Hanns Eisler / Arnold Schönberg: Quintette für Bläser

Neben Alban Berg und Anton Webern gehörte Hanns Eisler zu den namhaftesten Schülern Arnold Schönbergs. Daß Alexander Zemlinsky ihn einmal als einzig selbständigen Kopf unter Schönbergs Zöglingen bezeichnete, mag daran liegen, daß sich Eisler von Beginn an den l'art pour l’art-Anschauungen des Schönbergkreises widersetzte. Der ideologische Streit zwischen Lehrer und Schüler war demnach vorprogrammiert. Schönberg prophezeite mit väterlicher Nachsicht, daß sich Eisler den Sozialismus schon abgewöhnen würde, wenn er zum ersten Mal in seinem Leben zwei anständige Mahlzeiten am Tag haben werde, drei gute Anzüge und etwas Taschengeld. Eisler hielt Schönberg für einen »Kleinbürger ganz entsetzlicher Art«. Die Auseinandersetzung beschränkte sich zunächst auf weltanschauliche Differenzen, bis die Beziehung zwischen beiden ab 1926 aufgrund von Mißverständnissen für lange Zeit einfror.

In musikalischer Hinsicht brachten Eisler und Schönberg einander große Hochachtung entgegen. Schon früh erkannte Schönberg das kompositorische Talent des jungen Eisler. Er unterrichtete ihn anfangs gratis, ließ ihn zeitweise sogar bei sich wohnen und äußerte sich immer wieder anerkennend über das Schaffen seines Schülers. Eisler wiederum fühlte sich Schönberg nicht nur in menschlicher Hinsicht dankbar verbunden, sondern schätzte und bewunderte dessen künstlerische Genialität. 1954 — zum 80. Geburtstag Schönbergs — würdigte er seinen Lehrer als einen der größten Komponisten nicht nur des 20. Jahrhunderts: »Seine Meisterschaft und Originalität sind erstaunlich … Seine Schwächen sind mir lieber als die Vorzüge mancher anderer … Verfall und Niedergang des Bürgertums — gewiß, aber welch eine Abendröte!« (Vortrag in der deutschen Akademie der Künste).

In techniseh-handwerklicher Hinsicht ist Schönbergs Einfluß auf Eisler groß. Beide verbindet das Prinzip des sogenannten »Lapidarstils«, wie der Leipziger Musikwissenschaftler Eberhardt Klemm schrieb, der darin besteht, keine Note zuviel zu schreiben, nur das konstruktiv absolut Notwendige musikalisch zu formulieren. In stilistischer Hinsicht allerdings deutet sieh Eislers Individualität schon früh an, etwa in seiner Neigung zu sarkastisch—humoristischen Wendungen, zu einer musikalischen Leichtigkeit und einer unverkrampften Musiksprache.

Ein Beispiel ist das Divertimento op. 4 — ein frühes Bläserquintett von 1925. Eisler gelingt hier — entsprechend des Titels — jener leichte Ton, den er später mit dem Begriff »Freundlichkeit« umschrieb. Obwohl das Werk an den frei-atonalen Stil anknüpft, ist das Thema des ersten Satzes, der in erweiterter dreiteiliger Liedform (A B A) steht, fast zwölftönig. Im A-Teil wechselt das Thema von der Oboe zum Fagott, in der anschließenden Wiederholung vom Fagott zum Horn. Der B—Teil arbeitet mit knappen Kontrapunkten aus A und leitet in einem Kanon zur Reprise des A-Teils über. Einen ursprünglich geplanten Mittelsatz — ein kurzes Menuett mit Trio — hat Eisler verworfen. Der abschließende Variationssatz stellt ein sparsam begleitetes siebentaktiges Thema auf, das in sechs beinahe witzigen Variationen verarbeitet wird, wobei die Durchführungsart im Sinne der Vorform der Zwölftontechnik erfolgt. In der Coda erscheinen die vorangegangenen Variationen erneut in verknappter, komprimierter Form.

Hanns Eisler in Malibu, Kalifornien, 1947

Ein Ouintett op. 26 mit gleichter Besetzung wie Eislers Werk (für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott) schreibt Arnold Schönberg 1925/24. Es ist sein konservativster Versuch, strenge Zwölftontechnik mit klassischen Satzweisen und Formen zu versöhnen. Die vier Satze des etwa 40 Minuten langen Werkes folgen treu den klassischen Typen: Sonatenhauptsatz, Scherzo mit Trio, dreiteilige Liedform, Rondo. Die Grundform der Reihe mit ihren drei Spiegelungen bildet in den vier Sätzen das alleinige Material aller Themen. Die Reihe selbst ist mit zielbewußter List so erfunden, daß ihre Hälften sich wie Tonika und Dominante verhalten (es-g-a-h-cis-c = b-d-e-fis-gis-f). Beantwortungen werden damit in der oberen Ouinte möglich, von denen Schönberg mehrfach Gebrauch macht. Der so zustande kommende pseudo-tonale Charakter der Musik bildet einen paradoxen Gegensatz zur strengen zwölftönigen Konstruktion der Komposition, die eigentlich Konsonanz und Tonalitat ausschließt. Die Uraufführung des Ouintetts fand anläßlich des 50. Geburtstags von Schönberg am 15. September 1924 in Wien statt.

Inwieweit sich neue Kompositionsmethoden wie die Zwölftontechnik auch für den Film — also für »angewandte Musik« — eigneten, untersuchte Hanns Eisler während seiner Exiljahre in Amerika: zwischen Januar 1940 und Oktober 1942. Die 1909 gegründete Rockefeller-Stiftung, die zunächst nur naturwissenschaftliche Forschungen unterstützt hatte, weitete nun ihre Förderung auch auf kulturelle Projekte aus, u. a. auf Rundfunk und Film. Daher wurde Eisler an der New Yorker »New School of Social Research« ein Stipendium »experimentelle Studien der Musik in der Filmproduktion« zur Verfügung gestellt. Dies war nicht nur in künstlerischer Hinsicht wichtig für Eisler, sondern sicherte ihm zugleich seinen Lebensunterhalt für wenigstens zwei Jahre.

Die theoretische Auswertung der Forschungsergebnisse zwschen 1942 und 1944 wurde in dem Buch »Komposition für den Film« (1947, Oxford University Press) zusammengefaßt. Für seine Untersuchungen wählte Eisler u.a. kurze Dokumentarfilme aus, z.B. den Stummfilm »Regen« von Joris Ivens. Zu diesem Leinwandstück komponierte Eisler 194l ein zwölftöniges Bläserquintett: die Variationen »14 Arten den Regen zu beschreiben«, das der Komponist für sein bestes Kammermusikwerk hielt. Gleich zu Beginn des Werks zitiert er in einem Anagramm Schönbergs Initialen (A-eS-C-H) und widmet es drei Jahre später seinem Lehrer zum 70. Geburtstag. Schönberg gefiel das Stück, er wollte es zusammen mit dem Film in seiner Vorlesung an der Universität vorführen. Auch Brecht mochte es, da es für ihn »etwas von chinesischer Tuschzeichnung« habe. Eisler wollte mit dem Stück einerseits einen akustischen Eindruck vom Naturprozeß »Regen« vermitteln, ohne jedoch deskriptiv oder malerisch zu werden. Andererseits stand der Regen für Eisler — entsprechend seiner persönlichen Situation im Exil und der politischen Lage in Deutschland — auch als Symbol für Trauer. Musikalisch äußert sich das in einem agressiven und unsentimentalen Ton, wie man ihn auch aus Eislers Kampfmusik kennt.

Quelle: Antje Hinz, im Booklet

Porträt Arnold Schönberg von Karl Schrecker, um 1939

TRACKLIST


HANNS EISLER
(1898-1962)

[1] Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben op.70                    12:56
    Fourteen ways to describe the rain
    (Variationen - variations)

Kammermusikvereinigung der Deutschen Staatsoper Berlin:
Wilfried Winkelmann, Flöte - flute
Hans Himmler, Klarinette - clarinet
Friedrich-Carl Erben, Violine I und Leitung - violin I and direction
Arnim Orlamünde, Viola
Wolfgang Bernhardt, Violoncello
Jutta Czapski, Klavier - piano

    Divertimento op. 4                                                6:47
[2] 1. Andante con moto                                               2:10
[3] 2. Thema mit Variationen                                          4:35.


ARNOLD SCHÖNBERG
(1874-1951)

    Quintett für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott op. 26     39:19
    Quintet for Flute, Oboe, Clarinet, Horn and Bassoon 

[4] l. Schwungvoll                                                   11:29
[5] 2  Anmutig und heiter; scherzando                                 9:12
[6] 3. Etwas langsam (Poco Adagio)                                    9:23
[7] 4  Rondo                                                          9:15

Danzi-Bläserquintett Berlin:
Werner Tast, Flöte - flute
Klaus Gerbeth Oboe
Manfred Rümpler, Klarinette - clarinet
Gerhard Meyer, Horn
Eckart Königstedt, Fagott - bassoon
                                                              Total: 59:13
                                                              
Eisler [op. 70]:
Recording: Berlin, Christuskirche, 5. 10/1967
Recording Producer and Balance Engineer: Bernd Runge, Eberhard Richter
Recording Engineer: Jürgen Regler, Werner Ebel

Eisler [op. 4] / Schönberg:
Recording: Dresden, Lukaskirche, 12/1987 und 1/1988
Recording Producer: Eberhard Geiger
Balance Engineer: Eberhard Richter, Horst Kunze
Recording Engineer: Hans-Jürgen Seiferth.

(p) 1968/1990 
(c) 1997

Navid Kermanis ungläubiges Staunen über den SOHN

Christuskind. Perugia, um 1320. Nußbaumholz, Höhe 42,2 cm. Bode-Museum, Berlin.

Der Junge ist häßlich. Er ist noch viel häßlicher als auf diesem oder überhaupt jedem Photo, das ich im Internet aufgestöbert oder mit der guten Kamera, die ich mir geborgt, selbst aufgenommen habe. Von Bild zu Bild klickend, würde ich so weit gehen zu sagen, daß der Junge geradezu photogen ist – wenn ich mir sein wirkliches Aussehen vor Augen führe. Der Mund zum Beispiel, dieser offene Mund: hasenschartig der Unter-, hervorstehend der Oberkiefer, und mehr noch die Lippen: die untere kurz oder genaugenommen nicht kurz, sondern gestaucht, fett in die beiden Wölbungen sich dehnend, dazu eine Oberlippe wie ein Zelt, das von zwei Schnüren nach oben gezogen wird und sich seitlich bis über die Mundwinkel ausbreitet. Auf den Aufnahmen, weil sie immer nur einen Blickwinkel einfangen, ist bestenfalls zu ahnen, wie blöd der Junge mit seinen auseinanderklaffenden Lippen aussieht, wirklich blöd, also mehr als nur unschön, nämlich tumb, und zwar so eine fiese Tumbheit, die zugleich etwas Plumpes und Garstiges hat, etwas Verzogenes, Bengelhaftes, nur an sich Denkendes. Unangenehm, geradezu unappetitlich ist die Vorstellung eines Kusses, so gern und unbefangen man sonst von Kindern geküßt wird – aber von dem? Es gibt so Kinder, die sich mit fünf Jahren immer noch in der ungeputzten Pofalte kratzen, ungeniert, und einem die Scheiße noch entgegenstrecken. Bei diesem ist es nur Farbe, die abgeblättert ist, aber ausgerechnet an den drei Fingern, die er segnend hochhält, von der Nagelspitze bis übers zweite Gelenk. Im ersten Augenblick fürchtet man, er würde sie gleich in den Hals stecken, so gekrümmt sind die braunen Finger schon.

