Brahms: Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau)

Bahnbrechend für die Geschichte des Liedes im 19. Jahrhundert aber sind nur noch zwei Männer geworden, zwei gänzlich verschiedene Naturen, die aber doch dem gleichen Ziele, der Schaffung des modernen Liedes zustreben: Johannes Brahms und Hugo Wolf. Von ihnen ist Brahms (1833-1897), der gebürtige Hamburger, der strengere und herbere. Seine Kunst, der er in zäher, nie rastender Arbeit die herrlichsten Früchte abgerungen hat, wurzelt in einem tiefen idealen Glauben an die Ausdruckskraft der Musik, die seine menschlich vornehme und reine Gesinnung wiederspiegelt. Ist auch der Grundzug seines Wesens eine dünstere, knorrige norddeutsche Stimmung, so stehen ihm doch auch Töne von erquickendem Wohllaut, ja von sprudelnder Lebenslust zur Verfügung. Was aber seine Kunst zu so einzigartiger Bedeutung erhebt, ist ihre meisterhafte Faktur, die in gerader Linie an die Polyphonie von Schütz bis Bach anknüpft unter gleichzeitiger Verwendung des Beethoven- und Schumannstils. Trotzdem hat man nicht die Empfindung, dass Brahms nur nach rückwärts schaut. Im Gegenteil: er ist eine so neuartige Erscheinung, dass von ihm stärkste lebendige Wirkung ausgeht. Doch nicht nur eine Fülle der herrlichsten Melodien entströmte diesen grüblerischen-versonnen Meister. Fast noch mehr fesselt seine Harmonik, die sich im Zeitalter einer sich immer feiner und differenzierter verästelnder Chromatik an die kernige Diatonik hält (z.B. unter Anlehnung an Kirchentonartliches) und diese durch planmäßige Verwendung von Nebenharmonien außerordentlich bereichert. Nicht zuletzt ist auch seine Rhythmik von stärkster persönlicher Ausprägung (Synkopen, rhythmische Verschiebungen usw.). Spricht Spitta bei Brahms von "durch eine edle Verschämtheit verschleierten Wärme des Gefühls", so läßt sich auch ein Wort Hebbels auf ihn anwenden: "Nicht sein Herz entblößen, ist die Keuschheit des Mannes." Selten ist, dass uns Brahms sein ganzes Herz enthüllt, er meidet leidenschaftliche Ausbrüche, sondern träumt still versonnen in sich hinein. Dass auch kräftig und urgesund pulsierendes Leben aus seinen Tönen spricht, zeigt das berühmte Lied "Der Schmied". Die Krone seines Liedschaffens aber bilden die "Vier ernsten Gesänge", jene wundervollen Lieder nach selbst zusammengestellten Bibeltexten, die den Schmerz über das verrinnende Leben so ergreifend zum Ausdruck bringen.

Quelle: Lieder Archiv

Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore, 1959

CD 1 Track 6: Parole, Op. 7 Nr 2 - Sie stand wohl am Fensterbogen Eichendorff

Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore

CD 2 Track 8: Die Mainacht, Op. 43 Nr 2 - Wann der silberne Mond durch dei Gesträuche blinkt Hölty

Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore

CD 3 Track 14: Vorüber, Op. 58 Nr 7 - Ich legte mich unter den Lindenbaum Hebbel

Daniel Barenboim

CD 4 Track 19: Vier Ernste Gesänge, Op. 121 Nr 1 - Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh Prediger Salomo, 3:19-21

Dietrich Fischer Dieskau und Swjatoslaw Richter

CD 5 Track 22: Mein Herz ist schwer, Op. 94 Nr 3 - Mein Herz ist schwer, mein Auge wacht Geibel

Wolfgang Sawallisch

CD 6 Track 1: Die schöne Magelone, Op. 33 Nr 1 - Keinen hat es noch gereut Tieck

Die frühgotischen Wandmalereien in Gurk

Gurker Dom. Westempore. Blick in die Kuppel..

Die Entwicklung der Mittelalterlichen Wandmalerei

Die mittelalterliche Wandmalerei steht mit ihrem Träger, der Architektur, in wirkungsvollem Wechselbezug. Die romanische Bauweise, die große, ungegliederte Wandflächen zum Einsatz brachte, hatte ihr einen weitläufigen Wirkungsbereich zur Verfügung gestellt, und es war ihre wesentliche Aufgabe, in der Gestaltung dieser Flächen den Architekturraum zu bereichern. Die Wandmalerei gehört durch diesen Konnex zwei wesensmäßig unterschiedlichen Bedeutungsebenen an. Sie äußern sich in ihrer malerischen und ihrer architektonischen Funktion. Der imitative Charakter der Malerei vermag es, das äußere Erscheinungsbild der Architektur zu verändern. Schon ehe die Wände Bilder trugen, wurde die Malerei dazu eingesetzt, mit ihrer Illusionskraft das Baumaterial zu vervollkommnen. Es wurden zum Beispiel Marmorinkrustationen vorgetäuscht oder einzelne Architekturdetails mit Ornamentik und Farbigkeit betont. Heute ist allgemein bekannt, daß die Bauwerke der Antike und der Romanik ursprünglich bunte Oberflächen besaßen. Sie sind in den meisten Fällen verlorengegangen.

Die frühmittelalterliche Wandmalerei betont die Fläche, auf der sie sich ausdehnen kann. Ihre in einfachen Systemen aneinandergereihten Bildfelder haben den Charakter von flachen Reliefs, deren tiefste Ebene mit der Wand konform geht, sie niemals durchbricht oder in Frage stellt. Sie entwickelt sich aus der römisch-antiken Wandmalerei, übernimmt ihre Architektur- und Ornamentformen. Ihre subtile, räumliche Illusionskraft wird aufgegeben. […]

Mit dem Einsetzen des gotischen Stiles in der Architektur ändert sich auch der Anbringungsort der Wandmalerei. Die Flächen werden kleiner. Neue Architekturgliederungen wie Rippen und Schlußsteine treten in Konkurrenz zu den Gliederungselementen der Wandmalerei. Dennoch gelingen in der Frühgotik einheitliche malerische Raumgestaltungen. Eines der eindrucksvollsten Beispiele am Übergang von der Romanik zur Gotik besitzt die Westempore des Gurker Domes.

Gurk, Westempore. Sündenfall, eingerahmt von den Paradiesesströmen.

Die Wandmalereien der Gurker Westempore

Die zwischen 1140 und 1220 errichtete hochromanische Basilika von Gurk besitzt im Bereich der Westtürme über der gesamten Vorhalle eine Westempore. Dabei handelt es sich um einen rechteckigen Raum. Er wird von einem Gurtbogen in zwei kreuzgratgewölbte Joche unterteilt. Zwei eingestellte Halbsäulen nehmen die Gurtbögen auf. Auch die Konsolen in den Ecken entstammen dieser Bauphase. Sie wurde 1220 abgeschlossen. Reich gegliedert ist die Ostwand. Sie umfaßt eine Apsis und daran anschließende Triforien mit Doppelsäulchen. Die Apsis wurde 1778 beim Orgelbau demoliert. Bis 1913 waren auch die Triforien, die ursprünglich den Blick in die Kirche ermöglichten, vermauert. Die Westwand öffnet sich zu einer Dreifenstergruppe, bestehend aus zwei Rundbogenfenstern und einem Rundfenster. Letzteres zeigt als Glasgemälde die Kreuzabnahme um 1260-1270 im Zackenstil. Die Wände im Süden und Norden besitzen Türöffnungen. Die Bodenfliesen sind zum Teil noch original. Sämtliche Wand- und Deckenbereiche tragen Malereien.

