziativ weiterdichtet. Bei aller Abstraktion, die hier auf jede lyrische Selbstaussage, jeden Eigenbericht verzichtet, sind doch in jedem der Façade-Gedichte genau durchgeführte Inhalte erkennbar. Sie sind Picasso näher als Kandinsky. Die Trommel ist eine Schauerballade, ein Kinderschreck, eine Art Bürgerscher Lenore mit sozialkritischem Einschlag. Dame Maus trabt, eine Whistlersche Symphonie in Grau, entnimmt ihre Anregung einer Zeile von Verlaine und parodiert am Schluß die viktorianische Beruhigung an der moralischen Weltordnung. In Brownings Pippa passes stehen die zu einem geflügelten Wort gewordenen Verse:

God's in his heaven -
All’s right with the world.

(Gott ist in seinem Himmel, alles in der Welt ist in Ordnung.)

Diese gute Bürgerzuversicht wird hier vom Mäusestandpunkt aus vorgetragen. […]

Herr Beelzebub ist eine witzige Literatursatire. Sie rührt an geheiligte englische Gemütssubstanzen. Tennyson hatte sein nautisch-symbolisches Crossing the Bar (Beim Navigieren der Sandbank) zu einem seiner Lieblingsgedichte erklärt. Es endet mit den Versen

I hope to see my Pilot face to face
When I have crost the bar.

(Ich hoffe, im Angesicht meines Lotsen zu stehen, wenn ich an der Sandbank vorüber bin.)

Bei der schwierigen navigatorischen Leistung, das Schiff an der Sandbank vorbeizusteuern, deren die unwissenden Passagiere nicht gewahr werden, steht der Lotse ganz vorne auf dem Schiff, mit dem Rücken zu den Passagieren. Erst wenn die Gefahr überstanden ist, das ist der Sinn der Verse, steht der Schiffsreisende seinem Lotsen von Angesicht zu Angesicht gegenüber. Der so groß geschriebene Lotse ist nun Beelzebub und die allegorische Sandbank zur Bar mit Barmaid geworden. Tennyson durchquert die Bar, aber auch die Überraschung im Angesicht eines so unverhofften Lotsen zu stehen, kann den würdevollen Schritt der Dichterfüße, die im Takt der eigenen Versfüße dahinschreiten‚ nicht verstören, vor allem da eine tugendhafte Delegation des Dichters gedankliches Hauptwerk In Memoriam auf ihre Fahne geschrieben hat. […]

Quelle: Dame Edith Sitwell: Gedichte. Englisch und deutsch. Herausgegeben von Werner Vordtriede. Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1964. Zitiert wurde das Nachwort von Werner Vordtriede (Seiten 99-105, gekürzt) und die Gedichte der Seiten 8-15, 20-23, 26-27.

Die Gedichte aus ›Façade‹ wurden von Werner Vordtriede übersetzt

Roger Eliot Fry: Dame Edith Sitwell

The DrumDie Trommel
In his tall senatorial,
Black and manorial,
House where decoy-duck
Dust doth clack —
Clatter and quack
To a shadow black, —
Said the musty Justice Mompesson,
›What is that dark stark beating drum
That we hear rolling like the sea?‹
›It is a beggar with a pass
Signed by you.‹ ›I signed not one.‹
They took the ragged drum that we
Once heard rolling like the sea;
In the house of the Justice it must lie
And usher in Eternity.
.     .     .     .     .     .     .
Is it black night?
Black as Hecate howls a star
Wolfishly, and whined
The wind from very far.

In the pomp of the Mompesson house is one
Candle that lolls like the midnight sun,
Or the coral comb of a cock; … it rocks. … 
Only the goatish snow’s locks
Watch the candles lit by fright
One by one through the black night.

Through the kitchen there runs a hare —
Whinnying, whines like grass, the air;
It passes; now is standing there
A lovely lady … see her eyes —
Black angels in a heavenly place,
Her shady locks and her dangerous grace.

›I thought I saw the wicked old witch in
The richest gallipot in the kitchen!‹
A lolloping galloping candle confesses.
›Outside in the passage are wildernesses
Of darkness rustling like witches’ dresses.‹

Out go the candles one by one
Hearing the rolling of a drum!

