Schubert: Arpeggione Sonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968)

Als Britten 1960 Mstislav Rostropovitsch kennenlernte, befand er sich auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn, nicht nur als Komponist, sondern auch als praktizierender Musiker. Kurz darauf ließ er sich, wie Prokofjev und Schostakovitsch vor ihm, von dem bedeutenden russischen Cellisten inspirieren. Rostropovitsch war sogar nach Peter Pears der bedeutendste Anreger für Brittens schöpferische Arbeit: Wir verdanken dieser Freundschaft immerhin die Cellosonate, das gewaltige Cellokonzert, drei Cellosuiten und mehrere - glücklicherweise auf Schallplatten erhaltene - erstklassige Interpretationen von Werken anderer Komponisten.

Durch seine musikalische Erziehung war Britten für die Zusammenarbeit mit Rostropovitsch bestens vorbereitet, nicht nur für die Kompositionen, die er für ihn schrieb, sondern auch für die Rolle als Klavierbegleiter, wie die vorliegenden Aufnahmen bezeugen.

Britten gilt vor allem als bedeutender Komponist von Vokalmusik, so daß man darüber oft vergißt, wie sehr er auch von Anfang an mit Streichinstrumenten vertraut war. Auch als Interpret konnte er sich auf diesem Gebiet durchaus behaupten. Als Junge versuchte er, seiner Schwester Beth Violinunterricht zu geben: sein zweites Instrument war jedoch eigentlich die Bratsche, die er mit der Begeisterung eines begabten Amateurs spielte. Seine Fähigkeit, Musik für Streicher zu schreiben und die Instrumente einfühlsam zu begleiten, erweist seine Kenntnis ihrer Eigenheiten.

In diesen Aufnahmen hören wir einige der besten Beispiele für eine kongeniale Klavierbegleitung, die je auf Schallplatten verewigt wurden. Solist und Begleiter sind in idealer Weise aufeinander abgestimmt: sie respektieren einander und überwinden die alte Rollenverteilung von führendem und untergeordnetem Instrument: Kammermusik wird hier als ein dramatisches Erlebnis verstanden, wie der Dialog zweier Schauspieler.

Britten bereichert seinen Part durch geradezu orchestrale Klangfarben: das Klavier erklingt bald im Hintergrund, bald im Vordergrund, bald als Element des Celloklangs selbst. Nuancierte Tonfärbungen und Notenlängen im Cellopart finden beim Pianisten ihre Entsprechung, und einige Akkorde scheinen von einem einzigen Instrument zu kommen. Viele Komponisten beklagten sich über die Schwierigkeit, eine Synthese von Streicher- und Klavierklang zu erzielen, aber Britten erreicht das Unmögliche.

Britten erbrachte seine besten Leistungen in einem kleinen Repertoire einiger ausgewählter Komponisten. Beethoven und Brahms lagen ihm offensichtlich weniger als Tschaikovskij und Grieg: er verehrte Mozart, aber er liebte Schubert vielleicht noch mehr. Er schlug die hier eingespielte Schubert-Sonate Rostropovitsch für eine Aufführung beim Aldeburgh Festival vor - ein ursprünglich für die Arpeggione (eine sechssaitige Streichgitarre mit Griffbrett) geschriebenes Stück, das auf dem Cello nur unter großen Schwierigkeiten zu spielen ist. Rostropovitsch erinnert sich:

Benjamin Britten und Mstislav Rostropovich
proben in Aldeburgh

»Ich hatte Schuberts Sonate vorher noch nie gespielt und lernte das Werk erst sehr spät, in Aldeburgh, wenige Tage vor dem Konzert. Bei den Proben stolperte ich über einige der schwierigeren Passagen. Britten entdeckt sie natürlich sofort ... Er unterlegte meiner Stimme einen so wundervoll wiegenden Klavierpart, daß ich ohne Panik alle Noten spielen konnte.«

"Ohne Panik" - das ist der Schlüssel zu dieser Interpretation, die Schuberts Musik in einem ganz neuen Licht vorstellt, sehr im Gegensatz zu Brittens düsterer Auslegung der Winterreise. Das Stück zeigt Schubert schließlich von einer anderen Seite: Die gemäßigten Tempi legen eine lyrisch-verinnerlichte Interpretation nahe, weit entfernt von der tiefen Tragik des Müllerschen Liederzyklus: den Ausführenden bleibt Zeit für die Erkundung immer neuer Details und Nuancen in dieser freundlichen musikalischen Landschaft. Durch raschere Tempi könnte man dem Werk eine selbstzufriedene Gemütlichkeit verleihen, aber Rostropovitsch und Britten vermeiden diese Gefahr - sie schaffen stattdessen eine Stimmung abgeklärter, weiser Ergebung in die Freuden und Leiden des Lebens, fern aller Biedermeierlichkeit.

Man hat oft behauptet, daß sich in Schumanns späten Werken ein Nachlassen der künstlerischen Phantasie bemerkbar mache. Britten verwarf diese These und widersetzte sich überhaupt allen Versuchen, den Stellenwert eines Komponisten (sich selbst eingeschlossen) in der Musikgeschichte zu bestimmen. Er setzte sich beispielsweise für Schumanns vielgeschmähtes Violinkonzert ein und spielte erstmals die Szenen aus Goethes Faust ein, die seinen Glauben an die späten Früchte von Schumanns Genie vollkommen bestätigten. Die Interpretation der Fünf Stücke im Volkston beweist Brittens tiefes Verständnis des Schumannschen Spätstils. In den Händen anderer Musiker könnte diese Musik ungelenk und unzusammenhängend klingen, aber Britten und Rostropovitsch geben ihr eine überzeugende ländliche Schlichtheit und Kraft, und die Phrasierung zeigt sowohl den köstlichen Humor als auch das ausgeglichene Zusammenspiel der beiden Meister. Es ist eine einleuchtende Realisierung einer ausgesprochen problematischen Komposition, deren Geheimnisse sich nur wenigen Kennern erschließen.

Britten beschrieb Debussys Welt einmal als geprägt von "Fröhlichkeit, Empfindsamkeit, Geheimnis und Ironie", und all diese Eigenschaften gab er seiner Interpretation der Sonate. Viele meist betont klar artikulierten Passagen wirbeln in verwirrenden Klangwellen vorüber und erinnern an die mysteriendurchwebte Landschaft von Pelléas et Mélisande: andere, gewöhnlich vom Pedal weichgezeichnet, erklingen in schlichter Transparenz. Die Interpretation wirkt im ganzen großformatiger, vielleicht, weil hier ein bedeutender Opernkomponist die Musik eines nicht minder begabten Musikdramatikers spielt. Die Aufnahme ist voller Überraschungen, alles andere als konventionell und heute noch so aufregend wie vor 30 Jahren, als diese beiden genialen Interpreten sie einspielten.

Quelle: Graham Johnson, im Booklet (Übersetzt von Gerd Uekermann)

Rostropovich und Britten, 1965

TRACKLIST

FRANZ SCHUBERT 1797-1828     

Sonata for arpeggione and piano, D821     
[01] I   Allegro moderato              13.34   
[02] II  Adagio                         4.36   
[03] III Allegretto                    10.32   

ROBERT SCHUMANN 1810-1856     

Fünf Stücke im Volkston, Op.l02     
[04] I   Mit Humor                      3.30   
[05] II  Langsam                        3.32   
[06] III Nicht schnell                  5.39   
[07] IV  Nicht zu rasch                 2.32   
[08] V   Stark und markiert             3.05

CLAUDE DEBUSSY 1862-1918     

Sonata for cello and piano     
[09] I   Prologue                       5.06   
[10] II  Serenade                       3.29   
[11] III Finale                         3.52   

ADD                      Total timing: 59.36

MSTISLAV ROSTROPOVICH cello     
BENJAMIN BRITTEN piano     
    
Recording locations: The Kingsway Hall, London, July 1961 [4]-[11];
The Maltings, Snape, July 1968 [1]-[3] 
Producers: John Mordler [1]-[3]; Andrew Raeburn [4]-[11] 
Recording engineers: Gordon Parry [1]-[3]; Alan Reeve [4]-[11] 
Remastering: Andrew Wedman 

(c) 1999 

Das allgemeine Dreieck

Von Bernhard Tergan [1]

Summary: The concept of the general triangle is introduced, the general triangle and its most important properties are described. This concept is a valuable aid for the teaching of geometry.

Nach dem LAUMEschen Spezialisierungsprinzip [2] neigt der Lernende dazu. abstrakte Gesetzmäßigkeiten an konkreten Beispielen festzumachen und im Bedarfsfalle anhand der Beispiele zu rekonstruieren. Kühnhackl und Schloder [3] weisen darauf hin, daß der Lernerfolg, nämlich die Sicherheit, mit der die allgemeine Regel reproduziert wird, wesentlich von der Art des kognifizierten Beispiels abhängt. Untersuchungen an Primarstufenlehrern haben gezeigt, daß eine formale Gesetzmäßigkeit oft besser behalten wird als die ihr zugrundeliegenden Voraussetzungen: Der Satz von Pythagoras [4] und der von der Winkelsumme im Dreieck [5] werden leichter wiedergegeben als die Tatsache, daß ersterer nur für rechtwinklige, letzterer hingegen für alle Dreiecke gilt.

In dieser Sicht scheint uns eine Untersuchung guter Beispiele dringend erforderlich, und dieser Aufsatz soll ein erster Schritt dazu sein. Er behandelt eine Situation, in der gute Beispiele besonders schwer zu finden und dabei gleichwohl außerordentlich wichtig sind, nämlich die Dreieckslehre in der elementaren Geometrie (vergl. auch das obige Beispiel!). Jeder, der einmal Elementargeometrie gelehrt hat, weiß um folgende Schwierigkeit: Man möchte einen Sachverhalt an einem spitzwinkligen Dreieck demonstrieren, zeichnet ein solches an die Tafel und stellt fest, daß man entweder ein rechtwinkliges oder ein gleichschenkliges Dreieck gezeichnet hat. Eben das hat man vermeiden wollen, damit nicht die Lernenden eine im Sinne des Laumeschen Prinzips zu enge Spezialisierung treffen.