Inhaltliche Behandlung des Programms

Die Wandmalereien beherrschen die gesamte Architektur der Gurker Westempore. Sowohl die Wandflächen als auch die plastischen Details erscheinen malerisch gestaltet. Dabei dominiert die umfassende Bildfolge. Sie wird gerahmt von subtiler Ornamentik und eingeleitet von einem gemalten Wandvorhang aus frühchristlich italienischer Tradition, der bis in eine Höhe von 150 cm reicht. Die Kontinuität dieser Wandbilder wird nur von den Tür- und Fensteröffnungen sowie von dem Apsisvorbau mit den angeschlossenen Rundbogenarkaden unterbrochen. Bezeichnenderweise wurde sogar auf die endgültige Anbringung der ursprünglich geplanten und wahrscheinlich bereits ausgeführten Gewölberippen mit Rechteckprofil verzichtet. Man sieht heute noch die als Auflager vorgesehenen Konsolen in den Raumecken. Die Bildfolge der Decke sollte von keinem architektonischen Gliederungselement gestört werden.

Das anspruchsvolle und umfassende Bildprogramm nimmt im östlichen Deckengewölbe seinen Ausgangspunkt. In seinem Scheitelpunkt entspringen radial aus den Kreuzesarmen die vier Paradiesströme Geon, Phison, Tigris und Euphrat. Jünglinge als allegorische Gestalten mit antikisierendem Habitus gießen sie aus Amphoren. Sie begrenzen mit ihrem Fließen entlang der Gewölbegrate, das von ornamental geordneten Wellenlinien veranschaulicht wird, die vier Bildfelder. Diese zeigen die Erschaffung Adams, den Baum der Erkenntnis und den Sündenfall. Die vierte Szene wurde bei einem Brand im Jahr 1808 durch die herabfallende Glocke zerstört. Sie stellte höchstwahrscheinlich die Vertreibung aus dem Paradies dar. Dies läßt sich anhand eines Nachfolgewerkes rekonstruieren. Der Karner von Pisweg, ein kleiner frühgotischer Rundbau (13. Jahrhundert), nur wenige Kilometer oberhalb von Gurk gelegen, zeigt nämlich in seinem um 1280 dauerten Wandmalereiprogramm die Vertreibung aus dem Paradies als vierte Szene des Gewölbes. In den Gewölbeanläufen sind die vier Evangelisten und vier sechsflügelige Serafim dargestellt.

Gurk, Westempore. Das himmlische Jerusalem,
 mit drei Aposteln und zwei Engeln

In der Gurker Westkuppel wird den Menschen das himmlische Jerusalem als neues Ziel in Aussicht gestellt. Es wird von der Ostkuppel durch den Gurtbogen mit der Darstellung der Jakobsleiter und dem zentralen Brustbild Christi getrennt. Auch die Wiedergabe des himmlischen Jerusalem ist in vier Einzelszenen unterteilt. Hier nehmen vier Türme mit den vier Evangelistensymbolen, angeordnet um das Lamm Gottes im Kreiszentrum, die Teilung vor. In den vier Gewölbeabschnitten befinden sich in den Stadttoren mit den Rundbogenarkaden jeweils drei der zwölf Apostel, flankiert von zwei Engeln. Es wird somit in dieser Darstellungsweise auch die mittelalterliche Zahlensymbolik zur Geltung gebracht: Die Weltzahl vier verbindet sich mit der heiligen Zahl Drei. Gemeinsam erzielen sie die Zahl Zwölf. In den Gewölbeanläufen tragen vier Propheten das himmlische Jerusalem. Bei ihnen erscheinen ein sitzendes Mädchen, eine Wolke, ein Doppelrad und ein Töpfer. Dieses Paradies kann allerdings nur über den an den Wandflächen beschriebenen Heilsweg erreicht werden. Hier nimmt Christus die entscheidende Rolle ein. Sein Kommen wird durch die Verkündigungsszene im Schildbogen der Südwand des Emporenostteiles vorbereitet. Auch die Verkündigung der Geburt Mariens durch den Erzengel Gabriel an Joachim und Anna an der gegenüberliegenden Nordwand schließt hier an.

Im Westabschnitt der Empore folgen in den Schildbögen im Süden der Zug der Heiligen Drei Könige und im Norden der Einzug Christi in Jerusalem. Bereits an dieser Stelle ist zu erkennen, daß sich die Bildfolge sowohl zeitlich als auch inhaltlich ungewöhnlicherweise nicht von West nach Ost entwickelt, gemäß der basilikalen Orientierung, sondern zunächst von Ost nach West.

Gurk, Westempore, Ansicht der Ostwand

Über der einst noch offenen Ostwand befindet sich die eindrucksvolle Darstellung Mariens auf dem Thron Salomonis mit dem Christuskind auf ihrem Schoß. Ihr steht, in der von Fenstern durchlichteten Westwand die Verklärung Christi gegenüber. Im Scheitelmedaillon erscheint Gottvater, begleitet von zwei Engeln; darunter stehen Moses und Elias. Liegend zeigen sich die Apostel Jakobus, Petrus und Johannes. Neben Petrus kniet der Canonicus Ulrich secundus. Wiederum wird eine Lesefolge von Ost nach West verlangt. Sie wurde allerdings im ursprünglichen Zustand von einer Darstellung Christi in der Mandorla in der Laibung der Ostapsis abschließend wiederum in den Osten zurückgeführt und somit inhaltlich vollendet.

Auf die Darstellung der Maria auf dem Thron Salomonis soll näher eingegangen werden, da sie eine eigene Bildprägung der Romanik darstellt. Sie entwickelte sich aus den Majestasbildern der Ostkirche. Die älteste Darstellung dieser Art wird im Salzburger Raum vermutet. Allerdings hat sich von der aufwendigen Innenausstattung der Salzburger Dome nichts erhalten. Der Hinweis, daß sich in der Kuppel des Lambacher Freskenzyklus vom Ende des 11. Jahrhunderts eine einfache Frühform dieser Bildprägung erhalten hat, darf an dieser Stelle nicht fehlen. Sie muß wohl an den Anfang dieser Themenentwicklung gesetzt werden.

Eine weitere Darstellung dieser Art wird für den Nonnberger Freskenzyklus um 1140 angenommen. Auch sie ist nicht mehr erhalten. Deutlich rekonstruierbar erscheint jedoch eine Mariendarstellung auf dem Thron Salomonis um 1220 in der Rupertikapelle des um 1180 erbauten Friesacher Burgfrieds. Sie bereitet die Gurker Bildprägung sowohl inhaltlich als auch formal vor.

Am oberen Rand des Apsisvorbaues beschreibt in Gurk eine Majuskelinschrift die Szene wie folgt: ECCE THRON MAGNI FULGESCIT REGIS ET AGNI. Großartig leuchtet der Thron des Königs und des Lammes. Dies ist eine inhaltliche Erweiterung des im 1. Buch von den Königen 10,18-20 und im 2. Buch der Chronika 9,17-19 fast übereinstimmend geschilderten Thron Salomonis. Er bestand aus Elfenbein und war mit Gold überzogen. Er hatte sechs Stufen und einen goldenen Fußschemel. An den Lehnen standen zwei Löwen. Weitere zwölf Löwen nahmen die Stufen ein. Der christliche Dichter Prudentius (um 348-413) knüpfte die Beziehung zu Christus, indem Christus als Salomo bezeichnete. Petrus Damiani (1007-1072), Kardinalbischof von Ostia, setzte diesen Gedanken fort. Er sah in den zwölf Löwen die zwölf Apostel, in den zwei Löwen an den Lehnen Gabriel und Johannes den Täufer. Nun trat auch Maria hinzu, die Thron Christi genannt wurde. Aus diesem Gedankengut ist die spezifisch mittelalterliche Bildform Maria auf dem Thron Salomonis abzuleiten.