What is the march we hear groan
As the hoofed sound of a drum marched on
With a pang like darkness, with a clang
Blacker than an orang-outang?
›Heliogabalus is alone, —
Only his bones to play upon!‹

The mocking money in the pockets
Then turned black … now caws
The fire … outside, one scratched the door
As with iron claws, —

Scratching under the children's bed
And up the trembling stairs … ›Long dead‹
Moaned the water black as crape.
Over the snow the wintry moon
Limp as henbane, or herb paris,
Spotted the bare trees; and soon
Whinnying, neighed the maned blue wind
Turning the burning milk to snow,
Whining it shied down the corridor —
Over the floor I heard it go
Where the drum rolls up the stair, nor tarries.
In seinem hohen senatorischen,
Schwarzen, signorischen
Haus, wo der Holzlock-
Vogel Staub stockt,
Schnattert und quakt
Im Schatten, der blakt,
Sprach der gichtige Richter Mompessen:
›Was ist der dumpf-stumpfe Trommelschlag,
Der da herrollt wie das Meer?‹
›Das ist ein Bettler, und sein Ausweis
Kommt von Ihnen.‹ ›Nein, habs vergessen.‹
Man nahm ihm die Trommel weg: ›Gib sie her!‹
Die einst herrollte wie das Meer;
Im Hause des Richters liegt sie seit
Und führt herauf die Ewigkeit.
.     .     .     .     .     .     .
Ist schwarze Nacht?
Schwarz wie Hekate heult ein Stern
Wölfischer, und weinend
Der Wind von ganz fern.

Im Pomp von Mompessens Haus, da rollt
Eine Kerze, wie Mitternachtssonne, die grollt,
Oder wie Korallenkamm eines Hahns; … sie schwankt. …
Nur der Schnee mit dem Geißenbart
Sieht auf die Kerzen, von Furcht entfacht,
Eine und noch eine in der schwarzen Nacht.

Und in der Küche: ein Hase rennt —
Wiehernd wimmert wie Gras der Wind;
Er läuft vorbei; und man erkennt
Eine schöne Dame … sieh, wie sie blickt,
Wie schwarze Engel auf himmlischer Trift,
Gefährliche Grazie und dunkles Gelock.

›Ich glaube, ich sah die ruchlose Hexe
Im üppigsten Küchenwürztopf, da steckt sie!‹
Eine duckende, zuckende Kerze verrät es.
›Draußen im Gang ist ein böses unstetes
Dunkel, da raschelts wie Hexengenähtes.‹

Aus gehn die Kerzen, eine, dann zwei,
Sie hören die Trommel rollen dabei!

Was für ein Marsch ists, der da stöhnt,
Wie von Hufen klingts, wenn die Trommel tönt,
Und ist bang wie das Dunkel, hat einen Klang
Schwarzer als ein Orang-Utan?
›Heliogabalus ist allein,
Nur die Knochen laden zum Spielen einl‹

Das raschelnde Geld in den Taschen
Wurde dann schwarz … jetzt krächzt
Das Feuer … an der Tür draußen kratzt
Es mit eiserner Klaue, ächzt —

Da kratzt es unter dem Kinderbett
Und die zitternde Treppe herauf … ›Lang tot‹
Stöhnt das Wasser schwarz wie Krepp.
Überm Schnee tupft der winterliche Mond
Schlaff wie Bilse oder Tollkraut
Die kahlen Bäume, da hört man schon
Wiehernd schnauben den blauen Wind,
Wandelt die brandelnde Milch zu Schnee,
Winselnd scheut er den Gang entlang —
Über die Bohlen hört ichs gehn,
Die Trommel rollt die Treppe hoch und grollt laut.


