Wolfgang Fortner: Klavierlieder

Wolfgang Fortner wird man zunächst kaum unter den Komponisten für das Lied vermuten. Er trat hervor mit Opern wie Bluthochzeit und In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa, mit Orchesterwerken wie Triplum, auch mit Kammermusiken in verschiedensten Besetzungen. Vertonte Fortner Texte für den Konzertsaal, so brauchte er meistens umlänglichere Instrumentalapparate, wie in The Creation oder Die Pfingstgeschichte.

Und gleichwohl: Immer wieder hat sich Fortner während seiner langen Sehaffenszeit mit dem Klavierlied beschäftigt. So sind ungefähr dreißig Lieder überliefert — Werke einer „Kleinkunst“, der Intimität, auch der Introspektion. Als „Nebenprodukte“ sollte man diese Lieder insgesamt nicht einstufen. Dazu sind sie zu eigenständig, ist die Handschrift des Komponisten allzu deutlich spürbar — und sind Vergleiche mit umfänglicheren Werken der entsprechenden Perioden fast ausnahmslos möglich. Fortners Sensibilität für literarische Qualitäten zeigt sich in der Wahl der Texte — von Shakespeare, Eichendorff, Hölderlin über Hugo von Hofmannsthal bis Dylan Thomas und Pablo Neruda. Einflüsse von Richard Strauss, Hans Pfitzner, Hermann Reutter sucht man in diesen Werken vergebens — ganz entfernt wäre vielleicht Hindemith in den frühen Liedern auszumachen.

In den 1933 komponierten Vier Gesängen nach Hölderlin kostet Fortner die Qualitäten der tiefen Stimmlage aus und wagt sich an so heikle und oft vertonte Gedichte wie An die Parzen und Hyperions Schicksalslied. Schon der junge Fortner zeigt hier Strenge, Klarheit, gebändigtes Espressivo in der Balance zwischen Akkordik und Linearität. Die Kraft des Deklamatorischen ist voll entwickelt: Vertonung als An-Sprache. Doch die hohe Rede bleibt ohne Gestelztheit. Wie Fortner die Zeilen

Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen
Jahr lang ins Ungewisse hinab

im Gesang als Bogenform wölbt und schließlich zur klanglichen Ökonomie im Klaviersatz findet, muß als meisterlich gewertet werden.

Diese Art der Verknappung, der Konzentration auf einfache Chiffren wird in den 1947 publizierten Shakespeare-Songs weitergetrieben. Mit zehn Liedern, einem einleitenden Motto und dem Epilog sind sie Fortners umfangreichster Liedzyklus. Alle Texte sind aus Dramen bezogen. Die Attitüde des Dramatischen, der Rede an der Bühnenrampe ist klar: Da wird deklamiert, wortdeutlich bis zur letzten Silbe. Die Verpflichtung auf das Wort führt so weit, daß Stimme und Klavier oftmals selbständig nebeneinander geführt sind bis zur Rücksichtslosigkeit: Dem Sänger sind kaum hilfreiche Stütztöne zugespielt, er steht manchmal in scharfem Intervallkontrast zur Begleitung. Lapidarität der Garstigkeit? Sie ist auch spürbar in Der Totengräber; einem der langsamen Lieder: Die Kargheit der Ostinatoformeln — teilweise auch in der Singstimme — trägt eine geradezu bedrückende Sinnfälligkeit.

Wolfgang Fortner (links) und sein Schüler Hans-Werner Hense. 1948. [Quelle]

Farewell nimmt zweifach Rücksicht auf den Text, da es sowohl in Nerudas spanischem Original als auch in Erich Arendts schneidender Übertragung ins Deutsche gesungen werden kann. Hier zeigt sich in der kleinen None und großen Septime Fortners verdichtete Klanglichkeit. Schärfe, Härte, gar Brutalität der Tonsprache herrschen vor. Die fast holzschnittartige Klanggestik erinnert an Perlimplín. Ein arpeggierendes Atemholen erlaubt sich Fortnet in der Klavierstimme im fünften Abschnitt bei Fu tuyo, fuiste mia. Qué mais? Darum herum drängt die Gehetztheit des Suchenden, Treibenden. Die Knappheit der fünf Lieder von nicht einmal zehn Minuten Aufführungsdauer übertrug der Komponist auch in eine Fassung mit zwei Flöten, Violoncello und Klavier.

Der Zyklus Terzinen ist Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann gewidmet, die das Werk des Musikerfreundes auch zur Uraufführung brachten. Bariton und Klavier sind gleichwertig und auch gleichermaßen anspruchsvoll. Mit den aleatorischen Freiheiten im Instrumentalpart lag Fortner ganz im Zug der Zeit — und die beiden Zwischenspiele sind mindestens so ausdrucksstark und tatsächlich raumfüllend wie die Lineaturen der Vokallinie.

Widmungen (1981) auf vier Sonette von Shakespeare hat Fortner für den Sänger und Freund Lutz Rainer zum Geburtstag komponiert. Die Begeisterung dieser Liebesverse ist klanglich übertragen in die Kühle einer gläsernen Schärfe. Selten hat man den Eindruck, daß hier bloß Reihenformen ablaufen — wie etwa zu Beginn des Sonetts 22 My glass shall not persuade me I am old. Meistens ist Konstruktivität erfüllt von MitteiIungsbedürfnis und Ausdruckskraft. Es wirkt hier eine Sinnlichkeit kalkulierter Intensität. Bei Bearing thy heart, which I will keep so chary erlaubt sich Fortner mit der hin- und herpendelnden Sekundfigur in Quintolen und Triolen eine prall ausdeutbare Tonmalerei.

Verknappung, Sparsamkeit bis zur Kargheit prägt fünf nachgelassene Lieder aus den siebziger Jahren. Die Textdichter sind für Fortner so ungewohnt wie für jene Zeit: Dazu gehören auch Lenau und Eichendorff. Nochmals verdichtet erscheint die Klangwelt der Terzinen. Tontupfen stehen gegen Tonpunkte; mal ein ausgehaltener Akkord, mal eine flüchtige Bewegung. Doch darüber dehnt sich wortmächtig das Melos der Männerstimme. Fortners Umsetzung ist asketisch bis zur Selbstverleugnung, gemahnt stellenweise fast an religiöse Versenkung. Es sind Freundesgaben allesamt. Keines der fünf Lieder dauert viel länger als eine Minute. Soll man von Gelegenheitsstückchen sprechen? Ja, wenn der Ausdruck hier nicht etwas Zufälliges, Minderwertiges meint, sondern das persönliche Geschenk für den besonderen Anlaß.

Quelle: Rolf Urs Ringger, im Booklet

Wolfgang Fortner. Portraitphotographie mit eigener Unterschrift [Quelle]

TRACKLIST

WOLFGANG FORTNER 
(1907 - 1987)

Lieder

Shakespeare-Songs (1946)                                [25:39]
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

01. 1. Motto (What you will)                            [01:40]
02. 2. O mistress mine (What you will)                  [01:30]
03. 3. When daisies pied (Love's labour's lost)         [01:38]
04. 4. When icicles hang (Love's labour's lost)         [01:21]
05. 5. Willow, willow (Othello)                         [03:41]
06. 6. Blow, thou winterwind (As you like it)           [01:24]
07. 7. Take, o take (Measure for measure)               [00:56]
08. 8. Death, come away (What you will)                 [02:28]
09. 9. Fear no more (Cymbeline)                         [04:33]
10. 10. Fool's song (King Lear)                         [00:45]
11. 11. The gravedigger (Hamlet)                        [02:08]
12. 12. Epilogue (Macbeth)                              [03:38]

Widmungen                                               [08:15]
aus den Sonetten von William Shakespeare (1981) 
Christopher Lincoln: Tenor, Axel Bauni: Piano

13. 1. Sonnet 20 - A woman's face                       [01:56]
14. 2. Sonnet 91 - Some glory in their birth            [01:25]
15. 3. Sonnet 22 - My glass shall not persuade me       [03:02]
16. 4. Sonnet 18 - Shall I compare thee                 [01:52]

Farewell (1981)                                         [09:17] 
Pablo Neruda
Stella Doufexis: Mezzosopran, Axel Bauni: Piano

17. 1. Desde el fondo de ti                             [02:33]
18. 2. Yo no lo quiero, Amada                           [00:53]
19. 3. Amo el amor de los marineros                     [01:04]
20. 4. Amo el amor que se reparte                       [00:56]
21. 5. Ya no se encantarán mis ojos en tus ojos         [03:52]

Vier Gesänge                                            [10:56]
nach Worten von Hölderlin (1933) 
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

