J. S. Bach: Die Französischen Suiten (Glenn Gould, 1971 bis 1973)

Studiert man das Nachlassverzeichnis von Johann Sebastian Bach, so wird verständlich, warum er das Spiel auf Tasteninstrumenten wie kein anderer Meister im 18. Jahrhundert prägte: In der dreistöckigen Leipziger Kantorenwohnung standen fünf Cembali, zwei “Lautenclaviere” und ein Clavichord. Vater und Mutter Bach, die musikalischen Töchter und Söhne konnten, wann immer sie wollten, an Tasteninstrumenten üben. Der Vater bekielte und stimmte die Instrumente selbst und gab den Söhnen sowie Studenten der Leipziger Universität Unterricht; die Kantorenwohnung glich einem “Taubenschlag” (Carl Philipp Emanuel Bach), und der Alltag der Bache muss von einem fast permanenten Cembalorauschen begleitet worden sein - es sei denn, Frau “Mume” Anna Magdalena missbrauchte eines der Cembali als Wickeltisch.

Die sogenannten “Französischen Suiten” lassen uns einen Blick in diesen von Musik durchtränkten Alltag werfen: Bach schrieb die ersten fünf dieser Suites pour le Clavecin in ein Notenbuch, das er 1722 für seine zweite Frau Anna Magdalena anlegte. Bei ihrer Heirat 1721 war sie eine hochbezahlte Hofsängerin und sehr gute Cembalistin. Erst die Übersiedlung nach Leipzig 1723 zwang sie, ihren Beruf der Familie zu opfern - manche Musikerin heute wird nachvollziehen können, was das bedeutet. Die beiden Notenbücher, die ihr Mann für sie anlegte, sind liebevolle Huldigungen an die Cembalistin.

Das Autograph der 5. Französischen Suite legt von der Entstehung dieser clavieristischen Ehegaben beredtes Zeugnis ab. Mitten im wunderbaren Fluss der Allemande hat Bach die Niederschrift unterbrochen – wer weiß, welcher Familienzwist ihn ablenkte. Der Einheit dieses aus Sechzehnteln wunderbar dicht gewebten Gebildes tat die Störung keinen Abbruch. Im zweistimmigen Kontrapunkt der Courante hat er die Geläufigkeit seiner Frau auf die Probe gestellt, in der Sarabande ihre Kenntnis der Agréments geprüft, jener französischen Verzierungen, auf deren Ausführung Bach größten Wert legte. Gavotte und Bourrée, zwei Genrestücke von großem melodischem Reiz und voller witziger Details der Stimmführung, bilden auch graphisch eine Einheit. Vor die fugierte Gigue (mit Umkehrung des Themas im zweiten Teil) hat Bach eine Loure gesetzt, einen von schweren Akzenten geprägten Tanz, der gleichwohl wie ein galanter Gesang wirkt.

Quelle: Villa Musica

Suite No 5, BWV 816, III. Sarabande
aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena [Quelle: Bach Digital]

Track 28: French Suite No.5 in G major, BWV 816 III. Sarabande

TRACKLIST

Johann Sebastian Bach (1685-1750)       

The French Suites

Glenn Gould, piano

Suite No. 1 in D minor, BWV 812    
01 I.    Allemande                      1'31    
02 II.   Courante                       1'03           
03 III.  Sarabande                      2'50         
04 IV.   Menuett I                      1'12            
05 V.    Menuett II                     2'28         
06 VI.   Gigue                          2'07                 
(Recording: Eaton's Auditorium, Toronto, Canada, 16/11/1972)    

Suite No. 2 in C minor, BWV 813                  
07 I.    Allemande                      2'35   
08 II.   Courante                       1'08          
09 III.  Sarabande                      2'16          
10 IV.   Air                            0'54           
11 V.    Menuett                        0'50              
12 VI.   Gigue                          1'41
(Recording: Eaton's Auditorium, Toronto, Canada, 5/11/1972)      

Suite No. 3 in B minor, BWV 814      
13 I.    Allemande                      1'34      
14 II.   Courante                       1'10 
15 III.  Sarabande                      1'39
16 IV.   Menuett - Trio                 2'01
17 V.    Anglaise                       0'49   
18 VI.   Gigue                          1'39  
(Recording: Eaton's Auditorium, Toronto, Canada, 12/12/1972; 17/02/1973)  

Suite No. 4 in E-flat major, BWV 815     
19 I.    Allemande                      1'09   
20 II.   Courante                       1'08
21 III.  Sarabande                      2'09
22 IV.   Menuett (BWV 815a)             0'56         
23 V.    Gavotte                        0'45         
24 VI.   Air                            1'04         
25 VII.  Gigue                          1'53         
(Recording: Eaton's Auditorium, Toronto, Canada, 17/2/1973)           
      
Suite No. 5 in G major, BWV 816           
26 I.    Allemande                      1'47   
27 II.   Courante                       1'16   
28 III.  Sarabande                      2'52         
29 IV.   Gavotte                        0'40         
30 V.    Bourrée                        0'48         
31 VI.   Loure                          1'07         
32 VII.  Gigue                          2'25         
(Recording: Eaton's Auditorium, Toronto, Canada, 27/2 & 23/5/1971)          
      
Suite No. 6 in E major, BWV 817     
33 I.    Allemande                      1'33   
34 II.   Courante                       1'00   
35 III.  Sarabande                      2'38   
36 IV.   Gavotte                        0'36   
37 V.    Polonaise                      0'54   
38 VI.   Menuett                        0'47   
39 VII.  Bourrée                        0'58   
40 VIII. Gigue                          2'03   
(Recording: Eaton's Auditorium, Toronto, Canada, 13/3 & 23/5/1971)     

(P) 2002
Glenn Gould Anniversary Edition

Track 40: French Suite No.6 in E major, BWV 817 VIII. Gigue

Dem Kanzler gnade Gott

Jan van Eyck: Die Madonna des Kanzlers Nicolas Rolin, um 1437

Jan van Eyck: Die Madonna des Kanzlers Nicolaus Rolin.
Um 1435, Öl auf Holz, 65 × 62,3 cm, Musée du Louvre. [Quelle]

Er war von niederer Herkunft, brachte es dank Schläue und Skrupellosigkeit zum Kanzler des Fürstentums Burgund. Unter seinem harten Regiment gedieh es zur europäischen Großmacht. Sein Seelenheil suchte Nicolas Rolin durch Mildtätigkeit und demonstrative Marienverehrung zu sichern. Daß sich Demut und Hoffart dabei die Waage hielten, beweist das Porträt (66 X 62 cm), das im Pariser Louvre hängt.

Mit gefalteten Händen kniet ein älterer Mann im Gebetsstuhl vor der Jungfrau Maria. Ein schwebender Engel hält eine goldene Krone über das Haupt der Himmelskönigin, auf deren Schoß das Christkind thront. Es trägt als Zeichen seiner Herrschaft einen Reichsapfel aus Kristall in der einen Hand und erteilt mit der anderen dem Knieenden seinen Segen. Das Licht der untergehenden Sonne beleuchtet diese fromme, ans Jenseits gemahnende Szene. Sie gehört zum Typus der mittelalterlichen Stifterbilder.

Doch es fehlt auch nicht an diesseitigem, irdischem Glanz: Das Gewand des Mannes, aus Goldbrokat angefertigt und mit Nerz abgesetzt, schimmert noch prunkvoller als der rote Mantel der Madonna. Ort des Geschehens ist ein hochgelegener, prächtiger Palast. Die Fensterbögen geben den Blick frei auf fernes Gebirge, einen Fluß und die Gebäude einer Stadt - auf die Reichtümer dieser Welt.

Jan van Eycks um 1437 gemaltes Werk, das heute im Louvre hängt, unterscheidet sich von den frommen Darstellungen des Mittelalters in mehreren Details, Sie verweisen auf den Anbruch einer neuen Zeit und sagen zugleich etwas aus über die Person des Auftraggebers: Dem Betenden steht nicht, wie sonst üblich, ein Heiliger als Mittler zur Seite. Er kniet allein, auf einer Ebene und in gleicher Größe wie die Muttergottes. Statt sich klein und demütig am unteren Rande zu ducken, nimmt er die linke Bildhälfte ein.

Für den Mann, der hier kniet, zählte stets das Weltliche mehr als das Religiöse. Und er hatte Grund zum Stolz: Nicolas Rolin (1376 bis 1462) war der Kanzler im Fürstentum Burgund und hatte, so der zeitgenössische Chronist Georges Chastellain, seinen Herzog, Philipp den Guten, zum ruhmreichsten Herrscher der Erde gemacht.

Rolin erweiterte während seiner fast 40jährigen Amtszeit Burgund auf den sechsfachen Umfang der ursprünglichen französischen Provinz gleichen Namens und schuf damit eine gefürchtete europäische Großmacht. Den Grundstein zu diesem Staat hatte 1384 eine Fürstenhochzeit gelegt: Die Braut war die Erbin von Flandern, der Bräutigam brachte neben Provinz und Freigrafschaft Burgund ein beachtliches politisches Geschick mit, und seine beiden Nachfolger profitierten vom Niedergang Frankreichs, das im Verlauf des Hundertjährigen Krieges von den Engländern verwüstet und besetzt wurde. Sie bauten ein Reich, das von der Schweizer Grenze bis zur Nordsee, von Dijon bis Brügge reichte. Aus dieser Vereinigung eines aristokratischen französischen Herrschergeschlechts mit den fleißigen flandrischen und niederländischen Städten entwickelte sich eine höfische-bürgerliche Mischkultur von großem Raffinement.

Dem dritten Herzog, Philipp dem Guten (1419 bis 1467), dienten zur selben Zeit der Burgunder Rolin als Kanzler und der Niederländer Jan van Eyck (um 1370 bis 1441) als geschätzter Hofmaler. Beide kamen aus dem Bürgertum. Die Hauptaufgabe des auf Lebenszeit angestellten van Eyck war es, »Malereien nach Wunsch und Willen des Herzogs auszuführen«. Leider ist von diesen höfischen Auftragswerken kein einziges auf uns gekommen. Erhalten sind dagegen, neben mehreren Altarbildern, einige Gemälde, auf denen der Maler seine Mitbürger festgehalten hat, etwa einen Goldschmied, den italienischen Bankier Arnolfini oder Nicolas Rolin. Der Künstler genoß eine Sonderstellung bei Hofe, wurde gelegentlich auch mit vertraulichen politischen Missionen betraut. Dabei kam er auch mit dem Kanzler zusammen, der, so Chastellain, »über alles die Aufsicht hatte«.

Ein schlauer Kopf, der keine Güte kennt

Wenige Jahre nach van Eyck hat ein anderer niederländischer Künstler Nicolas Rolin porträtiert. Rogier van der Weyden (um 1400 bis 1464) malte ihn auf einem Altarbild als wohltätigen Stifter des Hospitals für bedürftige Kranke im burgundischen Beaune. Noch heute bezieht dieses Hospiz seine Einkünfte aus den Weinbergen, die Rolin ihm seinerzeit schenkte. Wohl nicht zufällig erscheinen auf van Eycks Bild steinerne Weinranken an den Fensterbögen und grüne Weinberge in der Landschaft hinter dem Kanzler.