Und wie rund er ist, also nicht fett im Sinne von schwergewichtig, vielmehr gerundet, die Nase breiter als lang und die Haut wie aufgeblasene Ballons gewölbt. Weil die zurückgezogene Unterlippe das ballrunde Kinn in die Höhe hebt, wirken die Wangen noch kugeliger. Im ganzen besteht das Gesicht mithin aus drei, nein: vier, nein: fünf Bällen, weil das Doppelkinn und die Nasenspitze ebenfalls kugelrund sind, nur kann man das Kugelige eben nicht in seinem schon karikativen Volumen ermessen, wenn man den Jungen aus einem einzigen Blickwinkel, folglich nur zweidimensional sieht. Die beiden Brüste sind ebenfalls rund wie bei einer Frau, fällt mir auf, da ich die Photos des Jungen betrachte, und an den Ober- und Unterarmen kringelt sich das Fett, so daß weitere Kügelchen entstehen. Ein Wonneproppen, würde eine Mutter sagen, die ihren Sohn selbst dann für den Hübschesten hält, wenn er für jeden anderen, erst recht für einen Anders- oder Ungläubigen wie mich, ein Ausbund an Scheußlichkeit ist. Auch der katholische Freund, den ich bat, bei seinem nächsten Besuch in Berlin beim Bode-Museum vorbeizugehen, weil auf den Photos, die ich ihm geschickt hatte, die Blödheit nur zweidimensional ist, selbst der Freund räumt am Telefon ein, daß er mit dem Jungen Schönheit, Anmut, Liebreiz am wenigsten assoziiert.

— Haben Sie die Finger gesehen? frage ich.

— Ich stehe noch davor, flüstert der Freund.

Den Jungen fand er sofort, mußte nur den erstbesten Wärter nach einem häßlichen Christuskind fragen, um grinsend den Weg gewiesen zu bekommen, alle Wärter wußten Bescheid: zum Dickerchen den Korridor lang und im kleinen Kuppelsaal die erste Tür links. Hingegen im Katalog haben sie das Christuskind nicht abgebildet und selbst im Sonderkatalog der Skulpturensammlung nur ein kleines, fast schon winziges und noch dazu vorteilhaft ausgeleuchtetes Photo abgedruckt, als schäme sich die Museumsleitung dafür oder wolle keinen Ärger heraufbeschwören mit einer Art von Gotteslästerung. Dabei stört es in Berlin allenfalls noch Türken, wenn Gott gelästert wird. Vor allem aber geht es darum zu verstehen, daß genau dieser Junge den Vater lobpreist.

Die katholische Kunst kenne das Motiv des kindlichen Jesus erst seit dem dreizehnten Jahrhundert, weicht der Freund in die Kunstgeschichte aus, die Skulptur müsse daher ein recht frühes, noch nicht ausgereiftes Beispiel sein. Besonders der heilige Franziskus habe das Christuskind geliebt, und Mystikerinnen hätten es in der Versenkung geherzt und in den Armen gewiegt, um sich mit der Gottesmutter eins zu fühlen.

— Diesen Rotzlöffel? frage ich.

— Nun ja, flüstert der Freund, er vermute, daß der Künstler in diesem speziellen Fall, der sich wohl weniger für die Unio mystica eigne, die Züge und dann wohl auch die dichten Locken des Auftraggebers verewigt habe, oder des Auftraggebers Kind.

— Aha, sage ich, um auf die Erklärung überhaupt zu reagieren, mit der ich mich nicht zufriedengeben mag.

Da entschuldigt sich der Freund schon, er müsse auflegen, habe mir nur rasch Bescheid geben wollen. «Schauen Sie bei Ratzinger nach», simst er noch hinterher. «Hab ich schon», simse ich zurück.

Lieber hätte ich den Freund zum heiligen Franziskus befragt, der sich um die Häßlichkeit des Sohns vielleicht gar nicht scherte, weil er jedes Kind, ob häßlich, ob schön, als Gottes Kind herzte. Der zurückgetretene Papst jedenfalls, den der Freund mehr schätzt als Franziskus I., hat kein Buch über die Kindheit Jesu geschrieben. Ausgerechnet die Jahre, in denen Jesus ein Kind war, nicht mehr Baby und noch nicht Jüngling, sind in dem Kindheitsbuch ausgelassen. Benedikt XVI. schildert die Ankündigung der Geburt, die Geburt selbst, den Besuch der Weisen und die Flucht nach Ägypten – da war Jesus noch ein Baby. Dann setzt Benedikt XVI. erst wieder bei dem beinah schon Jugendlichen ein. Und dazwischen? Er wird wissen, der zurückgetretene Papst, daß es Hinweise gibt, das Kindheitsevangelium des Thomas; wenn es auch nicht in den Kanon aufgenommen worden ist, galt es Christen vieler Jahrhunderte als ein Zeugnis, das beachtet werden muß.

Ohne mich in die philologische Debatte einmischen zu wollen, schien mir das Kindheitsevangelium stets ein sehr realistischer Text zu sein. Eben weil es verstört, sehr unvorteilhaft von der Vorstellung abweicht, die man sich gläubig oder ungläubig vom erwachsenen Jesus macht, konnte ich mir seine Bewahrung und Verbreitung innerhalb des Christentums nur mit einer besonders starken Überlieferungskette erklären. Denn schlüssig verbunden, in eins gesetzt mit dem geliebten Säugling und dem später so heftig liebenden Mann, fand ich das Kindheitsevangelium nie. Da spielt zum Beispiel – und das ist der Auftakt, so knallend – der Fünfjährige am Ufer eines Baches und leitet das vorbeirauschende Wasser mit bloßer Willenskraft in kleine Pfützen um. Ein Nachbarsjunge nimmt einen Weidenzweig und fegt das Wasser zurück in den Bach. Die beiden geraten in Streit, und bisher liest sich noch alles normal, eine Szene zwischen zwei Jungen, wie sie in jedem Kindergarten passiert. Aber dann schreit Jesus, daß der Nachbarsjunge wie ein Baum verdorren, weder Blätter noch Wurzeln noch Frucht mehr tragen solle. Und alsbald verdorrt der Nachbarsjunge ganz und gar, und das heißt wohl, er stirbt, verendet elendig und stürzt seine Eltern ins Unglück, wie es im Kindheitsevangelium ausdrücklich heißt. Ungerührt geht Jesus nach Hause.

Und so setzt sich der Bericht fort, genau in dem Stil, mit den gleichen Charakterzügen: Im Dorf stößt ein Junge im Laufen versehentlich an Jesu Schulter. Was tut Jesus? Tötet den Jungen mit einem einzigen Wort. Und als die Eltern dieses und des anderen Jungen und immer mehr Leute sich bei Josef beschweren – was tut Jesus? Läßt alle erblinden. Und als er seinen Lehrer Zachäus an Wissen überbietet, macht er den Greis vor allen Leuten zum Gespött; Zachäus verzweifelt und will nur noch sterben wegen dieses Kindes, das ein Ausbund an Scheußlichkeit sein muß.

Vielleicht sind Benedikt XVI. und mit ihm der katholische Freund zu sehr von der Schönheit gebannt, die ihnen am Christentum und damit an Jesus Christus selbst so wichtig erscheint, um das Häßliche ebenfalls zu sehen. Ich verstehe ihr Beharren, muß in einer Stadt wie Berlin nur einen gewöhnlichen Sonntagsgottesdienst besuchen, um beizupflichten, wie sehr dem Christentum Schönheit heute fehlt. Armut allein macht keinen Gott groß. Indes wird Schönheit auch erst mitsamt ihres Gegensatzes wahr. Jesus selbst sagte oder soll gesagt haben, in einem Spruch, den der Kirchenvater Hippolyt überliefert: «Wer mich sucht, wird mich finden unter den Kindern von sieben Jahren an.» Das heißt doch wohl, daß man den Erlöser nicht in dem Fünfjährigen findet, den das Kindheitsevangelium beschreibt. Es heißt, daß selbst der Sohn erst werden mußte, was er in den kanonischen Überlieferungen von Anfang an ist. Jesus könnte ein Rotzlöffel gewesen sein, ein Ungeheuer von einem Kind, mit Wunderkraft ausgestattet, ja, die er jedoch voller Arglist eingesetzt. Ich fürchte, man wird meinen, ich lästere Jesus nun selbst. Dabei ist es keine Lästerung und die Arglist ein Attribut, das Gott ebenfalls zugesprochen wird.

Von Bild zu Bild klickend, frage ich mich, ob Jesus nicht zum Liebenden wurde, indem er sich beschämt an die Lieblosigkeit des Kindes erinnerte, das er gewesen, ein endlich Verzückter, Beseelter, Erkennender, der selbst im Verbrecher das Gute hervorhob, selbst im Häßlichen die Schönheit pries? Es gibt diese Lieblingsanekdote der Sufis, die auch mir die liebste ist: Jesus kommt mit seinen Jüngern an einem toten, schon halb verwesten Hund vorbei, dessen Maul offensteht. «Wie schrecklich er stinkt», wenden sich die Jünger angeekelt ab. Jesus aber sagt: «Seht doch, wie herrlich seine Zähne leuchten!» Mit dem Hund meinte Jesus vielleicht auch das Kind, das er war.

Aber die Mutter – man wünscht keiner Mutter, einen solchen Sohn zu haben, ihr angekündigt von Engeln, von Königen verherrlicht, und dann entpuppt er sich als verzogenes Bürschchen, das vor Wunderkraft nur so strotzt. Das Kindheitsevangelium erwähnt Maria erst ganz zum Schluß, als Jesus schon älter als sieben Jahre ist. Bestimmt hat sie sich über ihn gegrämt, sich für seine Untaten auch geschämt und dennoch zu ihm gehalten, den Wonneproppen vorbehaltlos geliebt. Das ist die Mutter, die Mutter schlechthin: egal wie das Kind ist. Das ist der Sohn, jeder Sohn, der die Liebe von der Mutter erst lernt. Im Arm halten, wiegen, wollt ich den Jungen nicht.

Quelle: Navid Kermani: Ungläubiges Staunen. Über das Christentum. C.H.Beck, München 2015, edition C.H.Beck Paperback, ISBN 978 3 406 71469 6. Seite 14 bis 20.


Mehr Bläsermusik | Mehr Navid Kermani | in der Kammermusikkammer

Johann Sobeck (1831-1914): Bläserquintette | Lessing: Von dem Wesen der Fabel

Mozarts Hornkonzerte in der klassischen Aufnahme von 1953: Dennis Brain | »Daß Narrenschyff ad Narragoniam« des Sebastian Brant, 1494 gedruckt in Basel.