Gurk, Westempore, Ostwand: Maria auf dem Thron Salomonis.

Auf den Thronstufen tummeln sich in Gurk, wie bereits auch in Friesach, zwölf Löwen. Sie sind als die zwölf Apostel oder die zwölf Stämme Judas zu deuten. Zwei aufgerichtete Löwen zu den Füßen Marias gelten als die unmittelbaren Verkünder Christi, Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. Sie können aber auch als Sinnbilder des Alten und des Neuen Testamentes gesehen werden. Diese Interpretation unterstützt die Friesacher Darstellung mit dem Löwen, der Maria in den Schoß gesprungen ist und das Christuskind küßt. Hier wird noch deutlicher an das Alte Testament erinnert, das Christus freudig begrüßt. Die Gurker Maria ist mit Krone und Nimbus ausgezeichnet. Sie umschlingt mit ihrem linken Arm das stehende, bekleidete Christuskind und schmiegt mit ihrer rechten Hand zärtlich das Köpfchen des Kindes an ihr Gesicht,. Sie entspricht somit dem Typus der Glykophilousa. Dieser byzantinische Marientyp wird bereits 1180 in Deutschland von der Madonnenplastik oberhalb des Hermann-Josef-Altares in St. Maria im Kapitol zu Köln vertreten.

Über der Gurker Madonna schweben sieben Tauben, jeweils gerahmt von kleinen Rundbögen. Sie verkörpern die sieben Gaben des Heiligen Geistes. An den beiden Thronseiten stehen die Tugenden Caritas und Castitas. In den sechs, zu seiten der Thronstufen ansteigenden Nischen befinden sich sechs weitere Tugenden Mariens. lnschriftlich erhalten sind Humilitas, Prudentia, Solitudo und Verecundia. Zu ergänzen sind Virginitas und Oboedientia. Über ihnen erscheinen auf den Zinnen der Rundbogennischen die Halbfiguren von Propheten.

Die Szene von der Verklärung Christi an der gegenüberliegenden Westwand nutzt optimal die räumlichen Gegebenheiten. Sie ist genau zwischen den drei Fensteröffnungen der Westwand angeordnet, so daß das hier in der zweiten Tageshälfte intensiv einfallende Licht das Christusbild umflutet und zum transzendenten Ausdrucksträger macht.

Groß ist die Schar der heiligen Männer und Frauen, die den Heilsweg bereits beschritten haben. Jeweils zehn von ihnen sind in Rundmedaillons an der Nord- und Südwand unter den Schildbogenszenen dargestellt. Auch in den Fenster- und Bogenlaibungen finden sich figurale Darstellungen. […]

Auf der Südseite des Westabschnittes im Anschluß an die Westwand symbolisiert das Doppelrad Ezechiels die beiden Testamente in ihrem untrennbaren geistigen Zusammenhang. Der Töpfer neben Jeremias verweist auf das irdische Paradies, das zerbrach, und auf das himmlische Jerusalem als seine Erfüllung. Gegenüber symbolisiert die trauernde Jungfrau mit den frierenden Händen das zerstörte irdische Jerusalem. Der Wachstab des Propheten Jeremias deutet auf das himmlische Jerusalem. Letztlich wird der Blick des Betrachters wieder nach Osten geführt. In der Laibung der Ostapsis erschien ehemals vor ihrer Zerstörung Christus in der Mandorla.

Gurk, Westempore, Ostwand: Maria auf dem Thron Salomonis.

Der Erhaltungszustand

Bald nach der Entstehung der Wandmalereien wurde bereits im 13. Jahrhundert eine weitgreifende Restau- rierung vorgenommen. Die tatsächliche Auswirkung dieser Wiederherstellungsarbeiten stellt ein eigenes Forschungsproblem dar. Sonst jedoch blieb die Gurker Westempore von späteren verfremdenden und die Grundsubstanz gefahrdenden Übermalungen verschont. Lediglich die in Mörtelschicht auf den Verputz aufgetragenen plastischen Verzierungen, die die Goldauflagen trugen, mußten 1899 erneut an die Oberfläche gebunden werden.

Die Technik plastisch unterlegter Goldauflagen ist in Österreich erst ab 1220 nachweisbar. Sie kann erstmals in der bereits vorhin im Zusammenhang mit den Gurker Darstellungen erwähnten Rupertikapelle des Friesacher Burgfrieds nachgewiesen werden.

Trotz dieser guten Bedingungen scheinen die Malereien einem zwar langsamen‚ jedoch unaufhaltsamen Verfall preisgegeben zu sein. Allein durch die Benutzung des Raumes, durch die von zahlreichen Besuchern erhöhte Luftfeuchtigkeit, durch Temperaturschwankungen, durch Licht und durch Staub gingen folgende Substanzen verloren: Zunächst verschwanden die auf trockenem Putz aufgetragenen Details der Farbmodellierung, der Weißhöhungen und der Konturierungen in Schwarz. Ferner verdarb das kost- bare Ultramarin. Statt seiner sieht man heute nur mehr die kupferoxydgrüne Untermalung, die jetzt eine fälschliche Pastellwirkung erzielt. Auch vom ursprünglich wertvoll strahlenden Gold sieht man heute nur mehr das unterlegte und nun oxydierte Silber mit schwärzlichem Charakter. Am besten erhielt sich die in den nassen Mörtel geritzte Vorzeichnung. Sie ist in einem dem Englischrot ähnlichen Oxyd aufgetragen. Die Farben wurden bereits auf dem trockenen Grund aufgesetzt. Sie umfassen folgende Farbpigmente: Weiß, Ocker, Eisenoxydrot, Ultramarinblau, Kupferoxydgrün, Schwarz, Rot und ihre Ausmischungen. Es handelt sich folglich um keine reine Freskomalerei, sondern um die im Mittelalter übliche Mischtechnik von Fresko- und Seccomalerei.

Gurk, Westempore, Westwand,
Der verklärte Christus in der Mandorla.

Das Stilbild

Die gesamte Bildfolge vertritt ein sehr graphisches‚ linearbetontes und dekoratives Stilbild. Hierbei darf nicht übersehen werden, daß im heutigen Zustand die graphische Linie durch die beeinträchtigten Farbflächen noch intensiver zur Geltung gelangt und ein Eigenleben entwickelt. Sie besitzt die größte Eigendynamik der gesamten Komposition, schwingt entlang der Konturen und bricht sich vielfach scharfkantig in den Gewändern. Aufgrund dieser markanten Linienstrukturen wird dieser Stil als Zackenstil bezeichnet. Er erscheint im deutschen Raum in seiner ausgeprägtesten Form um 1230 in den Wandmalereien der Frankenbergkirche von Goslar. Man leitet ihn von der mittelbyzantinischen Kunst her. Sie wurde durch die Kreuzzüge in einzelnen Wellen nach Norden übermittelt. […]