Der etwa Sechzigjährige blickt ernst und verschlossen. »Es gab keinen großen Fürsten«, so ein Zeitgenosse, »der ihn nicht fürchtete.« Dabei war der 1376 in Autun geborene Rolin ein Emporkömmling »von geringer Herkunft«.Daß er ausgerechnet an einem hocharistokratischen, etikette-versessenen Hof Karriere machte, verdankte er nicht zuletzt den sprichwörtlichen Eigenschaften der burgundischen Bauern: Zähigkeit, Schlauheit und, vor allem, Sinn für die Realitäten. »Er war sehr weise ... , was die Welt betrifft«, sagt der Chronist. »Er erntete immer auf Erden.«

Rolins Talente erregten 1419 die Aufmerksamkeit des jungen, durch die Ermordung seines Vaters plötzlich an die Macht gekommenen Herzogs Philipp von Burgund. Drei Jahre später war er Kanzler. »Er pflegte alles ganz allein zu regieren«, berichtet Chastellain, alles »durch seine Hände laufen zu lassen, sei es nun Krieg, Frieden oder Finanzangelegenheiten«. Der Kanzler nützte seine Machtfülle, um den Besitz Burgunds zu mehren, durch Erbe, Heirat oder Länderkauf. So gelang ihm 1421 die Angliederung der Markgrafschaft Namur, 1426 von Hennegau, Friesland, Seeland und 1443 der Herzogtümer Luxemburg und Geldern.

Doch bildete dieses Reich Großburgund ein uneinheitliches, auch geografisch unzusammenhängendes Staatswesen. Zusammengehalten wurde es nur durch die Person des Herzogs und durch die Klugheit seines Kanzlers, der sich Zentralisierung und Konsolidierung zur Lebensaufgabe machte. Rolin vereinheitlichte Verwaltung und Justiz und beschnitt die Privilegien des Adels ebenso wie die Rechte der Städte, besonders auf finanziellem Gebiet. Denn die Geldbedürfnisse des prunkliebenden Herzogs Philipp waren enorm, und der Kanzler befriedigte sie durch das Eintreiben immer neuer Abgaben. Rebellionen der niederländischen Kommunen gegen die Steuerlast wurden erbarmungslos niedergeschlagen.

Rolin war der wichtigste, aber auch der meistgehaßte Mann im Reich, nicht zuletzt wegen seiner Habgier. Er verstand es, von den fürstlichen Einkünften einen Teil in die eigene Tasche zu leiten, und nahm skrupellos Bestechungsgelder an. Röntgenaufnahmen zeigen, daß van Eyck ihn ursprünglich mit einer großen Geldbörse dargestellt hat. Über die Gründe, die den Künstler bewogen, sie zu übermalen, läßt sich spekulieren.

Hände zum Beten und zum Raffen

Auf dem Schemel liegt ein Stundenbuch - auch van Eyck soll Miniaturen gemalt haben für solche Manuskripte, die immer mehr zu kostbaren Sammlerobjekten wurden. Aufgezeichnet waren darin stets die für die verschiedenen Stunden des Tages vorgeschriebenen Gebete. Der Text der beiden aufgeschlagenen Seiten ist nicht zu entziffern, mit Ausnahme des Initials D.

Des Kanzlers darübergefaltete Hände sind weiß und gepflegt. Wie hart sie zugreifen konnten, wenn es galt, saumselige Schuldner oder aufsässige Städte zu züchtigen, zeigt eine Bemerkung des französischen Königs Ludwig XI. Er meinte zur wohltätigen Stiftung Rolins in Beaune: »Es ist nur gut, daß einer, der zu Lebzeiten so viele zu Armen gemacht hat, ihnen nach seinem Tode eine Herberge bietet.« In einer für die Zeit durchaus nicht unüblichen kaufmännischen Transaktion versuchte der alternde Rolin sein Seelenheil mit spektakulärer Mildtätigkeit zu erkaufen. Der Handel ist schriftlich belegt in der Gründungsurkunde des Hospizes von 1443.

Vielleicht soll auch van Eycks Bild das Andenken an ein besonderes Ereignis in Rolins Leben festhalten. Es fällt zeitlich fast zusammen mit einem Höhepunkt in seiner Karriere, dem Abschluß des Vertrages von Arras. Mit diesem politischen Meisterwerk vollzog er 1435 eine totale Umkehrung der Allianzen, beendete den blutigen Bürgerkrieg zwischen Großburgund und Frankreich und erzwang darüber hinaus vom französischen König Sühne für ein längst geschehenen, aber nicht vergessenen Mord.

Der Burgunderherzog Johann Ohnefurcht war 1419 unter bis heute nicht geklärten Umständen auf einer Brücke vom französischen Thronfolger oder dessen Freunden umgebracht worden. Daraufhin hatte Burgund im Hundertjährigen Krieg offen Partei für die englischen Eroberer ergriffen und ihnen geholfen, Frankreich zu besetzen. Doch nach Jahren der Demütigung regte sich in dem geschlagenen Land plötzlich nationaler Widerstand unter der Führung von Johanna von Orleans. Sie ließ den französischen Thronfolger zum König Karl VII. krönen und vertrieb mit seinen Truppen die Engländer.

Wenn Burgund sich nicht plötzlich auf der Verliererseite wiederfinden wollte, mußte es für eine Umkehrung seiner Allianzen sorgen, ohne dabei das Gesicht zu verlieren. Rolin verstand es, dieser Kehrtwendung den Anschein eines burgundischen Triumphes zu geben: Er rief in Arras eine allgemeine Friedenskonferenz zusammen und sagte sich dann unter dem Beifall der Anwesenden von den ihr ferngebliebenen Engländern los. Frankreichs König trat einige strategisch wichtige Grenzstädte an Philipp den Guten ab, leistete feierlich Abbitte für den Mord an dessen Vater und mußte aufsehenerregende Sühneaktionen versprechen.

Von dem Mädchen aber, das die Voraussetzungen für diesen Vertrag geschaffen hatte, sprach keiner mehr, auch nicht der eigene König, dem sie zur Krone verholfen hatte. Sie war von den Engländern verbrannt worden. Die Burgunder hatten Johanna von Orleans gefangengenommen und für eine horrende Summe an die Engländer verkauft. Ein Teil des Geldes ist sicher in die Hände des Kanzlers gelangt.

Ein großes Reich auf einen Blick

Zu den von Rolin ausgehandelten Sühneleistungen der Franzosen gehörte die Errichtung eines Kreuzes am Tatort des Mordes, der Brücke von Montereau. Ein solches Kreuz ist auch auf der Brücke in der Landschaft zu erkennen, die den Hintergrund von van Eycks Gemälde bildet. Das Kreuz spricht dafür, daß das Bild an den Vertrag von Arras erinnern soll.

Bisher sind alle Versuche gescheitert, diese so detailgetreu ausgeführte und von über 2000 Figuren belebte Landschaft zu lokalisieren. Man hat in der Stadt zu beiden Seiten des breiten Flusses einmal Gent erkannt, dann Brügge, Genf, Lyon, Autun, Prag, Lüttich, Maastricht und Utrecht. Offensichtlich handelt es sich dabei nicht um die realistische Wiedergabe einer bestimmten Gegend, sondern um eine Synthese verschiedener Reiseeindrücke. Der Blick reicht weithin von den Ebenen der Niederländer bis hin zu den schneebedeckten Alpen.

Nur einige Details lassen sich identifizieren, zum Beispiel der Turm des Utrechter Domes oder die Lütticher Sankt-Lambert-Kathedrale. Doch hätte das damalige Lüttich mit Sicherheit erheblich mehr Holzbauten und Strohdächer gezeigt als van Eycks prächtige Stadt mit ihren großen Gebäuden aus Stein und den zahllosen Türmen. Sie bietet, in eine harmonische Landschaft eingebettet, den angemessenen Hintergrund für ein repräsentatives Kanzlerporträt ebenso wie für ein frommes Andachtsbild.

Man kann darin das etwas geschönte Abbild der reichen Städte Großburgunds sehen, die Rolin verwaltete, oder aber einen höheren, geistlichen Ort, »das glückselige Jerusalem«, die »Civitas Dei«, den göttlichen Staat, das Reich der Himmelskönigin.

Auch der kleine Garten mit seinen Rosen, Lilien und prächtigen Pfauen, zu dem sich die Halle öffnet, läßt sich zweifach interpretieren: Als Anspielung auf Rolins luxuriösen Besitz oder als »Hortus conclusus«, das »beschlossene Gärtlein«, ein im Mittelalter gebräuchliches Sinnbild der Heiligen Jungfrau. Selbst die in Stein gemeißelten biblischen Szenen auf den Säulenkapitellen lassen verschiedene Interpretationen zu.

Dieser mehrdeutige, »verhüllte Symbolismus« ist vom Maler gewollt. Van Eyck wurde nicht nur von seinem Herzog geschätzt »wegen der hervorragenden Arbeit, die er in seinem Fach geleistet« hat. Er galt auch als sehr gelehrter Mann mit humanistischer Bildung und Sinn für subtile Verrätselungen. Er brachte verschlüsselte griechische oder lateinische Inschriften auf den Rahmen seiner Werke an und versteckte auf anderen Gemälden Selbstbildnisse, sozusagen als Signaturen. Es scheint deshalb nicht unwahrscheinlich, daß er auch hier sich selbst und seinen Bruder Hubert in den beiden Gestalten dargestellt hat, die sich im Garten über die Festungsmauer beugen.

Direkter Weg zu Unserer Lieben Frau

Als hoher Gast hat sich in des Kanzlers Halle die Heilige Jungfrau bescheiden auf einem Kissen niedergelassen. Mit ihrem Leib dient sie dem Christuskind als Thron, eine sanfte Erscheinung, trotz des königlichen Purpurmantels und der Krone. Von ihr darf der betende Sünder Verständnis und Vergebung erhoffen.

Als anmutige junge Frau wie hier findet sich die Himmelskönigin auf acht der erhaltenen Werke van Eycks. »Sie ist strahlender als die Sonne«, hat er auf den Rahmen eines dieser Bilder geschrieben, »und übertrifft weit das Sternenheer«.

Dieses Zitat aus dem biblischen »Buch der Weisheit« steht auch im Marienoffizium, der Sammlung von Gebeten an die Heilige Jungfrau, die Nicolas Rolin vor sich aufgeschlagen hat. Den Menschen des 15. Jahrhunderts, die diese Gebete täglich sprachen, waren die biblischen Vergleiche und blumigen Metaphern des Marienlobs geläuflg - so sehr, daß sie beim Betrachten des Gemäldes mühelos die Bruchstücke der biblischen Texte vervollständigen konnten, die auf dem Mantelsaum der Rolin-Madonna in goldenen Lettern zu entziffern sind: Texte zum Ruhme der Jungfrau, »erhöht wie die Zeder im Libanon« und der von Gott erschaffenen, herrlichen Welt.

Sich die Jungfrau gnädig zu stimmen, war Kanzler Rolin sein Leben lang bemüht. Er stiftete 1461 in seinem Testament der Kirche »Unserer Lieben Frau« zu Autun eine silberne, über sieben Kilo schwere Statue der Madonna nebst einer »goldenen, in La-Motte-Les-Arras angefertigten Krone«. Vielleicht ist der fein ziselierte, mit Edelsteinen verzierte Kopfschmuck, der auf van Eycks Bild von einem Engel dargebracht wird, eine Anspielung auf diese geplante Spende, vielleicht wurde aber Rolins Geschenk erst nach dem Bild-Entwurf des Malers ausgeführt, der sich als Hofkünstler auf Gebrauchskunst verstehen mußte.

Zahlreiche Urkunden belegen die Wohltaten, die der Kanzler Unserer Lieben Frau zu Autun erwies: Er ließ die Kirche erneuern und verschönern, versah sie mit reihen Stiftungen. Durch einen privaten Gang konnte er sich, über eine Gasse hinweg, von seinem Haus aus direkt zur Andacht dorthin begeben. In dieser Kirche war er getauft worden, dort wollte Rolin auch begraben werden.

Van Eycks Gemälde hing ursprünglich als Gedenktafel - nicht als Altarbild - in der Kapelle, wo für alle Zeiten - so bestimmte es die Stiftung des Kanzlers - täglich eine Messe für sein Seelenheil gelesen werden sollte. Zeugnis der wahren Frömmigkeit oder nur kluge Vorsichtsmaßnahme eines Mannes, von dem ein Zeitgenosse sagte: »Er wurde, zeitlich zu sprechen, als einer der weisen Männer des Reichs angesehen: doch was das Geistliche angeht, so schweige ich darüber.«

Rolins politisches Lebenswerk, der Staat Großburgund, brach wenige Jahre nach seinem Tode auseinander, ruiniert durch den Übermut des letzten Herzogs, Karls des Kühnen. Weil die Geschichte stets von den Siegern geschrieben wird, ist der Kanzler, einer der größten Staatsmänner des 15. Jahrhunderts, den man als Reichsgründer und als Diener seines Fürsten mit Bismarck vergleichen könnte, heute so gut wie vergessen.