Das Gänsebuch (Nürnberg, 1510) | Navid Kermanis ungläubiges Staunen über Dürers Hiob

Franz Lachner: Septett - Robert Fuchs: Klarinettenquintett | Navid Kermanis ungläubiges Staunen über Rembrandts Lazarus


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Schönberg: Ode an Napoleon op. 41, Suite op 29 – Webern: opp. 11 und 22

»Gibt es nicht heftige Bewegungen der Seele, die doch sehr leise sind?« (Anton Webern)

Die Cellostücke op. 11 stellen das letzte Werk der aphoristischen Phase Weberns dar. Sie entstanden 1914 - drei Wochen vor Ausbruch des I. Weltkrieges - während der Arbeit an einer Cello-Sonate, die Webern nach Ermahnungen des Lehrers Schönberg, doch wieder zu größeren Formen zurückzukehren, konzipierte. Zur Entschuldigung schrieb er an Schönberg: Ich bitte Dich, nicht unwillig zu sein darüber, daß es wieder etwas so Kurzes geworden ist. … Ich hatte schon gannz deutlich die Vorstellung einer größeren zweisätzigen Composition für Cello und Klavier und begann sofort mit der Arbeit. Als ich aber schon ein gutes Stück im I. Satz hielt, wurde es mir immer zwingender klar, daß ich was anderes schreiben müßte. Ich hatte ganz deutlich das Gefühl, wenn ich das unterdrücke, etwas ungeschrieben zu lassen. … Und ich habe selten so das Gefühl gehabt, daß was gutes geworden ist. (Die ursprünglich geplante Cello-Sonate wurde nie fertiggestellt).

Zehn Jahre später erscheinen die Stücke im Druck und werden in Mainz uraufgeführt. Der Wiener Erstaufführung 1925 konnte er nicht beiwohnen, jedoch berichtet ihm Berg: Beim ersten Ton spürte man Dich und Deine so ganz einzige Art und ist dermaßen gebannt während der ganzen Dauer der Stücke, daß alle Relativität von Länge und Kürze völlig aufgehoben ist und man den beseeligenden Eindruck wie von dem Duft einer Blume empfängt, bei dem man, wäre er noch so flüchtig, den Hauch der Ewigkeit spürt. Eine Berliner Aufführung durch den weltberühmten Piatigorsky im Jahr 1926 rief heftiges Gelächter beim Publikum hervor. Noch 1939 riet Webern Willi Reich, der ein Konzert plante, von den Cellostücken ab: … Die lieber gar nicht! Nicht, weil ich sie nicht gut finde. Aber sie würden ja nur ganz mißverstanden. Die Spieler und die Hörer können nur schwer damit was anfangen. Nichts Experimentelles!!!

In der Programmreihenfolge eines Wiener Konzertes vom 13.4.1931, das zum ersten Mal ausschließlich der Musik Weberns gewidmet war, folgte den Cellostücken die Uraufführung des Quartetts op. 22. Die satztechnische Analyse der Partitur zeigt eine komplexe dodekaphonische Struktur, die dem personaltypischen Umgang mit Reihentechniken entspricht, wie sie Webern, unabhängig von Schönberg und Berg, für sich entwickelte. Entscheidend aber für das Verständnis dessen, was bei der Uraufführung noch auf völliges Missverstehen stieß, ist die Tatsache, daß Webern seine extreme Abstraktion von Assoziationen ableitet, die in seinen Skizzenbüchern eine deutliche Sprache sprechen.

Eduard Stein, Anton Webern, Arnold
Schönberg, Amsterdam 1914

In einem Brief schreibt er 1928 über seine Kompositionspläne: … ein Konzert für Geige, Klarinette, Horn, Klavier und Streichorchester. (Im Sinne einiger Brandenburgischen Konzerte von Bach). Im August 1929 berichtet er Berg vom Fortgang der Arbeit. Das Horn wurde durch ein Saxophon ersetzt, das Streichorchester entfiel - so entstand allmählich die endgültige Quartett-Besetzung. In den Skizzen finden sich direkt neben den ersten Reihenentwürfen Assoziationsketten aus Naturbegriffen, die die Quelle des Ausdrucksgehalts von Sätzen und Themen darstellen. Webern plante ursprünglich drei Sätze, deren dritter zum jetzigen zweiten wurde. Der langsame Satz entfiel. Er notiert im Skizzenbuch: 17.1.1929 - I.Satz: Ruhig (Annabichl, Berge) vielleicht Variationen. 2.Satz Langsam, Einleitung zum 3. (Schwabegg, nur soli). 23.1.1929 - 3.Satz: Rondo, I.Thema: Kühle des ersten Frühlings (Anninger, erste Flora, Primeln, Leberblumen, Küchenschelle), I.Seitensatz: behaglich warme Atmosphäre der Hochalmen, II.Thema: (Dachstein, Schnee und Eis, kristallklare Luft), II.Seitensatz: (Soldanelle, Blüten der höchsten Region), Thema (III.mal): die Kinder auf Eis und Schnee, Wiederholung des I. Seltensatzes: (Sphäre der Alpenrosen), II.Seitensatz: Licht, Himmel, Coda: Blick in die höchste Region.

Die Entstehung von Kunst wird ausgelöst durch Naturerlebnisse. Webern ist der Vermittler. Die musikalische Interpretation der Partitur muß diesem ursprünglichen natürlichen Ausdruck Gehör verschaffen. Die Wirkung des neuen Stils des Quartetts verstörte die Zuhörer der Uraufführung nachhaltig: … solche Schreckgebilde einer sich im Chaotischen verlierenden Musikmanie [hat] mit Musik fast nichts mehr zu schaffen. (Allgemeine Zeitung). Seine Stücke sind klangliche, geräuschartige Interjektionen außermusikalischer Art … Den Höhepunkt erreichte der musikalische Exzess im Quartett. Dieses Werk verstößt schon gegen den guten Ton, da die quiekenden, kläffenden und gurgelnden Klangfetzen der Klarinette und des Saxophons verblüffende Ähnlichkeit mit gewissen menschlichen Vitalitätsäußerungen unfairer Art aufweisen. … Der natürlich empfindenden Zuhörerschaft wenigstens bedeutet diese Schaffensart Sünde wider den Geist der Tonkunst, die uns bis heute gottlob noch heilig geblieben ist. (Dr. Friedrich Bayer, Neues Wiener Extrablatt). Aber es gibt auch Verständnis in der Nische der Provinz: … Seine Musik entbehrt jeglicher irdischen Schwere. Sie ist sparsamste Mosaikkunst. Wie Glas von tönender Transparenz. (Eisenacher Zeitung).

R Gerhard, A Schönberg, A Webern, Berlin 1927

Die Ode to Napoleon Buonaparte und das Melodram A Survivor from Warsaw von 1947, entstanden nach Berichten aus dem Warschauer Ghetto, sind Kompositionen, in denen Arnold Schönberg politisches Engagement zeigt. Er komponierte die Ode zwischen dem 12. März und dem 12. Juni 1942 unter dem Eindruck der historischen Ereignisse. In einem Brief an H.H. Stuckenschmidt, der die Meinung vertritt, daß hier eine Verwandtschaft in den Erscheinungen Napoleons und Hitlers zu erkennen sei, schreibt Schönberg am 15.1.1948: Lord Byron, der vorher Napoleon sehr bewundert hatte, war durch seine einfache Resignation so enttäuscht, daß er ihn mit schärfstem Hohn überschüttet: und das glaube ich in meiner Komposition nicht verfehlt zu haben.

1949 schreibt er u.a.: … Unleugbar hat die Kunst häufig politischen Zwecken gedient. Man darf nicht die vielen Dichter zu erwähnen vergessen, die politische Gedichte oder Dramen schrieben wie die Freiheitskämpfer und auch jene, die die Gesellschaft verändern wollten. In der Musik sollte man Mozart mit seiner Hochzeit des Figaro und seiner Zauberflöte und Beethoven mit seinem Fidelio nicht vergessen. … Dies zeigt, wie unzulänglich Prinzipien im allgemeinen sind, weil alles von der Inspiration abhängt. Vermutlich müßte man zugestehen, daß solch ein Gedanke das Ergebnis der Inspiration eines politisch überzeugten Künstlers ist. Ich selber habe einige Stücke geschrieben, die unbestreitbar politisch sind. Zum Beispiel meine Ode an Napoleon, und vielleicht wird man das gleiche von meiner Oper Moses und Aron finden. Ich muß zugeben, daß ich bei meiner Inspiration nicht das Gefühl hatte, in diesem Fall von irgendeinem künstlerischen Prinzip abzuweichen.

A Webern A Schönberg Berlin 1927

Einige Wochen nach seinem 50. Geburtstag, dem 13. September 1924, schreibt Schönberg erste musikalische Gedanken nieder, die auf die Suite op. 29 verweisen. Ein Zettel enthält eine siebensätzige Titelreihenfolge: I.(Satz) 6/8 leicht, elegant, flott, Bluff / 2. Jo-Jo Foxtrott / 3. Fl. Kschw. Walzer / 4. AS Adagio / 5. JdeB Muartsch Var / 6. Film Dva / 7. Tenn Ski.
Typisch für das Schönbergsche dodekaphonische Denken ist die latente Tonalität, gleichsam aus dem chromatischen Total herausgefiltert, der Reihe abgetrotzt. Sie prägt etliche Schlüsselstellen der Partitur. Der dritte Satz zitiert als Thema der Variationen Silchers Ännchen von Tharau, dessen diatonische Struktur von ergänzenden 12-Ton-Feldern umrahmt erscheint. B-A-C-H-Motive signalisieren die versteckten Beziehungsfäden zur Tradition. Ouverture und Gigue verwenden rhythmische Gestaltungsweisen barocker Musik, verzerren diese aber häufig durch metrische Manipulationen hemiolischer Art. Durch neuartige Akzentzeichen wird diese metrische Verfremdungstechnik bis hin zur Mikrostruktur der einzelnen kleinsten Schlageinheiten getrieben.

Analysiert man die rhythmisch-metrischen Parameter der Partitur, so erweist sich Schönberg als extrem einfallsreicher Komponist, der damit der, sich dem direkten hörenden Zugang verschließenden Tonhöhenreihenstruktur (…der leichte Enthüllung nicht droht…, Adorno), spontan wahrnehmbare rhythmisch-metrische Kräfte zuordnet, die den immer noch äußerst modern anmutenden, erfrischend sinnlichen Charakter spontan erfaßbar gestalten. Auch im dritten Satz erscheint die Silchersche Melodie in duolischem Metrum, mit leichten Defekten - quasi scherzando, eingebettet in eine 3/4-Takt-Umgebung. Die Palette der rhythmischen Erfindungen ist aber nicht nur auf die historischen Gestalten beschränkt. Ergänzend dazu werden im zweiten Satz – Tanzschritte - zeitgenössische Rhythmen der Unterhaltungsmusik in leicht ironisierender Weise adaptiert und sogar durch Stockschlageffekte der Streicher perkussiv eingefärbt. Die Synkope weicht einem rhythmischen Reichtum, wie er selbst bei Schönberg noch nicht da war (Adorno). Ein Adagio-Charakter taucht nur als Einschub kurz vor dem Ende des vierten Satzes auf. In einer Art Rückblende erscheint die Musik des Ännchen-Satzes als Traumsequenz. Anläßlich der Uraufführung, die Schönberg in Paris 1927 selbst dirigierte, schrieb Adorno: Den Werken des heutigen Schönberg gegenüber geziemt sich keine Kritik; mit ihnen ist Wahrheit gesetzt.

