Alberto Ginastera: Die Streichquartette

Schon mit seinen ersten kompositorischen Gehversuchen bestätigte Alberto Ginastera sämtliche Klischees, die man heute noch auf Anhieb mit lateinamerikanischer Musik verbindet. So schrieb der Argentinier mit 19 Jahren für Klavier drei von der Volksmusik inspirierte, rhythmisch heißblütige Danzas Argentinas. Und später dann setzte Ginastera auch seinen geliebten Pampas und den Gauchos folkloristisch angehauchte Klangdenkmäler. Der 1916 in Buenos Aires geborene und 1983 in Genf gestorbene Komponist blieb zwar zeit seines langen und produktiven Lebens mit Herz und Seele Argentinier. Doch in Ginasteras Brust schlug tatsächlich noch ein musikalisch ganz anderes Herz.

Denn so intensiv und fast standesgemäß er sich mit dem argentinischen Nationalstil beschäftigt hatte, so ungemein neugierig schaute er zugleich über die Landesgrenzen hinaus und sog geradezu die aktuellsten Musikströmungen aus Nordamerika und Europa auf. Zunächst sollte die klassische Moderne um Debussy, Strawinsky und Bartók wegweisend für seine Entwicklung werden. Und nach den Kompositionskursen, die Ginastera ab 1945 im amerikanischen Tanglewood bei Aaron Copland belegt hatte, wurde er in seiner Heimat immer mehr vom Geist der »Zweiten Wiener Schule« und der Avantgarde infiziert. So finden sich in seiner Oper Bomarzo (1966/67) neben mikrotonalen und aleatorischen Passagen auch großflächige Klangballungen, die glatt von György Ligeti stammen könnten. Und als Gründer und Leiter des Centro Latinamericano de Altos Estudios Musicales konnte er als Dozenten gar Messiaen, Nono und Xenakis gewinnen.

Das Eintrittsbillett in diese Neue-Musik-Szene hatte Ginastera 1958 mit seinem zweiten Streichquartett op. 26 komponiert und damit seine dritte Schaffensperiode eingeläutet. Nach seinem unmittelbar die Volksmusik zitierenden »objektiven Nationalismus« (1937 – 1948) und dem »subjektiven Nationalismus« (1949 – 1957), der sich als eine Art »Folklore Imaginaire« erwies, brach mit dem zweiten Quartett Ginasteras Phase des »Neoexpressionismus « an. Das fünfsätzige Werk ist aber nicht nur sein allererstes, das rein zwölftönig komponiert wurde. Was das Klangfarbenspektrum, die oftmals robuste Rhythmik und nicht zuletzt den formalen Aufbau angeht, knüpfte Ginastera an die von ihm bewunderten Visionäre Alban Berg und Béla Bartók an. So erinnert es in seiner symmetrisch um einen schnellen Mittelsatz angelegten Satzfolge »schnell – langsam« sowie »langsam – schnell« etwa an Bartóks fünftes Streichquartett. Die Bezeichnungen der einzelnen Sätze scheinen dagegen mit ihren den jeweiligen Charakter andeutenden Zügen durchaus auf Bergs Lyrische Suite zurückzugehen.

Alberto Ginastera (1916-1983)

So hält direkt das heftig durchpulste Allegro rustico, was es verspricht. Und das von der Viola eröffnete, schmerzgeplagte Adagio angoscioso entpuppt sich mit seiner spukhaften Intimität und den beklemmenden Ausbrüchen als ein einziger Seelenalbtraum. Das Unwirkliche des Presto magico hat Ginastera darüber hinaus mit einer riesigen Palette an Spieltechniken potenziert: angefangen von Glissandi und Tremoli über das Schlagen des Bogens auf die Saiten bis hin zu Pizzicati und dem Spielen auf dem Steg. In dem Variationssatz Libero e rapsodico zitiert Ginastera sodann sein eigenes Lied Triste, in dem es, fast an Schönbergs Pierrot Lunaire erinnernd, heißt: »Traurig ist der Tag ohne Sonne, traurig ist die Nacht ohne Mond«. Und mit dem Finalsatz Furioso geht es mit einer Perpetuum-mobile-Motorik regelrecht minimalistisch wild und bis zum Bersten spannungsgeladen zu.

1958 wurde das zweite Streichquartett in Washington vom Juilliard String Quartet uraufgeführt, 1965 von Ginastera für Streichorchester eingerichtet und 1967 noch einmal von ihm überarbeitet. Und auch diese heute zu hörende Fassung korrigiert endgültig alle stereotypen Bilder, die man mit Komponisten aus Lateinamerika so verbindet.