Der Frage, ob es überhaupt möglich ist, ein Dreieck anzuzeichnen, welches weder rechtwinklig noch gleichschenklig ist, scheint bisher nicht nachgegangen worden zu sein, wohl weil diese Frage dem Mathematiker lächerlich erscheint: Natürlich ist es leicht, ein solches Dreieck anzugeben. Die Praxis des Unterrichts zeigt aber, daß diese Antwort wirklichkeitsfremd ist:

Ein Dreieck mit den Winkeln 89°, 45°, 46° ist für den Unterricht nicht besser als ein gleichschenklig-rechtwinkliges. Es kommt für das Spezialisierungsprinzip nicht darauf an, ob das an die Tafel gezeichnete Dreieck wirklich rechtwinklig oder gleichschenklig ist, wesentlich ist, ob es vom Lernenden als rechtwinklig bzw. gleichschenklig empfunden wird. Darin liegt der oft übersehene Schlüssel zum guten Beispiel; wir wollen daher ein spitzwinkliges Dreieck im folgenden ein allgemeines Dreieck nennen, wenn es von einem befriedigend großen Anteil der Lernenden weder für rechtwinklig noch für gleichschenklig gehalten wird.

Zunächst gilt es also zu bestimmen, wann zwei Winkel in der Empfindung des Lernenden identifiziert werden. Dankenswerterweise hat Herr OStDir. Dr. Schrulle vom Chlodwig-Poth-Gymnasium in Bramme diesen Vorschlag aufgegriffen (seine Ergebnisse liegen in Kürze zur Veröffentlichung vor); einer seiner Studienreferendare hat in einem Feldversuch mit den Schülern der Klasse 11d des genannten Gymnasiums die Unterscheidungsfähigkeit von Schülern bezüglich ebener Winkel untersucht.

Dazu wurden den Schülern Winkelpaare vorgelegt, von denen sie spontan entscheiden sollten, ob es sich um gleiche oder verschiedene Winkel handelt. Die Ergebnisse sind in nachfolgender Tabelle dargestellt.

Zeichnet man diese Zahlen in einer Graphik auf (s. Treppenkurve), so erkennt man, daß die Werte normalverteilt liegen, und man kann die Standardabweichung [6] berechnen: Es ergibt sich dafür

Eine Faustregel der Statistik besagt nun, daß weniger als 1% der Fälle um 2,6 Sigma oder mehr vom Mittelwert abweichen. Wir dürfen also davon ausgehen, daß wenigstens 99% aller Schüler (und das halten wir sehr wohl für einen befriedigend hohen Anteil!) zwei Winkel als verschieden erkennen, wenn diese sich um 15° oder mehr unterscheiden. Die Zahl 99% mag willkürlich gegriffen erscheinen, wir werden aber später sehen, daß aus ganz anderen Gründen ein höheres Signifikanzniveau nicht erreicht werden kann.

Wir wissen nun also genauer, wie wir das allgemeine Dreieck zu definieren haben: Ein spitzwinkliges Dreieck ist allgemein, wenn sich jeder seiner Winkel um wenigstens 15° vom rechten Winkel unterscheidet und sich je zwei seiner Winkel voneinander ebenfalls um mindestens 15° unterscheiden.

An dieser Stelle erlebte der Autor eine (und er kann nicht verhehlen: freudige) Überraschung. Betrachten wir nämlich die möglichen Formen des allgemeinen Dreiecks genauer, so ergibt sich folgendes:

Fürwahr ein ästhetisch befriedigendes und zugleich angenehmes Ergebnis: Es ist nunmehr klar, was man zu tun hat, wenn man ein allgemeines Dreieck an die Tafel zeichnen will. Hinzu kommt, daß das allgemeine Dreieck eine Reihe von besonders erfreulichen Eigenschaften hat (der Leser möge selbst versuchen, solche herauszufinden). Eine davon ist, daß die Höhe auf der längsten Seite das allgemeine Dreieck in ein rechtwinklig-gleichschenkliges Dreieck und ein Dreieck mit den angenehmen Winkeln 30°, 60° und 90° zerlegt. Wir werden dies unten noch benutzen.

Der Leser wird nun zu recht fragen, wie er eigentlich das allgemeine Dreieck an die Tafel zeichnen soll. Natürlich ist ja auch das allgemeine Dreieck auf seine Art speziell, und der Schüler darf, im Sinne des Laumeschen Prinzips, das allgemeine Dreieck auf keinen Fall als ein spezielles Dreieck identifizieren. Eine Konstruktion des allgemeinen Dreiecks, etwa mit dem Winkelmesser, muß daher unbedingt vermieden werden, es würde den beabsichtigten Effekt ja ins Gegenteil verkehren. Als Faustregel kann formuliert werden:

FAUSTREGEL: Das allgemeine Dreieck ist nur solange allgemein, wie es unauffällig gezeichnet wird.

Die Herren Kollega vom Studienseminar IV in Bramme waren so freundlich, die Verwendung des allgemeinen Dreiecks im Unterricht zu erproben. Von ihren demnächst erscheinenden Ergebnissen sei soviel vorweggenommen:

1) Ein Freihandzeichnen des allgemeinen Dreiecks ist auch bei guter Übung riskant; nur wenige Kollegen brachten es soweit, daß sie das allgemeine Dreieck auf Anhieb richtig zeichnen konnten.

2) Zu guten Ergebnissen führt das unauffällige Markieren der Eckpunkte an der Tafel. Bei Holztafeln genügt das Einschlagen und wieder Entfernen eines dünnen Nagels, bei Glastafeln kann der gleiche Effekt mit einer guten Bohrmaschine erzielt werden (wegen der Glasbruchgefahr sollte man dies vom Hausmeister vornehmen lassen). Diese Methode hat mehrere Nachteile: Erstens ist sie mit einem gewissen Arbeitsaufwand verbunden, und zweitens wurden in einigen Fällen die Markierungen von den Schülern bemerkt und durch das Anbringen weiterer Markierungspunkte konterkariert.

Es wurde bereits die Anregung gemacht, Schultafeln in Zukunft schon bei der Produktion mit einer unauffälligen Kennzeichnung des allgemeinen Dreiecks zu versehen.

3) In den meisten Fällen sind solche Vorbereitungen aber überflüssig, nämlich dann, wenn eine Tafel mit Karomuster zur Verfügung steht. In diesem Falle ist es sehr einfach, eine ausreichend gute Näherung des allgemeinen Dreiecks anzuzeichnen. Wir machen uns dabei die Tatsache zunutze, daß 42 + 72 = 65, also annähernd gleich 82 ist. Damit erkennt man leicht, daß man auf folgende Weise eine gute Annäherung an das allgemeine Dreieck erhalten kann:

Man zeichne die Grundseite 11 Einheiten lang, errichte dann die Höhe über der Grundseite so, daß sie die Grundseite 4 : 7 teilt. Die Höhe wird 7 Einheiten lang gezeichnet, das Dreieck hat also die Eckpunkte (0,0), (11,0) und (4,7). Man sieht sofort (und verifiziert rechnerisch), daß dieses Dreieck nahezu exakt das allgemeine Dreieck darstellt. Versuche haben ergeben, daß man ohne viel Übung schnell in der Lage ist, das allgemeine Dreieck von den Schülern unbemerkt nach diesen Angaben zu zeichnen. Diese Näherung des allgemeinen Dreiecks hat den weiteren Vorteil, daß auch die anderen Seiten nahezu ganzzahlige Länge haben: Man erhält neben 11 die Werte 10 und 8 Einheiten. Der Flächeninhalt mit ca. 38,5 Quadrateinheiten hingegen wirkt auf die Schüler glaubwürdig allgemein. Der Autor ist der Ansicht, daß das allgemeine Dreieck in das Repertoire jedes Geometers gehört. Er ist für Erfahrungsberichte aus der Anwendungspraxis, aber auch für den Hinweis auf weitere Eigenschaften dieses mathematischen Objekts denkbar.

Quelle: Friedrich Wille: Humor in der Mathematik. Eine unnötige Untersuchung lehrreichen Unfugs, mit scharfsinnigen Bemerkungen, durchlaufender Seitennumerierung und freundlichen Grüßen. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1983. ISBN 3-525-40726-2. Seiten 94-99


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The incomparable Rudolf Serkin (1903-1991)

Über Rudolf Serkin kann ich nur auf ganz persönliche Weise schreiben. Solange ich denken kann, hat er mich durch mein Leben begleitet. Ich bin ihm seit meiner Kindheit immer wieder begegnet, allerdings kannten wir einander persönlich nicht allzu gut, da ich in seiner Gegenwart vor lauter Ehrfurcht zumeist kaum ein Wort herauszubringen vermochte. Sein bedeutendster Einfluss auf mich war ohnehin weniger persönlicher als mehr musikalischer Natur. Durch Serkins Konzerte lernte ich nicht nur die hier vorliegenden Werke kennen, sondern auch viele andere von Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, die Burleske von Strauss, das Fünfte Brandenburgische Konzert von Bach, die Brahms-Konzerte, zahllose Kammermusik- wie auch Solowerke, darunter viele Sonaten Beethovens, die Händel-Variationen von Brahms, Schumanns Carnaval und viele andere mehr.

Bei jedem Konzert war ich nicht nur von der überwältigenden Macht der Musik selbst beeindruckt, sondern es faszinierte mich immer wieder aufs Neue, wie Musik und Mensch zu einer vollkommenen Einheit verschmolzen. Noch nie hatte ich solch eine intensive Hingabe, Leidenschaft und Strenge in jedem einzelnen Moment gehört oder gespürt - eine unvergleichliche Mischung aus Verstand und Gefühl. Es ist sehr wohl möglich, dass ich ohne Serkins Einfluss und Beispiel niemals selbst Musiker geworden wäre. Ich verdanke ihm daher einen guten Teil meines bewusst empfundenen Lebens, denn er hat mich als Erster am nachhaltigsten davon überzeugt, dass das Leben und die Musik eins sind, solange die Musik klingt und solange man ihr nachspürt.

Serkin war selbst unter den Großen eine Ausnahmeerscheinung. Nicht nur auf der Bühne kündete seine bloße Anwesenheit von einem Mann von außergewöhnlichem Charakter und Format. Ihn umgab eine Aura absoluter Integrität, er verfügte über ein tief verwurzeltes Werteverständnis, einen unermüdlichen Forscherdrang, und seine Persönlichkeit war von einer beinah gefährlichen Kombination von Intensität und Energie geprägt, die inspirierend und zugleich einschüchternd wirkte. Seine Wärme, seine Großzügigkeit und sein überschwänglicher Humor sind seit langem Gegenstand vieler Geschichten und Anekdoten, auch wenn die letztgenannten Qualitäten in seinem Spiel weniger offensichtlich und durchgängig zu Tage traten als die ersteren. Unbestechlichkeit wie auch totale Hingabe waren ständiger Bestandteil seines musikalischen Vortrags. Serkin war ein Vollblutmusiker, für den das Klavier nur ein Mittel auf dem Weg zum höchsten künstlerischen Ausdruck war. Musikalisch gesehen könnte man ihn treffend als leidenschaftlichen Puritaner beschreiben, der der leichten Muse nichts abgewinnen konnte und dessen kompromisslose Suche nach künstlerischer Wahrheit keine Kompromisse gegenüber den Zuhörern erlaubte.