Quelle: Hermann Beyer, im Booklet

Track 8, Schönberg: Suite op. 29, II. Tanzschritte

TRACKLIST


ANTON WEBERN [1883-1945] 

Drei kleine Stücke op.11 
für Violoncell und Klavier (1914)                               02:29 

1 Mäßige Achtel                                        01:01 
2 Sehr bewegt                                          00:21 
3 Äußerst ruhig                                        01:06 

Quartett op. 22 
für Geige, Klarinette, Tenorsaxophon und Klavier (1930)         05:44

4 Sehr mäßig                                           02:58
5 Sehr schwungvoll                                     02:47 


ARNOLD SCHÖNBERG [1874-1951]

6 Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 (Lord Byron) 
  für Sprechstimme, Streichquartett und Klavier (1942)          16:39 

Suite op. 29 
für Es-Klarinette, Klarinette, Baßklarinette, Violine 
Viola, Violoncello und Klavier (1926)                           30:38 

7 Ouverture                                            09:03 
8 Tanzschritte                                         07:51 
9 Thema und Variationen                                05:28 
10 Gigue                                               08:15 


ensemble KONTRASTE
Leitung: Hermann Beyer


GESAMTZEIT                                                      55:52

DDD
Digitalaufnahmen: Meistersingerhalle Nürnberg 
Aufnahmeleitung: Thilo Grahmann - Toningenieur: Manfred Retsch 
Titelbild: A. Webern und A. Schönberg auf einer Straße in Berlin (ca. 1926-29) 
© 2001

+

George Gordon Noel Lord Byron, Brustbild, Profil, Kupferstich von Friedrich Wilhelm Bollinger (1777-1825) nach Richard Westall (1765-1836)

Quelle: Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, Edocs

Goethe gab Schopenhauer einen Empfehlungsbrief an ihn, den dieser aber nicht ausnutzte. »Immer wollte ich mit Goethes Brief zu ihm, als ich es eines Tages aufgab. Mit meiner Geliebten [Teresa Fuga] ging ich auf den Lido spazieren, als meine Dulcinea in der größten Aufregung aufschrie: ‘Ecco, il poeta inglese’; [Byron sauste zu Pferde an mir vorüber, und die Donna konnte den ganzen Tag diesen Eindruck nicht loswerden. Da beschloß ich, Goethes Brief nicht abzugeben.] Ich fürchtete mich vor Hörnern. Was hat mich das schon geräut!« (In: Arthur Schopenhauer. Leben und Werk in Texten und Bildern. Hg. v. Angelika Hübscher. Ffm. Insel 1989. S. 187.)


Lord Byron (1788-1824)

George Gordon Byron, 1788 in London geboren, war durch seine Mutter mit dem schottischen Königshaus verwandt; sein Vater, ein flotter englischer Gardeoffizier, 'der tolle Jack' genannt, der das Vermögen seiner Frau in kürzester Zeit durchbrachte, starb als der Sohn drei Jahre alt war. Die Mutter zog nach Aberdeen und widmete sich in fast klösterlicher Abgeschiedenheit der Erziehung ihres Sohnes. Durch den Tod eines Verwandten erbte George Gordon im Alter von 10 Jahren den Adelstitel und ein großes Vermögen nebst dem Schloss Newstead Abbey in Nottinghamshire. Sein Vormund, der Earl of Carlisle, schickte ihn auf die berühmte Schule Harrow, und später studierte er am Trinity College in Cambridge, wo er 1807 seine ersten Gedichte veröffentlichte, die zwar keine Gnade vor den Augen der Kritiker fanden, ihn aber durch seine respektlose Antwort in Form einer Verssatire »English Bards and Scotch Reviewers« mit einem Schlage berühmt machten. Seine Versepen behandeln altertümliche Stoffe im ironischen Gewand, durchwoben von Selbsterlebtem und fantastischen Weiterungen (»Childe Harold's Pilgrimage«, »Don Juan«), ähnlich seine dramatischen Gedichte.

Das 19. Jahrhundert feierte ihn als den größten Dichter nach Shakespeare. Er besaß eine außerordentliche Kraft des Wortes, seine Lyrik bringt die englische Sprache zum Klingen wie es nur wenigen Dichtern gelang. Er übte großen Einfluß auf die englischen und deutschen Romantiker aus, und sogar Goethe beschäftigte sich mit seinen Werken (die er allerdings nur in Übersetzungen las). Vor allem beeindruckte Goethe »The Vision of Judgment«; und im Faust setzte er Byron mit der Gestalt des 'Euphorion' ein Denkmal. Goethe bewunderte die Kühnheit und Großartigkeit von Byrons Dichtungen, die - wie er sagte - zur Entwicklung der Kultur beigetragen hätten. Aber nicht nur als Dichter war Byron berühmt. Sein Kopf mit dem feinen 'klassischen' Profil und den braunen Locken machte Mode sowohl in England wie auf dem Kontinent: Die elegante Welt trug sich à la Byron mit kurzem Haar und offenem Hemdkragen. Er hatte etwas Unwiderstehliches, war ein vielgeliebter Herzensbrecher, der es jedoch schließlich (1809) für opportun hielt, den ihn begleitenden Skandalen ins Ausland zu entweichen.

Mit einem Freund reiste er von Portugal über Spanien nach Albanien und Griechenland bis in die Türkei. Die Freiheitskämpfe und Revolutionen, die damals an allen Ecken und Enden Europas aufflammten, entfachten seine tiefe Anteilnahme und wurden, zusammen mit persönlichen Reiseerlebnissen, Thema seines großen epischen Gedichts »Childe Harold's Pilgrimage«. Er war ein glühender Verehrer Napoleons, der ihn jedoch schmerzlich und bis zur Wut enttäuschte, als er 1814 abdankte und sich nach Elba bringen ließ, statt - wie Byron es von seinem Idol erwartet hatte - im Angesichte seiner Feinde wie ein Held zu sterben. Byron selbst nahm am griechischen Freiheitskampf 1823/24 teil mit zwei von ihm ausgerüsteten Schiffen und 500 albanischen Soldaten, starb aber - Ironie des Schicksals - an einem Sumpffieber bei Missolunghi im April 1824. Goethe sagte bei der Nachricht von seinem frühen Tode zu Riemer: »Byron ist zwar jung gestorben,… aber die Literatur hat dadurch nichts verloren. Er hatte die Höhe seiner poetischen Kraft erreicht.« (J.G.Robertson in "Publications of the Engl. Goethe Soc." 1925)

Quelle: Lotte Dempsey, im Booklet

Jacques-Louis David: Porträt des General Napoleon
 Bonaparte, [Detail], 1797, Öl auf Leinwand,
81 x 64 cm, Musée du Louvre, Paris

Lord Byron: Ode to Napoleon Buonaparte


Tis done - but yesterday a King!
And arm'd with Kings to strive –
And now thou art a nameless thing:
So abject - yet alive!
Is this the man of thousand thrones,
Who strew'd our earth with hostile bones,
And can he thus survive?
Since he, miscalled the Morning Star,
Nor man nor fiend hath fallen so far.

Ill-minded man, why scourge thy kind
Who bow'd so low the knee?
By gazing on thyself grown blind,
Thou taught'st the rest to see.
With might unquestion'd, - power to save, -
Thine only gift hath been the grave
To those that worshipped thee;
Nor till thy fall could mortals guess
Ambition's less than littleness!

Thanks for that lesson - it will teach
To after-warriors more
Than high Philosophy can preach,
And vainly preach'd before.
That spell upon the minds of men
Breaks never to unite again,
That led them to adore
Those Pagod things of sabre sway,
With fronts of brass, and feet of clay.

The triumph, and the vanity,
The rapture of the strife -
The earthquake voice of Victory,
To thee the breath of life;
The sword, the sceptre, and that sway
Which man seem'd made but to obey
Wherewith renown was rife -
All quell'd! - Dark Spirit! what must be
The madness of thy memory!

The Desolator desolate!
The Victor overthrown!
The Arbiter of others' fate
A Suppliant for his own!
Is it some yet imperial hope
That with such change can calmly cope?
Or dread of death alone?
To die a prince - or live a slave
Thy choice is most ignobly brave!

He who of old would rend the oak,
Dream'd not of the rebound;
Chain'd by the trunk he vainly broke –
Alone - how look'd he round?
Thou in the sternness of thy strength
An equal deed hast done at length,
And darker fate hast lound:
He fell, the forest prowlers' prey;
But thou must eat thy heart away!

The Roman, when his burning heart

Was slaked with blood of Rome,
Threw down the dagger - dared depart,
In savage grandeur, home. -
He dared depart in utter scorn
Of men that such a yoke had borne,
Yet left him such a doom!
His only glory was that hour
Of self-upheld abandon'd power.

The Spaniard, when the lust of sway
Had lost its quickening spell,
Cast crowns for rosaries away,
An empire for a cell;
A strict accountant of his beads,
A subtle disputant on creeds,
His dotage trifled well:
Yet better had he neither known
A bigot's shrine, nor despot's throne.

But thou - from thy reluctant hand
The thunderbolt is wrung -
Too late thou leav'st the high command
To which thy weakness clung;
All Evil Spirit as thou art,
It is enough to grieve the heart
To see thine own unstrung;
To think that God's lair world hath been
The footstool of a thing so mean;

And Earth hath spilt her blood for him,
Who thus can hoard his own!
And Monarchs bowed the trembling limb,
And thank'd him for a throne!
When thus thy mightiest foes their fear
Fair Freedom! we may hold thee dear,
In humblest guise have shown.
Oh! ne'er may tyrant leave behind
A brighter name to lure mankind!

Thine evil deeds are writ in gore,
Not written thus in vain -
Thy triumphs tell of fame no more
Or deepen every stain:
If thou hadst died as honour dies,
Some new Napoleon might arise,
To shame the world again -
But who would soar the solar height,
To set in such a starless night?

Weigh'd in the balance, hero dust
Is vile as vulgar clay;
Thy scales, Mortality! are just
To all that pass away:
But yet methought the living great
Some higher sparks should animate,
To dazzle and dismay:
Nor deem'd Contempt could thus make mirth
Of these, the Conquerors of the earth.

Jacques-Louis David: Entwürfe zu

 Napoleon Bonaparte, 1797, Bleistift,

 Musée d’Art et d’Histoire, Genf

And she, proud Austria's mournful flower,

Thy still imperial bride;
How bears her breast the torturing hour?
Still clings she to thy side?
Must she too bend, must she too share
Thy late repentance, long despair,
Thou throneless Homicide?
If still she loves thee, hoard that gem,
'Tis worth thy vanish'd diadem!

Then haste thee to thy sullen lsle,
And gaze upon the sea;
That element may meet thy smile
It ne'er was ruled by thee!
Or trace with thine all idle hand
In loitering mood upon the sand
That Earth is now as free!
That Corinth's pedagogue hath now
Transferr'd his by-word to thy brow.

Thou Timour! in his captive's cage
What thoughts will there be thine,
While brooding in thy prison'd rage?
But one 'The world was mine!'
Unless, like he of Babyion,
All sense is with thy sceptre gone,
Life will not long confine
That spirit pour'd so widely forth –
So long obey'd - so little worth!