Georg Dehio charakterisiert den Zackenstil folgendermaßen: „Man setzt über die Längsfalten ein System von Querfalten, an den Rändern scharf abgesetzt, in den Konturen zerrissen, die Enden in langen Zipfeln wegflatternd; wie diese heftige Linienbewegung entsteht, darüber wird keine Rechenschaft abgelegt; sie ist Selbstzweck, um so sichtlicher, wenn die Gestalten selbst in ruhiger Haltung bleiben.“ Er erklärt ferner, daß beim Zackenstil nur noch einige formale Äußerlichkeiten an Byzanz erinnern. Der Gesamttonus wirkt abendländisch. […]

In dieser vom Zackenstil vorgegebenen Flächigkeit beginnen die Gurker Figuren eine sanfte Eigenräumlichkeit zu entwickeln. Sie drehen sich mit Körperhaltung und Gestik aus der Bildfläche und haben die starre Frontalität und die Bewegungslosigkeit der Romanik überwunden. Ein neues Zeitmoment dringt in die sich zwar noch wiederholenden, jedoch nicht mehr formelhaften Posen ein. So tragen Adam und Eva die höfische Eleganz der ritterlichen Kultur, veranschaulicht durch die französische Buchmalerei des frühen 13.Jahrhunderts. Sie lieferte die Anregung für die westliche Prägung der Figurenbildungen und Bewegungen. Man vergleiche das reichbebilderte lngeborg-Psalter von 1193-1220 (Chantilly, Musée Conde, MS. 1695). Dort findet man die hohen, schlanken Gestalten mit den feingliedrigen Händen und Füßen und die tänzelnde Schrittstellung mit den extrem nach außen gedrehten Fußspitzen. Der ältere Stil dieser Handschrift zeigt ferner ein starres, winkeliges Faltenbild mit versteiften Tuchzipfeln als Vorbild für den Gurker Zackenstil. […]

Gurk, Westempore, Domherr Dietrich II.

Abschließend ist zusammenzufassen, daß die Wandmalereien der Gurker Bischofskapelle sowohl retardierende romanische Züge tragen als auch gotische Stilelemente aufweisen. Die Gestaltung der Ostwand mit dem Thron Salomonis zeigt die jüngsten Anteile (gotisch inspiriertes Madonnenbild mit Parallelbeispielen in der Plastik und Malerei ab 1260, gotische Blattkapitelle, später ergänzte Stifterbildnisse) und scheint der im Zuge der Restaurierung vor 1260 am einschneidendsten erneuerte Teil zu sein. Unter den Stifterbildnissen sind Reste einer ersten Ausmalung nachweisbar. Eine gravierende Zerstörung der Ostpartie durch einen Brand in der Kirche vor 1260 ist am plausibelsten. Die Westwand zeigt ebenfalls Übermalungen in den Fensterlaibungen. Für Beschädigungen dieses Bereichs scheint der historisch überlieferte Brand 1247-1253 verantwortlich gewesen zu sein, der den Westen des Klosters heimsuchte. Sollten also die Wandmalereien tatsächlich in den dreißiger / vierziger Jahren begonnen worden sein, wurden bereits ein Jahrzehnt nach ihrer Entstehung Wiederherstellungsarbeiten notwendig, die erst in den sechziger Jahren abgeschlossen werden konnten.

Quelle: Margit Stadlober: Gotik in Österreich. Styria, Graz, Wien, Köln, 1996. ISBN 3-222-12427-2. Seiten 79, 80-83, 84, 86.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Hindemiths "Kammermusiken" Nr 1 bis 7 (Claudio Abbado). | "...und meine Worte haben Flügel." - On revisiting William Wordsworth.

John Cage: "Fifty-Eight" (Uraufführung vom 11. Oktober 1992). | Wolfgang Marx: "Herr Heidegger behorcht das Seyn" (mit Illustrationen aus der Schedel'schen Weltchronik).

Post "Gotik", #1: Kruzifixe, meistenteils aus Italien, zu einem Text von Wolfgang Schlüter: "My Second Self When I Am Gone".


CD bestellen bei amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 52 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x331.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files 6 CDs in 18 parts 1520 MB

Schumann: Symphonische Etüden op.13 – Bunte Blätter op. 99 – Fantasiestücke Nr. 5 & 7 (Sviatoslav Richter, 1971)

Im September 1834 komponierte Schumann einige – wie er sie nannte – „pathetische“ Variationen über ein „Thema quasi marcia funebre“ in cis-moll. Dabei wollte er sich bemühen, „das Pathetische, wenn etwas davon [im Thema] drinnen ist, in verschiedene Farben zu bringen“. Ignaz Ferdinand Freiherr von Fricken aus Asch in Böhmen war der Schöpfer dieses zunächst für Flöte gedachten Themas, das er mitsamt einigen eigenen Variationen Schumann zur Beurteilung geschickt hatte. Er konnte freilich nicht ahnen, was Schumann schließlich daraus entwickelte. Der Freiherr war selbst ein Flötist und galt als großer Musikliebhaber und -kenner. Seine Adoptivtochter, Ernestine von Fricken, genoss gemeinsam mit Schumann den Klavierunterricht Friedrich Wiecks in Leipzig. Heimlich hatten sich die beiden jungen Leute im Spätsommer 1834 verlobt. Schon im folgenden Jahr löste Schumann das Verlöbnis wieder auf, nachdem er erfahren hatte, dass seine Braut kein leibliches Kind des Barons war. Dieser von Schumann angegebene Grund muss allerdings als Ausrede betrachtet werden, denn wesentlich stärker trug zu seinem Entschluss bei, dass er sich seiner wachsenden Liebe zu Clara Wieck, der hoch begabten Tochter des gemeinsamen Klavierlehrers, bewusst wurde.

Über das Thema seines „Beinahe-Schwiegervaters“ Fricken komponierte Schumann insgesamt 18 vollständige Variationen sowie eine unvollständige und mehrere Variationen-Incipits. „Mit meinen Variationen steh' ich noch am Finale“, erklärte er dem Freiherrn einige Wochen später. „Ich möchte gern den Trauermarsch nach und nach zu einem recht stolzen Siegeszug steigern u. überdies einiges dramatisches Interesse hineinbringen, komme aber nicht aus dem Moll, u. mit der 'Absicht' beim Schaffen trifft man oft fehl und wird zu materiell.“ Bereits hier wird nicht nur die besondere Stellung des letzten Stückes betont, sondern es deutet sich auch eine zyklische Intention an, der die einzelnen Stücke folgen sollten. Der Kompositionsprozess der Symphonischen Etüden vollzog sich in einer Phase des schumannschen Schaffens, in der er sich formal und strukturell um eine Großform in seinen Klavierwerken bemühte. Stärker als in allen vorherigen Variationenwerken versuchte er daher gerade hier, die Grenzen der Gattung aufzubrechen. Nicht zuletzt erklären sich dadurch auch die unterschiedlichen Bezeichnungen, die er im Laufe der Zeit seinen Stücken gab: „Variations“, „Etudes“, „Fantaisies“. Im selben Zusammenhang steht das mehrfach erfolgte Umordnen von deren Reihenfolge.

Schließlich wählte Schumann zwölf der Stücke aus und ließ sie 1837 drucken. Bereits im Mai des vorausgehenden Jahres hatte der Verleger Haslinger aus Wien die Sammlung 1836 als X Etuden im Orchestercharakter für das Pfte. von Florestan und Eusebius angekündigt. Wie so häufig in seinen frühen Klavierwerken, hatte Schumann selbst die imaginären Figuren Florestan und Eusebius als Urheber angegeben. Diese beiden Gestalten symbolisierten in seinem Denken die kontrastierenden Seiten seines eigenen Charakters. Florestan steht dabei für die trotzige, leidenschaftliche, stürmische und kämpferische Komponente, Eusebius für die lyrische, verträumte, kontemplative und sanftmütige. Vorbilder dieser Gestalten fand Schumann in den Brüdern Walt und Vult aus Jean Pauls 1805 erschienenem Roman Flegeljahre. Nicht nur vom Werk Jean Pauls im allgemeinen, sondern ganz besonders von dessen Hang zu Doppelnatur- bzw. Doppelgänger-Konstellationen war Schumann so fasziniert, dass er lange Zeit selbst damit experimentierte und zahlreiche Fantasienamen für Personen seines Umfelds erfand.