Rudolf Serkin

Bis heute scheiden sich an ihm die Geister. Viele seiner Zeitgenossen halten ihn für den größten Pianisten der Welt, andere verachteten ihn. Das lag zum Teil an seiner Unberechenbarkeit. Wenn er völlig entspannt war, konnte er mit unerhörter Ruhe und Sanftheit, lieblichkeit und einem Reichtum an Klangfarben spielen, über den nur wenige verfügten. Bei anderen Gelegenheiten absolvierte er den Gang zu seinem Flügel in aller Schüchternheit, durchbrachen nur von ein paar nervösen Zuckungen der Mundwinkel, die teils gewinnend, teils hoffnungsvoll, teils entschuldigend wirkten. Sobald er aber zu spielen begann, schien er in einen Kampf auf Leben und Tod mit dem Instrument und der Musik gleichermaßen verstrickt zu sein. Dann schossen harte Klänge und schroffe, kantige Linien hervor - begleitet von angestrengtem Keuchen, oftmals irritierendem Mitsummen und fieberhaftem Pedalgetrampel.

Serkin konnte dem Publikum mit seinen rudernden Armen, dem von der Stirn rinnenden Schweiß, seinem bis in die Zehenspitzen angespannten Körper und seiner unbändigen Energie schon eine Menge abverlangen - eine Konsequenz, die seinen persönlichen Wesenszügen zuzuschreiben ist, die Serkin aber nie bewusst so anstrebte. In der symbolischen Sprache der Töne hat er stets mit den großen Fragen gerungen; ein gut Teil seiner außerordentlichen Kraft als Künstler lag in der Fähigkeit, seine Zuhörer zu Mitstreitern in diesem Kampf zu machen. Ein Serkin-Konzert konnte bereichernd, aufregend und Ehrfurcht gebietend, andererseits aber auch höchst verstörend sein - doch es war stets mehr als schlichte Unterhaltung.

Trotz seiner grandiosen Virtuosität betrachtete sich Serkin selbst nie als ein Naturtalent, der Eindruck eines Ringens um das jeweilige Werk war in seinem Spiel fast immer vorhanden. Es ist kein Zufall, dass der Komponist, mit dem Serkin die meisten seiner vielen tausend Stunden am Klavier verbrachte, Beethoven war - und dass er sein Leben lang mit der größten aller musikalischen Auseinandersetzungen rang, der »Hammerklavier«-Sonate. Von den Komponisten, mit denen er am engsten verbunden war, fehlt auf der vorliegenden Zusammenstellung lediglich Schubert (obwohl wir auch Schumann nicht vergessen sollten). Trotz seines Rufes war er dennoch kein Musiker, der nur Musik spielte, die - nach Schnabels viel zitiertem Diktum - »besser ist, als man sie spielen kann«. Bei aller Leidenschaft für das große deutsche Repertoire interpretierte Serkin im Laufe seiner langen Karriere Werke von für ihn so untypischen Komponisten wie Chopin, Bartók, Debussy, Ravel, Prokofjew, Grieg, Liszt und sogar MacDowell.

Mstislav Rostropowitsch und Rudolf Serkin

In Anbetracht seiner Herkunft und seiner Entwicklung war das keineswegs ungewöhnlich. Serkin wurde als Kind russischer Eltern in Böhmen geboren. Sein Vater war weitgehend erfolglos als jüdischer Kantor tätig; durch die große Armut war die zehnköpfige Familie zeitweise gezwungen, in einem einzigen Raum zu leben. Genau diese Umstände halfen dem jungen Rudolf dabei, eine immense Konzentrationsfähigkeit und Unbeirrbarkeit zu entwickeln, Eigenschaften, die sein Spiel bis zum Ende seiner Tage ausgezeichnet haben. Als Sechsjähriger spielte er bereits Schuberts Impromptus, mit zwölf Jahren war er in Wien Schüler von Richard Robert. Dort gab er auch sein Orchester-Debüt mit Mendelssohns Konzert in g-moll, das während seiner gesamten Pianistenlaufbahn Teil seines Repertoires bleiben sollte. Obwohl er noch sehr jung war, zählte er bald zu einem Kreis von Künstlern, dem auch die Komponisten Webern, Berg und Schönberg (sein Kompositionslehrer) sowie die Maler Kokoschka und Klee, der Schriftsteller Hermann Hesse und der Architekt Adolf Loos angehörten.

Der große Wendepunkt in seiner Karriere kam, als er den unvergleichlichen Geiger und Dirigenten Adolf Busch kennen lernte; Busch lud ihn ein, mit ihm gemeinsam Violinsonaten einzustudieren. Serkin nahm an, und es entwickelte sich eine berufliche Zusammenarbeit, die über 30 Jahre andauern sollte. Ihre Beziehung wurde durch Serkins Heirat mit Buschs Tochter Irene im Jahr 1935 noch vertieft (Peter Serkin, der Sohn von Irene und Rudolf Serkin, wird heute vielfach als ein ebenbürtiger Nachfolger seines Vaters angesehen).

Serkin gelang es als vielleicht einzigem Musiker seiner Generation, gleichermaßen hohe Anerkennung auf dem Gebiet der Kammermusik wie als Solist zu finden. In der Tat haben sein durch die Kammermusik entwickeltes Gespür und Verständnis alles durchdrungen, womit er sich sonst befasste. Das ist in den Konzerten von Mozart (vielleicht besonders im D-Dur-Konzert) ebenso deutlich wie in den elektrisierenden und doch zutiefst lyrischen Einspielungen der Brahms-Sonaten mit Rostropovich. Hier entwickelt sich ein musikalischer Dialog, der sich auf packendste Weise mitteilt. Als Solomusiker fühlte sich Serkin im Studio selten wohl, und viele seiner Aufnahmen, besonders aus seinen letzten Lebensjahren, hinterlassen einen verfälschenden Eindruck. Die Konzert- und Kammermusikeinspielungen bilden sein eigentliches wahrhaftiges Vermächtnis (bezeichnenderweise handelt es sich bei den hier vorliegenden Aufnahmen der Solowerke um Live-Mitschnitte eines Konzerts, das 1987 in Wien stattfand).

Sein amerikanisches Debüt gab Serkin 1936 in New York. Hier spielte er Beethovens viertes und Mozarts letztes Klavierkonzert unter dem Dirigenten Arturo Toscanini, der bereits damals eines seiner großen Vorbilder war. Der entscheidende Moment war jedoch eine Aufführung von Brahms' D-Dur-Symphonie. »Eine unglaubliche Offenbarung! Das war Architektur mit Leidenschaft«, wie sich Serkin später erinnerte - und damit eine der hervorstechendsten Eigenschaften seines eigenen musikalischen Schaffens formulierte.

Von Beginn an nahm Serkin sein Übungspensum ausgesprochen ernst, aber nachdem er Horowitz gehört hatte, wurde er in dieser Hinsicht nahezu manisch. Obwohl er bereits ein ausgezeichneter Virtuose war, entdeckte er mit Horowitz jemanden, der auf einem Niveau und mit einer technischen Präzision jenseits der ihm selbst zur Verfügung stehenden Fähigkeiten spielte - und das gab Serkin den entscheidenden Anstoß. So ist vielleicht auch zu erklären, warum er über viele Jahre ein Showstück in seinem Repertoire behielt, mit dem man ihn so leicht nicht in Zusammenhang bringen würde: Liszts »Tarantella di Bravura« aus Aubers La muette de Portici. Er gab freimütig zu, dass er das Stück dann und wann gern spielt, um einfach nur zu schockieren. Hier spürt man etwas von dem schelmischen, dem mitunter etwas naiven Sinn für Humor, der in den großen Musikzentren der Welt nur selten aufscheint.

Ganz anders ging es bei seinem geliebten Marlboro Music Festival zu, das Serkin fast 40 Jahre lang leitete: Hier trat dieser Humor oft hervor, ja er brach mit einem geradezu kindlichen Überschwang heraus. In den Ausläufern der Berge Vermonts, tief im nordöstlichsten Zipfel der Vereinigten Staaten, besaß er eine riesige, wunderschöne Farm und betätigte sich dort erfolgreich als Züchter preisgekrönter Viehherden. In Vermont, weit weg von der Anspannung des internationalen Trubels, spielte Serkin oft auf eine Weise, die nur selten in den Konzertsälen zu hören war. Dort war es ihm möglich, sein unerbittliches Streben nach Perfektion durch Freude und Selbstvergessenheit zu mildern, und er konnte seinem ansteckenden, unbefangenen Humor freie Bahn lassen. In Marlboro zeigte sich Serkin nicht nur von jener strengen und hehren Seite, wie man sie aus seinen Konzerten und von seinen Aufnahmen kennt, hier entfaltete sich seine Freude in einer reinen, mitreißenden Verzückung, die absolut unerreicht geblieben ist. Hier hörte man den ganzen Menschen - und für viele, mich eingeschlossen, war das eine Erfahrung, die das Leben veränderte.