Or, like the thief of fire from heaven,
Wilt thou withstand the shock?
And share with him, the unforgiven,
His vulture and his rock!
Foredoom'd by God - by man accurst,
And that last act, though not thy worst,
The very Fiend's arch mock;
He in his fall preserved his pride,
And, if a mortal, had as proudly died!

There was a day - there was an hour,
While earth was Gaul's - Gaul thine –
When that immeasurable power
Unsated to resign
Had been an act of purer fame
Than gathers round Marengo's name
And gilded thy decline,
Through the long twilight of all time,
Despite some passing clouds of crime.

But thou forsooth must be a king,
And don the purple vest, -
As if that foolish robe could wring
Remembrance from thy breast.
Where is that faded garment? where
The gewgaws thou wert fond to wear,
The star - the string - the crest?
Vain froward child of empire! say,
Are all thy playthings snatch'd away?

Where may the wearied eye repose
When gazing on the Great;
Where neither guilty glory glows,
Nor despicable state?
Yes - one - the first - the last - the best –
The Cincinnatus of the West,
Whom envy dared not hate,
Bequeath'd the name of Washington,
To make man blush there was but one!

Leonard Stein

Komponieren für die Musikgeschichte

Sigfried Schibli im Gespräch mit Leonard Stein

Leonard Stein, geboren am 1916 in Los Angeles, ist als engster Mitarbeiter Arnold Schönbergs bekannt geworden. Mit seinem Herausgeber-Namen sind die theoretischen Spätschriften aus Schönbergs amerikanischer Zeit verbunden. Stein hatte unmittelbar nach Schönbergs Emigration aus Berlin an der University of Southern California und an der University of California in Los Angeles bei Schönberg zu studieren begonnen. Der auch als Pianist ausgebildete Stein spielte schon 1940 in der Öffentlichkeit Klavierkompositionen von Schönberg. 1949 bestritt er mit Adolf Koldofsky die Uraufführung der Violin-Fantasie op. 47 von Schönberg. Mit Eduard Steuermann trug er das Klavierkonzert in der vierhändigen Fassung dem Komponisten vor. Er war Teaching Assistant von Schönberg an der University of California Los Angeles, wurde 1965 promoviert und lehrte an verschiedenen Colleges. Von 1974 bis 1991 war Stein Direktor des Arnold Schoenberg Institute in Los Angeles.

Sigfried Schibli: Herr Stein, stimmt es, dass Schönberg nur klassische Werke unterrichtete und keine modernen, insbesondere nicht seine eigenen?

Leonard Stein: Ja, er war tatsächlich aus praktischen Gründen dazu gezwungen. Ich kann mich nur an wenige Gelegenheiten erinnern, als er seine eigenen Werke analysierte. Seine bedeutendste Vorlesung war der Vortrag »Komposition mit zwölf Tönen«. Doch darin ging er nicht in die Theorie, er erklärte mehr durch klangliche Illustration, durch Beispiele. Und als ich sein Diktat für seinen Vortrag über Zwölftonkomposition aufnahm, sagte er dazu, dies sei mehr eine Hypothese als eine Theorie.

Welches Verhältnis hatte Schönberg zu seinen eigenen tonalen Frühwerken wie »Verklärte Nacht« oder »Pelleas und Melisande«?

Er ging sie im Unterricht regelmäßig durch, auch im Aufsatz »Selbstanalyse« von 1948. Dort beschreibt er die unterschiedlichen Stationen seiner eigenen Entwicklung, vom Brahms-Wagner-Stil der sequenzierenden Wiederholung über die von ihm so genannte entwickelnde Variation bis zu dem, was er »Kondensation und Juxtaposition« (»Verdichtung und Aneinanderreihung«) nannte, zum Beispiel im Streichtrio. Er war sich des evolutionären Prozesses in seinem Schaffen wohl bewusst. Evolutionär, nicht revolutionär!

Mehr als dieses evolutionäre Moment fällt einem in Schönbergs Œuvre die außerordentliche Vielfalt auf, wenn man etwa die »Brettl-Lieder« und die Orchestervariationen oder »Moses und Aron« und die kurzen Klavierstücke nebeneinander hält – da scheint es fast keine kompositorische Identität zu geben.

Nein, er zieht ganz klar seine Entwicklung durch jede dieser Phasen, die tonale, die atonale, die Zwölfton-Phase. Das ist wie ein Pfad.

Ist das nicht auch ein Stück Schönberg-Ideologie?

Nein, er sagte zugleich, als er die erste Kammersinfonie schrieb, habe er seinen Stil gefunden. Dann entdeckte er die Dichtung von Stefan George, schrieb die Klavierstücke op. 11 und so weiter.

Arnold Schönberg mit Hund Roddie,
Rockingham Avenue, LA, 1937

Seine späten tonalen Werke sind schwer zu verstehen.

Ja, das ist sehr komplexe Musik, die aber immer um ein tonales Zentrum herum gebaut ist. Aber auch schon in Schönbergs Frühwerken hat man oft das Gefühl, es werde unablässig moduliert. Als wir gemeinsam am Buch »Structural Functions of Analysis« arbeiteten, da entwarf Schönberg eine Art Theorie, die ich dann ausarbeiten musste… Er schritt vor von Region zu Region, wie er sagte, ging ans Klavier und ging von Tonika zur Moll-Mediante zur verminderten Quinte, und ich musste das alles notieren. Er spielte, und ich schrieb es auf. Das setzte ein sehr gutes Gehör voraus. Also kurz gesagt, er studierte Probleme der Tonalität, »Structural Functions of the Harmony«.

Die meisten Musikfreunde lieben das Frühwerk Schönbergs, »Verklärte Nacht«, die »Gurrelieder«. Das Spätwerk ist viel weniger populär geworden. Litt Schönberg darunter?

Ich denke schon. Aber er legte sich zugleich eine Art Resignation zu. Anlässlich seines 75. Geburtstags 1949 sagte er, dass er zu seinen Lebzeiten nicht mit allgemeiner Wertschätzung seinem Werk gegenüber rechnen könne.

Ist Schönbergs Musik für Sie ein Endpunkt oder ein Anfang zu etwas Neuem?

Sie ist beides. Er verglich sich mit Bach, ein Ende und ein Anfang.

Sie haben als Pianist viel Schönberg gespielt, zum Beispiel die »Brettl-Lieder« und andere frühe Lieder mit der Sängerin Marni Nixon. Sie zeigen Schönberg als erstaunlich witzigen Entertainer. Warum ging er diesen Weg nicht weiter?

Er hat, um Geld zu verdienen, ungefähr 6.000 Seiten Wiener Operettenmusik kopiert… Das half ihm später insgeheim, er kannte diese Art Musik, und sie blitzt in manchen seiner späteren Werke auf wie in der Serenade…

…im „Pierrot lunaire“…

… ja, auch im Streichtrio, in der Suite op. 29, wo er das Volkslied »Ännchen von Tharau« zitiert. Er kannte den Wiener Dialekt ganz genau. Es war in der Zeit seiner zweiten Eheschließung, und er widmete das seiner jungen Frau Gertrud und Wien. Er hatte wirklich viel Humor. Wie Beethoven, viel Ernst und viel Humor! Manchmal ist das in der Zwölftonmusik nicht leicht zu finden wie im letzten Satz des dritten Streichquartetts, das für den musikalischen Kenner in Dur-Phrasen geschrieben ist. Man kann wirklich nicht sagen, das sei nicht humorvoll.

Zu seinen amerikanischen Schülern zählte ein so bahnbrechender Komponist wie John Cage.

Für kurze Zeit, ja. Aber Cage war zu jener Zeit kein wirklicher Komponist, er lernte nur ein bisschen Kontrapunkt.

Arnold Schönberg, Rockingham Avenue, LA, 1940

Welches ist für Sie die „logische“ Fortsetzung der Ästhetik Schönbergs?  

Nach dem Tod Schönbergs kannte man die seriellen Verfahrensweisen Weberns und des späten Strawinsky besser als die Zwölftonmethode Schönbergs. Es brauchte einige Zeit, aber sie wurde dann doch an den Universitäten gelehrt. Spätere Komponisten wie Boulez und Stockhausen interessierten sich weniger für die Zwölftonwerke Schönbergs als für die so genannten atonalen Werke.

Pierre Boulez verkündete programmatisch: »Schönberg ist tot«, aber »Strawinsky bleibt«.

Oh, das war gute Werbung für ihn selbst! Ich war erstaunt, als er zum ersten Mal nach Südkalifornien kam, das war 1957, und sagte, er möge die Zwölftonwerke Schönbergs nicht besonders, Schönberg habe nicht wirklich zwölftönig komponiert. Da sagte ich zu mir selbst: Eines Tages wird er sie alle auch dirigieren… Und so kam es.

Könnte man sagen: Das Werk Schönbergs ist als Ganzes wie eine Zwölftonreihe, es darf kein Ton wiederholt werden, bis alle anderen dran waren?

Ja, jedes seiner Werke steht für sich selbst. Und was mich eigentlich erstaunt, ist, dass seine Musik heute besser verstanden wird als zu seinen Lebzeiten. Es ist eine Frage der Gewöhnung. Das Klavierkonzert von Schönberg zum Beispiel wird heute von sehr vielen Pianisten gespielt, von Leuten wie Emanuel Ax und von vielen jungen Pianisten.

Man sagt vom Klavierkonzert, es sei wie Brahms mit Zwölfton-Harmonik. Stimmt das?

Nun, es fällt in eine seltsame Kategorie, vielleicht. Es beginnt mit einem simplen Walzer und hat eine sehr traditionelle Form und traditionelle Phrasen. Deshalb spielt ein Pianist wie Alfred Brendel, der sonst nie moderne Musik spielt, das Klavierkonzert von Schönberg.

Schönberg lebte in Los Angeles nicht weit von Strawinsky entfernt.

Ja, wir hatten damals um 1942 zwei der bedeutendsten Komponisten der Zeit bei uns, Schönberg und Strawinsky, und wir konnten jedes Jahr ihre jeweils neuen Werke hören. Sie hatten nicht viel Kontakt miteinander, und ich weiß natürlich nicht genau, worüber sie sprachen. Strawinsky war eher auf das Publikum angewiesen als Schönberg, er brauchte die Gesellschaft von Künstlern und Schriftstellern und später, als er mehr Zwölftonmusik schrieb, auch von Hochschulangehörigen. Schönberg dagegen komponierte mehr für die Geschichte als für Hörer.

Stimmen Sie mit Adorno überein, dass diese beiden Komponisten den wesentlichen dialektischen Gegensatz in der Musik des 20. Jahrhunderts bilden?

Ja, das gilt sicher für den neoklassizistischen Strawinsky. Aber auch Schönberg schrieb neoklassische Werke wie die Klaviersuite, das Bläserquintett oder das Violinkonzert.

Arnold Schönberg, UCLA,
Kerckhoff Hall, LA 1943

Strawinsky näherte sich mehr Schönberg als umgekehrt.

Ja, das denke ich auch. Sehen Sie, als wir 1954 für eine Plattenaufnahme die Suite für sieben Instrumente op. 29 von Schönberg einstudierten – ich spielte dabei das Klavier –, kam Strawinsky meistens zu den Proben. Und ein Jahr später schrieb er sein eigenes Septett… Es ist ein ganz anderes Stück, aber er lernte viel von Schönbergs Partitur. Robert Craft brachte ihn dazu. Er studierte sicher mehr Schönberg als umgekehrt.