Swjatoslaw Teofilowitsch Richter (1915-1997).
Der Pianist, der aus der Kälte kam.

Die letztlich von ihm zum Druck frei gegebene, erweiterte Version seiner Variationen nannte Schumann XII Etudes Symphoniques pour le Piano-Forte und wies ihnen die Opuszahl 13 zu. Nicht zuletzt die Wahl dieser Benennung zeigt, dass Schumann stärker als in allen zuvor komponierten Klavier-Sammlungen hier seine Vorstellungen der großformalen Anlage sowie einer zyklischen Verbundenheit der Einzelstücke realisieren konnte. Sinfonie, Etüde und Variation werden zusammenfasst, da keines alleine den Ansprüchen der Komposition und des Komponisten gerecht geworden wäre. Zwar entspricht der Begriff der Variation dem zu Grunde liegenden kompositionstechnischen Verfahren, erfasst aber nicht den sinfonischen Charakter der durchführungsartigen Verarbeitung, die weit über das Aneinanderreihen einzelnen Variationen hinausgeht. Als letztes tritt der etüdenhafte Aspekt durch die spezifische Geschlossenheit eines jeden Stückes hinzu, indem jeweils eine andere spieltechnische Fertigkeit im Vordergrund steht.

Das schlichte, auf den Freiherrn von Fricken zurückgehende Thema in cis-moll schreitet ganz feierlich und würdevoll einher. Aber schon bald entwickeln sich starke dynamische Steigerungen, die durch hohe pianistische Virtuosität umgesetzt werden. Ab der siebten Etüde weichen die Variationen immer mehr von dem zweimal acht Takte umfassenden Grundriss des Themas ab. Die Klangwirkung des Klaviers nimmt durch die große Akkordfülle tatsächlich orchestralen Charakter an. Einem wirklich sinfonischen Anspruch wird schließlich das ebenso glanzvolle wie dramatische Finale gerecht, in dem sich nur noch entfernte Verwandtschaft zum Thema ausmachen lässt. Gerade diesem Stück hatte Schumann von Anfang an die meiste Aufmerksamkeit gewidmet, um es aus der gesamten Komposition herauszuheben: Bildet es doch keine eigentliche Schluss-Variation, sondern kann als veritabler Finalsatz gelten. Nicht zuletzt zeichnet sich das Finale auch dadurch aus, dass es mit einem völlig neuen Thema in Des-Dur beginnt, bei dem es sich um das Zitat der Romanze „Du stolzes England, freue dich“ aus Heinrich Marschners Oper Der Templer und die Jüdin handelt. Lange Zeit hielt man dies für einen Gruß an die Nationalität des Widmungsträgers von op. 13, William Sterndale Bennett. Dieser junge englische Pianist, Komponist und Dirigent traf im Oktober 1836 zu einem längeren Aufenthalt in Leipzig ein, wo er bald zum schumannschen Freundeskreis gehörte. Erst da entschloss sich Schumann zur Dedikation, komponierte den Finalsatz aber vermutlich früher.

Während die erste, 1837 bei Haslinger in Wien erschienene Ausgabe dem Thema zwölf Etüden folgen lässt, kürzte Schumann sein op. 13 um zwei Etüden für deren zweite, von ihm revidierte Fassung, die er 1852 bei Schuberth & Co. in Hamburg unter dem Titel Etudes en formes de variations veröffentlicht. Die ehemaligen Etüden III und IX fehlen jetzt, möglicherweise aufgrund ihrer enormen technischen Schwierigkeiten. Eine dritte Ausgabe erschien posthum 1861 bei Schuberth & Co mit dem Titel Etudes en forme de Variation (XII Etudes Symphoniques pour le Piano-Forte). Hierin sind die Etüden III und IX sowie die „Varianten der vorhergehenden Ausgaben und nicht herausgegebenen Korrekturen des Autors“ aufgenommen. Schließlich wurden weitere fünf, von Schumann selbst nicht publizierte, aber dennoch sehr reizvolle Variationen 1873 durch Johannes Brahms bei Simrock in Berlin veröffentlicht.

Schumann setzte mit den Symphonischen Etüden einen Meilenstein auf seinem Weg zu den späteren großen Instrumentalwerken in zyklischer Form. Darüber hinaus führte kurioserweise ausgerechnet diese, mit seiner ersten Braut Ernestine von Fricken verbundene Komposition, indirekt zur heimlichen Verlobung mit Clara Wieck. Sie bestritt bei einem öffentlichen Konzert am 13. August 1837 in der Leipziger Buchhändlerbörse die Erstaufführung der Symphonischen Etüden in ihrer ersten Fassung und vermittelte Schumann dadurch nach langer, schmerzlicher Trennung ein deutliches Zeichen ihrer Zuneigung. Anschließend ließ Clara ihm noch einen Brief zukommen, der wohl den entscheidenden Anschub zur Aussprechung der Verlobung zwischen den jungen Leuten gab.

Quelle: Irmgard Knechtges-Obrecht im Robert Schumann Portal

Track 18: Etudes Symphoniques Op. 13 - XII. Finale. Allegro brillante

TRACKLIST


SCHUMANN Piano Works

Sviatoslav Richter

Etudes Symphoniques, Op. 13
with the variations "Anhang zu Op. 13 aus dem Nachlasse"

01 Theme                                1:32
02 No.1 poco piu vivo                   1:05
03 Etude No.2                           2:36
04 No.3 vivace                          1:09
05 Etude No.4                           1:00
06 Etude No.5                           1:04
07 Variation I                          1:37
08 Variation II                         2:08
09 Variation III                        1:30
10 Variation IV                         2:42
11 Variation VI                         2:39
12 No.6 agitato                         0:53
13 No.7 allegro molto                   1:11
14 No.8 andante                         2:27
15 No.9 presto possibile                0:49
16 No.10 allegro                        1:09
17 No.11 andante con espressione        2:21
18 No.12 Finale. Allegro brillante      6:06

Bunte Blätter, Op. 99

19 I    Nicht zu schnell mit Feurigkeit 1:51
20 II   Sehr rasch                      0:49
21 III  Frisch                          0:56
22 IV   Ziemlich langsam                2:11
23 V    Schnell                         0:36
24 VI Ziemlich langsam, sehr gesangvoll 2:11
25 VII  Sehr langsam, sehr gesangvoll   2:04
26 VIII Langsam                         1:26
27 IX   Novelette (Lebhaft)             2:27
28 X    Praeludium (Energisch)          1:10
29 XI   Marsch (sehr getragen)          8:54
30 XII  Abendmusik (Menuett-Tempo)      3:41
31 XIII Scherzo (Lebhaft)               4:11
32 XIV  Geschwindmarsch (sehr markiert) 3:00

Fantasiestücke Op. 12 (live)