Quelle: Jeremy Siepmann (Übersetzung: Stefan Eckel), im Booklet

TRACKLIST

The incomparable RUDOLF SERKIN

CD 1                                                              66:57

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) 

Piano Sonata No. 30 in E major, op. 109 / E-dur / en mi majeur    19:06 

[01] 1. Vivace, ma non troppo - Adagio espressivo                  4:06
[02] 2. Prestissimo                                                2:30
[03] 3. Gesangvoll, mit innigster Empfindung                       1:55
        (Andante molto cantabile ed espressivo) 
[04] Variation I: Molto espressivo                                 1:39
[05] Variation II: Leggiermente                                    1:27
[06] Variation III: Allegro vivace                                 0:30
[07] Variation IV: Etwas langsamer als das Thema                   2:29 
     (Un poco meno andante ciò è un poco più adagio come il tema)         
[08] Variation V: Allegro, ma non troppo                           1:12
[09] Variation VI: Tempo I del tema (Cantabile)                    3:20

Piano Sonata No. 31 in A flat major, op. 110                      19:17 
/ As-dur / en la bémol majeur 

[10] 1. Moderato cantabile molto espressivo                        6:16
[11] 2. Allegro molto                                              5:42
[12] 3. Adagio, ma non troppo - Fuga: Allegro, ma non troppo       7:19

Piano Sonata No. 32 in C minor, Op.111 / c-moll / en ut mineur    28:19 

[13] 1. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato                9:18
[14] 2. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile                19:01

Recording: Vienna, Konzerthaus, 10/1987
Executive Producer: Robert Hoffer
Recording Producer: Miroslav Svoboda
Balance Engineer: Ewald Faiss

CD 2                                                              52:03

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) 

Sonata for Piano and Violoncello in E minor, op. 38               27:17
/ e-moll / en mi mineur 

[01] 1. Allegro non troppo                                        15:05
[02] 2. Allegretto quasi Menuetto                                  5:37
[03] 3. Allegro                                                    6:35

MSTISLAV ROSTROPOVICH, violoncello 

Recording: Washington, DC, John F. Kennedy Center, 7/1982
Executive Producer: Hanno Rinke
Recording Producer: Cord Garben
Balance Engineer: Wolfgang Mitlehner


WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) 

Concerto for Piano and Orchestra No.16 in D major, K. 451         24:38 
/ D-dur / en ré majeur 

[04] 1. Allegro assai (Cadenza: Mozart)                           10:44
[05] 2. Andante                                                    7:00
[06] 3. (Rondeau:) Allegro di molto (Cadenza: Mozart)              6:54

Live recording 
Chamber Orchestra of Europe, CLAUDIO ABBADO 

Recording: Vienna, Konzerthaus, Grosser Saal, 5/1988
Executive Producer: Hanno Rinke
Recording Producer: Christopher Alder
Balance Engineer: Gregor Zielinsky

Mastered by Emil Berliner Studios
(C) 2003 

Delacroix und E. T. A. Hoffmann: Imagination und Einfachheit

»In diesen Tagen werde ich einmal bei Ihnen hineinsehen, um mir etwas von den Hoffmann-Bänden auszubitten, damit wir mit unserem Vorhaben in Gang kommen.« So schrieb Eugene Delacroix in einem Brief vom Mai 1831 an seinen Freund, den Radierer Frederic Villot. Die »Hoffmann-Bände« - das werden die Contes fantastiques gewesen sein, die Eugene Renduel seit 1829, zuerst in vier Bänden, veröffentlicht hatte. Das gemeinsame Vorhaben aber muß der Plan gewesen sein, die Werke des deutschen Dichters neu zu illustrieren. Dabei werden die beiden Freunde an die damals übliche Arbeitsteilung zwischen dem Erfindenden und dem graphisch Reproduzierenden gedacht haben.

Anfangs hatte man in Frankreich englische Holzstecher beschäftigt, die die Vorlagen der entwerfenden Künstler nach dem von Thomas Bewick entwickelten Verfahren in Hirnholz schnitten. Bald aber waren auch französische Handwerker nachgewachsen. Mit zeitsparendem Raffinement spezialisierten sie sich teilweise auf bestimmte Darstellungselemente wie Köpfe, Figuren, Landschaften, Ornamentales etc. innerhalb derselben Abbildung. So entstand in wenigen Jahren eine breite, aber auch recht gleichförmige Produktion von illustrierten Büchern des neuen Typs, die in ihrem »Layout« auf die Histoire du Roi de Bohême als Prototyp zurückgingen mit ihren in den Text eingestreuten, kleinformatigen Holzstichvignetten nach den Zeichnungen von Tony Johannot.

Delacroix als der erfindende Zeichner würde demgemäß die Vorlagen liefern, die Villot mehr oder minder handwerklich ins graphische Medium nun aber seiner Radierung zu übertragen hätte. Dies wohlgemerkt im Unterschied zu den üblichen Holzschnitten Johannots und seiner Kollegen, vor allem auch im Gegensatz zu den originalgraphischen, eigenhändig in Lithographie ausgeführten Illustrationen, die Delacroix selbst in den Jahren 1826-28 zum Goetheschen Faust geschaffen hatte. Das waren vergleichsweise große, dazu von den Textseiten getrennte Bildtafeln gewesen. Die vorgesehenen Radierungen Villots - er war für diese Technik spezialisiert und weihte Delacroix in deren Feinheiten ein - würden eine raschere, rationellere Herstellungsweise mit gewissen ästhetischen Eigenschaften der Lithographien verbinden: ihre Handschriftlichkeit, ihre relative Größe und also Vielfalt im Detail, nicht zuletzt ihren Stand »hors texte«.

Es sollte nicht dazu kommen. Der Nachteil der Radierung bestand u. a. in der Begrenzung der möglichen Auflagenhöhe. - Delacroix' Faust war ein finanzieller Mißerfolg gewesen; dennoch wagte der Künstler späterhin, 1846, mit den Lithographien zum Hamlet Entsprechendes noch einmal - weil sich die Radierung als untauglich erwiesen hatte? Die sieben Lithographien zum Götz sind übrigens nur als Einzelblätter erschienen.

Die erwähnte erste französische Hoffmann-Ausgabe in der Übersetzung von Loève-Veimar, die Renduel herausgebracht hatte, übrigens mit nur drei Vignetten von Johannot, blieb nicht lange allein. Schon 1830 erhielt sie Konkurrenz durch die Œuvres d'Hoffmann, die Jean-Jacques Lefèbvre in der Übersetzung von Toussenel und Richard verlegte - mit zwei mageren Holzstichvignetten , darunter einem Hoffmann-»Bildnis« von Jules-Claude Ziegler. Prompt erweiterte Renduel seine Ausgabe auf nicht weniger als zwölf Bände, dazu unternahm er rechtliche Schritte gegen seinen Konkurrenten. Hoffmann war en vogue! Unter den Literaten und Gefolgsleuten der »Jeune-France« galt er bald als Inbegriff des »Romantikers«. Fand sich doch bei ihm jene »Prädominanz des Grotesken über das Sublime«, die Victor Hugo als Wortführer der neuen Richtung zum Charakteristikum für den Stil der Epoche erklärte, als er 1827 mit seinem Vorwort zum Cromwell das Manifest der Schule veröffentlichte.

Frédéric Villot (1809-1875): Gluck am Klavier.
Radierung nach Delacroix, 1835; Kunsthalle Bremen

Im nämlichen Jahr triumphierte die romantische Malerei mit Devérias Geburt Heinrichs IV. und Boulangers Mazeppa, während Delacroix der erhoffte Erfolg mit seinem Sardanapal versagt blieb. Mit der wahren Schlacht um die Uraufführung von Hugos Hernani war der Sieg der Richtung vollends errungen. In dieser aufgeheizten Atmosphäre rührten die Werke Hoffmanns unmittelbar an den Nerv der Zeit. Das Diabolische und Gespenstische, das Skurrile und Phantastische eben der Fantasiestücke in Callots Manier - auch Hugo bemühte den Graphiker aus dem siebzehnten Jahrhundert, den »Michelangelo der Burleske«, als Eideshelfer für seinen Begriff des Grotesken -, kurz: das »Hoffmanneske« fand bei Poeten wie Malern oder Illustratoren begeisterten Widerhall. Weithin sah man darin das Wesentliche und Ausschließliche seiner Kunst.

Doch hatte schon Jean-Jacques Ampère vor einer zu einseitigen Interpretation gewarnt: In seinem für die Hoffmann-Rezeption in Frankreich wegweisenden Aufsatz im Globe vom 2. August 1828 hatte er neben dem »Bizarren, Erschrecklichen, Monströsen und Burlesken«, den hoffmannesken Stereotypen, »die Wahrheit, den vollkommen klaren Geist und die bittere Melancholie« als völlig gleichwertige, charakteristische Elemente der Hoffmannschen Weltsicht begriffen. Walter Scotts abwertende Kennzeichnung, daß dieser »keinen anderen Sinn und kein anderes Ziel« suche als den »momentanen Überraschungseffekt«, zeigte nur, wie sehr er sich in seiner Domäne des Abenteuerlichen irritiert fühlte. Recht besehen, entsprach diese Kritik in ihrer Einseitigkeit durchaus der einseitigen positiven Aufnahme durch die französische Intelligenz. Es wird sich erweisen, daß Hoffmann in Delacroix einen sorgfältigeren, einen kongenialen Leser fand mit einem verwandten Sensorium für den doppelten Boden der Dinge und die poetische Imagination ihres Autors.

Delacroix wird im Freundeskreise um Achille und Eugène Devéria zuerst mit den Werken Hoffmanns bekannt geworden sein. Durch seine frühen Erfolge mit der Dante-Barke (1822) und dem Massaker von Chios (1823) war er zu öffentlicher Anerkennung gelangt und nach dem frühen Tode Gericaults (1824), etlichen Widerständen zum Trotz, in die führende Rolle unter den romantischen Künstlern hineingewachsen. So bewegte er sich damals mit Selbstverständlichkeit in der »coterie« um Nodier und Sainte-Beuve, Hugo, Nerval und Gautier, von der er sich indessen später mehr und mehr distanzierte. 1850 sollte es im Journal heißen: »Ich bekomme eine immer wütendere Abneigung gegen die Schubert, die Träumer, die Chateaubriand (seit langem schon), die Lamartine etc. Weshalb wird das alles einmal vergehen? Weil ihm gänzlich die Wahrheit abgeht. Betrachtet denn der Liebhaber den Mond, wenn er die Geliebte im Arme hält? ... Das wäre ja noch schöner, es sei denn, daß sie anfinge, ihn zu langweilen ... Es ist die Schule der kranken Liebe.«

In jenen Jahren aber des gemeinsamen Aufbruchs stand er etwa Victor Hugo zeitweilig fast freundschaftlich nahe: Man wechselte Briefe, tauschte Komplimente, der Maler entwarf Kostüme für eines der Dramen des Dichters. Als ihn späterhin indessen ein Begeisterter bei der Einweihung seiner Malereien im Luxembourg-Palais mit den Worten überfiel: »M. Delacroix, Sie sind der Victor Hugo der Malerei!«, erhielt er die schneidende Antwort: »Sie irren sich, mein Herr; ich bin reiner Klassiker.« So heißt es am 22. September 1844 im Journal: »Die Werke Hugos ähneln der Kladde - au brouillon - eines Mannes von Talent; was immer ihm einfällt, er spricht es aus.« Nicht anders erkannte der Verehrer Mozarts und Cimarosas, der Freund Chopins, in der Musik eines Berlioz die Verkörperung künstlerischen Irrtums schlechthin: »heroischen Wirrwarr!«