Nursery RhymeKinderreim
Said King Pompey, the emperor’s ape
Shuddering black in his temporal cape
Of dust, ›The dust is everything —
The heart to love and the voice to sing,
Indianapolis
And the Acropolis,
Also the hairy sky that we
Take for a coverlet comfortably.‹
Said the Bishop, ›The world is flat. …‹
But the see-saw Crowd sent the Emperor down
To the howling dust — and up went the Clown
With his face that is filched from the new young Dead. …
And the Tyrant’s ghost and the Low-Man-Flea
Are emperor-brothers, cast shades that are red
From the tide of blood — (Red Sea, Dead Sea),
And Attila’s voice or the hum of a gnat
Can usher in Eternity.
Sprach König Pompejus, des Kaisers Narr,
Schaudernd und schwarz in dem weltlichen Kleid
Aus Staub: ›Staub jedes Ding —
Das Herz, das liebt, und die Stimme, die singt,
Indianapolis
Und die Akropolis,
Der haarige Himmel auch, den man
Als Decke behaglich sich überziehn kann.‹
Der Bischof sprach: ›Die Welt ist flach. …‹
Doch das schwankende Volk gab dem Kaiser den Stoß
In den heulenden Staub — und der Clown wurde groß,
Sein Ansehen klaubt er vom neuen Tod. …
Und der Geist des Tyrannen und der Armleutefloh
Sind Kaiser-Brüder, ihr Schatten ist rot
Von dem Strom des Bluts (Rotes Meer, Totes Meer),
Und Attilas Stimme oder die Schnake, die summt,
Können Vorboten sein der Ewigkeit.


Madam Mouse TrotsDame Maus trabt
›Dame Souris trotte grise dans le noir.‹ (Verlaine)
Madame Mouse trots,
Grey in the black night!
Madame Mouse trots:
Furred is the light.
The elephant-trunks
Trumpet from the sea …
Grey in the biack night
The mouse trots free.
Hoarse as a dog’s bark
The heavy leaves are furled …
The cat’s in his cradle,
All’s well with the world!
Dame Maus trabt,
Grau in schwarzer Nacht!
Dame Maus trabt:
Pelzig ist das Licht.
Die Elefantenrüssel
Trompeten vom Meer. …
Grau in schwarzer Nacht
Trabt frei die Maus.
Heiser wie Hundegebell
Sind die schweren Blätter eingerollt. …
Die Katz ist hinterm Ofen
Und die Welt gut bestellt.