22. 1. An die Parzen                                    [03:02]
23. 2. Hyperions Schicksalslied                         [02:46]
24. 3. Abbitte                                          [02:18]
25. 4. Geh unter, schöne Sonne ...                      [02:43]

Nachgelassene Lieder                                    [06:57]

26. 1. Neujahrsgruß (1979) (Eduard Mörike)              [00:54]
Stella Doufexis: Mezzosopran, Axel Bauni: Piano

27. 2. Reiselied (1970) (Hugo von Hofmannsthal)         [02:14]
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

28. 3. Eine kleine Bitte (1979) (Nikolaus Lenau)        [01:21]
29. 4. Andenken (1974) (Josef Freiherr von Eichendorff) [01:16]
30. 5. Wünschelrute (Josef Freiherr von Eichendorff)    [01:21]
Christopher Lincoln: Tenor, Axel Bauni: Piano

Terzinen                                                [14:08]
von Hugo von Hofmannsthal (1963) 
Dietrich Fischer-Dieskau: Bariton, Aribert Reimann: Piano

31. 1. Über Vergänglichkeit: Noch spür ich ihren Atem   [03:47]
32. 2. Zwischenspiel                                    [01:26]
33. 3. Die Stunden! wo wir auf das helle Blauen         [02:17]
34. 4. Wir sind aus solchem Zeug wie das zu Träume n    [02:39]
35. 5. Zwischenspiel                                    [01:01]
36. 6. Zuweilen kommen niegeliebte Frauen               [02:46]

                                                 Total: [75:26]

Aufnahme / Reeording / Enregistrement: 23.-25. Oktober 1986 (Terzinen),
2./3. April 1996 (Shakespeare-Songs), 13./14. Juni 1996 (Vier Gesänge).
23. Juli 1996 (Farewell. Neujahrsgruß). 19./20. November (Widmungen.
Eine kleine Bitte. Andenken. Wünschelrute).
2. Mai 1997 (Reiselied), Sender Freies Berlin. Saal III

Aufnahmeleitung / Recording Supervision / Direction de l'enregistrement: 
Harry Tressel (Shakespeare-Songs, Farewell, Neujahrsgruß. Vier Gesänge, Terzinen), Wolfgang Hoff

Toningenieur / Recording Engineer / Ingenieur du son: Manfred Hock (Shakespeare-Songs,.
Widmungen, Eine kleine Bitte, Andenken, Wünschelrute). 
Ekkehard Stoffregen (Farewell, Neujahrsgruß, Vier Gesänge),
Wolfgang Zülch (Reiselied), Axel Müller (Terzinen)

Schnitt / Editing / Montage sonore: Ricarda Molder, Antje Maibom

edition zeitgenössisches lied, herausgegeben von Aribert Reimann und Axel Bauni

(P)(C) 1997

«Aber warum sind Sie so ernst?»

Mascha Kaléko (1907–1975)

«Aufgeräumt melancholisch» war Mascha Kaléko (hier um 1936) für Thomas Mann.
 (Bild: Deutsches Literaturarchiv Marbach)

Zwei Seelen wohnten in der Dichterin «zur Miete»: eine lyrische und eine satirische. Mascha Kaléko, deren erster Gedichtband mit dem bezeichnenden Titel «Das lyrische Stenogrammheft» im Unheilsjahr 1933 erschien, gehörte neben Erich Kästner, Kurt Tucholsky oder Franz Mehring zu den Poeten der Neuen Sachlichkeit. Als Neutönerin verstand sie sich nicht, im Gegenteil: «Ich singe, wie der Vogel singt», dichtete sie poetologisch-programmatisch und gestand – augenzwinkernd – ein: «Weiss Gott, ich bin ganz unmodern. / Ich schäme mich zuschanden: / Zwar liest man meine Verse gern, / doch werden sie – verstanden!»

Als diese Verse 1968 im «Himmelgrauen Poesie-Album» erschienen, betrachtete sich Kaléko aber bereits als «letzten Mohikaner, was die ironisch-romantische Grossstadtlyrik angeht». Denn wenn auch die kunstvolle «Natürlichkeit» ihrer Lyrik, die ihr «Unwesen vorzugsweise in den sagen-wir-mal ‹Niederungen› der täglichen Umgangssprache» trieb, sowohl dem «gefühlsbetonten Volksliede» als auch dem «satirischen Bänkelsänger näher» stand «als etwa dem pompösen Ideal klassischer Formenkunst», war sie in ihrem Beginn doch alles andere als unmodern. Mit den bald «aufgeräumt melancholischen» (Thomas Mann über Mascha Kaléko), bald nüchternen, wortwitzigen bis spritzigen, unsentimental-sentimentalischen Chansons und lyrischen Gesängen bewegte sie sich durchaus auf der Höhe der Zeit und war die Autorin einer «Gebrauchs- und Zeitlyrik», die in der Tradition Heinrich Heines stand.

Aus dem (weiblichen) Herzen

Karl Kraus, der sprachgewaltige Verächter des Feuilletons, das er als Glatze betrachtete, auf der man keine Locken drehen könne, hatte dem Antiromantiker Heine vorgeworfen, die Poesie zur Feuilletonkunst erniedrigt zu haben, und formulierte mit deutschnationaler Gehässigkeit: «Das ist die Franzosenkrankheit, die er uns eingeschleppt hat.» Mittlerweile überbiete jeder «Itzig Witzig», spitzte er antijüdisch zu, den Dichter Heine «in der Fertigkeit, ‹ästhetisch› auf ‹Teetisch› zu passen und eine kandierte Gedankenhülse durch Reim und Rhythmus zum Knallbonbon zu machen».

Walter Benjamin wiederum sah im Fall des von ihm so scharf wie scharfsinnig als Routinier der Schwermut verrissenen Mascha-Kaléko-Kollegen Erich Kästner «einige Ähnlichkeit mit dem Fall Heine». Seine Besprechung des Kästner-Gedichtbands «Ein Mann gibt Auskunft» von 1930 wiederholte den Feuilleton-Vorwurf des Karl Kraus: Der «Charakter dieser Strophen» entspreche «ihrer ursprünglichen Erscheinungsform», denn «durch Tageszeitungen . . . flitzen sie wie ein Fisch im Wasser. Wenn dieses Wasser nicht immer das sauberste ist und mancherlei Abfall darin schwimmt, desto besser für den Verfasser, dessen poetische Fischlein daran dick und fett werden konnten.»

Benjamins revolutionärer Überschwang endete bald, tragisch, als linke Illusion, während die an Kästner beanstandete «linke Melancholie» den «Puls der Zeit» ersichtlich besser fühlte, im Guten wie im Schlechten. Trotzdem ging Benjamins Vorwurf, die Gedichte der Neuen Sachlichkeit dienten im Wesentlichen der Zerstreuung und dem Konsum, nicht völlig in die Irre.

Und Mascha Kaléko? Auch ihre Gedichte erschienen zunächst in der «Vossischen Zeitung» oder dem «Berliner Tageblatt», ehe sie zwischen zwei Buchdeckel fanden. Auch ihre Verse waren und sind eingängig, verweigern sich nicht immer dem oberflächlichen Lesekonsum, finden gelegentlich zu leichthändig und widerstandslos ihren Reim auf Alltagserscheinungen und Gefühle. Doch «gequälte Stupidität» oder die «Traurigkeit des Saturierten», die Benjamin an Kästner geisselte, liegen ihnen wahrlich fern.

Denn diese Gedichte sprachen ihrer Verfasserin aus dem (weiblichen) Herzen und wie ihr der (poetische) Schnabel gewachsen war: berlinerisch kess-salopp und jiddisch wehmütig menschen- und- weltklug. Die Dichterin mit den slawisch-jüdischen Wurzeln kommt 1907 in Westgalizien zur Welt – und sollte sich später gerne um ein paar Jahre jünger machen, so viel Eitelkeit erlaubte sie sich. Nach Ende des Ersten Weltkrieges erreicht sie, wie so viele Ostjuden jener Jahre, das Berliner Scheunenviertel. Mit siebzehn wiederum betritt sie die Welt der Büros, arbeitet in der jüdischen Gemeinde, wird in Berlin heimisch. Entdeckt durch den Schriftsteller und Rowohlt-Lektor Franz Hessel, veröffentlicht Kaléko ihren ersten Gedichtband, als Erich Kästners Werke bereits von Goebbels «den Flammen übergeben werden», ein Jahr später das «Kleine Lesebuch für Grosse». Als ihr Werk 1937 von der Reichsschrifttumskammer verboten wird, wird sie mit ihrer – Gott sei Dank schon früh vorbereiteten – Flucht ab 1938 endgültig zur Heimatlosen. In Zukunft wird sie nirgends mehr richtig zu Hause sein, nicht in New York, aber auch nicht in Israel.