Eugène Delacroix: Eine Loge im Theater.
1831, Aquarell 210 x 175 mm; Privatbesitz

Um so bemerkenswerter ist eine ausführliche Darlegung, die sich im Supplement zum Journal, wohl aus dem Jahr 1846, nicht also aus der Frühzeit stammend, findet, darin es um die grundsätzliche Frage geht, worin die eigentliche künstlerische Inspiration bestehe. Wie der Dichter, der Musiker, der Maler, also er selbst wieder zu ihr gelange, zu jener »Fähigkeit der Kindheit, zu imaginieren, zu kombinieren«. Mit Baudelaire und Boissard de Boisdenier, dem Gründer des Club des Hachischiens, erblickte der Maler im Rausch, in einer »demi-ivresse«, die Pforte zu gesteigerter Imagination und luziderem Urteil dem eigenen Schaffen gegenüber: »Gros pflegte in der Zeit seiner schönsten Werke bei der Arbeit Champagner zu trinken. Hoffmann«, der übrigens im Journal kaum jemals erscheint, »hat sicherlich seine besten Erzählungen im Punsch und im Burgunder gefunden; und was die Musiker angeht, so ist wohl allgemein anerkannt, daß der Wein ihre Musenquelle ist.«

Solche Überlegungen erweisen, wie genau er sich über den Urgrund des Schöpferischen Rechenschaft zu geben suchte, eben über die Imagination. »Elle est la première qualité de l'artiste«, das Bilder schaffende, das Bilder prägende Vermögen. Um so mehr aber gelangte er als Mensch und als Künstler dahin, seine schöpferische Leidenschaft argwöhnisch unter jenem »Mantel aus Eis« zu verbergen, den Baudelaire an ihm rühmte. Ja - seine bildkünstlerische Auseinandersetzung mit der Welt Hoffmanns macht auf exemplarische Weise deutlich, daß er in Wahrheit von früh an der »Klassiker« war, als der er sich später verstand: »Klassisch möchte ich die Kunst nennen, die den Geist befriedigt, nicht allein durch eine exakte Malerei oder eine grandiose oder pikante, durch Gefühle und Gegenstände« (klassischer Art), »sondern durch ihre Einheit und logische Ordnung, mit einem Wort: durch alle jene Eigenschaften, die die Wirkung steigern, indem sie zur Einfachheit führen.«

Dreimal hat er sich auf Hoffmann eingelassen, und die Art der technischen und formalen Behandlung erlaubt keinen Zweifel, daß dahinter ursprünglich jene Illustrationsabsicht stand und auch der Gedanke, in Zusammenarbeit mit Villot zu praktischen Ergebnissen zu gelangen, zu denen es freilich dann doch nicht kam. Der Œuvre-Katalog von Robaut führt drei Werke auf: Zwei davon stammen aus der Sphäre der Musik, in der sich Dichter wie Maler gleichermaßen zu Hause wußten, eines verkörpert unmittelbar die Atmosphäre der Malerwerkstatt.

Gluck am Klavier ist das erste: ein mit Aquarell gehöhtes, unsigniertes und undatiertes Pastell, von Robaut schon 1830 angesetzt; Villot hat es, freilich erst 1835, radiert (Robaut 330, 222:170 mm). Es zeigt die Szene aus Ritter Gluck, da der Musiker den Ich-Erzähler auffordert, ihm die Seiten der Armida-Partitur umzublättern - leere Seiten! So ist in diesem Nachtstück - die Partitur und nicht irgendeine Kerze ist die einzige Lichtquelle der Darstellung - das Erschrecken und das in der Erzählung erst spätere Erkennen zu jenem »momentanen Überraschungseffekt« zusammengefaßt, den Scott bemängelte. Aber - wie leise geschieht dies hier! - ohne Frage trägt der hinter dem Spinett Stehende die Züge Hoffmanns, so wie sie Delacroix, wahrscheinlich über den Stich von Passini nach der Zeichnung von Hensel, vor Augen standen.

Das zweite Motiv findet sich bei Robaut unter dem Titel Une loge au théâtre (No. 365, Aquarell, 210:175 mm, signiert und datiert 1831). Ernest Chesneau hat es mit diesem schnurrigen Kommentar versehen: »Es ist eine Szene mit zwei Personen. Mit etwas Vorstellungskraft - imagination - kann man darin aus der Haltung des sich umwendenden Mannes und der Allüre der Frau dahinter eine Art Vision aus einer Erzählung Hoffmanns entdecken. Wenn man darin solche subtilen Absichten nicht sucht, wird man die Bewegung einer Frau erkennen, die aufsteht, um einen Neuankömmling vorüberzulassen, der sich seinerseits zurückwendet, um sich zu entschuldigen.« Ohne Zweifel handelt es sich indessen um die bekannte Szene aus Hoffmanns Don Juan, da dem »reisenden Enthusiasten« die Donna Anna selbst in seiner Fremdenloge erscheint, was man auch bald erkannt hat. (Der Verfasser hat darüber ausführlich in seinem Buche E. Delacroix, Der Tod des Valentin, Frankfurt 1973, S. 148 ff. gehandelt.) Mehr noch als eben ist das Momentane ins Leise, Schwebende gewandelt. Wieder trägt der »Enthusiast« die durch Passini vermittelten Züge des Dichters. Von einer Umsetzung in eine Illustrationsradierung durch Villot ist nichts bekannt.

Eugène Delacroix: In der Jesuitenkirche zu Glogau. 1831,
 Aquarell und Feder 260 x 207 mm; Kunsthalle Bremen

Das dritte Hoffmann-Motiv verzichtet auf alle hoffmannesken Elemente spektakulären Erschreckens oder auch nur momentanen Erkennens, wie sie bei den beiden anderen Szenen trotz ihrer Verhaltenheit die Darstellung als ein Atemanhalten erfüllten. Hier geht es um einen nach innen genommenen Dialog, einen Dialog des langen Atems zwischen dem Kunstfreund und dem Künstler schlechthin. Das jedenfalls wählte Delacroix zum Bildgegenstand - damit legt diese Schilderung alles Illustrative ab. Bei Robaut unter dem Jahr 1830 aufgeführt - doch ist das Blatt eindeutig 1831 datiert -, zeigt es die Begegnung des Erzählers mit dem zum Architekturmaler, zum »Wandpinseler«, heruntergekommenen Historien- und Landschaftsmaler Berthold in der Jesuitenkirche in G. Unter diesem Titel ist die Pinselzeichnung in Sepia mit Aquarellhöhung auch bei Robaut unter der Nummer 340 verzeichnet (250:207 mm, heute Kunsthalle Bremen; Villot hat dieses Blatt radiert, indessen erst 1848).

Die tragisch-dramatischen Lebensumstände des glücklosen Malers mit ihren fast moritatenhaften Verkettungen von Gewalttat, Schuld und Verstoßung, die sich erst nach und nach im Gespräch zwischen den Protagonisten, mehr noch indirekt über ein von dritter Seite aufgezeichnetes Bekenntnis, entwirren - dies alles hat Delacroix nicht zur Gestaltung bewegt. Vielmehr mußte ihn das anrühren, was der Dichter aufs kunstreichste untergründig in die Geschichte verwoben hat: die Erörterung und die Erhellung grundsätzlicher Fragen des Künstlertums, die hier nur eben in Stichworten angedeutet seien: die Rangfolge der Bildgegenstände (Historie - Landschaft - Architekturdekoration) , das Gotische - das Barocke - das Klassische, Altmeister-Kopie und Naturstudium, Vision und Wirklichkeit, imaginative Erfindung und mathematische Konstruktion etc. Hoffmann benutzte sogar den Begriff der Hieroglyphe, der Delacroix teuer war: »Wie in seltsamen Hieroglyphen zeichnete ich das mir aufgeschlossene Geheimnis mit Flammenschrift in die Lüfte ...«.

Freilich nicht mit Flammenzungen, sondern in sorgfältig-realistischem, mehr zeichnerischem als malerischem Vortrag gibt Delacroix die Szene: In gotischem Kirchenraum - er verwertete eine der frühen Studien aus seinem geliebten Valmont - finden sie sich vor einer geraden Blendmauer nebeneinander: der tragische Held der Geschichte und sein Beobachter, ihr Erzähler. Der Maler, durch Kopftuch und Schürze als Handwerker ausgewiesen, hält in der Arbeit inne, Pinsel und Palette noch in den Händen. Er wendet das Antlitz von seinem Besucher und zeitweilig-freiwilligen Handlanger fort. Dunklen Trauerblicks starrt er in die steile Flamme der Wachsfackel. Nase und Mundpartie entsprechen in ihrer Modellierung frühen Selbstbildnissen: Delacroix sah sich selbst in der Gestalt des Berthold. Und wieder zeigt der »Enthusiast« die durch Passini übermittelten Züge des Dichters. Dieser zögert im Niedersteigen auf der untersten Sprosse der Leiter und blickt so von schräg oben auf den unter ihm Stehenden herab, stumm fragend.

Daß die Existenz des Künstlers, jedes wirklichen Künstlers tragisch sei, daß er einsam, unverstanden sein müsse, wie Delacroix dies in den verschiedenen Fassungen seines Tasso im Irrenhaus oder seines Michelangelo in der Werkstatt ebenso autobiographisch beschworen hat, das scheint der Gast aus der alltäglichen Realität eben jetzt zu erahnen. In solcher »Einfachheit« mag man mit Delacroix die Moral der Geschichte, den Inhalt des Bildes lesen, eines Bildes, das gewiß nicht mehr zur Illustration einer komplizierten Fabel taugt. »Vollkommen klaren Geistes« finden der Dichter und sein Interpret die »Wahrheit« der »bitteren Melancholie« in der Gestalt des schöpferischen Menschen. Eben darin, in der »eigentümlichen und hartnäckigen Melancholie«, wollte Baudelaire den wesentlichen Beitrag von Delacroix zur Kunst seines Jahrhunderts sehen.