Die Erinnerung an ihn lebt allein in seiner mildtätigen Stiftung, dem Beauner Hospiz, weiter - und in den zwei Kunstwerken, die er mit sicherem Geschmack bei den beiden besten Malern seiner Zeit in Auftrag gab.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 14 bis 19

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Reposted on February 26, 2018

Orlando Gibbons: Anthems und Verse Anthems

Als Orlando Gibbons während seiner Dienstzeit an der Chapel Royal zu Canterbury am 5. Juni 1625 einer vermuteten Gehirnblutung zum Opfer fiel, verlor England einen seiner begabtesten und vielseitigsten Komponisten im Alter von einundvierzig Jahren. Gibbons, der als gewandter Tasteninstrumentalist galt (ein 1693 veröffentlichtes Buch von 1692 beschreibt ihn als den 'besten Finger' seiner Epoche), war ein Musiker, der das Komponieren für geistliche wie weltliche Ensembles mit gleichem Geschick bewerkstelligte. Er entstammte einer musikalischen Familie: Sein Vater zog zweimal zwischen Oxford und Cambridge hin und her, um am jeweiligen Ort die Stadtmusikanten zu leiten. In Cambridge wurde, wahrscheinlich Anfang 1568, Orlandos älterer Bruder Edward geboren, während Orlando am Weihnachtstag 1583 in Oxford getauft wurde. 1590 befand sich die Familie Gibbons wieder in Cambridge, wo Edward 1592 Kantoreisänger am King's College wurde und Orlando ab 1596 im selben Chor seine musikalische Grundausbildung als Chorknabe erhielt. Gerade sieben Jahre später sollte er den bedeutendsten Teil seiner kurzen Laufbahn an der Chapel Royal in London beginnen.

Zu jener Zeit war die Unterstützung eines Gönners für den Kirchenmusiker von zentraler Bedeutung. Er mochte an einer der Kathedralen oder einer akademischen Institution tätig sein, aber vom Prestige her war es für Aufstrebende unabdingbar, Verbindungen zur Chapel Royal zu knüpfen. Das hatte auch seine Nachteile: Der Monarch, und König Jakob I. ganz besonders, ließ sich gern schmeicheln, denn er betrachtete sich als Fürst von Gottes Gnaden - ja sogar als von Natur aus göttlich; seine Hofmusiker konnten demzufolge ihr Ansehen erhöhen, indem sie Musik zu Texten schrieben, die eine doppelte Auslegung zuließen. Im Anthem Hosanna to the son of David mochten sich die Worte 'Gelobt sei der König' (der Ruf der Menge bei Christi Einzug in Jerusalem) genauso gut auf Seine Majestät beziehen. Aus der Existenz von Vertonungen gewisser Texte, die im Proprium für einen Abschnitt des Kirchenjahrs vorgesehen sind, darf somit nicht unbedingt geschlossen werden, daß diese Musik in erster Linie liturgischen Zwecken gedient hat.

Gibbons' Kirchenmusik erstreckt sich im wesentlichen auf zwei Bereiche. Einerseits handelt es sich um Vertonungen für das Ordinarium - die Cantica für das Morgen- und Abendgebet - sowie um einige Bittgebete und Psalmen. Im Gegensatz dazu stehen die Anthems, die sich wiederum (wie die Gottesdienste) in Full Anthems und Verse Anthems aufteilen. Das Full Anthem ist leicht erklärt: Es ist eine Vertonung für den gesamten Chor (hier vertreten durch Hosanna to the son of David und O Lord, in thy wrath rebuke me not), der auch antiphonal aufgeteilt sein kann, wie im großangelegten O clap your hands. Das Verse Anthem setzt, in der Regel von Anfang des Werks an, Soli für eine oder mehrere Stimmen zwischen kurze Chorpassagen, die das vorhergehende Solomaterial wiederholen oder bestätigen.

Die Full Anthems orientieren sich in vielem eindeutig an der Musik von Thomas Tallis, einem von Gibbons' berühmten Vorgängern an der Chapel Royal. Es war Tallis, der jenen Stil etablierte, den Musiker jahrhundertelang als Inbegriff englischer Polyphonie des 16. Jahrhunderts ansahen. Die Verse Anthems haben ihren stilistischen Ursprung wohl im Consortlied, einer Gattung weltlichen Sologesangs mit Gambenbegleitung, ersonnen für die Chorknabenschauspiele des späten 16. Jahrhunderts, an denen die Londoner "Children of the Chapel" teilnahmen. In der ins Kirchliche übertragenen Form entwickelte Gibbons einen flüssigen, unverwechselbaren Stil. Auf Musik dieser Art konzentrieren sich die vorliegenden Aufnahmen.

Orlando Gibbons (1583-1625)

Es gibt höchst unterschiedliche Meinungen zur Tonhöhe der Instrumente in den Kathedralen der betreffenden Epoche - ein allgegenwärtiges Problem bei der Aufnahme dieser Art von Musik. Es gab keinen überall gültigen Standard, und viele Orte hatten eigene Vorstellungen von der richtigen Tonhöhe - wie sie ja auch vor dem Zeitalter der Eisenbahn ihre eigene Uhrzeit bestimmten. Jede Einrichtung existierte in einer gewissen örtlichen Isolation. Die erhaltenen Belege können sich also nur auf einen bestimmten Ort beziehen und keine allgemeingültigen Angaben sein. Im Englischen Bürgerkrieg wurden viele Orgeln von den Parlamentstruppen zerstört oder unwiderruflich beschädigt. Als nun Thomas Thamar 1665 den Wiederaufbau der Orgel (deren Tonhöhe wir genau kennen) in Angriff nahm, hat er da seinem Instrument in Winchester wirklich eine ganz andere Tonhöhe als zuvor auferlegt? Hätte er sich von der einen oder anderen erhaltenen Großpfeife aus der Zeit vor dem Commonwealth beeinflussen lassen? Schließlich ist an anderen Stätten der zuvor übliche "Chorton" erhalten geblieben. All dies ist natürlich Spekulation, aber wir haben sie in dieser Aufnahme dem Experiment zugrunde gelegt, sämtliche Werke in niedrigerer Tonlage darzubieten, als es in den letzten siebzig Jahren üblich geworden ist. Die Altpartien erhalten dadurch einen tieferen Stimmumfang, als es heutige Sänger gewohnt sind, aber der Klang wird weitaus üppiger und weniger spröde.

Nur drei von Gibbons' Verse Anthems sind für einen Solisten allein gesetzt. Zwei der hier vertretenen (This is the record of John und Behold, thou hast made my days) weisen das Solo dem Alt zu, jener Stimme, für die die meisten Versparts geschrieben sind. Die Altstimme ist es auch, die zur Herstellung einer fünfstimmigen Struktur am häufigsten geteilt wird. Von den übrigen Verse Anthems ist Glorious and powerful God über alle Versabschnitte hinweg durch ein Duett zwischen Alt und Baß gekennzeichnet, während andere Werke kontrastierende Solistengruppen verwenden. Für mehrere der Anthems sind Gambenbegleitungen erhalten, was angesichts des völligen Mangels an Belegen für einen Einsatz in der Kirche bedeuten könnte, daß als Alternative eine weltliche Darbietung vorgesehen war. Das könnte darauf hindeuten, daß einige der Anthems von vornherein nicht ausschließlich zum liturgischen Gebrauch entstanden sind.

Ein Anthem, das eindeutig nicht in die Kirche gehört, dem jedoch durch die Begleitung auf der Orgel ein religiöser Anstrich verliehen wurde, ist Great king of gods. Wir haben es um seiner Qualität willen in unsere Einspielung aufgenommen, und auch deshalb, weil es sonst im Repertoire "auf dem Trockenen" säße. Es ist ein Gelegenheitswerk aus Anlaß des Besuchs, den König Jakob I. Schottland trotz heftiger Opposition vor Ort im Jahre 1617 abstattete. Philip Brett hat die Vermutung geäußert, es könne bei der Ankunft des Königs im Holyrood Palace zu Edinburgh aufgeführt worden sein, nachdem seine gesamte Chapel Royal mit dem Schiff aus London angereist war. In den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts wurde der Text durch einen eher kirchentauglichen mit dem Titel "Great Lord of Lords" ersetzt.

Detail aus dem Chor von Winchester Cathedral
 (Eichenholz, 14.Jahrhundert). [Quelle]

Es existieren zwei Vertonungen der Cantica zur Abendandacht. Der Erste oder Kurze Gottesdienst (First or Short Service, in der vorliegenden Aufnahme nicht enthalten) ist fast vollständig homophon und für vollständigen Chor gesetzt, während es sich beim Zweiten Gottesdienst (Second Evening Service) um eine kunstvolle Vertonung mit zahlreichen Versen handelt. Die verwendete Edition wurde hauptsächlich anhand der in John Barnards Zusammenstellung Selected Church Music von 1641 veröffentlichten Fassung eingerichtet. In einigen Fällen enthält diese Quelle in den Versen nicht alle Stimmen, die in anderen Ausgaben zu finden sind. Bei "for behold from henceforth" ist die Tenorstimme, die aus modernen Editionen seit den 1920er Jahren bekannt ist, möglicherweise unecht; am Beginn des Nunc dimittis ist eine zusätzliche, noch zweifelhaftere Diskantstimme aus dem Orgelpart abgeleitet worden. Die Textgrundlage, die E.H. Fellowes zu modernisieren suchte, ist wiederhergestellt worden, und insgesamt sind die Orgelbegleitungen in diesen Aufnahmen ohne den zweifelhaften Vorzug der erheblichen Zusätze und der "imitativen Findigkeit" zu hören, die vor etwa fünfundsiebzig Jahren in Fellowes' Ausgaben eingingen.

Die Vielfalt der Strukturen und kompositionstechnischen Mittel in den Verse Anthems zeigen Gibbons von seiner besten Seite, obwohl er in diesem Bereich erst in den letzten vierzig Jahren zu Ansehen gelangt ist. Vielleicht lag Fellowes' Bereitschaft, zu ändern und zu "verbessern", darin begründet, daß er seinerzeit Gibbons' Full Anthems für besser hielt und die Verse Anthems "auf erheblich niedrigerer Ebene" einstufte. Aber der Versstil war ein Produkt seiner Epoche, und Gibbons war sein Hauptvertreter. Wäre er nicht jung gestorben, hätten Gibbons' Neuerungen, wie John Harley angemerkt hat, vielleicht mit der Zeit direkteren Einfluß ausgeübt. Auch so diente die Form des Verse Anthem dank Henry Purcell, Maurice Greene und William Boyce noch anderthalb Jahrhunderte nach Gibbons als Grundlage vieler Kathedral-Anthems. In seinen Principles of musik konnte Charles Butler 1636 den Versstil enthusiastisch loben: "Ein feierliches Anthem, worin ein süß melodischer Diskant oder Countertenor vereinzelt singt und der ganze Chor antwortet (umso mehr, wenn zwei solche einzelnen Stimmen und zwei Chöre einander antworten und zuletzt zusammenfinden) … ergibt eine solch himmlische Harmonie, daß Gott und die Menschen sich gleichermaßen daran erfreuen."