«So was von Elektrizität»

Wer Mascha Kalékos schmales Lyrik- und Prosawerk schon kannte, wird sich vor allem an den beiden sorgfältig edierten und von einem Kommentarband begleiteten Briefbänden festlesen, die nicht nur über die Dichterin selbst Aufschluss geben – und darüber, warum ihr Werk so schmal bleiben musste. Noch im Alter war sie eine «zauberhafte Erscheinung» mit «mädchenhafter Silhouette», wie sich der Lyriker Christoph Meckel später erinnerte. Dessen Lesung in Jerusalem kommentierte sie mit den Worten: «Sehr gut! Sehr gut! Aber warum so ernst? Sie sind so wahnsinnig ernst.» Das sagte ausgerechnet sie, die durch Vertreibung, Exil, Erfolglosigkeit, ewige Krankheiten und den Tod ihres knapp dreissigjährigen Sohnes aufgerieben, ja «mittenentzweigebrochen» war.

Mascha Kaléko wollte, trotz allem, munter sein und mit der Sprache spielen. Wenn sie sich nur ein wenig besser fühlte, was ihr ab Ende der fünfziger Jahre kaum noch gegönnt war, sprang sie in den Briefen vom Deutschen ins Jiddische, vom Jiddischen ins Berlinerische, Hebräische oder Englische, das sie wiederum deutsch flektierte, und erlaubte sich das geistreichste Kauderwelsch. In diesen Jahren eroberte sie sich, nach den «charmanten Grossstadtversen» des Anfangs und der «eindrucksvollen Emigrationslyrik» – wie die Herausgeberin Jutta Rosenkranz schreibt, der man für diese Werkausgabe nicht dankbar genug sein kann –, das Gebiet der Kinderlyrik und des in der Ringelnatz- und Morgenstern-Tradition stehenden Unsinn-Gedichts, denn die Dichterin wusste: «Wie oft enthüllt im Unsinn sich der Sinn!» – Zu den aufregendsten Briefzeugnissen gehören sicherlich die umfangreichen Episteln, die Mascha Kaléko ihrem Mann, dem Musiker Chemjo Vinaver, 1956 aus Deutschland schickte. Erst in diesem Jahr wagt Mascha Kaléko es, in die einstige Heimat zurückzukehren. Jahrelang hatte sie dem Werben deutscher Verlage um die Wiederveröffentlichung ihrer Gedichte widerstanden, doch nun ist sie bereit, mit dem bei Rowohlt neu aufgelegten «Lyrischen Stenogrammheft» ihr Comeback zu feiern und die «ziemliche terra incognita» Nachkriegsdeutschlands zu betreten.

Allerdings kann sie die «düsteren Geister» nicht loswerden, «die ich nun überall auf diesem Boden sehe». Innerlich erschrickt sie vor langen schwarzen Ledermänteln oder Uniformen, «die unliebsame Erinnerungen wecken». Bald muss sie feststellen, dass die gerade von der Fresswelle erfassten Deutschen («. . . die Cafés schwimmen in Sahne, soviel Torten sah ich kaum in Wien oder Ischl vor Hitler . . . man isst unerhört») so «grob wie Speck mit Erbsen und Bier» sind. Aufmerksam registriert sie beklemmende Veränderungen der Alltagssprache: «. . . immerfort ist die Rede von ‹Raum Hamburg› oder ‹Raum Berlin› – das Wort Umkreis oder Bezirk scheint nicht deutsch genug zu sein, oder nicht zackig genug». Vom zerstörten Berlin, diesem «Pompeji ohne Pomp», wo sie ihre totgeglaubte Schwester Lea wiederfindet – eine romanhafte, auch den Leser ergreifende Schicksalswendung –, ist Mascha geradezu erschüttert.

Und sie muss kämpfen – vor allem um die Anerkennung des beruflichen und gesundheitlichen Schadens, der ihrem Mann und ihr selbst durch die Emigration widerfahren ist. Anwaltsgespräche, Behördengänge, zahlreiche Schreiben ans Entschädigungsamt. «Ich mache kein Hehl daraus», schreibt sie, «. . . dass ich das Schreckliche nicht vergessen kann, und dass wenn die Deutschen es wollen, dass man es vergesse, sie in allem zeigen müssen, dass sie es nicht vergessen haben.» Doch von deutscher Erinnerungsbereitschaft kann keine Rede sein. Zwar erlebt Mascha Kaléko grosse Erfolge, die sie – wie könnte es anders sein, schliesslich musste die Emigrantin lange genug auf Publikum verzichten – glücklich machen. Dass sich sogar ein ehemaliger hoher SS-Offizier von ihrer Lesung in Kassel begeistert zeigt, scheint sie noch nicht mit Widerwillen zu erfüllen. Mit kindlicher Freude notiert sie: «. . . alle sagen so was von Elektrizität, die von mir ausgeht. Ich sei so vital . . .»

An ihrem steten Unbehagen lässt sich freilich ablesen, dass sie es geahnt haben muss. Gewiss rettet ihre Lyrik etwas von jener Urbanität, die der Nazibarbarei zum Opfer fiel, aus den frühen dreissiger Jahren in die fünfziger Jahre hinüber – die bis heute auffällige Frische dieser Verse macht es möglich. Aber Kalékos Erfolg dient der Nachkriegsgesellschaft auch als Alibi. Als sie jedoch nicht bereit ist, sich vor den Karren des kollektiven Verdrängens spannen zu lassen, und die Nominierung zum Fontane-Preis ablehnt, weil eines der Jurymitglieder, der Schriftsteller Hans Egon Holthusen, von 1933 bis 1943 Mitglied einer SS-Standarte war, schwadroniert Herbert von Buttlar, Generalsekretär der Westberliner Akademie der Künste, von «böswilligen Gerüchten» und «Jugendtorheiten», die man Holthusen doch nicht «in alle Ewigkeit ankreiden» könne, schliesslich «wurde (er) ja nur SS-Mann, weil er so gross gewachsen war und die SS so grosse Leute brauchte». Zuletzt fährt er ihr herrisch über den Mund: «Wenn den Emigranten nicht gefällt, wie wir die Dinge hier handhaben, dann sollen sie doch fortbleiben . . .»

Schicksalsschläge

Die Weigerung, zu vergessen, vergass man Mascha Kaléko nicht. Ihre Dichtung hingegen geriet umso schneller wieder in Vergessenheit, und literarische Preise verlieh man in Zukunft strikt an ihr vorbei. Um ihres an schwerem Asthma leidenden Mannes willen zieht sie 1959 nach Jerusalem, verzweifelt, bei aller Solidarität mit dem jungen jüdischen Staat, am «orientalischen» Charakter der israelischen Gesellschaft, scheuert sich am Alltag wund – ihr, der Frau, fehlt, wie sie bereits im Gedicht «Die Frau in der Kultur» wusste, «‹des Künstlers Frau›». Sie überzieht ihr «bankrottes Energie-Konto», bis sie selber, ausser ständig Krankenpflegerin zu sein, zur «gelernten Kranken» wird und nicht einmal mehr ohne Schmerzen Maschinetippen kann. Und dann stirbt ihr über alles geliebter, hochbegabter und zum Kummer der Eltern nur höchst selten mit einem Brief deren berechtigte Sorgen zerstreuender Sohn, dessen Homosexualität die Mutter nie akzeptierte und zeit ihres Lebens verdrängte, 1968, an einer Bauchspeicheldrüsenentzündung. Als habe sie es geahnt, schrieb sie, bereits in den fünfziger Jahren, in ihrem anrührenden Gedicht «Memento»: «Vor meinem eignen Tod ist mir nicht bang, / Nur vor dem Tode derer, die mir nah sind. / Wie soll ich leben, wenn sie nicht mehr da sind?»

Nein, es interessiert Mascha Kaléko nicht mehr besonders, als nach langer Zeit endlich wieder eine neue Gedichtsammlung von ihr in Deutschland erscheint. Bald verliert sie auch ihren Mann, ein weiterer Schmerz, der sie zerreisst. Sie selbst stirbt, erst 67-jährig, am 21. Januar 1975, bei einem Zwischenhalt in Zürich an Magenkrebs.

Zwei Jahre vorher war ihr Vierzeiler erschienen: «Mein schönstes Gedicht . . .? / Ich schrieb es nicht. / Aus tiefsten Tiefen stieg es. / Ich schwieg es.»