Quelle: Günter Busch: Das Gesicht. Aufsätze zur Kunst. S. Fischer, Frankfurt am Main, 1997. ISBN 3-10-009629-0. Seite 108 - 119.

Günter Busch, geboren 1917, wurde 1945 Kustos, 1950 Direktor der Kunsthalle seiner Vaterstadt Bremen. 35 Jahre leitete er sie als beispielhaftes Museum. Er verfaßte Standardwerke über Eugène Delacroix, Paula Modersohn-Becker und Max Liebermann. Die Schriften des letzteren gab er als Die Phantasie in der Malerei heraus.

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Rudolf Serkin hat auch die Quartette in Es-Dur für Klavier und Bläser von Mozart und Beethoven eingespielt, schon 1953. (Bei mir vorgestellt 2009).

Nicht nur Serkin hat den Klavierpart in Brahms op. 38 übernommen, auch Daniel Barenboim 1968 im No. 1 Studio, Abbey Road. Neben ihm: Jacqueline du Pré.

Korrespondenzen bestehen auch zum Post vom 21.Mai: Auch er eine Hommage an einen berühmten Pianisten (Schnabel), auch er mit einem "Aufsatz zur Kunst" von Günter Busch (über Manet und Valéry).

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 59 MB
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Reposted on July 3 2018
 

Tschaikowskis »Erinnerungen« und »Variationen«

Tschaikowskis »Erinnerung an Florenz« (Воспоминание о Флоренции) teilt mit den Sextetten von Brahms das Schicksal, bedeutend zu sein, aber selten aufgeführt zu werden. Das Problem liegt in der Besetzungserweiterung: Es gibt zu wenige Werke für 6 Solostreicher, als daß es zu ständigen Ensembles dieser Art kommen könnte, und ebenso selten finden sich 2 gleichwertige Partner, die ein eingespieltes Streichquartett homogen zu ergänzen vermögen. Dabei bietet gerade dieses Werk alle Voraussetzungen zur Popularität: hohe Ausdrucksintensität, eingängige Melodik und kunstvoll ausgewogene kammermusikalische Durcharbeitung. Sein Untertitel verweist auf den Entstehungshintergrund: Tschaikowski arbeitete 1889/90 in einem Florentiner Hotel an seiner Oper »Pique Dame«, und nach seiner Heimkehr entstanden dann in Russland diese musikalischen Nachklänge an die Stadt, die ihm ans Herz gewachsen war. Allerdings könnte der Titel mehrfach falsche Erwartungen wecken: Weder gibt es irgendwelche konkreten programmatischen Ansätze, noch finden sich folkloristische Italien-Zitate. Es handelt sich vielmehr eindeutig um absolute Musik, um einen 4sätzigen Instrumentalzyklus nach klassisch überliefertem westeuropäischem Muster, der freilich als äußerst persönlich gefärbtes Stimmungsbild unverwechselbare Züge aufweist.

Der weiträumig angelegte und thematisch ebenso unmittelbar eingängige wie dicht verarbeitete Kopfsatz lebt von 2 prägnanten Einfällen, dem tänzerisch melancholischen Hauptthema (Halbe b, Viertel a, ¾-d mit Vorschlagnote D usw.):



und einem sehnsüchtig singenden Seitensatz (9/4-fis, Halbe e, ¼-Ais, 5/4-H, ¼-cis, 6/4-H, an- und abschwellend):



Ständig, auch während des Gesangthemas, ist dabei ein kleines Bewegungsmotiv aus dem 1. Thema präsent, das dem ganzen Satz gleichsam als rhythmisch-motivische Klammer dient (siehe Notenbeispiel).

Der langsame Satz ist ein hochromantisches Ständchen: Ein tiefmelancholischer Gesang über leise gezupfter Begleitung, zunächst in der Geige, dann im Duett mit der Bratsche (Halbe-A, Viertel gis, Halbe A, punkierte Achtelfigur von oben nach unten, ruhige 3-Viertel-A und dann 2-einhalb-taktige Achtelperiode, am Ende eine Halbe a):



umrahmt einen kurzen Abschnitt, der mit seinen Tremolo-Passagen den nächtlichen Serenadencharakter ängstlich und fast gespenstisch verfremdet.

Der dritte Satz vertritt das übliche Scherzo; seine wehmütige Melodik ist russisch getönt. Im trioartigen Mittelteil beschleunigt sich bei gleichem Grundmetrum die Bewegung zu unruhiger Verspieltheit in kleinen Notenwerten, woraufhin dann in der Reprise des A-Teils eine Verknüpfung beider rhythmischer Prinzipien erfolgt.

Auch das Finale klingt russisch-folkloristisch inspiriert und steigert sich in seiner springlebendigen Lebhaftigkeit über ein eingeschobenes Fugato bis zum Stretta-Schluß. Dabei halten sich, wie auch im Kopfsatz, kammermusikalisch durchsichtige und orchestrale Klangfülle berührende Passagen die Waage und nützen wirkungsvoll die Sechserbesetzung aus."

Quelle: Arnold Werner-Jensen, in: Reclams Kammermusikführer, 13.Auflage, Reclam Stuttgart, 2005, ISBN 3-15-010576-5, Seite 719-721

Track 3: String Sextet in D minor op 70 - III. Allegretto moderato


Die Stelle des Cellokonzertes nehmen im Schaffen Tschaikowskis die liebenswürdigen und dankbaren »Variationen über ein Rokokothema für Violoncello und Orchester« (Вариации на тему рококо) ein. Nach seiner Mozartiana-Suite (Сюита № 4 Моцартиана) op 61 brachte der Komponist damit ein weiteres Mal seine Verehrung für Mozart zum Ausdruck: »Rokokothema« bedeutet hier einen thematischen Einfall aus dem Geist des späten 18. Jh., im Sinne Mozarts, jedoch originell neu erfunden:



Es wird, nach wenigen einleitenden, das Thema bereits dezent motivisch antizipierenden Orchestertakten, vom Solisten vorgestellt und dann in einer abwechslungsreichen und immer technisch ebenso anspruchsvollen wie dankbaren Reihe von Veränderungen durchgeführt. Die 7 Variationen sind durch vermittelnde und untereinander eng verwandte Orchesterzwischenspiele miteinander verbunden. Variation 1 figuriert die Ausgangsmelodie solistisch, Variation 2 führt dieses Prinzip weiter und steigert es; Variation 3 ist ein romantisch ausladendes Andante sostenuto in C-Dur, Variation 4 kontrastiert dazu temperamentvoll tänzerisch; inmitten der 5. Variation gibt es für den Solisten Gelegenheit zu einer Kadenz, die jedoch nicht improvisiert wird, sondern Bestandteil der Komposition ist. Ein besinnliches Element ist die 6. Variation in d-Moll, während die abschließende 7. Variation noch einmal alle Register der Virtuosität zieht.

Quelle: Arnold Werner-Jensen, in: Reclams Konzertführer, Orchestermusik. 18.Auflage, Reclam Stuttgart, 2006, ISBN 3-15-010602-8, Seite 503-504

TRACKLIST

Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893)
01. Variations on a Rococo Theme for Cello and Orchestra Op.33    [18:51]

Mstislav Rostropovich, cello
The Leningrad Philharmonic Symphony Orchestra, 
Conductor G. Rozhdestvensky
Recorded 1963
Recording engineer: M. Pakhter

String Sextet in D minor, Op.70 'Souvenir de Florence'
02. 1. Allegro con spirito                                        [10:15]
03. 2. Adagio cantabile e con moto                                [10:36]
04. 3. Allegretto moderato                                        [06:20]
05. 4. Allegro vivace                                             [06:53]

Mstislav Rostropovich, cello
Genrikh Talalyan, viola
The Borodin Quartet: 
Rostislav Dubinsky, violin I
Yaroslav Alexandrov, violin II
Dmitri Shebalin, viola
Valentin Berlinsky, cello
Recorded 1965
Recording engineer: V. Skoblo

Total time                                                        [53:19]

Editor O. Khrustalev - Designer D. Trifonova
(P) 2007

Filippo Brunelleschi: Dom der Kathedrale von Florenz, 1420-36
Der Wettstreit der Künstler: Brunelleschi, Ghiberti und die Tür für das Florentiner Baptisterium

Konkurrenz belebt das Geschäft. Das ist schon lange bekannt - auch in der Kunst. Und so ist der Wettbewerb ein gebräuchliches Mittel, um herauszufinden, wer die beste und überzeugendste Arbeit ausführen wird. Öffentliche Wettbewerbe finden heute vor allem bei architektonischen Projekten statt. Überliefert sind uns solche Konkurrenzen bereits aus der Antike und dann wieder aus der Renaissance.
Der erste bekannte Wettbewerb aus nachantiker Zeit - und der prominenteste - ist jener für die zweite Tür des Florentiner Baptisteriums. Zwei Reliefs aus der Konkurrenz haben sich erhalten. Das eine stammt von Lorenzo Ghiberti, der den Auftrag ausführte, das andere von Filippo Brunelleschi, dem Erbauer der Domkuppel, der angeblich dem jüngeren Ghiberti unterlag. Gewährsmann ist - wie so oft im Florenz der Renaissance - Giorgio Vasari, selbst Maler und Architekt, der aber vor allem durch seine Viten, den Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Baumeister von Cimabue bis zum Jahre 1567, noch heute berühmt ist. Der «Vater der Kunstgeschichte» hat die Biographien von mehr als 160 zu seiner Zeit berühmten Künstlern aufgezeichnet, wobei sich Dichtung und Wahrheit die Waage halten und es für uns heutige Leser nicht immer ganz einfach ist, die Wahrheit herauszufiltern. Allzuviel von dem, was Vasari niedergeschrieben hat, wurde bis vor kurzem für bare Münze genommen. Deshalb gibt es heute mehrere Möglichkeiten, die Geschichte vom Wettbewerb um die Florentiner Baptisteriumstür zu erzählen.
Andrea Pisano: Südtor des Baptisteriums mit dem Leben von Johannes den Täufer, 1330, Vergoldete Bronze, 486 x 280 cm, Baptisterium Florenz

Von welchen Fakten können wir ausgehen? Mit welchen Gegebenheiten mußten sich die Konkurrenten auseinandersetzen? Und - wer waren überhaupt die Konkurrenten? Gab es einen Sieger?