Quelle: Einladung zum Konzert des Artemis Quartett in der Kölner Philharmonie vom 12.06.2013

Track 5: String Quartet No. 2, op. 26, I. Allegro rustico

TRACKLIST

Alberto Ginastera
(1916-1983)

String Quartets (Complete)

String Quartet No.1. Op. 20                 20:28

01 Allegro violento ed agitato               4:32 
02 Vivacissimo                               3:44
03 Calmo e poetico                           8:06  
04 Allegramente rustico                      3:54

Strlng Quartet No. 2 Op. 26                 26:37

05 Allegro rustico                           6:11 
06 Adagio angoscioso                         5:58 
07 Presto magico                             3:59
08 Libero e rapsodico                        5:56 
09 Furioso                                   4:19

String Quartet No. 3 Op. 40                 26:14

10 Contemplativo                             7:51        
   Text: La Música (Juan Ramón Jiménez)
11 Fantastico                                4:45
12 Amoroso                                   6:29
   Text: Canción de Belisa, from "El amor de
   don Perlimplin con Belisa en su jardin"
   (Federico Garcia Lorca)
13 Drammatico                                2:31
   Text: Morir al sol (Rafael Alberti)
14 Di nuovo contemplativo                    4:26
   Text: Ocaso (Juan Ramón Jiménez)

                              Playing Time: 73:21
   
Enso Quartet 
Lucy Shelton. Soprano ([10]-[14])

Recorded at St.Anne's Church, Toronto, Canada, 10-13 September 2007
Producers: Bonnie Silver, Norbert Kraft
Engineer and Editor: Norbert Kraft
(P) + (C) 2009

Laokoon als Schmerzensmann

Selbstbeherrschung hatte vor Winckelmann noch niemand im Ausdruck des Laokoon erkannt

Gruppe des Laokoon und seiner Söhne.
Vatikan, Museo Pio Clementino, Inv. 1059. Etwa 50-40 v. Chr.
Der ergänzte, nach oben ausgestreckte rechte Arm entspricht dem Zustand
vor der Ent-Restaurierung von 1957.

Am 14. Januar 1506 wurden in Rom bei den Arbeiten in einem Weinberg am Esquilin in einer unterirdischen Kammer die Reste einer antiken Gruppe gefunden: Die einzelnen Teile waren von aufsehenerregender Qualität und nahezu vollständig. Papst Julius II. schickte einen Sachverständigen an den Fundort, dieser soll schon beim ersten Anblick erkannt haben, dass es sich um die berühmte Laokoon-Gruppe handelte, von der Plinius in seiner Naturgeschichte berichtete. Wenige Wochen später gelang es dem Papst, die Fragmente zu erwerben und sie in die päpstliche Villa des Belvedere auf dem Vatikanischen Hügel zu transportieren. Hier avancierte die Gruppe, wieder zusammengesetzt und mit wenigen Ergänzungen versehen, zum berühmtesten Werk antiker Bildhauerkunst überhaupt.

Dieser durchschlagende Erfolg hatte naheliegende Gründe. Die Entdeckung war in eine günstige Zeit gefallen. Im frühen 16. Jahrhundert pflegte man zeitgenössische Plastik nach ästhetischen Kriterien zu beurteilen, denen der Laokoon glänzend zu entsprechen schien: Man empfand ihn daher als besonders zeitgemäß oder sogar als wegeweisendes Vorbild, das der eigenen Zeit noch ein Stück voraus war. Kein geringerer als Michelangelo soll ihn als «ein Wunder der Kunst, un portento dell’arte» bezeichnet haben. Dazu kommt, dass antike Statuen damals als Sammelgegenstände hoch im Kurs standen, es wurden hohe Preise für sie gezahlt. Dennoch wusste man über jedes einzelne Stück letzten Endes nur sehr wenig zu sagen: In den allermeisten Fällen handelte es sich um Bruchstücke, sehr oft ließ sich nicht einmal das dargestellte Sujet bestimmen.

Bei der Laokoon-Gruppe ergab sich zum ersten Mal der Fall, dass man einen konkreten Fund mit der Erwähnung des betreffenden Werkes in einer antiken literarischen Quelle unmittelbar in Zusammenhang bringen konnte. Dank Plinius kannte man die Namen der Bildhauer: Hagesandros, Polydoros und Athenodoros von Rhodos. Gesichert war auch die hohe künstlerische Qualität der Skulptur, die nach Plinius «allen Werken sowohl der Malerei als auch der Bildhauerei vorgezogen werden sollte». Endlich hatte man tatsächlich, durch ein literarisches Zeugnis beglaubigt, eines der ersehnten antiken Meisterwerke vor sich. Auch die Deutung stand fest: Dargestellt waren Laokoon und seine beiden Söhne, alle drei in höchster Bedrängnis von zwei göttlichen Schlangen umwunden. Aus dem Thema ergab sich schließlich (und das war ganz entscheidend) eine Brücke zur Literatur: Jeder Gebildete kannte die Passagen aus der Aeneis, worin Vergil seinen Helden Aeneas vom Tod des troischen Priesters Laokoon berichten lässt. Das Thema forderte geradezu dazu auf, das Bildwerk und den Text miteinander zu vergleichen.