Quelle: Jan Koneffke, NZZ vom 16.03.2013

Interview mit mir selbst

Ich bin vor nicht zu langer Zeit geboren
In einer kleinen, klatschbeflissenen Stadt,
Die eine Kirche, zwei bis drei Doktoren
Und eine große Irrenanstalt hat.

Mein meistgesprochenes Wort als Kind war ‹nein›.
Ich war kein einwandfreies Mutterglück.
Und denke ich an jene Zeit zurück:
Ich möchte nicht mein Kind gewesen sein.

Im letzten Weltkrieg kam ich in die achte
Gemeindeschule zu Herrn Rektor May.
— Ich war schon zwölf, als ich noch immer dachte,
Daß, wenn die Kriege aus sind, Frieden sei.

Zwei Oberlehrer fanden mich begabt,
Weshalb sie mich — zwecks Bildung — bald entfernten;
Doch was wir auf der hohen Schule lernten,
Ein Wort wie ‹Abbau› haben wir nicht gehabt.

Beim Abgang sprach der Lehrer von den Nöten
Der Jugend und vom ethischen Niveau —
Es hieß, wir sollten jetzt ins Leben treten.
Ich aber leider trat nur ins Büro.

Acht Stunden bin ich dienstlich angestellt
Und tue eine schlechtbezahlte Pflicht.
Am Abend schreib ich manchmal ein Gedicht.
(Mein Vater meint, das habe noch gefehlt.)

Bei schönem Wetter reise ich ein Stück
Per Bleistift auf der bunten Länderkarte.
— An stillen Regentagen aber warte
Ich manchmal auf das sogenannte Glück . . .



Abschied

Jetzt bist du fort. Dein Zug ging neun Uhr sieben.
Ich hielt dich nicht zurück. Nun tut's mir leid.
— Von dir ist weiter nichts zurückgeblieben
Als ein paar Fotos und die Einsamkeit.

Noch hör ich leis von fern den D-Zug pfeifen.
In ein paar Stunden hält er in Polzin.
Mich ließest du allein in Groß-Berlin,
Nun werde ich durch laute Straßen streifen

Und mißvergnügt in mein Möbliertes gehen,
Das mir für dreißig Mark Zuhause ist,
Und warten, daß ein Brief von dir mich grüßt,
Und abends manchmal nach der Türe sehen.

. . . Ich kenn das schon. Und weiß, es wird mir fehlen,
Daß du um sechs nicht vor dem Bahnhof bist.
— Wem soll ich, was am Tag geschehen ist,
Und von dem Ärger im Büro erzählen?

Jetzt, da du fort bist, scheint mir alles trübe.
Hätt ichs geahnt, ich ließe dich nicht gehn.
Was wir vermissen, scheint uns immer schön.
Woran das liegen mag . . . Ist das nun Liebe?

Das regnet heut! Man glaubt beinah zu spüren,
Wies Thermometer mit der Stimmung fällt.
Frau Meilich hat die Heizung abgestellt,
Und irgendwo im Hause klappern Türen.

Jetzt sitz ich ohne dich in meinem Zimmer
Und trink den dünnen Kaffee ganz allein.
— Ich weiß, das wird jetzt manches Mal so sein.
Sehr oft vielleicht . . . Beziehungsweise: immer.



Spät nachts

Jetzt ruhn auch schon die letzten Großstadthäuser.
Im Tanzpalast ist die Musik verstummt
Bis auf den Boy, der einen Schlager summt.
Und hinter Schenkentüren wird es leiser.

Es schläft der Lärm der Autos und Maschinen,
Und blasse Kinder träumen still vom Glück.
Ein Ehepaar kehrt stumm vom Fest zurück,
Die dürren Schatten zittern auf Gardinen.

Ein Omnibus durchrattert tote Straßen.
Auf kalter Parkbank schnarcht ein Vagabund.
Durch dunkle Tore irrt ein fremder Hund
Und weint um Menschen, die ihn blind vergaßen.

In schwarzen Fetzen hängt die Nacht zerrissen,
Und wer ein Bett hat, ging schon längst zur Ruh.
Jetzt fallen selbst dem Mond die Augen zu . . .
Nur Kranke stöhnen wach in ihren Kissen.

Es ist so still, als könnte nichts geschehen.
Jetzt schweigt des Tages Lied vom Kampf ums Brot.
— Nur irgendwo geht einer in den Tod.
Und morgen wird es in der Zeitung stehen . . .

Angebrochener Abend

Ich sitz in meinem Stammcafä
Es ist schon spät. Ich gähne . . .
Ich habe Sehnsucht nach René
Und außerdem Migräne.

Der große Blonde an der Bar
Schickt einen Brief. — Beim Lesen
Denk ich: Zu spät. Vor einem Jahr
Wär der mein Typ gewesen.

Die Drehtür surrt und importiert
Ein Dutzend Literaten.
— Ein Lyriker ruft ungeniert:
‹. . . Das Schnitzel scharf gebraten!›

Der Ober blickt impertinent,
Kassiert zwei Weingedecke.
Hierauf verschwindet sehr dezent
Ein Pärchen aus der Ecke.

Der Talmi-Herr sprach sehr gewählt.
Die Talmi-Dame nippte.
. . . Die beiden geben — knapp gezählt —
Zwei Folio-Manuskripte.

Vom Ping-Pong-Tisch grüßt ein Tenor.
Ich kann den Kerl nicht sehen!
Und nehme mir wie immer vor,
Nie wieder herzugehen.

Ein Sportgirl zwitschert von Davos.
Ich seufze mit Begründung:
Ich habe nur ein Achtellos
Und eine Halsentzündung.

Jetzt macht die Jazzkapeile Schluß.
Der Asphalt glänzt vom Regen.
— Ich nehme einen Omnibus
Und fahr dem Schlaf entgegen . . .



Der nächste Morgen

Wir wachten auf. Die Sonne schien nur spärlich
Durch schmale Ritzen grauer Jalousien.
Du gähntest tief. Und ich gestehe ehrlich:
Es klang nicht schön. — Mir schien es jetzt erklärlich,
Daß Eheleute nicht in Liebe glühn.

Ich lag im Bett. Du blicktest in den Spiegel,
Vertieftest ins Rasieren dich diskret.
Du griffst nach Bürste und Pomadentiegel.
Ich sah dich schweigend an. Du trugst das Siegel
Des Ehemanns, wie er im Buche steht.

Wie plötzlich mich so viele Dinge störten!
— Das Zimmer, du, der halbverwelkte Strauß,
Die Gläser, die wir gestern abend leerten,
Die Reste des Kompotts, das wir verzehrten.
. . . Das alles sieht am Morgen anders aus.

Beim Frühstück schwiegst du. (Widmend dich den Schrippen.)
— Das ist hygienisch, aber nicht sehr schön.
Ich sah das Fruchtgelée auf deinen Lippen
Und sah dich Butterbrot in Kaffee stippen —
Und sowas kann ich auf den Tod nicht sehn!

Ich zog mich an. Du prüftest meine Beine.
Es roch nach längst getrunkenem Kaffee.
Ich ging zur Tür. Mein Dienst begann um neune.
Mir ahnte viel —. Doch sagt ich nur das Eine:
‹Nun ist es aber höchste Zeit! Ich geh . . .›



Sonntagmorgen

Die Straßen gähnen müde und verschlafen.
Wie ein Museum stumm ruht die Fabrik.
Ein Schupo träumt von einem Paragraphen,
Und irgendwo macht irgendwer Musik.

Die Stadtbahn fährt, als tat sie's zum Vergnügen,
Und man fliegt aus, durch Wanderkluft verschönt.
Man tut, als müßte man den Zug noch kriegen.
Heut muß man nicht. — Doch man ist's so gewöhnt.

Die Fenster der Geschäfte sind verriegelt
Und schlafen sich wie Menschenaugen aus. —
Die Sonntagskleider riechen frisch gebügelt.
Ein Duft von Rosenkohl durchzieht das Haus.

Man liest die wohlbeleibte Morgenzeitung
Und was der Ausverkauf ab morgen bringt.
Die Uhr tickt leis. - Es rauscht die Wasserleitung,
Wozu ein Mädchen schrill von Liebe singt.

Auf dem Balkon sitzt man, von Licht umflossen.
Ein Grammophon kräht einen Tango fern . . .
Man holt sich seine ersten Sommersprossen
Und fühlt sich wohl. — Das ist der Tag des Herrn!

Kurzer Reisebericht

In diesem Dorfe gibt es einen Bürgermeister,
Eine so gut wie freiwillige Feuerwehr,
Und hinterm Moor — als einzge — böse Geister,
Dazu ein Kurhaus. Und — ach, ja: das Meer.