33 No.5 In der Nacht                    4:06
34 No.7 Traumes-Wirren                  2:38

                            Total time 76:35

Etudes and Bunte Blatter: Recorded Sept 1971 
Fantasiestucke: Recorded 24 February 1979 at NKH Hall, Tokyo. 
Producer Tomoo Nojima; Engineer: Takashi Watanabe
Re-mastered by Paul Arden-Taylor

Track 33: Fantasiestücke Op. 12 - Nr. 5 In der Nacht

Griechische Tafelmalerei

Malerin im Heiligtum. Pompejanisches Wandbild. (Neapel)

Ruhm und Wirkung

Wie in der abendländischen Kunst hat die Malerei auch in der Antike ihre Schwesterkünste Architektur und Bildhauerei an Popularität weit übertroffen. Das geht nicht nur aus der verhältnismäßig hohen Anzahl überlieferter Schriftzeugnisse hervor, sondern wird von manchen Autoren, etwa von Plutarch, auch explizit festgestellt. Als eine „stumme Poesie“, wie Simonides sie im Gegensatz zur „sprechenden Malerei“ der Dichtung nennt, vermochte die Malkunst in den Farben des Lebens Geschichten zu erzählen und die Phantasie des Betrachters auf besondere Weise anzuregen. Philostrat schwärmt von ihr, sie sei eine „Erfindung der Götter, sowohl wegen der Farbenpracht auf Erden wie wegen der Erscheinungen am Himmel“. Ganz im Gegensatz zur Bildhauerei vermöge sie Licht und Schatten wiederzugeben und „den Blick eines Menschen, der beim Rasenden anders ist als beim Leidenden und Frohen“. Ausdruck, Vielfalt der Erzählung und die Nachahmung der farbigen Wirklichkeit hatte die Malerei der Skulptur, selbst der Reliefkunst, voraus.

Es gab Tafelbilder der Antike, die so berühmt waren wie im Abendland Werke von Leonardo, Raffael oder Rembrandt, etwa das Aphroditebild‚ das Apelles für die Stadt Kos gemalt hatte, oder das große Gemälde des Protogenes, das Jalysos, den Gründungsheros von Rhodos, darstellte. Griechische Gemälde verblüfften zwar zuweilen auch durch thematische Einfälle der Maler, vor allem aber durch die Kunst der Darstellung, an der man die Lebensnähe rühmte. Allerdings wurden in der gesamten Antike nicht die illusionistischen Effekte erreicht, die die abendländische Malerei seit der Renaissance erzielte, und der mit solchen Effekten Vertraute würde wohl die zu ihrer Zeit so bewunderten griechischen Gemälde als vergleichsweise schlicht empfunden haben. Nicht der Grad der Illusion, deren Steigerung grundsätzlich denkbar wäre, entschied über die Wirkung, sondern die Tatsache, daß es optische Täuschungen in der Malerei bis dahin gar nicht gegeben hatte. Man hat sich zu vergegenwärtigen, daß in der archaischen Kunst, die der altorientalisch-ägyptischen Tradition verpflichtet war, noch eine „vorstellige“, an die Fläche gebundene Darstellungsweise bis zur Stilwende um 500 v. Chr. üblich war, mithin die danach rasch fortschreitende plastisch-räumliche Wirkung im Bild als etwas unerhört Neuartiges erlebt worden sein muß.

Opferzug. Tempera auf Holz. Korinthisch, um 540 v. Chr. (Athen)

Der Ruhm dieser verlorenen Kunst spiegelt sich in zahlreichen Phänomenen wider, die literarisch bezeugt sind, in Nachrichten über das Staunen der Zeitgenossen, über Kunstraub und Verschleppung von Bildern, über hohe Gemäldepreise, erste Theorien der Kunstbetrachtung. Auch zahlreiche Künstleranekdoten bezeugen die damalige Popularität der griechischen Tafelmalerei. Da uns keines der berühmten Gemälde mehr im Original vorliegt, sind wir auf solche Re?exe und die bewundernden Kommentare der römischen Kaiserzeit zunächst angewiesen, ohne die über die griechische Tafelmalerei heute kaum noch etwas bekannt wäre. […]

Von der Bewunderung griechischer Gemälde im Altertum geben die Maleranekdoten eine erste, wenn auch legendär gefärbte Vorstellung. Zahlreicher sind die literarischen Quellen, die historische Fakten überliefem und Hinweise zur Wertschätzung der Bilder, auf ihre Besitzer, die Preise und den späteren Verbleib der Gemälde geben. Die Texte beziehen sich in erster Linie auf die Tafelmalerei. Plinius stellt ausdrücklich fest, daß ein Maler nur zu Ruhm gelangen konnte, wenn er nicht auf Wände, sondern „auf Tafeln“ malte (35,118). Als transportable Gegenstände verbreiteten die tabulae (griech. pinakes) den Ruhm ihrer Schöpfer rascher als die an einen Ort fixierten Wandgemälde, die zudem in ihrer ausschmückenden Funktion oft weniger sorgfältig gemalt waren. […]

Je kostbarer ein Gemälde war, um so mehr war man darum bemüht, es zu schützen und zu erhalten. Haltbarkeit strebten bereits die Maler selbst an. Dabei ging es zunächst um die richtige Auswahl des Holzes für die Tafeln, um deren gute Zusammenfügung und feste Rahmung, dann beim Malen um die Wahl geeigneter Pigmente und Bindemittel. Protogenes soll das große Heroenbild des Jalysos‚ das wahrscheinlich im Freien an der Stadtmauer von Rhodos seinen Platz fand, durch einen vierfachen Farbauftrag haltbar gemacht haben (Plinius 35,102; 7,126). Auch in den Heiligtümern waren viele Gemälde unter freiem Himmel der Witterung ausgesetzt; von einem Heroenbild des Parrhasios, das Perseus, Herakles und Meleager darstellte, erzählte man, daß es dreimal vom Blitz getroffen worden sei, ohne jemals Schaden zu nehmen (Plinius 35,69). Die Malschicht der Tafelbilder schützte man gewöhnlich durch Vorhänge oder Klapptüren gegen Lichtstrahlen und Witterungseinflüsse. […]

Mumienbildnis eines Mannes.
Enkaustik auf Holz. 2. Jh. n. Chr. (Berlin)

Malerei auf Holz und die Enkaustik

Erst mit der Technik der Staffelei- bzw. Tafelmalerei befinden wir uns im zentralen Bereich der Malkunst. Wie […] betont, ist keines der von den antiken Autoren erwälmten Werke erhalten. Diese Zerstörung konnte auch nicht dadurch verhindert werden, daß die Tafeln aus besonders dauerhaftem Holz gefertigt waren. Man bevorzugte in der Antike das Holz des Buchsbaumes, ein dichtes, helles, sehr widerstandsfähiges Holz, das Plinius als Material der Tafelmalerei dort, wo er von ihrer Bedeutung spricht (35,77), ausdrücklich erwähnt. Ferner bot die Ulme ein festes, auch im Freien beständiges Holz, das an Stärke aber noch von dem des ägyptischen Maulbeerbaumes, der Sykomore, übertroffen wurde. Während man letzteres seiner Haltbarkeit wegen bevorzugt im Schiffsbau verwendete, wird in der Tafelmalerei wie auch bei der Herstellung von Schreibtafeln außer Buchs noch das Holz von Lärchen, Zypressen, Tannen und Linden erwähnt. Um ein späteres Reißen oder Verziehen der Tafeln zu vermeiden, ließ man das Holz vor der Verarbeitung gut austrocknen. Kleinere Bilder bestanden aus einem einzigen Brett, größere fügte man aus mehreren Teilen zusammen, indem man sie gut verdübelte, verleimte und vielleicht auch bereits, wie in der Neuzeit üblich, mit querlaufenden Einschubleisten versah.