Das Florentiner Baptisterium besitzt drei Bronzetüren. Die älteste befindet sich im Süden. Sie stammt noch aus dem 14. Jahrhundert. Die berühmteste ist die Porta del Paradiso von Lorenzo Ghiberti aus den Jahren 1425 bis 1452. Sie befand sich im Osten; heute allerdings ist sie durch eine Kopie ersetzt, das Original wird im Dommuseum aufbewahrt. Ghiberti selbst hat sie zu Recht als «mira arte fabricatum» (mit bewundernswerter Kunst geschaffen) bezeichnet. Doch uns interessiert die dritte Tür, die vor der Paradiestür entstanden ist und deren Planung für die Kunsthistoriker zu den Sternstunden der Kunstentwicklung gehört. Sie stützen sich dabei auf den Bericht des Vasari, der seine Weisheiten aus der Autobiographie des angeblichen Gewinners, Lorenzo Ghiberti, schöpfte, aber auch auf die von Antonio Manetti verfaßte Biographie über den prominentesten Verlierer, Filippo Brunelleschi. Diese beiden Biographien erzählen die Geschichte an entscheidenden Punkten allerdings völlig unterschiedlich.

Doch noch sind die Voraussetzungen nicht geklärt, die zu dem Wettbewerb führten. Das Florentiner Baptisterium war um 1400 der wichtigste Bau der Stadt. Zwischen 1059 und 1150 errichtet, war es das Wahrzeichen von Florenz und Sitz des Florentiner Stadtpatrons, Johannes des Täufers. Seit dem 14.Jahrhundert galt das Baptisterium als ältester Dom der Stadt und darüber hinaus als antikes Gebäude. Die Bürger waren der festen Überzeugung, das Baptisterium sei unter Julius Caesar im letzten vorchristlichen Jahrhundert errichtet worden und habe erst als Marstempel gedient, bevor es in eine Taufkirche umgewandelt wurde.

Andrea Pisano: Die Visitation (Panel aus dem Südtor), 1330, Vergoldete Bronze, Baptisterium Florenz

In einer Zeit, in der das Bewußtsein für die Geschichte wuchs - zu Beginn des 14. Jahrhunderts hatte der Kaufmann Giovanni Villani eine mehrbändige Geschichte der Stadt Florenz geschrieben -, wurde einem ehemals antiken Tempel mehr Gewicht beigemessen als einem christlichen Gebäude, das vor gerade einmal zweihundert Jahren vollendet worden war. Außerdem lieferte die Existenz des ehemals heidnischen Tempels den Beweis für die römische Gründung der Stadt.

Seit dem 12.Jahrhundert waren in Florenz für den Erhalt und den Ausbau der Kirchen die Zünfte verantwortlich. Das Baptisterium unterstand der Zunft der Wollhändler, der Arte della Mercanzia di Calimala, der mächtigsten der sieben großen Florentiner Zünfte.

Anfang des 14.Jahrhunderts erlebte Florenz eine wirtschaftliche Blütezeit. Und so beschloß die Calimala 1329, die drei Holztüren des achteckigen Baptisteriums, die sich im Süden, Osten und Norden befanden, nach und nach durch reliefverzierte und vergoldete Bronzetüren zu ersetzen. Doch Florenz besaß damals weder eine Bronzegießerei, noch lebten Künstler dort, die sich auf die Technik des Bronzegusses verstanden. So wurde der heute völlig unbekannte Bildhauer und Goldschmied Pietro di Jacopo ausgeschickt, um sich in Pisa und Venedig zu informieren und einen Gußmeister anzuheuern. Anschließend erhielt der Dombaumeister Andrea Pisano den Auftrag, die der Stadt zugewandte Südtür zu modellieren. Sie fungierte bereits damals, und so auch noch heute, als Eingang in das Baptisterium, die Nordtür als sein Ausgang.

Andrea Pisano: Die Geburt Johannes des Täufers (Panel aus dem Südtor), 1330, Vergoldete Bronze, Baptisterium Florenz

Die beiden Türflügel sind in achtundzwanzig Bildfelder unterteilt. Zwanzig von ihnen zeigen Geschichten aus dem Leben Johannes' des Täufers. Sie beginnen oben links mit der Verkündigung an den Vater des Johannes, Zacharias, und enden bei Martyrium und Beerdigung des Täufers auf dem rechten Türflügel. Auf den unteren acht Feldern sind die Tugenden dargestellt. Wichtig für den Wettbewerb um die nächste Tür sind die Einteilung in achtundzwanzig Bildfelder und die Rahmung der einzelnen Szenen mit Vierpässen.

Von 1330 bis 1336 arbeitete Andrea Pisano zusammen mit venezianischen Glockengießern an der Tür. Seitdem prangt sie - damals noch vergoldet - an ihrem Platz im Süden des Baptisteriums. Jetzt sollte eigentlich die nächste Tür in Angriff genommen werden. Doch Florenz wurde von verschiedenen Katastrophen heimgesucht. Das Bankimperium der Bardi und Peruzzi brach zusammen, Hungersnöte folgten auf Inflationen, und 1348 kam zu diesen Übeln die Pest, die in ganz Europa wütete und gräßliche Ernte hielt, die Bevölkerung teilweise um die Hälfte dezimierte. Das Projekt wurde aufgeschoben.

Andrea Pisano: Begräbnis Johannes des Täufers (Panel aus dem Südtor), 1330, Vergoldete Bronze, Baptisterium Florenz

War die Arte di Calimala deshalb nicht imstande, an die Türen und deren Vollendung zu denken und sie vor allem zu finanzieren? Oder spielten ganz andere Gründe eine Rolle? Dokumente hierüber gibt es nicht, nur Spekulationen. Um 1400 war die Situation kaum besser. Florenz fühlte sich von den Mailänder Fürsten, den Visconti, bedroht, der wirtschaftliche Aufschwung ließ auf sich warten. Dennoch erhielt Lorenzo Ghiberti nun den Auftrag zur zweiten Tür. Und ebendieser Ghiberti erzählt in seiner Autobiographie, die er 1447/48 verfaßte, die Zunft habe im Jahr 1400 den Wettbewerb für die zweite Tür ausgeschrieben. Damit ist er der früheste Gewährsmann, der von dem Unternehmen berichtet. Er nennt auch die sieben Teilnehmer des Wettbewerbs, die alle ein Relief mit dem Isaak-Opfer modellieren und gießen sollten. Die Tür sollte mit Geschichten aus dem Alten Testament geschmückt werden. Bei einem Thema wie dem Isaak-Opfer mußten die Künstler die Vielfalt ihres Könnens unter Beweis stellen, denn diese Szene erfordert die Modellierung von alten und jungen Menschen, Tieren und Pflanzen, Haupt- und Nebenszenen und mit dem zu Opfernden sogar von einem Akt.

Von den Konkurrenten, die Ghiberti nennt, stammten nur er selbst und Brunelleschi aus Florenz, die übrigen kamen aus verschiedenen anderen toskanischen Orten. Bis auf den Sieneser Bildhauer Jacopo della Quercia sind sie heute kaum mehr bekannt. Über den Geschützgießer Simone da Colle ist nichts in Erfahrung zu bringen, Niccolo d'Arezzo könnte mit Niccolo di Piero Lamberti identisch sein, der vor allem am Florentiner Dom mitgearbeitet hat und 1451 starb. Dann wären es nur noch sechs Konkurrenten. Als letzten nennt Ghiberti den aus Siena stammenden Francesco da Valdambrino, der nach 1435 gestorben ist, ein Mitarbeiter des Jacopo della Quercia an der Fonte Gaia, dem berühmten Sieneser Brunnen.

Lorenzo Ghiberti: Paradiestor (Osttor) des Baptisteriums, 1425-52, Vergoldete Bronze, 599 x 462 cm, Baptisterium Florenz

Lorenzo Ghiberti selbst wurde 1378 oder 1381 in Florenz geboten und lernte bei seinem Ziehvater Bartoluccio di Michele das Goldschmiedehandwerk. Als er den Auftrag erhielt, war er noch kein Zunftmitglied, wahrscheinlich weil ihm als Stiefsohn des Meisters später erbrechtliche Privilegien zustanden. So konnte er den Auftrag nur gemeinsam mit seinem Lehrer und Erzieher erhalten. Ghiberti sollte später zu einem der bekanntesten Bildhauer und Architekten seiner Zeit werden, der in seinen Denkwürdigkeiten (Comentarii) die ersten Künstlerbiographien überliefert, in die er etliche kunsttheoretische Überlegungen einfügt. Das aus mehreren Bänden bestehende Werk war unvollendet, als er 1455 starb.

Der kaum ältere Filippo Brunelleschi, der 1377 ebenfalls in Florenz geboren worden war, hatte gleichfalls das Goldschmiedehandwerk gelernt und bereits am Silberaltar für den Pistoieser Dom mitgearbeitet, bevor er sich am Wettbewerb um die Baptisteriumstür beteiligte. Er wird der wohl prominenteste Renaissanceiarchitekt von Florenz werden, der nicht nur die Domkuppel konzipierte, sondern auch Schöpfer berühmter Kirchen wie San Lorenzo und Santo Spirito ist sowie das Findelhaus und die zum Komplex von Santa Croce gehörende Pazzi-Kapelle baute. Kaum eines seiner Werke war vollendet, als er 1446 starb.

Lorenzo Ghiberti: Die Geschichte Josefs (Panel aus dem Paradiestor), 1425-52, Vergoldete Bronze, 80 x 80 cm, Baptisterium Florenz

Doch noch schreiben wir das Jahr 1401, und weder Ghiberti noch Brunelleschi gehören schon zur Florentiner Künstlerprominenz. Allen sieben Künstlern stellte die Calimala laut Ghiberti dieselbe Menge Bronze zur Verfügung, um daraus ein in den Maßen an der Tür von Andrea Pisano orientiertes Relief zu modellieren und zu gießen. Wie dort sollte die Darstellung in einen Vierpaß eingeschrieben sein. Ein Jahr später trat die Jury aus 34 Malern, Bildhauern, Gold- und Silberschmieden zusammen, um über das Ergebnis zu beraten. Am 23. November 1403 erhielt Lorenzo Ghiberti gemeinsam mit seinem Lehrer Bartoluccio di Michele den Auftrag, die zweite Baptisteriumstür auszuführen, allerdings nicht mit den Bildern des Alten Testaments, sondern mit denen aus dem Leben Jesu.