Sie kennen sicherlich das Schönberg Center in Wien.

Ja, sie haben es mir gestohlen… (lacht). Nun, Sie wissen, dass ich 17 Jahre lang Direktor des Schoenberg Institute in Los Angeles war. Und nachdem ich pensioniert worden war, brachte mein Nachfolger, den ich nicht mit Namen nennen möchte, die ganze Geschichte herunter. Es war nicht meine Schuld. Es gab deswegen viele Auseinandersetzungen mit den Schönberg-Erben, aber jetzt ist alles ausgebügelt.

Haben Sie sich damit abgefunden, dass die Sachen jetzt in Wien sind?

Viele denken, dass das eine große Blamage ist, dass der Nachlass Schönbergs Amerika verlassen hat.

Wien hat in der Vergangenheit nicht sehr viel für Schönberg getan.

Die Erben sind sich sehr wohl bewusst, was Wien in Schönbergs Leben bedeutete. Aber sie haben einen guten Deal gemacht. Das Schönberg Center ist wunderbar geworden, und sein Leiter Christian Meyer ist sehr klug und macht ein interessantes Programm.

Ein berühmtes Buch über Schönberg heißt »Der konservative Revolutionär«. Was ist er für Sie mehr, der Bewahrer oder der Umstürzler?

Er dachte selbst, dass er einen Weg weiterverfolgte, der in der klassischen Musik wurzelte. Das war seine eigene Vorstellung. Er sagte später, dass er eine Verpflichtung hatte, so zu verfahren. Sie kennen ja sicher die Geschichte aus dem Militär. Als Schönberg gefragt wurde, ob er wirklich der Komponist Arnold Schönberg sei, hat er geantwortet: »Einer hat es sein müssen, keiner hat es sein wollen, so habe ich mich dazu hergegeben«.

Dieser Begriff der Pflicht ist typisch für Schönberg – und auch typisch deutsch.

Ja, in keiner anderen Sprache könnte man das sagen.

Haben die Komponisten heute eine Verpflichtung?

Ich glaube nicht, dass ein hervorragender Mann wie Boulez das heute so sieht. Und dennoch folgt auch er einer bestimmten Entwicklung, einer Logik.

Arnold Schönberg, Rockingham
 Avenue, LA 1946-47

Und die heute berühmten amerikanischen Komponisten wie Phil Glass oder John Adams?

Meiner Meinung nach schreiben sie interessante Musik, aber sie haben nicht die starke Persönlichkeit, die Bartók oder Schönberg oder Strawinsky hatten. Einer meiner besten Freunde ist Elliott Carter. Er folgt mehr oder weniger eng dem Weg von Schönberg und Strawinsky. Er entwickelt sich konsequent von den ersten Werken, die er bei Nadia Boulanger schrieb, weiter. Er ist einer der wenigen Komponisten heute, die sich wirklich konsequent auf das einlassen, was sie tun.

Was ist das Problem der heutigen Komponisten? Dass heute alles möglich ist?

Ja, und dass sie zu viel Musik hören! Schönberg hörte manche seiner eigenen Werke nur ein einziges Mal, und es gab von einigen gar keine Aufnahmen. Die Orgel-Variationen hörte er zum Beispiel gar nie integral. Heute gibt es von allem Aufnahmen. Ich habe viel Sympathien für die jungen Komponisten. Aber sie müssen ihren eigenen Weg finden.

Quelle: neue musikzeitung, Ausgabe 7/01

Als Beilage im Infoset finden Sie Arnold Schönbergs Artikel "Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke" (aus: Schönberg, Arnold: Gesammelte Schriften 1 (hrsg. von Ivan Vojtech). Nördlingen, 1976, S. 25-34, von hier)

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Reposted on September 07th, 2015

In Honor of Rudolf Kolisch: Schönberg, Berg, Webern, Bartok, Schubert

Rudolf Kolisch, geb. am 20. Juli 1896 in Klamm am Semmering, Österreich, gest. am 1. Aug. 1978 in Watertown (MA), war Geiger, Dirigent, Musiktheoretiker, Geigenlehrer.

Rudolf Kolisch wurde in eine musikalisch interessierte Familie geboren. Kolisch erhielt bereits mit fünf Jahren Violinunterricht. Früh lernte er die Tradition der großen Streichquartette, etwa des Joachim-Quartetts, kennen. Sein Geigenlehrer Jules Egghard war selbst Mitglied im Rosé-Quartett und im Hellmesberger-Quartett gewesen. Nachdem er sich als Neunjähriger bei einem Unfall die linke Hand verletzt hatte, mußte er die Geige seitenverkehrt spielen. Nach der Schulausbildung trat Kolisch in Otakar Ševčíks Meisterklasse für Violine an der k.k. Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien ein. Darüber hinaus studierte er Harmonielehre bei Franz Schreker sowie Musikgeschichte bei Guido Adler und besuchte Vorlesungen an der juristischen Fakultät der Universität Wien. 1915 wurde Kolisch zeitweilig zum Kriegsdienst eingezogen.

Bei Arnold Schönberg nahm Kolisch seit Anfang 1919 privaten Kompositionsunterricht. In dessen Verein für musikalische Privataufführungen trat er vermehrt auf und beteiligte sich auch an der Vereinsarbeit. Da dem Verein für seine Konzerte ein Streichquartett fehlte, bemühte sich Kolisch um die Gründung eines solchen Ensembles. In der Besetzung mit Rudolf Kolisch, Fritz Rothschild (1. und 2. Violine alternierend), Marcel Dick und Joachim Stutschewsky konzertierte das Ensemble seit 1924 unter dem Namen Wiener Streichquartett und konnte sich international einen Namen machen. Nachdem sich das Quartett 1927 mit Felix Khuner, Eugene Lehner, und Benar Heifetz neu formiert hatte, nahm es den Namen Wiener Streichquartett (Kolisch-Quartett) bzw. später nur noch Kolisch-Quartett an.

Rudolf Kolisch, 1950, bei einer Aufnahmesession

Die Programmgestaltung des Kolisch-Quartetts war kompromisslos. Im Zentrum standen immer eine oder mehrere zeitgenössische Kompositionen, daneben das klassische Repertoire, insbesondere Beethoven. Das Quartett führte viele Quartette von Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern, Béla Bartók, Darius Milhaud u. a. zuerst auf. Viele Werke erarbeitete das Quartett gemeinsam mit den Komponisten. Ziel der Interpretationen des Kolisch-Quartetts war nicht eine möglichst schöne Tongebung, sondern vielmehr ein besonderer rhetorischer Ausdruck, den Kolisch selbst als »Wiener Espressivo« bezeichnete, sowie eine möglichst große Texttreue. Das Quartett lernte deshalb den Notentext aus der Partitur und spielte einen großen Teil seines Repertoires auswendig. Darüber hinaus waren die Interpretationen durch die eingeschränkte Verwendung von Rubato und Portamento, höhere Tempi sowie große dynamische Kontraste gekennzeichnet.

Anfang der 1930er Jahre und verstärkt 1933 machte sich für Kolisch und sein Quartett die verschärfte wirtschaftliche und kulturpolitische Situation sowie die antisemitische Gesetzgebung bemerkbar. Es gab immer weniger Gelegenheiten, Konzerte zu geben, und die Gestaltung der Programme mit zeitgenössischer Musik erwies sich als immer schwieriger. Ab 1935 suchte das Quartett auf verschiedenen Tourneen in die USA, nach Kanada und Südamerika nach neuen Wirkungsorten. In Brasilien reichte er bei den Behörden Unterlagen für seine Einwanderung ein, und auf einer USA-Reise 1937 besorgte Kolisch sich Papiere, die ihm die Wiedereinreise in das Land zu einem späteren Zeitpunkt sicherten.

Kolisch Quartett, in der Besetzung 1927-1939:
Khuner Vn.II - Lehner Va. - Heifetz Vc - Kolisch Vn. I

Den »Anschluss« Österreichs erlebte er in Amsterdam. Mit inzwischen ungültig gewordenem österreichischen Pass, verschiedenen Visen und umständlichen Reiserouten absolvierte er noch den Rest seiner Tournee und reiste dann in die USA. Anfang 1939 hielt er sich noch einmal in Europa auf. Nach Kriegsbeginn sagte das Kolisch-Quartett jedoch eine weitere geplante Europa-Tournee ab.

Die Überlebensmöglichkeiten als Streichquartett in den USA Ende der 1930er Jahre waren begrenzt. Zahlreiche andere Quartette versuchten sich zu etablieren, so etwa das Busch-Quartett, das Léner-Quartett und insbesondere das Budapester Streichquartett, dessen Programmgestaltung dem Publikum viel mehr entgegen kam. Zudem fehlten Kolisch und seinen Kollegen Nebeneinnahmen etwa aus Unterrichtstätigkeit oder Orchesterstellen. Nachdem Benar Heifetz, Eugene Lehner und Felix Khuner zeitweilig durch Stefan Auber, Jascha Veissi u. a. ersetzt worden waren, zerfiel das Quartett 1941. Kolisch geriet in eine schwere Krise, da er realisieren musste, dass er vom Quartettspielen allein nicht leben konnte, und nahm verschiedene Tätigkeiten als Orchestermusiker und Dirigent auf.


Pro Arte Quartet der University of Wisconsin in den
1960ern: Bernard Milofsky Va., Albert Rahier Vn II,
Ernst Friedlander Vc., Rudolf Kolisch Vn I

Insbesondere aber führte ihn diese Situation dazu, seine musiktheoretischen Überlegungen zu vertiefen. So lehrte er 1939-1941 an der New School for Social Research in New York (z. B. Vortragsreihe Performance as Realization of Musical Meaning) sowie 1944 am Black Mountain College in North Carolina. Erst Mitte der 1940er Jahre konnte Kolisch in den USA Fuß fassen. 1944 wurde er Primarius des (belgischen) Pro Arte Quartetts, das bis 1965 Bestand hatte. Die Mitglieder des Ensembles waren als associate members an der University of Wisconsin in Madison beheimatet. Dort lehrte Kolisch dann auch bis 1967 Violine und Kammermusik. In diesem Jahr wechselte er an das New England Conservatory in Boston. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wirkte er wieder in Österreich und Deutschland, so 1953-1958 bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt sowie 1954-1955 an der dortigen Städtischen Akademie für Tonkunst und 1974-1977 bei Interpretationskursen im Schönberg-Haus in Mödling. Rudolf Kolisch starb am 1. Aug. 1978 in Watertown.

Auch wenn viele von Kolischs theoretischen Arbeiten unveröffentlicht blieben, er als Geiger nie eine Professur an einer der prominenten US-amerikanischen akademischen Einrichtungen wie der Juilliard School of Music oder der Yale School of Music erhielt und die Arbeit seiner Quartette nur in begrenztem Umfang auf Tonträgern festgehalten wurde, so hatte er doch einigen Einfluss auf die Interpretationsgeschichte. Insbesondere die schnellere Tempogestaltung der Werke Beethovens in den USA ist auf ihn sowie auf seinen Quartettkollegen Eugene Lehner zurückzuführen. Die Musikwissenschaft hat sich in den letzten Jahren mit Kolischs Wirken im Zusammenhang mit der Interpretations- sowie der Exilforschung beschäftigt.