Das Gemälde selbst schützte man durch einen Vorhang oder Teppich, und viele Bilder waren außerdem durch Klapptüren verschließbar. Die Klapptürbilder hatten in der Regel ein kleines Format, und ihre Türen dienten im Gegensatz zu jenen der großen christlichen Flügelaltäre nicht als zusätzliche Bildträger. Freilich gab es neben solchen, meist querformatigen pinakes tethyromenoi, wie man sie nannte, auch andere Bild- und Rahmenformen. Durchgehend findet sich beispielsweise die Naiskos- bzw. Ädikulaform mit oberem Giebelabschluß, und in späterer Zeit wurde bei annähernd quadratischen Bildern der Achtendrahmen beliebt, bei dem die Rahmenleisten an den Ecken überstehen und sich kreuzen.

Sehr große Tafelbilder, sanides genannt, dienten zur Verkleidung von Wänden, zumindest findet sich bei einem späten Autor diese Bezeichnung für die großen Wandgemälde des Polygnot in der Bunten Halle von Athen. Solche Bilder ließen sich bereits in der Werkstatt mit Sorgfalt malen, und gewiß war dies eine anspruchsvollere Art der Wanddekoration als die Frescomalerei. Auch die Attika der Fassade des „Prinzengrabes“ von Vergina war mit einem Gemälde auf Holz verkleidet, wie geringe Reste und Einlaßspuren noch erkennen ließen, ohne allerdings vom Gemälde selbst noch etwas zu zeigen. Auf entsprechende Spuren ist vielleicht bislang nicht ausreichend geachtet worden, jedenfalls ist mit dieser Art von Wandmalerei in größerem Umfang zu rechnen, als archäologische Indizien heute noch vermuten lassen.

Malgeräte. Beigaben eines römischen Malergrabes bei Fontenay-le-Comte.

Originalgemälde auf Holz, die sich zufällig konserviert haben, sind nur noch in ganz vereinzelten Fällen auf uns gekommen. Besonderes Aufsehen erregte seinerzeit der Fund von Pitsà in der nördlichen Peloponnes. Bei diesem nahe Sikyon gelegenen Dörfchen wurde 1934 in einer Höhle eine Kultstätte mit zahlreichen Weihgaben entdeckt, darunter kleine Votivfiguren, eine Öllampe und Münzen, vor allem aber die Reste von vier kleinen Pinakes aus Zypressenholz, die sich auf dem Grund der Höhle im Schlamm relativ gut konserviert hatten. Das am besten erhaltene Exemplar mit einer Opferszene trägt zusätzlich eine Weihinschrift an die Nymphen. Ein anderes, ebenfalls ganz erhaltenes Täfelchen weist leider nur noch geringe Spuren der Malschicht auf; von den restlichen Pinakes liegen zwar nur Fragmente vor, doch zeigt die noch sichbare Malerei gut konservierte Farben.

Dem Faltenstil der Gewänder ist zu entnehmen, daß das älteste Fragment der Serie, drei Frauen in einem Mantel zeigend, noch vor der Mitte des 6. Jahrhunderts entstanden ist, die Opferszene etwa um 540 v. Chr. und das andere Fragment mit bereits „räumlich“ gestaffeltem Faltensaum um 510 v. Chr. Die übrigen Weihgeschenke der Grotte entstammen wesentlich späterer Zeit; vielleicht hat man den Brauch, solche Pinakes zu weihen, später aufgegeben. Die Malerei ist in Temperatechnik auf eine gelblich-weiße Kreidegrundierung aufgebracht. Von ihr heben sich die Gestalten der Opferszene in ihren hellblauen Chitonen und roten Mänteln prägnant ab. Durchwegs sind die Farbflächen dunkel konturiert‚ lediglich für die Umrißlinien des helleren Fraueninkarnats ist ein rötlicher Ton gewählt. Im Gesamtkolorit dominiert der Blau-Rot-Kontrast, dies gilt auch für die beiden Fragmente. Sehr sparsam werden dagegen außer Schwarz ein blasses Gelb-Grün und ein dunkles Violett-Rot verwendet.

Mehr als zwei Jahrhunderte jünger ist das 18,4 cm hohe Fragment einer Holztafel mit einer thronenden Frau, das 1970-71 von britischen Forschern im ägyptischen Sakkara gefunden wurde. Auch auf dieser Tafel dient die grauweiße Grundierung zugleich als neutraler Bildhintergrund. Der elfenbeinfarbene Thron ist mit roten Palmetten und Rosetten verziert, und über dem Sitz liegt ein Tuch vom gleichen Rot. Der durchsichtige, blaßblaue Chiton der Frau ist mit Goldstickerei versehen, an dem weißen Mantel hat sich dagegen keine Binnenzeichnung erhalten. Die schwach getönten Hautpartien weisen Abschattierungen, aber auch noch schwarze Konturlinien auf. In flotter Manier ist das schwarze Haupthaar mit seinen üppigen Schulterlocken dargestellt. Die eher handwerkliche Qualität des Pinax entspricht der Malweise auf gleichzeitigen frühhellenistischen Grabstelen.

Familie des Kaisers Septimius Severus,
Tempera auf Holz, frühes 3. Jh. n. Chr. (Berlin)

Ebenfalls in Ägypten, nämlich in der Nekropole der Oase Fayum, haben sich schließlich in großer Zahl kaiserzeitliche, bemalte Holztafeln erhalten, die als Mumienbildnisse dienten. Obwohl in sehr viel späterer Zeit entstanden, können sie hier nicht übergangen werden, da sie maltechnisch die griechische Tradition fortsetzen und vom Aussehen der antiken Tafelmalerei eine farbige Vorstellung vermitteln. Die Bildnisse geben die individuellen Gesichtszüge des Verstorbenen oft in frappierender Lebendigkeit wieder. Das Gesicht des Leichnams bedeckend, waren sie in die Mumie eingebunden. Viele Exemplare sind in einfacher Temperatechnik gemalt, für die eine matte Oberfläche charakteristisch ist, wobei die Buntwerte ihre Intensität aber nicht verlieren. Auch heben sich die Farben meist von einer weißen Kreide- oder Gipsgrundierung ab, nur gelegentlich sind sie unmittelbar auf das Holz gesetzt.

An einem unvollendeten Beispiel in Berkeley haben sich die Vorzeichnungen erhalten, dazu inschriftliche Angaben zur noch nicht ausgeführten Farbgebung. Wenn an den betreffenden Stellen vermerkt wird, daß die Dargestellte „ein grünes Kettchen" trug, am Gewand ein Purpurstreifen verlaufen solle oder welche Augenfarbe zu beachten sei, so wird damit ein Einblick in die Entstehung solcher Tafeln gewährt. Offenbar ließ man die Bildnisse vorsorglich anfertigen und bewahrte sie bis zum Todesfall auf. Der Notizen hätte es wohl nicht bedurft, wenn der Maler nicht das Gemälde in der eigenen Werkstatt hätte fertigstellen wollen. Bei der Tafel in Berkeley kam es aber aus uns unbekannten Gründen nicht mehr dazu.

Spuren der Wiederverwendung eines Tafelbildes
 des Apelles. Rom, Augustusforum.