Roger Eliot Fry: Dame Edith Sitwell


WaltzWalzer
Daisy and Lily,
Lazy and silly,
Walk by the shore of the wan grassy sea, —
Talking once more ’neath a swan-bosomed tree.
Rose castles‚
Tourelles,
Those bustles
Where swells
Each foam-bell of ermine,
They roam and determine
What fashions have been and what fashions will be, —
What tartan leaves born,
What crinolines worn.
By Queen Thetis,
Pelisses
Of tarlatine blue‚
Like the thin plaided leaves that the castle crags grew;
Or Velours d’Afrande:
On the water-gods’ land
Her hair seemed gold trees on the honey-cell sand
When the thickest gold spangles, on deep water seen,
Were like twanging guitar and like cold mandoline‚
And the nymphs of great caves‚
With hair like gold waves,
Of Venus, wore tarlatine.
Louise and Charlottine
(Boreas’ daughters)
And the nymphs of deep waters,
The nymph Taglioni, Grisi the ondine,
Wear plaided Victoria and thin Clementine
Like the crinolined Waterfalls;
Wood-nymphs wear bonnets, shawls,
Elegant parasols
Floating are seen.
The Amazons wear balzarine of jonquille
Beside the blond lace of a deep-falling rill;
Through glades like a nun
They run from and shun
The enormous and gold-rayed rustling sun;
And the nymphs of the fountains
Descend from the mountains
Like elegant willows
On their deep barouche pillows,
In cashmere Alvandar, barège Isabelle,
Like bells of bright water from clearest wood-well.
Our élégantes favouring bonnets of blond,
The stars in their apiaries‚
Sylphs in their aviaries,
Seeing them, spangle these, and the sylphs fond
From their aviaries fanned
With each long fluid hand
The manteaux espagnols,
Mimic the waterfalls
Over the long and the light summer land.
.     .     .     .     .     .     .
So Daisy and Lily,
Lazy and silly,
Walk by the shore of the wan grassy sea,
Talking onee more ’neath a swainbosomed tree.
Rose castles,
Tourelles,
Those bustles!
Mourelles
Of the shade in their train follow.
Ladies, how vain‚ — hollow‚ —
Gone is the sweet swallow, —
Gone, Philomel!
Bessie und Lilly,
Lässig und willig,
Wandeln am Strande‚ das Meer bleich wie Gras —
Verhandeln beim Baum mit dem Schwanenhals was.
Von Burgen
Am Fels,
Turnüren
Mit Pelz
Von schäumender Weiße.
Und träumenderweise
Von künftigen Moden und Moden von einst —
Wie Schottisch kariert,
Krinolinegeziert
War Königin Thetis.
Pelissen
Aus Blau-Tarlatin
Wie die Blättchen so bunt, die auf Burgzinnen ziehn;
Und Velours d’Afrande:
In des Meergottes Land
Aus Gold schien ihr Haar auf den Waben von Sand,
Die goldenen Spangen gespiegelt vom Meer
Wie Gitarrengeschnarr, Mandolinengeschwirr,
Und die Nymphen an Quellen
Mit Haar wie Goldwellen
Der Venus, in Tarlatin.
Luise und Karolin
(Die zwei Boreaden)
Und die Nymphen, die baden,
Die Nymphe Taglioni, die Grisi-Undine
Trugen Schottisch-Viktoria und Netz-Klementine
Auf dem Glockenrock-Wasserfall;
Waldnymphen Hut und Schal,
Modischer Parasol
Schwamm so dahin.
Narzissengelb war amazonische Tracht
Wo wie altgoldne Spitzen tief herabfällt der Bach;
Sie rennen wie Nonnen,
Um nicht zu verbrennen
In Lichtungen weg vor der schwirrenden Sonne;
Und die Nymphen der Wälder
Betreten die Felder
So schwank wie die Weiden
Mit Barouchen aus Seide,
In Kaschmir Alvandar, barège Isabell‚
Wie helle Glasglocken aus waldigem Quell.
Und die ganz Eleganten mit Hauben aus Tüll,
Die Sterne im Bienenrund,
Sylphen im Wiesengrund
Sehen das Flittern und Sylphen beglückt,
Vom Wiesengrund abgewandt
Von dieser schlanken Hand,
Der manteau espagnol
Fällt wie der Wasserfall
Lang übers lichte umsommerte Land.
.     .     .     .     .     .     .
Und Bessie und Lilly,
Lässig und willig,
Wandeln am Ufer, das Meer bleich wie Gras,
Verhandeln beim Baum mit dem Schwanenhals was:
Von Burgen
Am Fels
Und Turnüren!
Morellen,
Die falben, sind ihr Gefolge.
Ihr Damen, wie albern — hohl, oh —
Fort ist die holde Schwalbe,
Fort Philomel!


Sir BeelzebubHerr Beelzebub
When
Sir
Beelzebub called for his syllabub in the hotel in Hell
          Where Proserpine first fell,
Blue as the gendarmerie were the waves of the sea,
          (Rocking and shocking the barmaid).

Nobody comes to give him his rum but the
Rim of the sky hippopotamus-glum
Enhances the chances to bless with a benison
Alfred Lord Tennyson crossing the bar laid
With cold vegetation from pale deputations
Of temperance workers (all signed In Memoriam)
Hoping with glory to trip up the Laureate’s feet,
          (Moving in classical metres) …

Like Balaclava, the lava came down from the
Roof, and the sea’s blue wooden gendarmerie
Took them in charge while Beelzebub roared for his rum.
           … None of them come!
Wie
Herr
Beelzebub Durst hat nach Rumsirup in seinem Höllhotel,
           Proserpinas Spielgesell,
Waren die Wellen im Meer blau wie Gendarmenheer
           (Röhren, empören die Barmaid).

Ist keiner, der kommt und gibt ihm den Rum, doch der
Rahmen der Luft, wie ein Nilpferd so stumm,
Bereitet und leitet die Segnung des männlichen
Alfred Lord Tennyson, der durch die Bar geht,
Wo kalt-vegetarische, bleich-exemplarische
Vertreter der Abstinenz (hoch In Memoriam!)
Stellen dem Dichterfürst ein Bein, daß der Fuß ihm stürz
          (Geht nur in klassischem Versmaß) …

Wie Balaclava die Lava floß ab von dem
Dach und das Meer, blaues Gendarmenheer,
Nahm sie in Haft und Beelzebub schrie nach dem Rum.
           … Keiner schaut um!


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