Die Fischer haben Haut wie Pergament‚
Ein hartes Los und keinen Hang zur Scholle.
Nebst einem nördlich-kühlen Temperament.
(— Was man im Kur-Prospekt vergleichen wolle.)

Die Großstadtgäste kommen wegen der gesundern
Luft. — In ihrer Freizeit lieben sie Natur
Und machen mit der kärglichen Figur Figur,
Daß sich die immerhin rundern Flundern
Wundern.

Die Kleidung ist angeblich ‹ungezwungen›.
Weil jedes Girl die Seemannskluft kopiert.
. . . In Crêpe de Chine. — So ‹echt› wie Gassenjungen,
Mit denen man das Sonntagsblatt garniert.

Dann gibt's noch ein Café der Prominenten.
Die haben es egalweg mit Kultur.
Provinzskribenten tun, als ob sie könnten.
Und was sie reden, ist Makulatur.

In Vollpension logiert ein Vegetarier,
Der ißt aus Überzeugung nur Spinat.
Ferner ein notleidender Großagrarier
Mit dem Refrain: ‹— Und sowas nennt sich Staat!›

. . . Die Verteilung der Güter wirkt ja oft grotesk.
Hier z. B. findet am Strand nur Erholung für Kurgäste statt.
Die Eingeborenen nehmen nur höchst selten ein Bad.
Die Dame aus Chemnitz findet dies pittoresk.



Das letzte Mal

. . . Den Abend werde ich wohl nie vergessen,
Denn mein Gedächtnis ist oft sehr brutal.
Du riefst: ‹Auf Wiedersehn›. Ich nickte stumm. — Indessen
Ich wußte: dieses war das letzte Mal.

Als ich hinaustrat, hingen ein paar Sterne
Wie tot am Himmel. Glanzlos kalt wie Blech.
Und eine unscheinbare Gaslaterne
Stach in die Augen unbekümmert frech.

Ich fühlte deinen Blick durch Fensterscheiben.
Er ging noch manche Straße mit mir mit.
— Jetzt gab es keine Möglichkeit zu bleiben.
Die Zahl ging auf. Wir waren beide quitt.

Da lebt man nun zu zweien so daneben . . .
Was bleibt zurück? — Ein aufgewärmter Traum
Und außerdem ein unbewohnter Raum
In unserm sogenannten Innenleben.

Das ist ein neuer Abschnitt nach drei Jahren,
— Hab ich erst kühl und sachlich überlegt.
Dann bin ich mit der Zwölf nach Haus gefahren
Und hab mich schweigend in mein Bett gelegt . . .

lch weiß, mir ging am 4. Januar
Ein ziemlich guterhaltnes Herz verloren.
— Und dennoch: Würd ich noch einmal geboren,
Es käme alles wieder, wie es war . . .



Liebe, da capo . . .

Auf einmal also bist du wieder da,
Und jeder brave Vorsatz ist verloren.
Ich hatte es mir diesmal zugeschworen;
. . . Und kämst du selbst aus Innerafrika:

Aus und vorbei! — Doch schon ist es zu spät.
Nun sitz ich, wie das heißt, in deinen ‹Netzen›
Man sollte meine Seele strafversetzen
In ein Revier, das dir nicht untersteht.

Wußt ich denn nicht, daß es sehr ratsam ist,
Dich mit gut eingeübter Kühle fortzutreiben?
Wie aber soll ich denn vernünftig bleiben,
Wenn du mir leider so sympathisch bist?!

Als wäre nichts geschehn, tauchst du nun auf,
Mein kleines bißchen Ruhe zu zerstören.
Es ist so schwer, das Böse abzuwehren.
— Ich geb es auf

Und weiß: ein Herz, das man schon mal verlor,
Reist nur noch in getragenen Gefühlen.
Und, während wir noch einmal ‹Liebe› spielen,
Bereit ich mich zum nächsten Abschied vor.

Für Einen

Die Andern sind das weite Meer.
Du aber bist der Hafen.
So glaube mir: kannst ruhig schlafen,
Ich steure immer wieder her.

Denn all die Stürme, die mich trafen,
Sie ließen meine Segel leer.
Die Andern sind das bunte Meer,
Du aber bist der Hafen.

Du bist der Leuchtturm. Letztes Ziel.
Kannst, Liebster, ruhig schlafen.
Die Andern . . . das ist Wellen-Spiel,

Du aber bist der Hafen.

Die Gedichte sind entnommen aus: Mascha Kaléko: Das lyrische Stenogrammheft — Kleines Lesebuch für Große. Rowohl Taschenbuch 11784, Hamburg 1956, 36. Auflage 2012, ISBN 978 3 499 11784 8


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Claude Debussy: Poèmes (Stella Doufexis, Daniel Heide)

Jacques Emile Blanche hat sie acht Jahre später gemalt: Marie-Blanche Vasnier. 1880 war sie dreißig Iahre alt, verheiratet, hatte schöne grüne Augen und war Mutter zweier Kinder, als sich der achtzehnjährige Claude Debussy in sie verliebte. Er hatte sich noch einmal als Student am Pariser Conservatoire eingeschrieben, um am neuen Kompositionskurs von Ernest Guiraud teilzunehmen. Guiraud, Jahrgang 1837, war es, der die Rezitative zu Bizets »Carmen« geschrieben hatte und später eine aufführbare Version der unvollendet gebliebenen Offenbach-Oper »Les Contes d’Hoffmann« zusammenstellte. Debussy verdiente derweil sein Geld als ständiger Klavierbegleiter der privaten Gesangslehrerin Madame Moreau-Sainti — der Widmungsträgerin seiner ersten gedruckten Komposition, des Liedes Nuit d’étoiles.

Bei ihr traf der junge Mann auf Madame Pierre Vasnier, die mit einer ausgezeichneten Koloratursopranstimme glänzte. Auch wenn manche Biographen erste Liedkompositionen Debussys in die mittleren bis späten 1870er Jahre datieren, darf als sicher gelten, daß sowohl Nuit d’étoiles als auch Fleur des blés erst 1880 für die Stimme der großen Jugendliebe geschrieben wurden. Der junge Komponist erhielt Einladungen in die Wohnung der Vasniers in der Rue de Constantinople, durfte die Bibliothek des Hausherrn benutzen, bekam sogar ein eigenes Zimmer und wurde allmählich ständiger Gast. Monsieur Vasnier tolerierte die jugendliche Begeisterung des musikbegabten Studenten für seine Frau und begann, eine unterstützende Beziehung zu ihm aufzubauen.

Die erste (fünfteilige) Version der Fêtes galantes, entstanden um 1883, wurde dann auch ganz offiziell Madame Vasnier gewidmet, weil sie »nur durch sie leben und ihre bezaubernde Anmut verlieren würden, wenn sie jemals nicht mehr ihrem melodischen Feenmund entströmten«. 1891 erschienen drei dieser Verlaine-Vertonungen im Druck, allcrdings ohne die ehemalige Widmung. Paul Verlaine (1844-1896), erster bedeutender Dichter des Symbolismus, wurde von Debussy sehr geschätzt — zwischen 1882 und 1904 hatte er es auf zwanzig Vertonungen nach Verlaine-Gedichten gebracht.

Die vergleichsweise traditionell angelegten Deux romances, veröffentlicht ebenfalls 1891, dürften schon eine Weile früher zu Papier gebracht worden sein. Deren Dichter Paul Bourget (1852-1935), oder auch Théodore de Banville (1823-1891), gehörten zu den ersten Autoren, die den jungen Debussy zu Liedvertonungen anregten, bevor er im Hause Vasnier neben Verlaine auch die Werke der ungleich bedeutenderen Franzosen Stéphane Mallarmé (1842-1898) oder Charles Baudelaire (1821-1867) kennenlernte und damit seine lilerarische Allgemeinbildung vertiefte.

Inzwischer hatte sich Claude de Bussy (wie er sich eine Zeitlang nannte) in der musikalischen Welt umgeschaut. Er versuchle sich kurzzeitig und vergeblich als Schüler des gestrengen César Franck zu behaupten. Paul Dukas, Ernest Chausson, Eugène Ysaÿe, sogar der seltsame Erik Satie wurden im Laufe der Jahre zu mehr oder weniger gut befreundeten Kollegen.

Als Hauspianist für die Sommerferienzeit heuerte er von 1880 bis 1882 dreimal bei Nadeshda von Meck an, die 1877 als russische Mäzenin auf den Plan getreten war, um Peter Tschaikowsky eine hohe lebenslängliche Jahresrenle zukommen zu lassen — unter der Bedingung, daß man sich nie persönlich treffen dürfe, was einen Briefwechsel von etwa 1.200 Sendungen in vierzehn Jahren zur Folge hatte. »Bussyk« (so nannte Frau von Meck ihren französischen Hauspianisten) spielte ihr also auch frische Tschaikowsky-Kompositionen aus dem Manuskript vor!