Quelle: Andrew Parker (Übersetzung Anne Steeb, Bernd Müller), im Booklet

TRACKLIST

ORLANDO GIBBONS 
(1583-1625) 

ANTHEMS AND VERSE ANTHEMS 

[01] Hosanna to the son of David              2'44 
[02] Sing unto the Lord                       5'55
[03] This is the record of John               4'18
[04] If ye be risen again with Christ         4'47
[05] O Lord, in thy wrath rebuke me not       3'50

     Second Evening Service 
[06] Magnificat                               6'10
[07] Nunc dimittis                            3'22

[08] Behold, thou hast made my days           4'33   
[09] O God, the king of glory                 4'13
[10] Glorious and powerful God                5'10
[11] Fantasia in A minor (organ solo)         5'07
[12] O clap your hands                        5'32 
[13] Thou God of wisdom                       5'49  
[14] Blessed are all they that fear the Lord  4'42
[15] Great king of gods                       4'43 

                                 Total Time: 72'31

ROBIN BLAZE countertenor 
STEPHEN VARCOE baritone 
THE CHOIR OF WINCHESTER CATHEDRAL 
STEPHEN FARR, SARAH BALDOCK organ 
DAVID HILL Director of Music 

Recorded in Winchester Cathedral on 28-30 April 1999
Recording Engineers Antony Howell, Julian Millard
Recording Producer Mark Brown
Executive Producers Edward Perry, Simon Perry
(P) 2000 
(C) 2007 

Track 2: Sing unto the Lord (Psalm 30, 5-11)

Psalm 30, 5-11

Sing unto the Lord, O ye saints of his, and give thanks at the remembrance of his holiness: for his anger endures but a moment, in his favour is life: Weeping may endure for a night, but joy comes in the morning. And in my prosperity I said, I shall never be moved: Lord, by thy favour, thou hast made my mountain to stand strong. Thou didst hide thy face and I was troubled. I cried to thee, O Lord and unto the Lord I made my supplication. What profit is there in my blood, when I go down into the pit? Shall the dust praise thee, shall it declare thy truth? Hear, O Lord, and have mercy upon me: Lord, be thou my helper.

Lobsingt dem HERRN, ihr seine Getreuen, und preist seinen heiligen Namen! Denn sein Zorn währt einen Augenblick, seine Gnade aber lebenslang; am Abend kehrt das Weinen ein und am Morgen der Jubel. Und ich sprach, als es mir gut ging: »Ich werde ewiglich nicht wanken!« HERR, durch deine Gnade hattest du meinen Berg fest hingestellt; als du aber dein Angesicht verbargst, wurde ich bestürzt. Zu dir, HERR, rief ich; zu dem Herrn flehte ich um Gnade: »Wozu ist mein Blut gut, wenn ich in die Grube fahre? Wird dir der Staub danken, wird er deine Treue verkündigen? Höre, o HERR, und sei mir gnädig; HERR, sei du mein Helfer!«

Zum Bedeutungswandel von Motivzitaten

Altniederländische Rezeptionen im Œuvre Pieter Brueghels des Älteren

Abb.1: Hubert van Eyck (?), Kreuztragung, 1. Viertel 15. Jh., Bleistift auf
Papier, 250 x 279 mm, Graphische Sammlung Albertina, Wien.

Um 1500 erfolgt in der altniederländischen bildenden Kunst eine inhaltliche wie stilistische Neuorientierung. Anlaß ist der durch Heirat erzielte Zusammenschluß der vom aufblühenden Bürgertum bestimmten niederländischen Grafschaften mit dem Herzogtum Burgund. Im Zentrum steht die Entwicklung neuer Bildgattungen, die auf der Bedeutungsverlagerung der Bildinhalte beruht: Aus der figuralen Einzeldarstellung heraus entsteht, auch unter dem Einfluß der Sepulkralplastik, das autonome Portrait. Aus der traditionellen bloßen Angabe von Attributen entfaltet sich durch eine gesteigerte Artikulierung der Gegenständlichkeit das autonome Stilleben. Die bislang nur summarisch wiedergegebene Umgebung oder Landschaft wird nun ausführlicher behandelt, schmückende Details gewinnen zunehmend an Bedeutung.

Durch die gesteigerte Konzentration auf die Darstellung realer Gegenstände soll der symbolische Gehalt nun visuell erfaßbar werden. Dies steht im Gegensatz zur frühchristlichen Bildtradition, in der Symbolwerte hinter Alltagsgegenständen versteckt und nur vom Eingeweihten im Symbolgehalt verstanden werden sollten: Die dominanten herkömmlichen Themen treten damit zugunsten des ehemaligen Beiwerks allmählich in den Hintergrund und dienen im 16. Jahrhundert schließlich nur mehr als funktioneller Vorwand, als Staffage für die nun autonom entwickelten neuen Bildgattungen: nämlich Portrait-, Genre-, Stillleben- und Landschaftsmalerei sowie Architektur- und Interieurdarstellungen. Die althergebrachten ikonographischen Sujets und das ehemalige bloße Beiwerk haben damit endgültig ihre Rollen getauscht.

Abb.2: Pieter Bruegel d. Ä., Kreuztragung Christi,
Detail von Abb. 4.

Eine Vorstufe dieser Entwicklung kann bereits bei Jan van Eyck beobachtet werden: Der bildliche Faktor im Werk des Künstlers, der besonders durch gegenständliche Motive erreicht wird, die die Sicht in den Tiefenraum verstellen, erzeugt durch die Beruhigung des Blickes eine optische Stabilisierung und führt in den immanenten Aussagewert der Gegenstände ein. Dieser Bedeutungswechsel der innerbildlichen Funktionen emanzipiert sich im späteren Werk Pieter Brueghels des Älteren so sehr, daß man beispielsweise bei der "Bauernhochzeit" aus der Beschreibung allein die ursprüngliche Herkunft des Bildes nicht mehr ermitteln kann. Dies führt mitunter zu phantasievollen Bilderklärungen anstatt zu einer zielführenden, d. h. deduktiven, auf der Basis des Vergleiches vorgenommenen Einordnung. Gewiß, Bildthemen wie der "Triumph des Todes" - thematisch der letztlich aus dem italienischen Trecento stammenden Totentanz-Ikonographie verpflichtet - lassen bei Brueghels Bild "De dulle Griet" prima vista nicht an die altniederländische Malerei denken, obwohl das schaurig über die Figurenmasse hinwegreitende Gerippe an das geflügelte Skelett der Weltgerichtsdarstellung im Diptychon des Meisters des Turiner Gebetbuches, also jenes Werkes, in dem eine Arbeit Hubert van Eycks vermutet werden kann, erinnert, wenngleich die kompositionellen Faktoren deutlich abweichen.

Dagegen läßt sich die "Kreuztragung Christi" (Abb. 4), die den Gang nach Golgotha über einen weiträumigen, spiralig verlaufenden Weg zeigt, in eine bis zur früh-eyckischen Malerei zurückreichende Entwicklungslinie einordnen. Das Kompositionsprinzip, das den szenischen Effekt einer Drehbühne vorwegnimmt, geht, wie durch ein zeitgenössisches Fragment einer Zeichnung (Abb. 1) und eine um 1500 gemalte Replik (Abb. 3) dargelegt ist, auf Hubert van Eyck zurück. Durch die Reliefplastik, vor allem aber durch die Reproduktionsgraphik Martin Schongauers findet es weite Verbreitung. Bei Brueghel, der möglicherweise das als verschollen geltende Original Hubert van Eycks kannte, wird das Prinzip noch erheblich gesteigert: Hier führt der spiralige Weg links aus der Bildtiefe, aus Jerusalem, heraus. Die zentrale, am Wendepunkt der Kurve angeordnete Kreuztragungsgruppe, ist zwar an prominenter Stelle, aber kleinfigurig und staffageartig dargestellt. Der ansteigende Weg endet an der Richtstätte Golgotha, wo sich bereits eine Menschenmenge kreisförmig versammelt hat. Der transitorische Charakter der Szene wird sowohl durch die zur Richtstätte vorauseilenden, als auch durch die aus der Stadt nacheilenden Menschen unterstrichen.

Abb.3: Nach Jan van Eyck, Kreuztragung, um 1500, Öl auf Holz,
97 x 129 cm, Museum der bildenden Künste, Budapest.

Das dramatische Geschehen entfaltet sich als weites, landschaftliches Panorama, das von einem erhöhten Podest eingesehen wird. Die verhältnismäßig großfigurig wiedergegebene Gruppe der trauernden Anhänger Christi rechts im Vordergrund setzt nicht nur figural den Hauptakzent, sie trennt auch das Hauptthema "die Kreuztragung" vom Bildbewohnertum, das durch die anekdotisch anmutende Repoussoirfigur des sitzenden Hirten eingeführt wird. Der thematische Schwerpunkt, der unter der Kreuzeslast zusammengesunkene Christus, stellt einen Moment des Innehaltens dar und ist dadurch gleichzeitig eine Konzession an die Statik des zweidimensionalen Bildwerkes. Die dynamischen Elemente des Bildes - der ansteigende, kurvige Wegverlauf und die Bewegungsimpulse der sich zusammenschließenden Figurengruppen - werden dagegen durch die horizontalen Räder der Galgen und das Plateau der Windmühle trotz der zur großräumigen, kreisenden Bewegungsemphase artverwandten Form zu einem ordnenden Tiefenkorrelat erfolgreich genutzt.

Diese Dynamik wird durch die Windmühle, die den Felsen, die zentrale vertikale Achse der Gesamtkomposition, bekrönt, zum atmosphärischen Ausdrucksfaktor: Die Flügel scheinen von einem Windstoß erfaßt, der sich in dem das dramatische Geschehen steigernden, wechselnden Gewölk am Firmament abzeichnet. Obwohl Pieter Brueghel den früh-eyckischen Drehbühneneffekt der Komposition und seine Dynamik erheblich ausweitet und erhöht, dient dieser dennoch als Staffage eines Panoramabildes, in dem sich die schrittweise Verschlimmerung eines dramatisch-tragischen Schaugeschehens in der geschilderten Atmosphäre widerspiegelt. Die herkömmlichen ikonographischen Motive - Kreuztragung, Anhänger Christi - bleiben in diesem Bild in ihrer Authentizität vollgültig faßbar.

Abb.4: Pieter Bruegel d. Ä., Kreuztragung Christi, 1564, Öl auf Holz, 124 x 170 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Brueghels "Turmbau zu Babel" erinnert grundsätzlich noch an die Darstellung der Gefangennahme Christi im Turiner Gebetbuch, besonders in der Spannung zwischen der Figurengruppe um Nimrod auf dem scheinbar erhöht liegenden Landschaftsstück links im Vordergrund und der weiträumigen, zwischen den Konturen des Vordergrundes eingebetteten Landschaft mit dem zentralen, achsial ausgerichteten Turm. Dagegen ist in dem Bild der Heiligen Barbara Jan van Eycks eine unmittelbare Vorstufe für die gesteigerte bildliche Version Brueghels zu erkennen: Auch hier erhält der jeweils bis an den oberen Bildrand reichende Turm seine überragende Dimension durch das Absenken des Landschaftsgrundes, den tiefliegenden Horizont und die weitreichende "Weltraumlandschaft". Jan van Eycks Bild steigert seine Darstellung des Turmes zu einem in eine Landschaft eingebetteten Architekturportrait: Auch Brueghels Turm zeigt portraithafte Züge, in dem die Struktur des Kolosseums in Rom paraphrasiert und Bauformen romanischen Ursprungs miteinbezogen werden.

In den bisher genannten Werken bleibt die traditionelle Ikonographie zwar auf den ersten Blick noch erfaßbar, die genremäßige Akzentverschiebung ist aber bereits deutlich spürbar: In der Kreuztragung dominiert das weiträumige Landschaftsbild, im Turmbau zu Babel die Architekturdarstellung in der Landschaft. Die Kompositionsstruktur der Kreuztragung, - der um ein vertikales, achsial angeordnetes Felsenmotiv sich aufwärts windende Weg, - beherrscht auch die auf den ersten Blick nicht leicht nachzuvollziehende Spiralstruktur des Turmes zu Babel.