Fast fünfzig Jahre später schrieb Ghiberti in seiner Autobiographie, er allein habe den Preis gewonnen. Der Biograph von Filippo Brunelleschi hingegen, Antonio Manetti, behauptete, es habe zwei Preisträger gegeben, nämlich Ghiberti und Brunelleschi. Doch Brunelleschi habe darauf verzichtet, gemeinsam mit Ghiberti die Tür auszuführen. Giorgio Vasari, der beide Biographien kannte und für seine Viten benutzte, liefert weitere interessante Varianten.

Vasari zählt zu den Konkurrenten auch Donatello, der 1400 gerade einmal vierzehn Jahre alt war. Und laut Vasari beschließen Brunelleschi und Donatello, Ghiberti habe das beste Relief gefertigt, und teilen dies der Jury mit. In der Ghiberti-Vita erhält daraufhin dieser den Auftrag, in der Brunelleschis aber alle beide - wie es ja auch Manetti schildert -, Brunelleschi jedoch lehnt ab und geht nach Rom.

Lorenzo Ghiberti: Die Geißelung, 1403-24, Vergoldete Bronze, 52 x 45 cm, Nordtür zum Baptisterium Florenz

Wir haben also für diese erste bekannte Konkurrenz seit der Antike mehrere Geschichten zur Auswahl: Entweder haben wirklich sieben Konkurrenten Reliefs gefertigt. Oder es wurde eine Vorauswahl getroffen, und in die engere Wahl kamen nur Brunelleschi und Ghiberti, die dann auch tatsächlich die Probereliefs ausführen durften. So zumindest kann man die Biographie Manettis verstehen. Dann hat entweder Ghiberti, wie er selbst schildert, den Wettbewerb gewonnen oder aber Ghiberti und Brunelleschi zusammen, letzterer hat sich dem Auftrag aber aus welchen Gründen auch immer entzogen. Für die Version Manettis spricht, daß sich nur diese beiden Reliefs erhalten haben, die dann auch noch im nachhinein vergoldet und an repräsentativen Orten aufbewahrt wurden.

Die Calimala behielt das Relief Ghibertis in ihrem Zunfthaus, bis es ins Museum kam. Brunelleschis Relief hingegen wurde 1432 von dessen Schüler und Adoptivsohn Andrea di Lazzaro Cavalcanti, gen. il Buggiano, als Mittelteil in den Altar der Alten Sakristei von San Lorenzo integriert. Die von Brunelleschi erbaute Alte Sakristei war die Familienkapelle der Medici, und es ist kaum denkbar, daß diese reichste Familie von Florenz an so prominenter Stelle ein Relief zugelassen hätte, das zuvor auf Rang zwei verwiesen worden war. Und damit kommen wir endlich zu der Frage, wie die Reliefs eigentlich aussahen und ob wir heute anders urteilen würden, als die Jury dies damals angeblich tat.

Lorenzo Ghiberti: Das Isaak-Opfer, 1402, Bronze Relief, 45 x 38 cm, Florenz, Museo Nazionale di Bargello

Beide Reliefs zeigen die Opferung Isaaks so, wie sie in der Bihel (Mose I,22,1-19) erzählt wird. Gott befiehlt Abraham, mit seinem einzigen legitimen Sohn Isaak in das Land Morija zu gehen und ihn dort zu opfern. Der gottesfürchtige Abraham macht sich mit zwei Knechten und dem Esel, der das Holz für das Brandopfer trägt, auf. Als sie nach drei Tagen an einen Berg kommen, läßt er Knechte und Esel zurück, bürdet Isaak das Holz auf, trägt selbst Feuer und Messer, und sie gehen auf den Berg. Dort baut Abraham einen Altar, schichtet das Holz darauf, bindet seinen Sohn und legt ihn auf den Altar. Doch als er das Messer auf Isaak richtet, ruft ihm «der Engel des Herrn» zu: «Lege deine Hand nicht an den Knaben und tu ihm nichts; denn nun weiß ich, daß du Gott fürchtest ...» Erleichtert entdeckt Abraham einen Widder, der sich mit seinen Hörnern in einer Hecke verfangen hat, und opfert diesen. Dann kehren Vater und Sohn mit den Knechten nach Hause zurück.

Ghiberti hat sein Relief zweigeteilt. Links sieht man einen hohen Felsen, auf dem oben der Widder liegt. Am Fuß des Felsens drängen sich Knechte und Esel zusammen. Rechts davon, im Zentrum des Vierpaßrahmens, steht Abraham und wendet sich seinem Sohn zu, der mit gebundenen Händen nackt auf dem Altar kniet und seinen Vater verwundert oder erschreckt anblickt. Über ihnen taucht aus dem Reliefgrund der «Engel des Herrn» auf, sein Kopf tritt vollplastisch hervor und zeigt mit der Rechten auf den Widder, den Abraham statt Isaak opfern soll.

Filippo Brunelleschi: Das Isaak-Opfer, 1402, Bronze Relief, 45 x 38 cm, Florenz, Museo Nazionale di Bargello

Brunelleschi hat das Problem von Haupt- und Nebenszene nicht vertikal, sondern horizontal gelöst. Die Knechte und der Esel nehmen das untere Drittel des Reliefraumes ein. Der Esel steht breitbeinig da und trinkt aus der Quelle, an der sich einer der Knechte gerade erfrischen will, aber, durch ein Geräusch aufmerksam geworden, nach hinten schaut. Der zweite Knecht hinter dem Esel ist vollkommen in die Betrachtung seines Fußes versunken, eine besonders artistische Stellung, in der sich unschwer eine ziemlich genaue Kopie der antiken Bronzefigur des Dornausziehers erkennen läßt. Darüber und ein wenig nach hinten versetzt, also im Mittelgrund, befindet sich im Zentrum der Altar, auf dem das Holz bereits brennt. Darauf kniet Isaak, wieder mit gebundenen Händen, aber mit einem Schurz bekleidet. Der rechts vom Altar stehende Abraham hält ihm mit einer Hand den Kopf fest, während er mit der anderen zustechen will. Daran hindert ihn der Engel nicht durch Zuruf, sondern indem er ihm in den Arm fällt. Unterhalb des Engels und neben dem Altar steht der Widder, er hat den Kopf weggedreht, als wolle er nicht wissen, was hier vor sich geht.

Brunelleschi hat sich mit dem Engel, der handelnd unmittelbar in das Geschehen eingreift, nicht an den Bibeltext gehalten. Die Umsetzung des gesprochenen Worts in Bildsprache verhilft dazu, daß Betrachter die Szene auch dann verstehen, wenn sie die Geschichte nicht in allen Einzelheiten kennen. Kunsthistoriker vermuten, daß diese vom Bibeltext abweichende Darstellung einer der Gründe war, das Relief von Brunelleschi abzulehnen. Hinzu kommt, daß Brunelleschi weitaus mehr Bronze brauchte als Ghiberti, da er das Relief als Vollguß gefertigt hatte. Außerdem besteht es aus sieben Einzelstücken, die er später zusammenmontierte, Ghiberti hingegen hat nur die Figur des Isaak und den einen Arm Abrahams einzeln gegossen.

Lorenzo Ghiberti: Verkündigung, 1403-24, Vergoldete Bronze, 52 x 45 cm, Nordtür zum Baptisterium Florenz

Lange wurden diese Gründe angeführt, um das Urteil der Jury nachvollziehen zu können. Doch heute mehren sich die Stimmen, die Brunelleschis Vorgehen, durch Anordnung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund Knechte und Opferung besser voneinander zu trennen als Ghiberti, als das gelungenere Ergebnis werten. Und so wird heute die klare Präferenz des Ghiberti-Reliefs in Frage gestellt.

Ob es einen oder zwei Sieger gegeben hat, werden wir vermutlich nicht mehr erfahren. Wir wissen nur, daß Ghiberti gemeinsam mit seinem Erzieher und Lehrer die Aufgabe übertragen bekam, nicht die alttestamentarische Tür zu modellieren und zu gießen, sondern die andere mit dem christologischen Zyklus. Wieder waren zwanzig Szenen für die Erzählung vorgesehen, dazu acht für die Kirchenväter und Evangelisten. Die Leserichtung hat sich allerdings verkehrt. Sie geht von unten nach oben und läuft über die Türflügel hinweg. Das heißt, in der untersten Reihe sind die Kirchenväter dargestellt, darüber die Evangelisten. In der dritten Reihe folgt links die Verkündigung an Maria. Der Zyklus endet rechts oben mit der Pfingstdarstellung, also der Ausgießung des Heiligen Geistes.

Von 1403 bis 1424 arbeitete Ghiberti an dieser einen Tür. In der Zeit wuchs seine Werkstatt, hier begann für viele der späteren großen Meister die Karriere. Dann folgte der Auftrag für die nächste Tür, die Paradiestür, die er bis 1452 vollendete und bei der er sich nicht mehr an die «Vierpaßvorgabe» hielt. In nur zehn Bildern hat Ghiberti hier die Geschichten aus dem Alten Testament dargestellt, wobei ein Bild immer mehrere Szenen enthält.

Lorenzo Ghiberti: Pfingsten, 1403-24, Vergoldete Bronze, 52 x 45 cm, Nordtür zum Baptisterium Florenz

Noch während Ghiberti an der ersten Tür arbeitete, wurde in Florenz wieder ein Wettbewerb ausgeschrieben. Diesmal sind die Dokumente erhalten, wir also besser unterrichtet. Die beiden Konkurrenten um die Baptisteriumstür bewarben sich 1418 nun nicht als Bildhauer und auch nicht als Goldschmiede, sondern als Architekten um den Bau der Kuppel des Florentiner Domes. Wieder gewannen beide, diesmal aber sollte Brunelleschi ausdrücklich die Führung haben. Das geschah auch. Erhaltene Holzmodelle werden heute beiden Künstlern zugeschrieben. Dennoch gilt die Kuppel, die als künstlerische und technische Meisterleistung gleichfalls als Sternstunde der Kunst angesehen werden kann, als die Schöpfung Brunelleschis. Hat ihn vielleicht die Konkurrenz zu dieser Höchstleistung angetrieben? Mußte er bei dieser zweiten Chance endlich beweisen, daß er der Bessere war? Die uns stets auch interessierende menschliche Seite werden wir ebensowenig ergründen können wie die Antwort auf die Frage nach den Preisträgern. Aber wir wissen, daß beide Wettbewerbe herausragende Kunstwerke haben entstehen lassen.

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. (Leseprobe) Zitiert wurde Seite 84-93

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Reposted on July 7th, 2015