Claude Debussy mit Tochter Claude-Emma.

Im Rahmen des gewonnenen Prix de Rome traf sich Debussy 1885 vor Ort einmal mit Ruggiero Leoncavallo und Arrigo Boito — und danach mit dem alten Giuseppe Verdi. Er hatte sogar die Gelegenheit, gemeinsam mit einem Freund in der Villa Medici dem ehrwürdigen Franz Liszt etwas vorzuspielen. — Zwei Iahre später besucht er in Wien Johannes Brahms, der ihm mit einem Goethe-Zitat aus »Auerbachs Keller« kommt: »Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden, doch ihre Weine trinkt er gern.« Bizets »Carmen« hatBrahms jedoch zwanzigmal gehört, und man geht gemeinsam zu einer weiteren Aufführung in die Hofoper.

Zwei Besuche in Bayreuth (1888 und 1889) hinterließen bedeutende Eindrücke, die sich in den Cinq poèmes de Charles Baudelaire niederschlugen — als wenig erfolgreicher Versuch, Richard Wagners Musiksprache, besonders die des »Tristan«, in die französische Kunstmusik zu überführen, denn niemand wollte den Liederzyklus drucken oder zunächst auch nur aufführen. Erst 1902 druckte Durand das Werk. Mit den Baudelaire-Liedern streift Debussy die nachtdunkle »Tristan«—Welt und will es offenbar auch kaum vermeiden, melodisch und harmonisch wie in eine franzôsische Fortsetzung von Wagners todessehnsüchtiger Atmosphäre abzutauchen.

Bis 1885 entstand etwa die Hälfte der gut achtzig von Debussy komponierten Lieder. Wahrscheinlich erschien ihm Marie-Blanche Vasnier wie das Vorbild einer idealen Frau — »triste et beau«, wie es in Verlaines Gedicht »Clair de lune« heißt, das Debussy ja auch in Form eines Klavierstückes verarbeitete, verliefen nun seine Versuche, sich in den 1890er Jahren ein Leben abseits bürgerlicher Konventionen einzurichten. Erste Meisterwerke entstanden: »Prélude à l‘après-midi d’un faune« (1892—1894 — auf ein Gedicht von Mallarmé) und »Nocturnes« (1897-1899) für Orchester, dic Oper »Pelléas et Mélisande« (1893-1902 — nach einem Theaterstück des Belgiers Maurice Maeterlinck).

Von der Veröffentlichung weiterer Lieder ist lange nichts zu sehen, ausgenommen 1904 eine zweite Serie aus »Fêtes galantes« (L 104), bis Debussy 1910 Le promenoir des deux amants veröffentlichen läßt. »La grotte« erschien bereits 1904 als Mittelstück seiner drei »Chansons de France« (L 102) und findet hier unverändert erneut Verwendung. Mit den drei Liedern aus einer Ode von François Tristan L‘Hermite (1601-1655) wählt Debussy ausnahmsweise keine zeitgenössische Vorlage, sondern entführt uns in die Welt des italienischen Barock.

Obwohl 1913 der Tod des verehrten Dichters Mallarmé bereits fünfzehn Jahre zurücklag, sahen sich seltsamerweise Claude Debussy und Maurice Rave] fast gleichzeitig und unabhängig voneinander veranlaßt, jeweils Trois poèmes de Stéphane Msllarmé zu vertonen — wobei »Soupir« und »Placet futile« von beiden ausgewählt wurden! (Ravel vertonte noch »Surgi de la croupe et du bond« und wahlte zudem eine kammermusikalische Besetzung als Begleitung der Singstimme.) Debussy erreicht durch eine sparsame Klavierbegleitung, die seinen Spätstil kennzeichnet, eine meisterhafte Vertonung der Gedichte des »Wortalchimisten« Mallarmé. Die Singstimme ordnet sich ins Klangbild ein, keine Note ist zu viel.

Es ist auch nicht mehr die Zeit für Überfluß — 1914 beginnt der Erste Weltkrieg. Debussy, schwer an Krebs erkrankt, der ihn schließlich umbringen wird, komponierte 1915 nur noch ein letztes Lied, dessen Text er selbst geschrieben hat: »Noël des enfants qui n‘ont pas de maison« (L 139).

Quelle: Ulf Brenken, im Booklet

Claude Debussy und seine zweite Frau Emma Bardac.

Stéphane Mallarmé
Éventail	Fächer
Ô rêveuse, pour que je plonge Au pur délice sans chemin, Sache, par un subtil mensonge, Garder mon aile dans ta main. Un fraîcheur de crépuscule Te vient à chaque battement Dont le coup prisonnier recule L'horizon délicatement. Vertige ! voici que frissonne L'espace comme un grand baiser Qui, fou de naître pour personne, Ne peut jaillir ni s'apaiser. Sens-tu le paradis farouche Ainsi qu'un rire enseveli Se couler du coin de ta bouche Au fond de l'unanime pli. Le sceptre des rivages roses Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est Ce vol blanc fermé que tu poses Contre le feu d'un bracelet.	Oh Träumerin, damit ich eintauche in die reine weglose Glut halte einfach notgedrungen meinen Flügel in deiner Hand. Eine kühle Dämmerung benetzt dich mit jedem Schlagen denn gefangen verschiebt es ganz leicht den Horizont. Taumel! Nun erschaudert der Raum wie ein großer Kuss, der für niemanden erzwungen weder auffallen noch ruhig wird, Spürst du das wilde Paradies wie ein wildes Lachen in deine Mundwinkel träufeln tief im gemeinsamen Schacht. Das Gespenst am erlahmenden Ufern rosa der goldenen Abende, es ist da der weiße Flug ist zu, du lehnst ihn an das Feuer eines Armbands.

TRACKLIST

POÈMES

CLAUDE DEBUSSY

01 Nuit d'étoiles (Théodore de Banville: «Les stalactites») L 4 (l880)          3:l7
   («Nuit d'étoiles, sous tes voiles»)
   Allegro

02 Fleur des blés (André Girod) L 7 (1880)                                      2:02
   («Le long des blés que la brise»)
   Andantlno moderato, tempo rubato

Deux romances (Paul Bourget: «Les aveux») L 79 (1891)

03 1. Romance: («L'âme évaporée et souffrante»)                                 2:06
   Moderato

04 2. Les cloches («Les feuilles s’ouvraient sur le bord des branches»)         2:12
   Andantino quasi allegretto

Fêtes galantes (Band I) (Paul Verlaine) L 80 (zweite Fassung: l89l)
 
05 1. En sourdine («Calmes dans le demi-jour»)                                  3:05 
   Rêveusement lent

06 2. Fantoches («Scaramouche et Pulcinella»)                                   1:14
   Allegretto scherzando

07 3. Clair de lune («Votre âme est une paysage choisi»)                        3:11
   Très modéré

Le promenoir des deux amants
(Tristan L'Hermite: «Ode» (Strophen 1, 14, 22)) L 118 (1904/19l0)

08 1. La grotte («Auprès de cette grotte sombre»)                               2:16
   Très lent et très doux (1904)

09 2. «Crois mon conseil, chère Climène»                                        1:46
   Très modéré (19l0)

10 3. «Je tremble en voyant ton visage»                                         2:20
   Rêveusement lent (1910)

Trois poèmes de Stéphane Mallarmé («Les Poésies») L l27 (1913)

11 1. Soupir («Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur»)                  3:14
   Calme et expressif

12 2. Placet futile («Princesse! à jalouser le destin d'un Hébé»)               2:30 
   Dans le mouvt d'un Menuet lent

13 3. Éventail («O rêveuse. pour que je plonge»)                                2:49
   Scherzando

Cinq poèmes de Charles Baudelaire (Nr l, 2, 4, 5: «Les fleurs du mal»)
L 64 (l887- l889)

14 l. Le balcon («Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses»)                8:22
   Allegro con moto

15 2. Harmonie du soir («Voici venîr les temps où vibrant sur satige»)          4:33
   Andante (tempo rubato)

16 3. Le jet d'eau («Tes beaux yeux son as. pauvre amante»)                     5:50
   Andantino tranquillo 

17 4. Recueillement («Sois sage. ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille»)   5:50
   Lent et calme 

18 5. La mort des amants («Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères»)       3:25
   Andante

                                                                        Totale 50:19  
  
Stella Doufexis: Mezzosopran - mezzo soprano
Daniel Heide: Klavier - piano

Recording: 12.-14.09.2012 (01-07) | 03,-14.08.2012 (08-18)
Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, Festsaal Fürstenhaus
Recording Producer, Editing and Mastering: Joachim Müller
® + © 2013 

MARCEL PROUST:
DER ROMAN VON DER VERLORENEN ZEIT

L’univers est vrai pour nous tous
et dissemblable pour chacun. Proust

Marcel Proust (1871-1922).