Abb.5: Pieter Bruegel d. A, Paulus-Sturz, 1567, Öl auf Holz, 108 x 156 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Dieselbe Kompositionsform variiert Brueghel erneut im "Paulus-Sturz" (Abb. 5). Strukturbestimmend in diesem dramatisch aufwärts gestaffelten Landschaftsbild ist der starke Kontrast zwischen der vordersten Bildebene, der fernen, tiefliegenden Küstengegend im linken Bildausschnitt und den kühn sich auftürmenden Felsformationen im Bildmittelgrund, zwischen denen sich der schmale, steil ansteigende Pfad mit der Figurengruppe windet, die als kleinfigurige, von vitalem Bewegungsduktus erfaßte Massenszene wiedergegeben ist. Die Landschaft ist so dominierend, daß die Titelszene, die auf einem isoliert hochgefahrenen Felsenpodest im Vordergrund zugleich als Narbe des kurvig ansteigenden Pfades dargestellt ist, beinahe übersehen wird, ja zum anekdotischen Detail, zur Staffage gerät.

Das Spiralkompositionsmodell ist gesteigert und gestrafft durch vertikale Elemente, zwischen denendie Landschaftspartien eingespannt sind. Damit entsteht in der weitläufigen Landschaft der Eindruck von Ausschnitthaftigkeit: Die senkrechte, auch bei der Kreuztragung und beim Turmbau zu Babel optisch wirksame Achse, um die sich das landschaftliche Szenarium zu drehen scheint, tritt als kompaktes Bildzentrum in Erscheinung und gewährt den umgebenden Bereichen nur Fragmentcharakter. Dabei erhält die wohl nur fernsichtig gedachte Mittelpartie der Felslandschaft im Bild des Paulus-Sturzes durch ihre proportionale Akzentverschiebung nahsichtigen Charakter. Gleichermaßen verhält sich die scheinbar unverhältnismäßig großfigurige Wiedergabe einer berittenen Repoussoirfigur sowie die eines Reiters rechts im Vordergrund gegenüber der unverhältnismäßig kleinfigurig geratenen Darstellung der Titelszene.

Abb.6: Pieter Bruegel d. Ä., Paulus-Sturz, Detail von Abb. 5.

Die kleinfigurige Menschenansammlung rückt, als weiteres Charakteristikum für die Ausschnitthaftigkeit, das Größenverhältnis von Figur und Landschaftsszenerie zurecht. Dadurch verschiebt sich zugleich der Betrachterstandpunkt: Die ausladende Wirkung der sanft ansteigenden Spirale im Verlauf des breiten Weges in der "Kreuztragung" weicht im Gemälde des Paulus-Sturzes der steilen Windung einer schmalen Furt, die um eine mächtige, vertikalachsiale Felsformation verläuft. Der Standort des Betrachters ist an einem höher gelegenen und an diese felsige Mittelpartie herangerückten Podest angenommen. Die Wiedergabe eines fernsichtigen, belebten Panoramas wird so zum nahsichtigen Ausschnitt eines strukturell modifizierten Landschaftsbereiches.

Der weitreichende Panoramablick und der nahsichtige Ausschnitt eines artverwandt strukturierten, szenischen Kontinuums sind im Werk Pieter Brueghels binnen weniger Jahre in polarisierender Weise entstanden und daher nicht in erster Linie als entgegengesetzte Stationen innerhalb eines Entwicklungsprozesses zu erklären. Beide Darstellungsfassungen reichen in der niederländischen Malerei in die eyckische Epoche zurück, zumal der prinzipielle, auf dem divergierenden Standort basierende Unterschied der Bildkompositionen Hubert und Jan van Eycks von Otto Pächt klar analysiert wurde: Das weitreichende Szenarium Huberts, das zur Entfaltung narrativer Themen geeignet ist, steht im Gegensatz zu Jans Betonung des Ausschnitthaften, wo mit der Verstellung des Blicks durch gegenständliche Motive eine gesteigerte Aufmerksamkeit auf die dinglichen Eigenschaften der Darstellung gelenkt wird.

Abb.7: Pieter Brueghel d. A, Bauerntanz, um 1568, Öl auf Holz,
114 x 164 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Das Phänomen der Spannung zwischen nahsichtigen Motiven im Bildvordergrund und der allmählichen Verkleinerung der Einzelmotive im Dienste der Tiefenwirkung ist auch in den Hubert van Eyck zugeschriebenen Bildwerken so entwicklungsträchtig, daß Otto Pächt an hand von Kreuzigungsdarstellungen einen schrittweisen Prozeß von vielfigurigen Kompositionen mit verschränkten Strukturen hin zur Hervorhebung der Einzelfiguren bei gleichzeitiger Senkung des Horizontes zur Diskussion stellen konnte. Auf diesem Charakteristikum der früheyckischen Malerei basiert letztlich das Spektrum in den angeführten Bildern Brueghels. Somit erklärt sich die Darstellungsauffassung des Paulus-Sturz-Gemäldes als eine Interpretation eines hubertischen Landschaftstypus durch die Sehweise Jan van Eycks.

Das Nachwirken der phantasievollen Figuren- und Gegenstandskombinationen von Hieronymus Bosch in den Bildern Brueghels läßt sich nicht erst in Gemälden wie "De dulle Griet", das "Bild der Sprichwörter" oder das "Austreiben des Faschings durch die Fastenzeit" nachweisen: Bizarre Figuren mit expressiven Körperproportionen und Physiognomien, Posen und Kostümen wirken in ihrer Kreatürlichkeit gleichsam wie schicksalshaft ins weitreichende Ambiente hingestreut. Als Vermittler kann man in diesem Zusammenhang auch die Bosch-Nachfolge in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, also unmittelbar vor dem Wirken Pieter Brueghels des Älteren, in Betracht ziehen. In Hinblick auf den formalen Erfindungsreichtum und die Vielfalt der motivischen Einfälle ist auch hier wieder vor allem ein Hauptwerk der früheyckischen Malerei zu nennen: das Kreuzigungs- und Weltgerichts-Diptychon ("New Yorker Diptychon") vom Hauptmeister des Turiner Gebetbuches, den man sehr wahrscheinlich mit Hubert van Eyck zu identifizieren hat: Hier befindet sich im Verdammtensturz unter dem orthogonal aus der Bildtiefe ragenden, schaurigen geflügelten Totengerippe ein Dickicht von Monstern und Menschenleibern, das an die hoch mittelalterliche Tradition der belebten Ranke erinnert.

Abb.8: Pieter Bruegei d. A, Bauernhochzeit, um 1568, Öl auf Holz, 114 x 164 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

In zeitlicher Nachbarschaft zu dem bizarren Treiben kleinfiguriger Gruppen in einem weitgespannten urbanen Milieu, das auch in den "Kinderspielen" beobachtet werden kann, stehen nahsichtige, im dörflichen Umfeld angesiedelte bildliche Schilderungen wie der "Bauerntanz" (Abb. 7). Der Horizont ist hier abermals gesenkt, der Standpunkt des Betrachters auf dem Niveau der dargestellten Figuren eng an diese herangerückt. Durch diese Nahsichtigkeit kommen die eigentümlichen Figurationen, die die Figuren charakterisieren, in monumentaler Großfigurigkeit zur Geltung. Sowohl in der Artikulierung der ungelenken Korpulenz, die den tänzerisch-schwingenden Impulsen widerspricht, als auch in den durch ausfahrende Gesten und sonstige Körpertorsionen lebhaften, individuellen Konturen wirken auch hier letztendlich die karikierend-grotesk anmutenden Illustrationen in den Monatsdarstellungen der spätmittelalterlichen Kunst nach. In diesem speziellen Zusammenhang der Akzentverschiebung und Entwicklung neuer Themen gegenüber dem ursprünglichen Kontext ist auf die Umwidmung eines Figurenzitates hinzuweisen, wie dies durch Otto Pächt geschah, als er die mönchsartig gewandeten Pleurants nach Claus Sluters Entwurf für das Grabmal von Herzog Philipp dem Kühnen von Burgund als Archetypus des Mönchs aus dem Moralitätsbildwerk Pieter Brueghels ("Misanthrop") analysierte.

Steht der "Bauerntanz" als individuell entwickelter, drastisch nahsichtiger Abkomme eines spätmittelalterlichen Monatsbildes zur Diskussion, so stellt sich nunmehr die Frage nach der genetischen Herkunft der "Bauernhochzeit" (Abb. 8). Hier hat das offensichtliche Fehlen des Bräutigams bereits zu vielerlei Spekulationen ob des intendierten Bildthemas geführt. Die Feierlichkeit ist im dörflichen Milieu, in einem mit primitiven Mitteln zustande gebrachten "Dekorum" in den Scheuern (=Durchfahrt) eines Heuschobers angesiedelt, die Figuren tragen die Tracht der einfachen Landbewohner. Die Tradition des fürstlich-repräsentativen Hochzeitsbildes scheidet daher als mögliche Anregung aus. Will man ein reines Genrestück grundsätzlich ausschließen, kommt nur eine literarische Vorlage - vornehmlich aus der Heiligen Schrift - in Betracht. Das Thema der Hochzeit zu Kana bietet sich hier an. Tatsächlich existiert aus der Zeit um 1550 eine Kopie der Kanaitischen Hochzeit nach Hieronymus Bosch, wo sowohl in der Struktur der Bildkomposition, als auch im Motivrepertoire die Figurengruppe um den Tisch mit der Braut im Zentrum präfiguriert ist (Abb. 10).

Abb.9: Pieter Bruegel d. A, Bauernhochzeit, Detail von Abb. 8.

Diese ist übrigens in ähnlicher Weise isoliert, wie Christus in den traditionellen Abendmahldarstellungen und somit eine Paraphrase beider Bildthenen im profanen Milieu. In der zeitgenössischen Kopie nach Hieronymus Bosch sind die Tische zueinander winkelig gestellt, sodaß der rechte Tisch zur bildeinwärts verlaufenden perspektivischen Schrägwand parallel arrangiert ist, während der zweite Tisch im Bildhintergrund bildparallel angeordnet ist. Am rechten, schräg bildeinwärts verlaufenden Tisch befindet sich Christus, isoliert wie die Braut bei Brueghel. Christus vollzieht das Wunder in ähnlich stiller Zurückhaltung wie in Albert Ouwaters Bild der Auferweckung des Lazarus; das Motiv der um die Krüge sich mühenden Küchengehilfen befindet sich jedoch in der Mitte im Vordergrund gegen die linke Bildhälfte zu.

Sowohl den bildparallel angeordneten linken Tisch im Hintergrund, als auch die Christus-Gruppe läßt Brueghel weg. Der fragmentierte Bereich des Wundervollzuges ist auf der Bauernhochzeit durch den in betonter Nahsicht gegebenen Küfer im linken Bildvordergrund gegeben. Der in Profilansicht dargestellte Knabe mit durch die Kappe halb verstecktem Gesicht kann als nahsichtiger Abkömmling jener limburgischen Tradition gesehen werden, die im sitzenden Hirten der Kreuztragung einen auffallenden Nachfolger hat. Ein anderer Knabe ist in der Bauernhochzeit als Rückenfigur gegenüber der Braut inmitten anderer Hochzeitsgäste dargestellt und fördert so die Tiefenräumlichkeit innerhalb der Gesamtkomposition.

Die nahsichtig dargestellten Speisenausträger im vorderen Bildmittelgrund sind wohl thematisch Nebenfiguren, tatsächlich jedoch die Hauptakteure im figürlichen Ensemble. Eine Entsprechung finden sie allenfalls noch in der Gruppe der Musikanten im Bildmittelgrund. Demnach ist Bruegels Bauernhochzeit tatsächlich ein zum Genrebild entwickeltes Derivat der "Hochzeit zu Kanaa" von Hieronymus Bosch, wobei - anders als auf den eingangs angeführten Bildwerken - das zentrale ikonographische Motiv, die Verwandlung des Wassers in Wein durch Christus, verschwunden und nur das Ausschenken des Weines als nahsichtig wiedergegebenes Genremotiv im Bild links vorne verblieben ist. Ein Bildthema biblischen Inhalts ist hier in ein milieugerechtes, zeitbezogenes Genrebild verwandelt.