Gruppe des Laokoon, Detail: Kopf des Vaters.

Besonders bewundert wurde am Laokoon der Ausdruck von Pathos; dieser ging weit über das hinaus, was man von zeitgenössischer Skulptur und Malerei gewohnt war. Daraus ergaben sich naheliegende Wünsche auch für den Bereich christlicher Ikonographie. So pries etwa ein kunstinteressierter Kleriker in den 1560er Jahren, dass der Laokoon, «durch die Schlangen eingeknotet, die ganze Bedrängnis, den Schmerz und die Qual anzeige, worin er sich befindet», und er fuhr fort: «Es wäre gewiss neu und schön, einen Christus am Kreuz darzustellen, durch Wunden entstellt und blutbesudelt, so dass ihm anzusehen wäre, wie er geschlagen, angespien und verhöhnt worden ist.» Im Vergleich mit der antiken Skulptur empfand der fromme Kleriker die herkömmlichen Darstellungen offenkundig als allzu moderat und zahm.

Winckelmann in Dresden

Eine überraschende Wende hat die Laokoon-Rezeption dann in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts genommen, als die Statuengruppe in den Fokus einer lebhaften ästhetischen Diskussion geriet. Diese ist vor allem im deutschsprachigen Raum geführt worden. Die Initialzündung lieferte der junge Johann Joachim Winckelmann mit seinen Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauer-Kunst. Winckelmann hat diese kurze Abhandlung, die ihn bald in ganz Europa berühmt machen sollte, 1755 in Dresden verfasst. Dorthin war er ein Jahr zuvor gezogen, nachdem er seine Stelle als Bibliothekar beim Grafen von Bünau in Nöthnitz aufgegeben hatte. Verglichen mit Nöthnitz war Dresden eine Metropole.

Aber Winckelmann sah in der sächsischen Residenzstadt lediglich ein Etappenziel. Seine Sehnsucht trieb ihn weiter, trieb ihn nach Italien. Der lange gehegte Plan einer Reise nach Rom nahm immer konkretere Form an. Winckelmann intensivierte seine Verbindungen zu italienischen Prälaten, von denen er sich Unterstützung erhoffte, und konvertierte schließlich zum Katholizismus. Im Frühjahr 1755 begann er an den Gedanken zu schreiben, mit denen er sich als Autorität in Sachen antiker Kunst zu erweisen gedachte. Die Abhandlung erschien im September; sie war innerhalb kürzester Zeit ausverkauft und wurde bereits 1756 in zweiter, erweiterter Auflage gedruckt. Zu dieser Zeit hatte Winckelmann bereits den (wie sich erweisen sollte: endgültigen) Absprung nach Rom geschafft.

Winckelmann, Skizze zweier Figuren aus der Laokoon-Gruppe.
Cologny / Genève, Fondation Martin Bodmer, lnv. W-89.

Gerade weil die Gedanken in Dresden entstanden sind, würde man erwarten, dass Dresdner Antiken aus der (durchaus bedeutenden) Sammlung des sächsischen Kurfürsten darin eine wesentliche Rolle spielen, aber das ist kaum der Fall. Hauptstück und Mittelpunkt der Abhandlung ist die Beschreibung der Vatikanischen Laokoon-Gruppe. Die Gedanken sind, wie Winckelmanns ganzes Streben in dieser Zeit, auf Rom fokussiert. Später, in Rom, wird Winckelmann das Prinzip der Autopsie hoch halten: Man könne ein Werk nur dann beurteilen, wenn man es mit eigenen Augen studiert habe, lange und intensiv. So schreibt er etwa in der Vorrede zur Geschichte der Kunst: «Es ist daher schwer, ja fast unmöglich, etwas gründliches von der alten Kunst außer Rom zu schreiben: es sind auch ein paar Jahre hiesiges Aufenthalts dazu nicht hinlänglich, wie ich an mir selbst nach einer mühsamen Vorbereitung erfahren.»