Brillanter als die Temperabildnisse wirken die enkaustisch gemalten Mumienporträts; sie zeichnet allgemein ein leuchtendes, sehr differenziertes Kolorit aus. Wie man am pointillistisch wirkenden Farbauftrag erkennt, wurden meist nur die Gesichtszüge in dieser feineren Technik ausgeführt, während an den Gewandpartien ein breiterer Pinselstrich die flüchtigere Malweise verrät. Die oft ungeglättete Oberfläche der Inkarnatpartien rührt von der Arbeit mit dem Cauterium her, einem schmalen Bronzelöffelchen, mit dem man die Farbe auftrug. Als Bindemittel diente eine Emulsion aus Bienenwachs, das mit dem Pigment vermischt vor dem Auftragen erhitzt wurde. Die Cauterium-Enkaustik forderte vom Maler Sorgfalt und Geduld, da jeweils nur sehr kleine Farbmengen verarbeitet werden konnten, die, nebeneinander gesetzt, sich erst allmählich zur gewünschten Gesamtwirkung zusammenfügten. Aber diese Technik verlieh dem Gemälde Glanz und besondere Tiefe. In der als „Wachstempera“ bezeichneten Mischtechnik konnte durch Anwendung eines besonders flüssigen Wachses die Masse mit dem Pinsel, also rascher als mit dem Cauterium verteilt werden. Solche Bilder erwiesen sich jedoch als weniger haltbar. Mithin hat man den Gesichtern der Mumienbildnisse durch die Cauteriumtechnik nicht nur eine intensivere Farbwirkung, sondern auch bessere Haltbarkeit verliehen.

Was diese wenigen Originale antiker Tafelmalerei auf Holz zu unserer Kenntnis beitragen, verlangt eine Ergänzung durch die Hinweise des Plinius, die sich unmittelbar auf die Technik der verlorenen Meisterwerke beziehen. In seinem Malerkatalog geht er in einem gesonderten Teil auf diejenigen Maler ein, die sich in der Enkaustik einen Namen gemacht haben (35,53 ff.). Zu ihnen gehörten Euphranor, Nikias, Pausias und Athenion (35,122). Die Mehrzahl der Maler arbeitete aber in der von Plinius nicht eigens beschriebenen, weil als üblich betrachteten Temperatechnik. Die Wachsmalerei galt als die vornehmere und effektvollere Kunst. Die Frage nach den Anfängen der Enkaustik vermag Plinius nicht zu beantworten, sicher scheint aber, daß die Technik, Bilder mit heißem Wachs „einzubrennen“, im 4. Jahrhundert einen hohen Stand erreicht hatte und damals erst mit der Temperamalerei zu konkurrieren begann. Angesprochen wird auch das Zeitraubende der Technik und das gewöhnlich daraus resultierende kleine Format enkaustischer Bilder.

Klapptürbilder auf einem Gesims. Wandgemälde in Pompeji, um 30 v. Chr.

Im übrigen sind verschiedene enkaustische Techniken bekannt gewesen: „In alter Zeit hat es zwei Arten, enkaustisch zu malen, gegeben, die mit Wachs und die auf Elfenbein mit dem Cestrum (Brenngriffel), bis angefangen wurde, die Kriegsschiffe zu bemalen. So kam die dritte Art hinzu, heißflüssige Wachsfarben mit dem Pinsel aufzutragen, eine Malerei, die an den Schiffen weder durch die Sonne noch durch das Salzwasser oder durch Winde verdorben wird“ (35,149 ff.). Gemeinsam ist diesen Techniken nach Plinius offenbar das Einsetzen von Wärme. Seine Unterteilung bezieht sich auf die jeweils verwendeten Malgeräte, wobei allerdings das cauterium (griech. rhabdion) nicht nochmals eigens genannt ist.

Die Schiffsmalerei spielte in Griechenland eine wichtige Rolle, auch sie hatte gewiß als einfacher Handwerkszweig eine alte Tradition, und Plinius erwähnt sie als letzte in seiner chronologischen Abfolge, weil sie wohl seit dem 4. Jahrhundert reichere Formen annahm (vgl. Plinius 35,101; 135). Selbstverständlich wurde hier angesichts der großen Flächen mit einem gröberen Werkzeug, dem Borstenpinsel, gearbeitet.

Plinius liefert auch einige Informationen zu den in der Antike verwendeten Bindemitteln. Wachs mußte zu einer Emulsion aufbereitet werden, um die Farbe verstreichbar zu machen. Man vermutet, daß es sich dabei vorwiegend um das häufig erwähnte punische Wachs handelte, dessen Herstellungsrezept Plinius an anderer Stelle beschreibt (21,84). Von Interesse sind ferner verstreute Angaben zu den in der Temperatechnik üblich gewesenen Bindemitteln. Danach ist die Eitempera ebenso bezeugt wie die Verwendung von Gummi und von Leim, den man aus Stierohren oder Stierhoden kochte.

Frauenprozession. Klapptürbild in hellenistischem Stil

Unter den Malgeräten der Temperatechnik ist außer dem Pinsel aus feinen Haaren, dem penicillum (gr. grapheion oder graphis) auch der Schwamm zu nennen. Man hatte ihn nicht nur zur Reinigung und zum Auswischen mißlungener Teile stets zur Hand, sondern konnte mit kleineren Stücken, die an einem Griffel befestigt waren, auch Farbe auftragen (Plinius 9‚148). Es muß offen bleiben, welche Form des Schwamms man sich vorzustellen hat, als Protogenes bzw. Nealkes damit den Effekt des Schaumes vor dem Maul des Tieres erzeugte. Möglicherweise ist in den Anekdoten das Malgerät selbst gemeint.

Zusätzliche Informationen lassen sich schließlich aus den Beigaben römischer Malergräber und bildlichen Darstellungen von Malerwerkstätten gewinnen. Das Grab von St. Médard-des-Prés bei Fontenay-le-Comte enthielt neben zahlreichen Farbnäpfchen und einem Mörser aus Alabaster ein Bronzekästchen mit Schiebedeckel, das in vier mit einem Silberrost oben abgedeckte Behälter unterteilt ist, ferner ein Etui mit zwei Bronzelöffelchen, zwei kleine Schaufeln aus Bergkristall und zwei 12 cm lange Pinselstiele aus Bein. Bei den Löffelchen handelt es sich offenbar um Cauteria; am einen Ende zeigen sie den sehr schmalen Löffel, am anderen eine Verdickung zum Verstreichen oder Festdrücken der Farbe. In dem Kästchen fanden sich auch Farbreste, und man vermutet, daß es zum wechselweisen Erhitzen der Cauteria diente. Bildliche Darstellungen römischer Zeit weisen dagegen Kästchen auf, in denen Farbnäpfe stecken; wahrscheinlich handelt es sich um die von Varro erwähnte arculae loculatae. Die Bilder zeigen außerdem, daß der Maler noch keine Palette der heutigen Form verwendete, sondern in der linken Hand die Farben in einer Schale oder Muschel bereit hielt. Die Holzgestelle, die als Staffelei dienten, ähneln dagegen verblüffend den heute noch verwendeten Formen. […]

Quelle: Ingebog Scheibler: Griechische Malerei der Antike. München, Beck, 1994, ISBN 3-406-38492-7. Zitiert wurde aus den Seiten 9-10, 14, 21-22, 94-100.

Götterpaar. Tafelbild aus dem Fayum, Tempera auf Holz, 3. Jh. n. Chr.

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Mehr Richter: "Mein größtes Werk ist eine große Messe"

Noch mehr Richter: Die bösen Mütter - Was dachten sich die Brüder Grimm?

Und noch mehr Richter hab ich nicht. Dafür: Lehrer.


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 22 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile
Unpack x315.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log files [76:35] 3 parts 268 MB