Marcel Proust ist 1871 geboren, in den neunziger Jahren zuerst hervorgetreten; 1917 begann er bekannt zu werden, und als er 1922 starb, war er einer der großen literarischen Namen der Welt. Das Eindringen seines umfangreichen, komplizierten, durch die nie erhörte Kostbarkeit des sprachlichen Gewebes schwierigen Werkes geschah so schnell und so durchgreifend‚ daß man schon an eine Art Zauber glauben muß: denn wie sollten sonst in diesem ruhelosen Europa sich Hunderttausende finden, um mit Entzücken dreizehn eng bedruckte Bände durchzulesen‚ die auf vielen Seiten von einem inhaltslosen Gespräch, einigen Bäumen, einem morgendlichen Erwachen oder dem inneren Verlauf einer eifersüchtigen Regung handeln, und um die in jedem Satz verborgene persönliche Mannigfaltigkeit des Gefühls zu genießenfi Um so merkwürdiger, als viele Bewunderer Ausländer sind, bei denen also noch die vollkommene Beherrschung einer fremden Sprache vorausgesetzt werden muß, die auf der Höhe der Tradition und, mit ihren Mitteln, wieder jung und auf subtile Art blühend geworden ist. Denn eine Übersetzung kann im besten Fall ein Hilfsmittel zum Verständnis des Textes sein, niemals aber ihn ersetzen.

Des Textes, habe ich gesagt — Prousts Roman ist ein Text. Er ist nicht nur modern, er ist «texthaft» unveränderlich, unverwechselbar geworden wie eine berühmte Handschrift, und keine Geschichte der vergangenen Jahrhunderte scheint so überwältigend historisch, so bedeckt mit Patina, so endgültig und unwiderruflich gewesen, so mumienhaft antiquiert und ewig zu sein wie seine Darstellung der Pariser Gesellschaft um 1900 und des kranken und klugen jungen Menschen, der sich darin bewegt. Und dies ist wahr, obgleich die nervöse, pedantische und zaghaft-eindringliche Kadenz seiner Sätze etwas ebenso beispiellos Neues ist wie der Reichtum seiner inneren Gestaltung — und obgleich andererseits die Gesinnung des Buches nichts Repräsentatives und Allgemeingültiges an sich hat — vielmehr der darin sprechende Mensch eine äußerst vereinzelte, monomanische Person ist, die unter lauter Tics und Zwangsvorstellungen leidet. Damit ist noch nicht genug gesagt: vielmehr ist alles, was jenes Ich erzählt, eine einzige Zwangsvorstellung, eine einzige Vision, deren empirische Existenz oder deren wirkliches Gewesensein mit ebensoviel Sicherheit und ebensoviel Autorität behauptet werden kann wie etwa die Wirklichkeit der Hölle in Dantes Gedicht.

Adrien und Jeanne Proust, die Eltern. Robert Proust, der Bruder.

Aber in der Hölle gehen Dante und Vergil, wissen von einer anderen Welt, aus der sie kommen, und noch anderen, deren Anblick ihnen bevorsteht; ja selbst die Verdammten wissen von anderem Leben als dem ihren, und fast jedes ihrer Worte, die Qual und Verzweiflung ausdrücken, enthält wie eine wohltuende, befreiende Essenz, wie die durchs offene Fenster wehende Luft eines frischen Tages das sich erinnernde Bewußtsein von der Erde. Nichts davon bei Proust; fest und hermetisch eingeschlossen in das Schema einer morschen, aber bestehenden Soziologie, in die Sphäre einer überempfindlichen, bis zur Narrheit konsequenten, grauenhaft seitengängerischen Beobachtungskraft läuft der ungeheure Roman zwischen seinen wenigen Motiven und Ereignissen wie in einem Käfig, ohne die Welt, die dicht nebenan vorbeiströmt, zu sehen und ohne ihren Lärm zu hören. Es ist so, als ob ein Geisteskranker, den man in einem mit Geschmack und Reichtum ausgestatteten Zimmer gefangen hält, eine subtile und sachliche, bis ins Einzelne genaue Beschreibung dieses Zimmers und seiner Tätigkeit darin lieferte — und das Geschilderte als das einzig Wichtige, was geschieht, mit pedantischer Ernsthaftigkeit vortrüge.

Nicht als ob Proust keine Augen und Ohren hätte — er hatte sie so gut, daß jeder von uns sich rühmen dürfte, wenn er auch nur einen Bruchteil solch unerhörter Rezeptionskraft der Sinne besäße — aber sei es, daß er verstand, von sich fernzuhalten, was ihn nichts anging — sei es auch, daß er sogleich alles, was an ihn gelangte, mit dem ganz intensiven Gewürz seines Wesens durchdrang, so daß es, wie im Zaubermärchen, den gewohnten Geschmack, die gewohnte Wesenheit sogleich verlor und ein Schwein in seinem Kober ein Geschöpf seines Gestaltens wurde — gleichviel, in seinem Buche hat die irdische Welt, um die es sich doch zu handeln scheint, die wir doch auch zu kennen vermeinten, die wir ja fortwährend wie im Traum wiederzufinden glauben und zu identifizieren bemüht sind — in seinem Buch hat die irdische Welt eine ganz unbekannte, unerforschte, geheimnisvoll zusammengesetzte Substanz.

Es hat schon andere Dichter gegeben, bei denen dies der Fall zu sein schien. Aber es war doch immer etwas ganz anderes. Sie sagten uns etwa vorher, daß sie Dichter seien und etwas erfinden wollten, sie nahmen etwa, wie man beobachten konnte, bewußt eine bestimmte Haltung ein, sie hatten etwa mit gewaltsamer und lauter Demonstration die geläufige Welt der irdischen Dinge so radikal verändert, daß sie allzu krüde und willkürlich verbogen und folglich lückenhaft, undicht oder auch schlechthin irrsinnig erschien. Es blieb darum bei uns stets das Bewußtsein erhalten, daß es daneben eine wirklichere, die eigentliche Welt gäbe.

Die Brüder Marcel und Robert Proust.

Nichts davon bei Proust. Sein Erzählen ist völlig einfach, herzlich bemüht um die wahre, vollständige und untheatralische Wirklichkeit. Seine Monomanie ist so stark, daß sie die Welt durch und durch neugestaltet, und dies ohne jedes äußerliche Mittel; einfach dadurch, daß er nur auf sein eigenes Gefühl horcht und dies eigene Gefühl, den inneren Vorgang, den ein sinnlicher Eindruck auslöst, allein zum Stoff seiner Darstellung macht. Wie wohl noch nie ein anderer Mensch treibt er den Sensualismus zur äußersten, praktischen Wahrhaftigkeit, und so geschieht es, daß Phänomene, die wir aus Gewohnheit nur unaufmerksam, summarisch, nach einem analogisierenden und abgegriffenen Gefühlsschema betrachten, wie ein Kleid oder ein inhaltsarmes Gespräch, bei ihm trotz oder vielleicht gerade wegen ihrer evidenten Natürlichkeit überraschend tief und neugeboren erscheinen und den gesamten Gehalt des irdischen Daseins auffangen.

Seltsam genug, und wohl unlösbar verknüpft mit diesem sinnlichen Auskosten der Dinge und dieser vollkommenen Versenkung in das eigene Empfinden, ist die geistige Bildung, die Intellektualität, die abgründig verschrobene Denkweise des Proustschen Erzählers. Nicht genug, daß sie völlig veraltet, vorkriegsmäßig und oft beinah lächerlich ist. Sie ist überdies sehr eng und kleinlich — was man freilich nur in wenigen Augenblicken, wenn es gelingt, sich von der Atmosphäre des Buches zu befreien, wider Willen bemerken muß. Sie spiegelt die letzte Blüte der traditionellen bürgerlichen Geistigkeit des vorigen Jahrhunderts, und wie Samt-Simon, den Proust sehr liebt, zugleich den Zauber und den mesquinen Gestank eines schon verwesenden gesellschaftlichen Gebildes hartnäckig als zu Recht bestehend proklamierte, so vertritt dieser reiche und über- empfindliche Pariser (es handelt sich, wohlverstanden, immer um das Ich im Roman, nicht um Proust selbst), unerschüttert von dem Beben der Welt, eine Gesinnung, die sich nicht prinzipiell von der eines Huysmans oder Wilde unterscheidet.