Quelle: Sophie Fetthauer, Artikel im Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Hamburg
 
CD 1 Track 3: Schönberg: Streichquartett Nr 2 op 10 - II. Sehr rasch Kolisch Quartett, 1936

"Although the premiere of this quartet was exceptionally well presented by master Rose' and his wonderful string quartet, one knows that perfection cannot be expected at the very first performance. So it was this Second String Quartet about which a gentleman once asked me whether I had heard it already in a perfect manner. I had to answer, "yes, during the composing." Now, since the Kolisch Quartet exists, and thanks to my friend Alfred Newman, who gave me the opportunity to record these compositions, everybody--and even myself--are [sic] in the position to hear it in a perfect manner, in a perfect performance."

CD 1 Track 6: Schönbergs Kommentar zum Streichquartett Nr 2 op 10

TRACKLIST

In Honor of Rudolf Kolisch (1896-1978)

CD 1

Schoenberg: String Quartet #1, op. 7 Nicht zu rasch      (43:11) 
1) Kolisch Quartet (Rudolf Kolisch - Felix Khuner - Eugen Lehner - Benar Heifetz),
   Los Angeles, 29 Dec. 1936

Schoenberg: String Quartet #2, op. 10 (with soprano)     (28:34) 
Kolisch Quartet (as above) + Clemence Gifford, sop., Los Ange1es, 31 Dec. 1936
2) 1 Mässig                                               (6:17) 
3) 2 Sehr rasch                                           (6:06) 
4) 3 Litanei (Stefan George) Langsam                      (5:19) 
5) 4 Entrückung (Stefan George) Sehr langsam             (10:37) 
6) Schoenberg: spoken comment                             (0:52) 

Total Time 72:48
 

CD 2

Schoenberg: String Quartet #3, op. 30                    (31:01) 
Kolisch Quartet (as above); Los Angeles, 30 Dec. 1936 
1) 1 Moderato                                             (8:09) 
2) 2 Adagio                                               (9:46) 
3) 3 Intermezzo. Allegro moderato                         (6'47)
4) 4 Rondo, Molto moderato                                (6:04) 
5) Schoenberg speaks                                      (0:53) 

Schoenberg: String Quartet #4, op. 37                    (32:54) 
Kolisch Quartet (as above), Los Angeles, 8 or 9 Jan. 1937 
6) 1 Allegro molto, energico                              (8:09) 
7) 2 Comodo                                               (7:54) 
8) 3 Largo                                                (9:03) 
9) 4 Allegro                                              (7:32) 

Total Time 64:57 

CD 2 Track 8: Schönberg: Streichquartett Nr 4 op 37 - III. Largo Kolisch Quartett, 1937

CD 3 

Schoenberg: String Quartet #3, op. 30                    (29:55) 
Pro Arte Quartet of the University of Wisconsin (RudolfKolisch - Albert Rahier -
Bernard Milofsky - Ernst Fiedlander). Recorded for Dial Records at WOR Studios in
New York, 24 Jan. 1950. Released on LP as Dial 4 
1) 1 Moderato                                             (8:02) 
2) 2 Adagio                                               (8:51) 
3) 3 Intermezzo. Allegro moderato                         (7:04) 
4) 4 Rondo, Molto moderato                                (5:44) 

Berg: Lyric Suite                                        (26:39) 
Same personne1 and venue as above. Recorded 2 Feb. 1950. 
Re1eased on LP as Dial 5 
5) 1 Allegro gioviale                                     (2:46) 
6) 2 Andante amoroso                                      (5:28) 
7) 3 Allegro misterioso. Trio estatico                    (3:07) 
8) 4 Adagio appassionato                                  (4:56) 
9) 5 Presto delirando. Tenebroso                          (4:06) 
10) 6 Largo desolato                                      (5:49)

Total Time 56:40 


CD 4 

Schoenberg: Concerto for violin and orchestra, op. 36    (34:14) 
Rudolf Kolisch, Wisconsin Festival Orchestra, cond. Rene Leibowitz.
Madison, WI, 7 May 1967 
1) 1 Poco allegro                                        (13:14) 
2) 2 Andante grazioso                                     (8:20) 
3) 3 Finale. Allegro                                     (12:40) 
4) Kolisch interview (with Will Ogdon, Darmstadt, 1964)   (8:27) 

Bartok: Sonata for solo violin                           (25:35) 
Rudolf Kolisch; Madison, WI , 1966 
5) 1 Tempo di ciaccona                                    (9:22) 
6) 2 Fuga. Risoluto, non troppo vivo                      (4:45) 
7) 3 Melodia. Adagio                                      (6:16) 
8) 4 Presto                                               (5:12) 

Total Time 68:27 

CD 3 Track 6: Berg: Lyrische Suite - II. Andante amoroso Pro Arte Quartett, 1950

CD 5

Bartok: 5th String Quartet                               (30:41) 
Pro Arte Quartet of the University of Wisconsin (Rudolf Kolisch - Albert Rahier -
Germain Prevost - Ernst Friedlander), Washington, D.C., 26 January 1945 
1) 1 Allegro                                              (7:15) 
2) 2 Adagio Molto                                         (6:03) 
3) 3 Scherzo                                              (4:56) 
4) 4 Andante                                              (4:54) 
5) 5 Finale. Allegro vivace                               (7:15) 

6) Schoenberg: Fantasie, Op. 47                           (8:14) 
Rudolf Kolisch, vn., Gunnar Johansen, pno., Madison, WI (1966) 

Schoenberg: String Quartet in D Major (1897)             (25:06) 
Pro Arte Quartet of the University of Wisconsin 
Washington, D.C., 7 Feb. 1952 
7) 1 Allegro molto                                        (8:29) 
8) 2 Intermezzo. Andantino grazioso                       (4:11) 
9) 3 Andante con moto                                     (7:44) 
10) 4 Allegro/Presto                                      (4:42) 

Total Time 64:10 


CD 6 

Webern: Five Movements for string quartet, op. 5         (11:36)
Pro Arte Quartet of the University of Wisconsin (same personnel and venue 
as on CD 3) 20 Jan. 1950. First released on LP on Dial 7. 
1) 1 Heftig bewegt                                        (2:29) 
2) 2 Sehr langsam                                         (2:45) 
3) 3 Sehr bewegt                                          (0:46) 
4) 4 Sehr langsam                                         (1:45) 
5) 5 In zarter Bewegung                                   (3:51) 

Webern: Six Bagatelles for string quartet, op. 9          (4:34) 
Pro Arte Quartet of the University of Wisconsin (same personne1 and venue
as on CD 3) 20 Jan. 1950. First released on LP on Dial 7 
6)  I   Mässig                                            (0:43) 
7)  II  Leichtbewegt                                      (0:29) 
8)  III Ziemlich fliessend                                (0:27) 
9)  IV  Sehr langsam                                      (0:56) 
10) V   Äusserst langsam                                  (1:20) 
11) VI  Fliessend                                         (0:39) 

Schubert: Octet in F major, op. 166                      (52:25) 
Kolisch Quartet (Rudolf Kolisch - Felix Khuner - Jascha Veissi - Stefan Auber) 
with Eric Simon, clar., Wendell Hoss, horn, Leonard Sharrow, bassoon and
Anthony Zentrick, double bass. Rec. in Washington, D.C., 14 April 1940 
12) 1 Adagio - Allegro                                   (11:32) 
13) 2 Adagio                                              (9:12) 
14) 3 Allegro vivace                                      (4:45) 
15) 4 Andante                                             (8:34) 
16) 5 Menuetto. Allegretto                                (7:39) 
17) 6 Andante molto-Allegro                              (10:43) 

Total Time 68:46 


Technical reconstruction: Maggi Payne.
[AAD]
(P) 2003 

CD 4 Track 6: Bartok: Sonate für Violine Solo - II. Fuga. Risoluto, non troppo vivo Rudolf Kolisch, 1966

Bartok und Kolisch

Arnold Schönbergs Streichquartett op. 30 (1927)


Es gibt kaum einen zweiten Komponisten neben Schönberg, dessen Produktion so viele musikalische Wandlungen erlebt hat. Schönbergs Streichquartette stehen an herausragenden Positionen seiner stilgeschichtlichen Entwicklung. Vor seinem dritten Streichquartett hatte Schönberg schon zwei Quartette komponiert, die in ihrer Art einzigartig waren: Das große, weit ausladende, die Viersätzigkeit in einen musikalischen Ablauf bannende und die Tonalität an die Grenzen ihrer Kenntlichkeit führende d-moll-Quartett op. 7 und das, die Tür in die Atonalität schließlich öffnende Quartett op. 10 fis-moll, bei dem in den letzten zwei Sätzen die Singstimme hinzutritt. Wie Schönberg mit den ersten beiden Quartetten musikalische Grenzbereiche so sehr erweiterte, daß er sie zugleich durchbrach, so durchbricht das dritte Streichquartett die Grenzen einer musikalischen Technik, die er in den Jahren zuvor entwickelte und die unter dem Namen »Zwölftontechnik« bekannt geworden ist.

Nach einer Gruppe von sehr strengen, herzlos klingenden Stücken - Adorno bezeichnete diese Stücke einmal als »Bauhausmusik« -, die auf musikalische Formen aus der Barockzeit zurückgreifen (Klaviersuite op. 25 und Suite für Klavier, drei Streicher und drei Bläser op. 29), anderen, die polemisch gemeint waren (Chöre op. 27 und 28), und nach dem Versuch, die Sonatenform ohne die Mittel der Tonalität zu rekonstruieren (Bläserquintett op. 26), ist das dritte Streichquartett seine erste neue Komposition, die die Mittel und Techniken der Zwölftontechnik vergessen macht. Es ist das erste Stück, das souverän und frei der Mittel und Techniken sich bedient ohne sie als Zweck zu setzen. Pointiert gesagt: Das dritte Streichquartett ist trotz der Verwendung von Zwölftontechnik entstanden.