Abb.10: nach Hieronimus Bosch, Die Hochzeit zu Kana,
um 1550, Öl auf Holz, 93 x 72 cm,
Museum Boymansvan-Beuningen, Rotterdam.

Die angeführten Beobachtungen wollen das kreative Genie Pieter Brueghels des Älteren keinesfalls verringern, umso weniger, als eine Vielzahl essentieller bildkünstlerischer Eigenschaften wie Stilcharakteristika, Kolorit und dessen künstlerischer Einsatz zur Schilderung spezifisch atmosphärischer Werte, in diesem Beitrag nicht einmal andeutungsweise behandelt wurden. Die Betrachtung von Brueghels Werk zeigt eine deutliche Weiterentwicklung von Darstellungstendenzen altniederländischer Vorbilder. Diese sind häufig auf den ersten Blick nicht leicht erfaßbar, wodurch sich zum einen in der Handhabung von Bildfaktoren unterschiedlicher Vorlagen die Zugehörigkeit des Künstlers zu der Kunstsprache seines Herkunftstandes, zum anderen der singuläre Status seiner Malkunst zeigt, die sich trotz dieser Abkunft und verschiedener Einflüsse zu einer autonomen persönlichen Bildsprache entwickelte.

Quelle: Arthur Saliger: Zum Bedeutungswandel von Motivzitaten. Altniederländische Rezeptionen im Œuvre Pieter Brueghels des Älteren. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. ISSN 1025-2223. Heft 1/2000, Seite 6 bis 15

ARTHUR SALIGER war über eineinhalb Jahrzehnte als Konservator der Erzdiözese Wien tätig und leitete das Dom- und Diözesanmuseum. Seit 1989 ist er Kustos der Sammlung mittelalterlicher Kunst an der Österreichischen Galerie Belvedere, wo er u.a. die Ausstellungen über den Meister von Großlobming (1994) und Konrad Laib (1997) konzipierte.

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Reposted on September 9th, 2016

Guillaume Dufay: Adieu ces bons vins de Lannoys

»Er ist die bedeutendste Zierde unserer Zeit« sagt Piero de' Medici, Vater von Lorenzo de' Medici, im Jahre 1467 über Guillaume Dufay (1400?-1474). Die hohe Einschätzung dieses führenden Komponisten im ausgehenden Mittelalter spiegelt sich in der Tatsache wieder, daß von seinem Werk und seiner Biographie mehr überliefert ist, als von anderen Zeitgenossen: Die Persönlichkeit eines Komponisten tritt aus der Anonymität der Geschichte heraus.

Wann und wo Dufay geboren wurde, kann zwar nicht mehr genau eruiert werden, fest steht jedoch, daß die Kathedrale von Cambrai im August 1409 einen neuen Chorknaben in ihr Register unter dem Namen »Willemet« - kleiner Wilhelm -, aufnahm, der 1414, als er zum »clericus altaris« aufstieg, »Willermus du Fayt« genannt wurde. Cambrai zählte damals zu einer der reichsten Kathedralen in ihrem Umkreis mit guten Verbindungen nach Antwerpen, Arras, Lille, Tournai und dem Sitz des burgundischen Hofes in Brüssel. Zeitgleich mit dem Konzil zu Konstanz 1414-18 begannen die Wanderjahre Dufays. Ob er an dem Konzil, von dem berichtet wird, daß dort über 1700 Musiker aus aller Herren Länder Erfahrungen austauschten und somit richtungsweisend für die Komponisten ihrer Zeit waren, teilgenommen hat, kann nicht nachgewiesen werden, doch sind in seinem Schaffen zweifelsohne die Auswirkungen dieses Konzils zu verspüren.

Seine Reisen führten ihn 1420 an die adriatische Küste in den Dienst der Familie Malatesta, der er lange freundschaftlich verbunden blieb. Dort entstand die Ballade Resvellies vous für die Hochzeitsfeierlichkeiten von Carlo Malatesta da Pesaro; Mon chier amy scheint für den Tod seines Freundes Pandolfo Malatesta im Jahre 1427 geschrieben worden zu sein. Aus demselben Jahr datiert auch das Rondeau Adieu ces bons vins de Lannoys, in welchem er wehmütig Abschied von der heimatlichen Gegend um Laon und deren vielgepriesenen Weinen und Frauen nimmt. Hierin finden sich auch Anspielungen an die dunklen Seiten des Lebens, mit dem Dante Alighieri seine Divina Commedia beginnen läßt. 1428-33 hielt er sich zu Studienzwecken in Rom auf, wo er Quel fronte signorille und La dolce vista komponierte. In den darauffolgenden Jahren muß er auch mit seinem Kollegen Gilles Binchois zusammengekommen und befreundet gewesen sein, da dieser Umstand sogar von zeitgenössischen Dichtern überliefert wurde (Martin le Franc: Le champion des dames).

Jan van Eyck: Tymotheos (Leal Souvenir),
 1432, National Gallery, London

Das älteste von Jan van Eyck erhaltene Porträt (datiert auf den 10.Oktober 1432) ist das lebensechte Abbild ("leal souvenir") eines Unbekannten, der seit der Reformationszeit als "Tymotheos" bezeichnet wurde. Panofsky interpretiert dies als Anspielung auf den gleichnamigen Musiker aus Milet (ein Zeitgenosse von Euripides und Plato) und identifiziert in Analogie den Dargestellten mit Guillaume Dufay. [Quelle]

Seiner Begegnung mit der hoch entwickelten italienischen Literatur verdanken wir die wunderschön programmatisch gearbeitete Kanzone Vergene Bella nach einem Text von Francesco Petrarca. Vielerlei Kontakte mit Persönlichkeiten seiner Zeit, wie Donatello, Brunelleschi, Papst Eugenius IV., für den er einige Motetten komponierte, Antonio Squarcialupi, Johannes Ockeghem, der Familie der Medici und dem Haus von Savoyen, beeinflußten und bereicherten seine kompositorische Tätigkeit. Die Texte seiner Lieder enthalten ganz persönliche Sichtweisen von sozialen Kontexten und politischen Reaktionen seiner Zeit, mit denen er mittelbar oder unmittelbar in Berührung gekommen ist.

In den mehr als 200 erhaltenen Kompositionen Dufays findet sich eine starke Entwicklung persönlicher Stilelemente, die aber auch auf die allgemeinen musikalischen Veränderungen im 15. Jahrhundert deutet. Das Wort »Musik« findet man mit zwei grundverschiedenen Bedeutungen.

Die eine war die, in vielen Abbildungen von Musizierenden, Dokumenten und Augenzeugenberichten implizierte Bedeutung von monophoner Musik. Das Gros der Musik des täglichen Gebrauchs bildete improvisierte oder semi-improvisierte Musik, welche meist monophon gestaltet war - »nur« von Bordunen oder Gegenstimmen begleitet. Man weiß z.B. von zwei Drehleierspielern, die am burgundischen Hofe von 1436-56 fest angestellt waren und dort in hohem Ansehen standen. Auch die in den Kirchen meist praktizierte Musik war monophon, wenngleich sie teilweise ohne Instrumente ausgeführt wurde, da diese dort verboten waren. Komplizierte Mehrstimmigkeit wurde in der Regel für besondere Anläße komponiert und nicht für den täglichen liturgischen Gebrauch. Dufay, wie übrigens fast alle Musiker seiner Epoche, war die meiste Zeit seines Lebens als Kirchenmusiker angestellt, im Besonderen als Sänger. So stellte die Monophonie den Einstieg in die musikalische Ausbildung dar. Anklänge an das tonal gebundene, alltägliche Repertoire finden sich z.B. in J´ay mis mon cuer und in dem tänzerischen Ce jour de l´an.

Die zweite Bedeutung des Wortes »Musik« stand im Zusammenhang mit universellen Studien. Neben Arithmetik, Astronomie und Geometrie gehörte als viertes die Musik zum sogenannten »quadrivium«. Hierbei ging es um Beziehungen zwischen den Intervallen, den mathematisch logischen Zusammenhang einer Note zur anderen. Die fundamentale Komplexizität der Klänge und Klanggemische stand in direktem Zusammenhang zur Komplexizität des Universums. Diese Musik verfeinerte Dufay im Dienst der Kirche, u.a. während seiner fünfjährigen Anstellung an der päpstlichen Kapelle in Rom. Die Mehrzahl seiner Werke - Messen, liturgische Motetten, Hymnen - entstanden als Kompositionen für besondere kirchliche Ereignisse, wie z.B. für das Konzil von Basel 1438-39, auf dem er die Kathedrale von Cambrai repräsentierte.

Guillaume Dufay und Gilles Binchois. Aus:
Martin le Franc: Champion des Dames, Arras 1451

Ein in der Kirche angestellter Musiker war nicht auf das Verkaufen seiner Musik angewiesen. Gerade daher ist es bemerkenswert, daß Dufays »Nebenprodukte«, die weltlichen Lieder, so großen Zuspruch fanden. Dies läßt sich nur verstehen, wenn man sie als Herausforderung des Komponisten an sich selbst sieht, die Problematik der »zweiten« Musik im Experiment zu bewältigen. Resvellies vous enthält eine Fülle von musikalischem Material aus der Messe »sine nomine«, komprimiert in einem komplexen kleinen Kunstwerk, von dessen Aufführung man berichtet, daß Dufay selbst anwesend sein mußte, da die Musiker es sonst nicht zustande gebracht hätten. Die junge isorhythmische Polyphonie war zweifelsohne für spezielle Anlässe und auch für spezielle Musiker geschrieben worden. (für den Neujahrstag z.B.: Ce jour de l´an) Dies spiegelt sich auch in den verwendeten Notationsmöglichkeiten noch zum Beginn des 15. Jhdts. wieder, welche nicht zum täglichen Gebrauch bestimmt sein konnten.

Die Polyphonie erscheint als »Gespräch« zwischen Tenor, Cantus und Contratenor, wobei damit kein Stimmumfang, sondern verschiedene Funktionen bezeichnet werden. Der Tenor kontrolliert die harmonischen Bewegungen und bildet mit dem freieren Cantus eine kontrapunktisch perfekte Basis, geprägt von Imitation und gegenseitigen »Zurufen« (Belle, que vous ay ie mesfait, Ce jour de l´an), oftmals auch im Kanon (Puisque vous estez campieur, Par droit je puis im Cantus 1 und 2). Der Contratenor ist eine Füllstimme, meist zwischen den beiden anderen gelegen, oft aber den Tenor melodisch unterwandernd, der mit einer eigenen Diktion dem gesamten Gespräch Farbe und rhythmisches Leben verleiht. Seine oft unmelodischen, rhythmisch komplizierten Sprünge sowie der große Tonumfang lassen eine instrumentale Ausführung nicht ausschließen (Par droit, La dolce vista).

Paul, Hermann und Jean Limbourg: Très Riches Heures des Duc de Berry,
ca 1415, Kalenderblatt Jänner: Neujahrsempfang beim Herzog Jean de Berry
(rechts, in seiner prächtigen blauen Robe dargestellt)

Daß die Gespräche nicht immer reibungslos verlaufen, wird bei den isorhythmischen Frühwerken (Belle, que vous ay; Resvelons nous sogar mit Kanon in Tenor und Contratenor) deutlich. In Donnes l'assault, wo eine Dame mit einer Festung verglichen wird, die im Kampf eingenommen werden will, stehen sich sogar kleine und große Terz dicht gegenüber. Auch in seinem späten Helas mon dueil, wo er mit einer formal einfachen Gestik maximalen Ausdruck erreicht, experimentiert Dufay noch mit Chromatik, doch findet er in seinem späten Schaffenswerk eine einfachere Melodik, die ruhig im harmonischen Satz eingebettet ist (Se la face ay pale, Helas…, Bon jour, bon mois).