Von dieser Möglichkeit war Winckelmann in Dresden freilich weit entfernt. Dass er trotz dieser misslichen Ausgangslage gerade die seinem Zugriff entzogene Laokoon-Gruppe ins Zentrum rückte, hat seinen einfachen Grund in deren Berühmtheit. Der künstlerische Rang des Werkes war Winckelmann vorgegeben. So bemerkt er auch bereits am Anfang seines Traktates: «Laokoon war den Künstlern im alten Rom eben das, was er uns ist; des Polyklets Regel; eine vollkommene Regel der Kunst.» Es liegt auf der Hand, dass ein Traktat, dessen zentrales Anliegen darin bestand, die Vorbildlichkeit der antiken Skulptur auch für zeitgenössische Künstler zu erweisen, gerade an diesem Werk schlechterdings nicht vorbei kam. Winckelmann konnte gar nicht anders, als über den Laokoon zu schreiben. Und er hat das Werk so zu beschreiben gewusst, wie keiner es vor ihm je getan hatte. Die einschlägige Passage beginnt mit einem Satz, der einigermaßen verblüffend wirkt; er sollte bald zum geflügelten Wort werden:

Laokoon-Gruppe, verkleinerte Nachbildung in Bronze. Dresden,
Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung,
 lnv. Nr. H4 155/43. Erste Hälfte 17.Jahrhundert.

«Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der Griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, so wohl in der Stellung als im Ausdruck. So wie die Tiefe des Meers allzeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, eben so zeigt der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele. Diese Seele schildert sich in dem Gesicht des Laokoon, und nicht in dem Gesicht allein, bei dem heftigsten Leiden. Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdeckt, und den man ganz allein, ohne das Gesicht und andere Theile zu betrachten, an den [sic] schmerzlich eingezogenen Unterleib beinahe selbst zu empfinden glaubt; dieser Schmerz, sage ich, äußert sich dennoch mit keiner Wut in dem Gesicht und in der ganzen Stellung. Er erhebt kein schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singt: Die Öffnung des Mundes gestattet es nicht; es ist vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen, wie es Sadoleto beschreibet. Der Schmerz des Körpers und die Größe der Seele sind durch den ganzen Bau der Figur mit gleicher Stärke ausgeteilt, und gleichsam abgewogen. Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophocles Philoktet: sein Elend gehet uns bis an die Seele; aber wir wünschten, wie dieser große Mann, das Elend ertragen zu können.»

Jacopo Sadoleto, auf den Winckelmann verweist, ist der Verfasser eines berühmten Gedichts, worin er als einer der ersten, bereits wenige Monate nach der Auffindung der Gruppe, diese in lateinischen Versen zu beschreiben versucht hatte. Der Vergleich zwischen Winckelmanns Text und dem Renaissance-Gedicht ist aufschlussreich. Bei Sadoleto wird in wenigen Versen der ganze Ablauf eines Todeskampfes geschildert. Laokoon wird verwundet und gibt zunächst ein «ungeheures Stöhnen» (gemitum ingentem: 24) von sich: Er wehrt sich mit allen Kräften - aber die Schlange ist stärker; an der Übermacht des Ungeheuers bricht sein Widerstand. Nun erst versagt seine Kraft und mit ihr auch die Stimme; das laute Stöhnen verwandelt sich in keuchendes Murmeln (de vulnere murmur anhelum est: 28); es sind die letzten Atemzüge des sterbenden Helden.

Ganz anders bei Winckelmann; hier ist Laokoons «beklemmtes Seufzen» nicht mehr Anzeichen tödlicher Ermattung, sondern seelischer Stärke: Der Körper leidet, aber der Geist ist ungebrochen; Laokoon unterliegt dem Schicksal, aber er beherrscht sich selbst und wird - gerade dadurch - zum moralischen Vorbild. In Laokoons Gesicht sah Winckelmann nicht mehr den höchsten Schmerz, nicht mehr die Angst um die Kinder, nicht mehr die Ermattung des Sterbenden, sondern die Selbstbeherrschung einer großen Seele. Selbstbeherrschung hatte vor Winckelmann noch niemand im Ausdruck des Laokoon erkannt - und auch für heutige Betrachter der Gruppe dürfte diese Deutung schwer nachvollziehbar sein. Wie kam Winckelmann zu seiner singulären Interpretation? Aber bevor wir uns auf die hermeneutische Ebene begeben —‚ muss die allererste Frage lauten: Was hat Winckelmann in Dresden überhaupt gesehen?