Rudolf Kolisch, George Szell, Max Horkheimer,
Felix Khuner, Arnold Schönberg, Hanns Eisler,
unbekannte Person und Eduard Steuermann

Der den Schönbergkreis seit 1925 ständig kritisch begleitende Musikkritiker, Philosoph und Komponist Theodor W. Adorno war sehr beeindruckt von der Aufführung des dritten Quartetts, die er 1929 in Frankfurt mit dem Kolisch-Quartett erlebte. Er schrieb: Dieses Streichquartett sei »von einer Gewalt, die den Hörenden den Atem verschlug: vollends erhellte Musik«. An anderer Stelle heißt es, das Quartett sei »ein mächtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt. … dämonisch erfüllte(s) Gefüge der Konstruktion.« Hier sind Zwölftontechnik und Ausdruck zusammengekommen, haben sich gegenseitig bemächtigt. Dies allein ist der Grund dafür, daß es sich hier nicht lohnt, etwas über die Zwölftontechnik auszuführen. Es ist nicht das Verdikt, welches Schönberg selbst gesetzt hat, indem er sich dagegen verwahrte, die Erkenntnis einer Komposition mit der Aufdeckung ihrer Reihendisposition gleichzusetzen, da solche Analysen »ja doch nur zu dem führen, was ich immer bekämpft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist; während ich immer erkennen geholfen habe: was es ist! … Ich kann es nicht oft genug sagen: meine Werke sind Zwölfton-Kompositionen, nicht Zwölfton-Kompositionen …« (Schönberg an Rudolf Kolisch, Brief vom 27.7.1932, in: A. Schönberg: Ausgewählte Briefe, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 179)

Schönberg selbst hat einmal plastisch geschildert, welche drastischen Vorstellungen ihm beim Denken an den ersten Satz des dritten Quartetts begleiteten: »Als kleiner Junge quälte mich ein Bild, das die Szene aus dem Märchen 'Das Gespensterschiff' darstellt, in der der Kapitän von seiner Mannschaft an den Topmast durch den Kopf angenagelt wird. Sicher ist dies nicht das Programm des ersten Satzes des Dritten Streichquartetts. Aber es mag unterbewußt eine sehr grausame Vorahnung gewesen sein, die mich veranlaßte dies Werk zu schreiben - so oft ich über diesen Satz nachdachte, erinnerte ich mich an dieses Bild. Ich fürchte, ein Psychologe könnte diese Geschichte als einen Anlaß zu vorschnellen Schlüssen verwenden. Da sie lediglich einen Anhaltspunkt zu dem gefühlsmäßigen Hintergrund des Satzes gibt, kann sie keine Strukturaufklärung liefern.« (A. Schönberg: Analyse des dritten und vierten Streichquartetts)

Arnold Schönberg und Mitglieder des Kolisch-Quartetts:
Rudolf Kolisch, Eugene Lehner, Felix Khuner. Denver 1937

Es läßt sich gar nicht überhören, dieses stupide, penetrierende, nichtendenwollende Hämmern oder Pochen der Staccato-Achtel in den Nebenstimmen. Selbst dort, wo es noch in der gemäßigten gebundenen Form auftaucht, bleibt der Gestus erhalten. Es ist eben ein Stück, das fast durchgehend auf emotionaler Hochspannung gehalten wird. Zu dieser grundlegenden manifesten Ausdrucksgestalt des Stücks gesellt sich eine zweite, latente, die musikalisch formende Substanz: Im Prinzip handelt es sich um einen leicht modifizierten Sonatensatz, bei dem in der Reprise Haupt- und Seitensatz vertauscht werden, so daß eine Bogenform entsteht. So kongruiert die formale Idee, die eher den statischen Charakter als den dynamischen Entwicklungstypus betont, plötzlich mit dem Ausdrucksgehalt.

Der zweite Satz ist ein Variationssatz. Das »Thema« führt vollkommen weg von der Vorstellung, es handle sich auch hier um »angewandte« Zwölftontechnik. Schönberg spielt, genau kalkuliert, mit tonalen Elementen. Sogar Moll-Dreiklänge werden eingebaut. Aber diese tonalen Spuren, die zunächst deutlich exponiert werden, tauchen im Laufe der drei Variationen unter, werden überschwemmt von einer Flut kleinster Derivate motivischer Verknüpfungen. Die Schlußcoda zeigt das Thema verwandelt, wie in einer neuen Übersetzung des Beginns.

Der dritte Satz trägt die Überschrift »Intermezzo«. Es handelt sich offensichtlich um die Vertretung des Scherzo-Menuetts. Schönberg operiert mit wechselnden metrischen Formen, die sich gegenseitig überlagern und so den Eindruck von Flüchtigkeit erwecken. Hier zeigt sich deutlich, was für ein hervorragender Rhythmiker Schönberg war. Seine komplexen Entdeckungen beim Umgang mit motivischem und thematischem Material überträgt er auch auf die rhythmische Dimension. Fließend wechselt er die Metren, häufig überlagert er sie, so daß nie der Eindruck von Gradlinigkeit entstehen kann. Ist es im ersten Satz das Bodenlose des Ausdrucks, so resultiert aus der musikalischen Gestaltung hier ein schwebendes Losgelöstsein.

Das Rondo beginnt wie eine harmlose Spielmusik. Und doch ist es quasi nur die Umformung des ersten Satzes in eine »fröhliche« Auskehr, natürlich hie mit Haken und da mit Ösen.

Quelle: Martin Hufner, Artikel in kritische musik.de


CD 5 Track 6: Schönberg: Fantasie op 47 Rudolf Kolisch & Gunnar Johansen, 1966

Schönberg´unterrichtet an der UCLA, 1940 ?

Schönbergs »Phantasy for Violin with Piano Accompaniment« op. 47

Auf Anregung des Geigers Adolph Koldofsky komponierte Arnold Schönberg, der 1933 in die USA emigriert war, im März 1949 parallel zu den Chorwerken »Dreimal tausend Jahre« und »Israel Exists Again« ein »Stück für Violin-Solo mit Begleitung des Klaviers«. Daß der solistische Anteil der Violine durchaus auch konzeptionell und seiner im Titel angedeuteten hierarchischen Stellung wörtlich nehmen zu ist, wird durch die den autographen Quellen ablesbaren Kompositionsweise des Werks belegt: Schönberg schrieb zunächst die Violinstimme komplett aus (Enddatum: 22. März 1949), ehe erst eine Woche später der begleitende Klavierpart vollendet wurde. Für die Uraufführung anläßlich seines 75. Geburtstages am 13. September 1949 schrieb Schönberg für Adolph Koldofsky, der das Werk interpretierte und den der Komponist als idealen Interpreten einstufte, ein alternatives Werkende.

Die Werkgattung Fantasie rangierte in Schönbergs Lehrbuch »Formbildende Tendenzen der Harmonie« unter den »sogenannten freien Formen«, bestimmt durch opulentes Figurenwerk, instrumentale Improvisation und spontanen Ausdruck. Mit den klassischen und nachklassischen Genreusancen hat Schönbergs dodekaphone Fantasie insoviel gemein, als die Virtuosität der spielerischen Anlage durchaus mit Schuberts Violinfantasie C-Dur und die formale Disposition mit Mozarts Fantasie c-Moll KV 475 verglichen werden kann. Wie in der Forschung bereits ausgeführt wurde, ist die kaleidoskopartige Abfolge der sich wechselseitig unterbrechenden Teile in Mozarts Fantasie gleichsam als Folie auf Schönbergs Werk applizierbar. Die architektonische Anlage und auf dodekaphoner Grundlage basierende harmonische Regionen lassen in Schönbergs Fantasie denn auch ein originär Dur-Moll-tonales Denken vermuten, worauf auch die Gewichtung rhythmisch-metrischer Satzbestandteile hindeutet, zudem werden Umrisse einer einsätzigen Reprisenstruktur innerhalb eines Sonatenzyklus’ ablesbar.

Die Fantasie ist grobschematisch in vier Teile gegliedert: ein motivbildender Bereich mit Überleitung (der Hauptgedanke des Werks ist sechstaktig), ein mit dem langsamen Satz einer Sonate vergleichbaren Lento-Abschnitt, Scherzando und Coda (jeweils mit Überleitung). Einen klassischen Wienerischen Ton kann die Fantasie keinesfalls verleugnen, wird doch die Ausdrucksästhetik des Werks stellenweise etwa durch tänzerische Dreierrythmik genährt, wie sie im Geigenklang vergleichbarer Satzpartien von Schubert bis Mahler aufscheint. Die spieltechnische Vielfalt des fragilen Satzgefüges reicht von Doppelgriffen in äußerst weitem Ambitus, Glissando-, Pizzicato-, Flageolett- bis zu diffizilen Tremolo-Effekten und dynamisch differenzierten Akkord-Arpeggien.

Quelle: Therese Muxeneder, Arnold Schönberg Center

  CD 6 Track 12: Schubert: Oktett in F Dur op 166 - I. Adagio - Allegro
Kolisch Quartett, 1940

Max Oppenheimer: Die Philharmoniker, 1926-1952, Belvedere Wien

Max Oppenheimer (1885–1954)

Max Oppenheimer, Sohn jüdischer Eltern, begann bereits mit 15 Jahren in seiner Heimatstadt Wien mit dem Kunststudium an der Akademie der bildenden Künste, das er 1903 an der Prager Akademie der Künste fortsetzte. Im Jahre 1906 schloss er sich der Prager Gruppe »OSMA« an, einer der ersten Vereinigungen tschechischer Avantgardisten. Oppenheimers Malweise wurde zu dieser Zeit in hohem Maße von dem erwachenden Interesse an impressionistischer Malerei, besonders der von Max Liebermann beeinflusst.

1908 zog er nach Wien zurück und schloss sich dem Künstlerkreis um Oskar Kokoschka und Egon Schiele an. Entscheidend wurde für Max Oppenheimer die Begegnung mit Kokoschkas Malerei des sogenannten psychologischen Porträts. Nach einer Teilnahme an mehreren Ausstellungen zeigte er 1911 eine erste Einzelausstellung in der Modernen Galerie, München. Im gleichen Jahr wurde der Künstler in Berlin Mitarbeiter der von Franz Pfemfert gegründeten Zeitschrift »Die Aktion«. 1915 zog er in die Schweiz, wo er mit Unterbrechungen bis zum Jahre 1924 blieb.



Max Oppenheimer: Kolisch-Quartett, Öl auf Leinwand,
 89 x 107 cm, 1940
Monogrammiert unten mittig: MOPP.
Rückseitig zwei Klebeetiketten: The Kolisch Quartette
35 x 421/4 inches on canvas, painted in
New York 1940 Maximilian MOpp.

Kolisch, auf der rechten Seite, hält den Bogen mit der linken Hand,
da er nach einer Verwundung auf die andere Hand umgelernt hatte.

In der folgenden Zeit verdichteten sich kubistische Stilelemente in seiner Malerei und wurden zu einem charakteristischen Bestandteil seiner Kunst. Oppenheimer wurde 1916 in den Kreis der Dadaisten eingeführt und nahm noch im gleichen Jahr an der 1. Dada-Ausstellung in Zürich teil. Es entstanden die berühmten Orchesterszenen, die 1924 in einer großen, vom Wiener Haagebund ausgerichteten Kollektivausstellung gezeigt wurden.

1926 ging Max Oppenheimer erneut nach Berlin. Die zunehmend gespannte politische Lage in Deutschland ließ ihn jedoch schon 1931 erwägen, wieder nach Wien zurückzukehren. Ein Jahr später wurde sein Werk im Rahmen der Verfolgungswelle nach dem Reichstagsbrand Opfer einer Diffamierungskampagne der SA. 1932 nahm Max Oppenheimer an einer Kollektivausstellung im Wiener Künstlerhaus teil, bevor er 1938 in die Schweiz flüchtete und 1939 in die USA emigrierte.

In den folgenden Jahren zeigen sich Anzeichen einer Wiederaufnahme früherer künstlerischer Ideen, die für sein Werk in den kommenden Jahren mehr und mehr bestimmend wird. Noch kurz vor seinem Tod begann er, sich mit dem abstrakten Expressionismus zu befassen. Max Oppenheimer starb am 19. Mai 1954 in seiner Wohnung in New York.

Quelle: Kunstauktionen im Kinsky, 79. Kunstauktion am 22.06.2010 (PDF Version)

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Reposted on December 19th, 2015