Der Weg von objektiven geistigen Experimenten hin zu seelenvoller individueller Schlichtheit im Lauf des 15. Jhdt.s zeigt sich auch im Wandel der Notation, die weitgehend die vereinfachte Form annahm, wie wir sie heute kennen. So konnte der Komponist seine Werke mit einer verbindlicheren Angabe einer größeren Gruppe von Musikern zugänglich machen.

1439 kehrte Dufay endgültig nach Cambrai zurück und beendete somit seine Zeit der Wanderjahre. Zwar blieb er in den meisten seiner Lieder der französischen Muttersprache treu - welches auf die große Bedeutung des Französischen auch im oberitalienischen Raum schließen läßt -, doch die Verschiedenartigkeit seiner Lebensumstände ließ ihn immer eine Erneuerung der textlichen und musikalischen Stilmittel, eine Erweiterung seiner Ausdruckskraft, finden.

Adieu ces bons vins steht als Phänomen am Beginn der sogenannten Franko-Flämischen Schule, in der alle großen Künstler oftmals beschwerliche Reisen in südliche Länder unternommen haben, um dort die Befruchtung mit den kulturellen Errungenschaften des Humanismus zu suchen. Dieses findet weiterhin in einer Vielzahl von Abschiedsliedern seinen Ausdruck (als bekanntestes Lied mag wohl Heinrich Isaaks Innsbruck, ich muß dich lassen gelten). Sie sind gleichzeitig ein Abschied von der Geborgenheit der Traditionen und der Volkszugehörigkeit, welcher zu einem kreativen Leben des Individuums in der Auseinandersetzung mit sich und der Welt führt.

Quelle © 1996 Riccardo Delfino / Michael Posch, im Booklet


Track (06) Guillaume Dufay: Vergene bella (Francesco Petrarca)

Vergene bella (Francesco Petrarca)

Vergene bella, che di sol vestita,
Choronata di stelle al sommo sole
Piacesti, si, che'n te sua luce ascose;
Amor mi spigne a dir di te parole:
Ma non so'ncominzar senza tu aita,
E di colui ch'amando in te si pose.
Invoco lei che ben sempre rispose
Chi la chiamò con fede.
Vergene, s'a mercede.
Miseria estrema dell' humane chose
Già mai ti volse, al mio prego t'inchina.
Soccorri alla mia guerra,
Bench'i' sia terra, e tu del ciel reina.

TRACKLIST

Guillaume Dufay (c. 1400 - 1474)Chansons
(01) Ballade: J'ay mis mon cuer [instrumental]                     (3:31)
(02) Pardroit je puis bien complaindre                             (3:48)
(03) Italian rondeau: Quel fronte signorille 
     Ballata: La dolce vista                                       (6:04)
(04) Puisque vous estez campieur                                   (3:32)
(05) Belle, que vous ay je mesfait [instrumental]                  (3:38)
(06) Vergene bella (Francesco Petrarca)                            (4:19)
(07) Ballade: Se la face ay pale [instrumental]                    (2:36)
(08) Donnes l'assault à la fortresse                               (4:38)
(09) Rondeau: Par le regard de vos beaux yeux                      (4:03) 
(10) Resvelons nous [instrumental]                                 (2:26)
(11) Ce jour de l'an                                               (2:20)   
(12) Ballade: Mon chier amy [instrumental]                         (2:24)
(13) Pour l'amour de ma doulce amye                                (3:41)
(14) Virelai: Helas mon dueil [instrumental]                       (4:02)   
(15) Bon jour, bon mois                                            (3:00)   
(16) Ballade: Resvelliés vous et faites chiere lye [instrumental]  (2:47)   
(17) Adieu ces bons vins de Lannoys                                (5:35)

                                                     Playing Time: 62:37
Ensemble UnicornMichael Posch, Director
Bernhard Landauer, Counter tenor

Recorded at Evangelische Kirche AB, Vienna, from 15th to 18th April 1995
Sound Engineering: W*A*R Studios, Elisabeth and Wolfgang Reithofer 
Cover Painting from the Book of Hours of the Duc de Berry

DDD (P)+(C) 1996

Track (17) Guillaume Dufay: Adieu ces bons vins de Lannoys

Adieu ces bons vins de Lannoys

Adieu ces bons vins de Lannoys,
Adieu dames, adieu borgois,
Adieu celle que tant amoye,
Adieu toute playsante joye,
Adieu tous compaignons galois.

Je m'en vois tout arquant des nois,
Car je ne truis feves ne pois,
Dont bien souvent entier mennoye.
Adieu ces bons vins de Lannoys,
Adieu dames, adieu borgois, A
dieu celle que tant amoye,

De moy seres, par plusieurs fois
Regretés par dedans les bois,
Ou il n'y a sentier ne voye;
Puis ne scaray que faire doye,
Se je ne crie a haute vois.

Adieu ces bons vins de Lannoys,
Adieu dames, adieu borgois,
Adieu celle que tant amoye,
Adieu toute playsante joye,

Adieu tous compaignons galois.

Der Spiegel als Zeuge


Jan van Eycks Hochzeitsbild von Giovanni Arnolfini

Jan van Eyck: Porträt von Giovanni Arnolfini und seiner Frau Giovanna Cenami,
1434, National Gallery, London

«Aber nichts in diesem Gemälde war wunderbarer als der gemalte Spiegel, in welchem du alles, was dort beschrieben ist, wie in einem echten Spiegel sehen konntest.» Diesen Satz über ein nicht erhaltenes Bild von Jan van Eyck schrieb der in Neapel lebende Humanist Bartolommeo Fazio in seinem Buch Über berühmte Männer («De Viris Illustribus»). 1456 vollendet, erhob Fazio in dem Buch außer Jan van Eyck nur drei weitere Maler, den Niederländer Rogier van der Weyden sowie die Italiener Gentile da Fabriano und Pisanello, in den Rang berühmter Männer. Der König von Neapel besaß ein Triptychon van Eycks, das Fazio gleichfalls beschrieb. Das Bild mit dem Spiegel hatte er jedoch in Urbino bei Ottaviano Ubaldini della Carda, einem Neffen und Ratgeber des Herzogs von Urbino, gesehen. Es stellte eine Badestube dar, ein heute verlorenes Bild, das allerdings durch Kopien und eben die Beschreibung des Fazio bekannt ist. Im Spiegel enthüllten sich dem Betrachter die im Bild abgewandten Körperpartien einer badenden Frau.

Einen Spiegel zeigt auch ein anderes bemerkenswertes Bild van Eycks, das unter dem Titel Die Hochzeit der Arnolfini in die Kunstgeschichte eingegangen ist. Auch wenn bis heute strittig ist, ob es sich tatsächlich um ein Hochzeitsbild handelt, und immer noch nicht mit endgültiger Sicherheit gesagt werden kann, wer darauf eigentlich dargestellt ist. Aber: es ist das erste erhaltene Bild, in dem ein Bürger nicht als Stifter erscheint, sondern in seiner alltäglichen Umgebung, wahrscheinlich bei einem juristischen Akt. Dem Spiegel kommt dabei die Bedeutung des Zeugen zu, auch das eine Bilderfindung des niederländischen Malers.

Spiegelmacher und Maler gehörten im damaligen Brügge zu einer gemeinsamen Zunft, die Spiegel hatten als Bildmedium also eine ähnliche Funktion wie die gemalten Bilder. Der Legende nach hatte die Geschichte der Malerei ohnehin mit dem Bild des sich spiegelnden Narziß begonnen. Diese antike Legende war von dem Florentiner Architekten und Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti in der Mitte des 15. Jahrhunderts wieder aufgegriffen worden, und man darf annehmen, daß van Eyck Albertis Schriften kannte.

Jan van Eyck gilt heute als der berühmteste Vertreter der «Frühen Niederländer» - auch «altniederländische Maler» genannt -, die zwischen Spätgotik und Renaissance stehen. Zeitgleich mit den italienischen Malern der Frührenaissance versuchen sie, die Welt so darzustellen, wie wir sie wahrnehmen. Allerdings mit einem bezeichnenden Unterschied: Während die Italiener von der Architektur ausgingen und die Wirklichkeit mit Hilfe der Mathematik oder genauer der Geometrie zentralperspektivisch vermaßen, gingen die Niederländer von Erfahrungen aus. Statt der mathematischen Zentralperspektive entwickelten sie eine empirische Luftperspektive, die zwar mathematisch nicht ganz so exakt ist, die aber dennoch ähnliche Effekte hervorbringt.

Handelsbeziehungen zwischen Italien und Flandern machten die Bilder der Niederländer bald im Süden, die der Italiener - speziell der Florentiner - im Norden bekannt und begehrt. Bereits in der Mitte des 15. Jahrhunderts befanden sich Bilder Jan van Eycks im Königreich Neapel.

Über Jan van Eyck wissen wir nicht allzuviel. Er wurde um 1390 wahrscheinlich in Maaseyck bei Maastrich geboren und begann vermutlich als Buchmaler. Zwischen 1422 und 1424 finden wir ihn als Maler im Dienst des Grafen von Holland, dessen Residenz im Haag er ausmalte. Ab 1425 gehörte er zum Hof Philipps des Guten, Herzog von Burgund. Da das Amt eines Hofmalers gegen die Zunftstatuten verstieß, wurde er zum Kammerherrn ernannt. Nach mehreren geheimen Reisen für den Herzog ließ sich van Eyck als Stadtmaler in Brügge nieder und vollendete den von seinem Bruder Hubert begonnenen sogenannten Genter Altar, ein riesiges Retabel, das 1432 geweiht wurde. 1436 war der Maler wieder für den Herzog auf Reisen. Der Zielort ist unbekannt. Fünf Jahre später, am 9.Juli 1441, starb er in Brügge und wurde in Sankt Donatian beigesetzt.

Von Jan van Eyck haben sich nur wenige signierte Werke erhalten. Weitere sind ihm zugeschrieben worden. Er gilt als einer der besten Porträtisten seiner Zeit, zugleich als Erfinder der Ölfarbe. Allerdings war damals eine Mischung aus Tempera und Ölfarben im Gebrauch, und es ist auch nicht mit Sicherheit zu sagen, ob van Eyck wirklich als erster Öl zum Binden der Farbpulver benutzte. Doch ist seinen Bildern eine Transparenz und Leuchtkraft eigen, dabei eine Präzision auch der kleinsten Details, so daß Fazio ihn als «Fürsten der Maler unseres Jahrhunderts» rühmte und es versucht worden ist, von ihm gemalte Landschaften und Räume zu identifizieren, auch wenn die im Bild dargestellte Wirklichkeit bei van Eyck immer inszeniert, immer auch symbolisch zu lesen ist.

Das kleinformatige Bild der Arnolfini-Hochzeit (82 x 60 cm) zeigt den Blick in einen Raum so, als stünde der Betrachter in der Tür. Von dort aus sieht er als erstes einen Mann und eine Frau, die sich an den Händen halten. Die ganzfigurigen Gestalten, die drei Viertel des Bildraums einnehmen, verhindern, den Raum ganz zu überblicken, doch ist es durch die nur zum Teil verdeckten Möbel ersichtlich, daß sich das Paar in einer bürgerlichen Wohn- und Schlafstube aufhält. Licht fällt durch ein Fenster an der linken Zimmerwand. Der obere Teil des Fensters ist mit Butzenscheiben verglast, der untere jedoch nur durch Läden verschließbar, die jetzt offenstehen und trotz der schrägen Sicht das Fenstergitter, ein wenig Baumgrün und den blauen Himmel wahrnehmen lassen. Auf dem Fensterbrett liegt eine Apfelsine, drei weitere auf der Truhe darunter. Auf dieser Fensterseite steht der Mann. Neben ihm, in der linken vorderen Bildecke, sieht man auf den Dielen gerade noch ein Paar Holzpantinen. Diese «Trippen» genannten Überschuhe schützten die eleganten Schuhe der reichen Bürger vor dem Dreck auf der Straße.