Sie ist, man kann es nicht mehr deutsch sagen, fin-de-siècle, impressionistisch, dekadent, egoistisch, dandyhaft, oder was man sonst für ein abscheuliches Wort wählen mag, um jene Periode zu bezeichnen. Dem entspricht natürlich auch seine gesellschaftliche Stellung. Er gehört durch seine Geburt einer bekannten, durch Verdienst, Reichtum und lang ererbten Grundbesitz bevorzugten bürgerlichen Familie an; sein persönlicher Charme sichert ihm überall Zutritt, auch zu den ganz verschlossenen Kreisen der großen historischen Adelsfamilien; alle Welt betrachtet ihn als einen ungewöhnlichen, bevorzugten Menschen. Aber mit seiner Gesundheit steht es schlecht; er leidet an Beklemmungen und nervösen Störungen aller Art, ist zu keiner Tätigkeit und zu keinem Entschluß fähig, und seine Reizbarkeit geht so weit, daß er wochenlang, ohne bestimmbaren Grund, das Haus nicht verlassen kann — obgleich er es sich immer wieder vornimmt.

Marcel Proust und seine Mutter und
Bruder Robert, ca. 1895

Ebenso schlecht steht es mit seinem moralischen Gleichgewicht. Zu seiner vollkommenen Geistigkeit und tiefen Eleganz der Empfindung, zu seinem Eindringen in das Wesen der ihn umgebenden Menschen, zu seinem Takt und Respekt in Familiendingen steht in ärgerlichem Gegensatz seine ebenso vollkommen lieblose Egozentrik, seine Reserve in den tiefsten Beziehungen des Herzens, seine Unfähigkeit zu vertrauen, seine überscharfe, kalte und das Böse auf eine oft kleinliche Art hervorzerrende Beobachtung. Er kann nur lieben, was er nicht besitzt oder zu verlieren fürchtet; sobald er überzeugt ist, jemand fest zu halten, verliert der Besitz jeden Reiz, und die Person wird ihm gleichgültig. Allerdings ist er selten ohne Eifersucht — der unscheinbarste Anlaß erregt sie sofort, und insbesondere wittert er immer und überall bei den Frauen und Männern, mit denen er umgeht, homosexuelle Verirrungen — die Homosexualität ist überhaupt Gegenstand seines intensivsten Interesses, etwas wie ein Götze oder Popanz‚ um den seine Gedanken beständig tanzen.

Eigentlich ist dieses «Ich» weder erfreulich noch für eine der seinen noch allzu nahestehende Zeit interessant; aber das gilt nur so lange, als man ihn gewaltsam (denn sonst geht es nicht) lediglich als das Objekt der Schilderung ansieht — es wird aber alles anders, wenn man ihn zugleich, wie man muß, als den Schilderer erblickt. Denn seine sinnliche Kraft und seine Wahrhaftigkeit sind so groß, daß er über die Beschränkung des handelnden Charakters, den er darstellt, weit hinauswächst. Er selbst sagt es einmal, daß viele Personen in ihm vereinigt sind, und es ist dies gerade eine der seltenen Stellen, wo die Überlegenheit des Darstellers über den Dargestellten besonders deutlich wird […]

So unendlich viel zäher und aus besserem Stoff gemacht dies innere Wettermännchen ist als der im Bett liegende, von Beklemmungen gequälte Körper, in dem es wohnt— so unendlich überlegen ist der Erzähler seinem Ich als Objekt. Das Ich fürchtet und leidet; der Erzähler, frei in der Welt, gelöst von dem schwankenden Geländer der ablaufenden Zeit, tief hineingetaucht in den inneren Verlauf seiner Empfindung und in die Melodie ihres Ausdrucks, geht unberührt und unberührbar einen königlichen Weg, dessen Ziel wir freilich nicht ahnen, dessen unzählige Windungen und Ausblicke aber selbst einem Ziele gleichen, indem sie selbst schon die Reinigung und Befreiung sind, nach denen ein jeder historische Vorgang verlangt und die er auch demjenigen bietet, der ihn mit Wahrhaftigkeit durchschaut. Darum ist es dem Erzähler auch möglich, was der ganzen Generation Prousts verlorengegangen war, in der Wahrheit der Dinge ihren Humor zu finden, ohne ihn gewaltsam sarkastisch und karikierend herbeizuzwingen. Aus dem Unbemerkten, dem eigentlich Wesenhaften, aus dem Eingebettetsein der Personen in ihre Gesellschaft, ihre Sprache, ihre Bewegungen steigt entzückend und voll wahrhaftiger Anmut ihre Klage und ihre Freude, die Träne und das Lachen, das ihnen gebührt.

Marcel Proust (unten), Robert de Flers (links),
 Lucien Daudet (rechts), Oktober 1896
 (Fotografie von Otto Wegener)

Ich könnte seitenlang zitieren; aber man müßte die Herzogin von Guermantes, die Tante Léonie, Françoise, Charles, Bloch, Morel, Aimé und wie viele andere noch gut kennen, ehe man einen Satz, der von ihnen handelt, nach Gebühr würdigen kann. Denn man kann sie nicht anders beschreiben, als Proust selbst es getan hat, sie nicht mit einigen umschreibenden Worten dem Leser vorführen, ohne ihren Reichtum und damit sie selbst zu zerstören. Neben ihnen werden die Personen der großen realistischen Romane des neunzehnten Jahrhunderts zu bloßen Chargen, die man bei irgendeinem Zipfel ihres Wesens erwischt und daraufhin pointierend zurechtgemacht hat. Die große Zwecklosigkeit und anscheinende Unkomponiertheit des Romans, der durchaus von keiner seiner Figuren etwas verlangt, was geschehen müßte, um die Entwicklung hierhin oder dorthin zu führen, gibt ihnen die Freiheit, sich ganz so zu bewegen, wie es ihnen zukommt; die notwendige Beschränkung, die für Stendhal oder Flaubert (um von anderen zu schweigen) aus der Konstruktion, aus dem feststehenden pragmatischen Plan ihrer Werke erwächst, fällt für Proust fort.

So sprießt das tolle, fast botanische Gebilde ganz autonom, die Hand des Gestalters ist kaum zu fühlen, und wenn andere große Dichter, die Beschreibung und Analyse verschmähend, einen Charakter in seinem tragischen Augenblick mit wenigen Worten für Jahrhunderte unvergeßbar gemacht haben, so gebührt diese vielleicht erhabenere Haltung gewiß nicht dem Roman; neben Prousts Werk erscheinen fast alle Romane, die man kennt, als Novellen. Die Suche nach der verlorenen Zeit ist eine Chronik aus der Erinnerung — in der an Stelle der empirischen Zeitenfolge die geheime und oft vernachlässigte Verknüpfung der Ereignisse tritt, die der rückwärts und in sich selbst blickende Biograph der Seele als die eigentliche empfindet. Jene Ereignisse, die vergangen sind, haben selbst keine Gewalt mehr über ihn, und niemals tut er so, als sei das längst Geschehene noch ungeschehen und das längst Entschiedene noch unentschieden. Darum gibt es keine Spannung, keinen dramatischen Höhepunkt, kein Stürmen und Zusammenballen und keine darauf folgende Lösung und Beruhigung. In epischem Gleichmaß fiießt die Chronik des inneren Lebens, denn sie ist nur Erinnerung und Selbstschau. Sie ist die eigentliche Epik der Seele: die Wahrheit selbst, die hier den Lesenden in einen süßen und langen Traum verstrickt, in dem er zwar vieles leidet, aber leidend zugleich Befreiung und Beruhigung genießt; es ist das eigentliche, immer fließende, nie versiegende, stets uns bedrückende und stets uns tragende Pathos des irdischen Verlaufs.

Quelle: Erich Auerbach: Marcel Proust. Der Roman von der verlorenen Zeit. [1927]. Aus: Erich Auerbach: Gesammelte Aufsätze zur Romanischen Philologie, Francke, Bern/München 1967, Seiten 296 - 300 [gekürzt].


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu

Debussy: Cellosonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968). | Das allgemeine Dreieck. [Summary: The concept of the general triangle is introduced, the general triangle and its most important properties are described. This concept is a valuable aid for the teaching of geometry.]

Fanny Mendelssohn bzw. Clara Schumann: Klaviertrios. | Erich Auerbach: Fortunata [Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«].

Bellerofonte Castaldi: Battaglia d’amore (Il Furioso, 2009). | Georg Friedrich Kersting (1785-1847): Lesender bei Lampenlicht.


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