Die rechte Zimmerwand hinter der Frau wird vollkommen von einem großen, rot bezogenen Bett mit einem ebenso roten Baldachin eingenommen. Von dem vor dem Bett liegenden Teppich ist nur die Borte zu erkennen. Neben dem Bett und hinter dem Teppich sieht man an der Rückwand des Raumes die hohe, hölzerne, zu Teilen geschnitzte Lehne eines Stuhls, an der ein Handfeger hängt. Die Sitzbank daneben ist ebenfalls rot bezogen. Die roten Kissen heben sich vom Bezug ebensowenig ab wie die roten Pantoffeln vor der Bank.

In der Mitte des Zimmers hängt an einer Kette von der Decke ein Kronleuchter aus Metall mit einer einzigen brennenden Kerze. Genau darunter ist an der Rückwand des Raumes ein konvexer Spiegel angebracht, in dessen Rahmen zehn Medaillons mit Szenen aus dem Leben Christi eingelassen sind. Links daneben hängt ein Rosenkranz, und darüber kann man in burgundischer Kanzleischrift die Worte lesen: «Johannes de eyck fuit hic 1434» (Jan van Eyck ist hier gewesen 1434). Wiederum in der Mitte, jetzt aber vorne im Bild, steht auf den hölzernen Fußbodenplanken und zwischen dem Paar ein kleiner Hund.

Der konvexe Spiegel zeigt (wie ein extremes Weitwinkel bei einem Fotoapparat) mehr von dem Raum als das Bild. Man erkennt die Balkendecke, an welcher der Kronleuchter hängt, und natürlich ist das ganze hintere Zimmer sichtbar, also das Fenster und die Truhe. Allerdings fehlen dem Fenster das Gitter und die Butzenscheiben! Mann und Frau sieht man von hinten. Sie blicken auf den geöffneten Eingang, in dem zwei Gestalten sichtbar werden, die blau und rot gekleidet sind. Sie nehmen den Betrachterstandpunkt ein.

Das Bild hat den Kunsthistorikern viel Kopfzerbrechen bereitet, und noch immer sind nicht alle Rätsel gelöst. Durch die Inschrift ist zwar der Maler bekannt, jedoch ist sie keine richtige Signatur. Diese hätte nicht an so prominenter Stelle gestanden. Außerdem wäre dafür die Formulierung «pinxit» (malte) passender gewesen als «fuit hic» (war hier). Immerhin geht aus der Inschrift hervor, daß Jan van Eyck 1434 die auf dem Bild dargestellte Situation miterlebt hat und deshalb wohl auch der Maler war, ebenso aber einer von den beiden Männern, die sich nur im Spiegel zeigen. Wer aber war sein Auftraggeber?

Im 16. Jahrhundert taucht das Bild im Besitz der Margarete von Österreich, Statthalterin der Niederlande, auf. Aus einem damals angelegten Inventar geht hervor, daß auf dem inzwischen verlorenen Originalrahmen ein Vers aus Ovids Liebeskunst und der Name des Dargestellten - «Arnoulf Fin» - zu lesen waren.

Jan van Eyck: Porträt von Giovanni
Arnolfini, 1435, Staatliche Museen
Berlin, Gemäldegalerie

Es liegt nahe, in den Dargestellten Giovanni Arnolfini und seine Frau Giovanna Cenami sehen zu wollen, auch wenn in Brügge damals noch weitere Mitglieder der Familie Arnolfini ansässig waren. 1434 lebte der in Lucca um 1400 geborene Kaufmannssohn Giovanni Arnolfini bereits 13 Jahre in Brügge. Dort heiratete er die ebenfalls aus Lucca stammende Giovanna Cenami. Sie blieben zeit ihres Lebens in Brügge, Arnolfini wurde 1461 Ratgeber des Herzogs von Burgund, erhielt ein Jahr später das Goldene Vlies und starb 1472 in Brügge. Giovanna Cenami überlebte ihren Mann um acht Jahre. Auch ein wenig später gemaltes Porträt eines Mannes wird mit Giovanni Arnolfini identifiziert, obwohl es weder signiert noch datiert ist und auch den Namen des Dargestellten nicht preisgibt. Der Dargestellte ist auf dem Einzelporträt älter als auf dem Doppelbildnis, also muß jenes später entstanden sein. Und auch der Stil kann eindeutig mit Jan van Eyck in Verbindung gebracht werden.

Jan van Eyck stand also länger mit dem Kaufmann aus Lucca in Kontakt, da er ihn zweimal gemalt hat. Porträts kamen damals in Mode, das zweite Bild ist für einen reichen Kaufmann nichts Ungewöhnliches. Doch was ist auf dem Doppelporträt eigentlich dargestellt? Dafür, daß sie sich in einem Privatraum befinden, sind die Personen viel zu elegant gekleidet. Giovanni Arnolfini trägt einen riesigen Zylinderhut. Sein dunkler Samtmantel ist an Hals, Saum und Ärmeln mit Zobel oder Nerz besetzt. Schwarze Schuhe und Strümpfe schauen unter dem kurzen Mantel hervor.

Bei dem grünen Oberkleid von Giovanna Cenami wurde hingegen am Stoff nicht gespart, der, direkt unter dem Busen geschnürt, in zahlreichen, schweren Falten zu Boden fällt. Sein Gewicht erhält er durch den Hermelin, mit dem der Stoff gefüttert ist und mit dem Saum und Ärmel besetzt sind. Mit ihrer linken Hand hat Giovanna Cenami den Stoff des Obergewandes gerafft und hält ihn so vor den Leib, daß heutige Betrachter meinen könnten, sie sei schwanger. Das ist jedoch nicht der Fall. Hier findet nur mit den Unmengen an kostbarem Stoff eine Demonstration des Reichtums bürgerlicher Kaufleute statt. Die kostbare Kleidung weist aber auch darauf hin, daß gerade ein besonderes Ereignis stattfindet. Und dieses kann durch die Handhaltung der beiden Protagonisten zumindest ansatzweise entschlüsselt werden.

Giovanna Cenami hat ihre rechte Hand in die linke des Mannes gelegt, allerdings mit dem Handrücken nach unten, so daß ihre offene Hand etwas zu erwarten scheint. Sie schaut dabei auf die rechte, erhobene Hand Arnolfinis. Seine Handbewegung wurde als Gruß und auch als Treuegelöbnis bei einer Eheschließung interpretiert. Auch eine dritte Möglichkeit ist denkbar: Arnolfini wird gleich seine Rechte in die ihre legen, um damit die Ehe zu besiegeln.

Das Hochzeitszeremoniell fand damals zumindest in Italien noch nicht in der Kirche statt, sondern lediglich vor einem Notar, der die Eheschließung bezeugte. Weiße Brautkleider wurden erst im 19. Jahrhundert üblich. Und so kann das Bild als Hochzeitsbild interpretiert werden, vor allem wenn man den Spiegel und die darüber stehende Inschrift mit einbezieht. Er und die Schrift darüber sind die eigentlichen Dokumente des Ehevertrags. Der Spiegel läßt die Zeugen sichtbar werden, die Schrift benennt wenigstens einen von ihnen, nämlich Jan van Eyck. Der andere Zeuge dürfte der Notar sein, der natürlich in der Kanzleischrift schrieb, die der Maler hier im Bild benutzte und so die Illusion erzeugte, der Notar habe dokumentiert, daß Jan van Eyck der Hochzeit beigewohnt habe.

Jan van Eyck hat also die Hochzeit bezeugt. Ob er als Maler zugegen war, mit der Funktion als Zeuge also gleichzeitig der Auftrag verbunden war, ein Hochzeitsbild zu malen, oder ob er als Freund kam und das Bild von sich aus gemalt hat, weiß man genausowenig, wie man den ersten Besitzer des Bildes kennt. Gehörte das Bild den Arnolfinis, oder hat es van Eyck behalten? Es ist lediglich bekannt, daß es bereits zehn Jahre nach seiner Entstehung von anderen niederländischen Malern bewundert wurde, später nach Spanien kam, dort eine Inspirationsquelle für Diego Velázquez wurde, der in seinem berühmten Gemälde Las Meniñas das Spiegelmotiv aufgriff. Im 19.Jahrhundert gelangte die Arnolfini-Hochzeit dann in die Londonder National Gallery, wo sie sich heute noch befindet.

Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky, der sich eingehend mit den Frühen Niederländern beschäftigt hat, führte für deren Interpretation den Begriff des «disguised symbolism» ein. Er umschrieb damit die Beobachtung, daß jeder Gegenstand, jede Geste mindestens zwei Bedeutungsebenen besitze. Bei der Arnolfini-Hochzeit fand er unter anderem folgende versteckte Symbole und deutete sie entsprechend: Der kleine Schoßhund steht für eheliche Treue, die einsame Kerze auf dem Kronleuchter ist die Hochzeitskerze, die der Bräutigam der Braut schenkt und die das Auge Gottes symbolisiert. Auf dem Stuhl neben dem Bett ist auf der Lehne die Figur der hl. Margarete zu erkennen, Schutzpatronin werdender Mütter (zu denen sich Giovanna Cenami nach der Eheschließung hoffentlich bald zählen konnte). Die durchscheinenden Perlen des Rosenkranzes sprechen von der Reinheit der Braut, der kleine Besen von den Pflichten im Haushalt. Die offene Hand und der geraffte Stoff des Überkleides sagen, daß sie bereit ist, sich Arnolfini hinzugeben.

Wie eine 1995 publizierte Infrarotaufnahme des Bildes zeigt, hat van Eyck all diese Details auf der Vorzeichnung noch nicht berücksichtigt, sie also erst in einem sehr späten Stadium hinzugefügt. Die verschiedenen Bedeutungsebenen erlauben deshalb auch mehrere Interpretationen. Bis Jan van Eyck dieses Bild malte, waren Privatpersonen lediglich als Stifter dargestellt worden. Nur Herrschern stand es zu, in repräsentativen Bildwerken zu erscheinen. Mit diesem privaten Bild entstand eine völlig neue Gattung, nämlich die Darstellung des Bürgers in seiner Umgebung.

Außerdem wurde mit diesem Bild zum ersten Mal in der Geschichte der Malerei ein privates Dokument gemalt und damit Wirklichkeit inszeniert. Arnolfini steht am geöffneten Fenster und hat erst vor kurzem seine Straßenschuhe ausgezogen, das heißt, er kommt von draußen, aus der Stadt, dem Bereich des Mannes, wo er das Geld verdient. Die Frau hingegen steht neben dem Bett, hinter ihr repräsentiert der Handfeger ihre Pflicht, das Haus in jedem Sinn rein zu halten. Wichtig erscheint in diesem Zusammenhang auch, daß sich die Hände der Brautleute nicht genau in der Symmetrieachse der Mitte des Leuchters und des Spiegels befinden, sondern ein wenig näher zur Braut hin. Der (gemalte) Ehevertrag ändert kaum etwas am Leben des Kaufmanns, aber seine Frau ist ab nun für das Haus und hoffentlich bald auch für die Kinderaufzucht verantwortlich. Über der Suche nach versteckten Symbolen wurde dieser Aspekt des Bildes lange außer acht gelassen. Später dann beschäftigte die Kunsthistoriker das Problem, ob es sich um die Darstellung einer Heirat, einer Verlobung oder des Vertrags über die Mitgift handele. Doch das ist nebensächlich im Vergleich zu der Tatsache, daß hier ein gemaltes Bild zu einem Dokument eines neuen bürgerlichen Selbstverständnisses und Selbstbewußtseins wird.

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. Zitiert wurde Seite 103-110  [Leseprobe]

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Reposted on February 26, 2015