Adolf von Hildebrand: Philoktet. 1886. Neue Pinakothek, München
[Über die Tragödie des Sophokles]

Kupferstiche der Laokoon-Gruppe waren weit verbreitet; manche davon dürften auch Winckelmann ohne Schwierigkeit zugänglich gewesen sein. Aber er scheint, darüber hinaus, auch eine dreidimensionale Vorlage gekannt zu haben. Erst vor kurzem sind zwei handschriftliche Blätter bekannt geworden, auf denen Winckelmann einen frühen Entwurf zu seiner Laokoon-Beschreibung notiert hat. Aufsehenerregend ist der Fund indes vor allem wegen der Rückseite des einen Blattes: Sie überliefert uns eine eigenhändige Skizze Winckelmanns, die sich ebenfalls auf die Laokoon-Gruppe bezieht. Links hat Winckelmann den älteren Sohn in Vorderansicht gezeichnet. Weniger eindeutig ist die rechte Figur: Deren angewinkelter rechter Oberschenkel lässt an die Haltung des Vaters denken, die sich anscheinend um beide Unterschenkel windende Schlange hingegen passt eher zum jüngeren Sohn. Klar ist jedenfalls, dass die linke und die rechte Figur aus unterschiedlichen Blickwinkeln dargestellt sind: Die Skizze ist offenkundig nicht nach einer zwei-, sondern nach einer dreidimensionalen Vorlage gearbeitet. […]

Von einem Abguss der Laokoon-Gruppe ist bei Winckelmann nirgends die Rede, und es gibt keinerlei Anhaltspunkt für die Annahme, er habe einen solchen vor Augen gehabt. Vorhanden war (und ist) in der Dresdner kurfürstlichen Sammlung hingegen eine verkleinerte Bronzenachbildung der Laokoon-Gruppe aus dem frühen 17. Jahrhundert, die 1714 erworben worden war. Um die Mitte des 18.Jahrhunderts war sie in der Bildergalerie ausgestellt: Dort dürfte Winckelmann sie gesehen und gezeichnet haben. Jedenfalls ist diese Bronze der einzige dreidimensionale Gegenstand, der als Vorlage für die Skizze (und für die Beschreibung in den Gedanken) in Frage kommt.

Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung
 der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst.
(2.Auflage 1756)

Die Skizze ist symptomatisch für den Versuch Winckelmanns, die plastische Struktur der Gruppe zu begreifen, indem er sie zeichnerisch-analytisch in ihre Bestandteile zerlegt. Hingegen wird der mimische Ausdruck, den Winckelmann in den Gedanken zum zentralen Bestandteil seiner Interpretation machen wird, in der Zeichnung gar nicht thematisiert: Bei der linken Figur ist der Kopf auf den bloßen Umriss reduziert, bei der Figur rechts ist er ganz und gar ausgespart. Es lässt sich allerdings fragen, welche Vorstellung von Expressivität die Dresdner Bronze überhaupt hätte vermitteln können: Von der originalen Skulptur liefert sie nicht mehr als ein schwaches Echo. Das liegt nicht zuletzt an der Verkleinerung. Die Wirkung auf den Betrachter hängt auch und ganz wesentlich vom Maßstab ab: Size matters!

Zwar ist die Bronze immerhin 67 cm hoch, was für diese Gattung ein durchaus stattliches Format darstellt. Aber von der pathetischen Wucht und Unmittelbarkeit der Originalskulptur mit ihren lebensgroßen Figuren ist sie weit entfernt. Winckelmann schreibt, dass Laokoon «kein schreckliches Geschrei» erhebe, dass nur «ein ängstliches und beklemmtes Seufzen» über seine Lippen komme. Vor dem Original wird man solche Aussagen kaum nachvollziehen können, vor der Dresdner Bronze indessen schon eher: Ihr fehlt ganz schlicht das nötige Volumen, um ein Geschrei zu erheben.

Das «allgemeine Kennzeichen der griechischen Meisterstücke» sieht Winckelmann in ihrer edlen Einfalt und stillen Größe. Man darf, gerade angesichts der Karriere dieser Formulierung, nicht vergessen, dass Winckelmann, als er diese Worte schrieb, von den griechischen Meisterstücken nur eine sehr vage, aus zweiter Hand stammende Vorstellung besaß: Er sollte die Werke antiker Skulptur erst in Rom kennenlernen. […]

[Es] führt noch kein Weg zur spektakulären These, dass der Laokoon ein Exemplum heldenhafter Selbstbeherrschung verkörpere. Die Dresdner Bronzenachbildung mag dieser These zwar vielleicht keinen (oder nur einen schwachen) Widerstand entgegensetzen: Aber sie ist gewiss auch nicht als deren Ausgangspunkt anzusehen. Den Ursprung der These müssen wir anderswo suchen. Hier ist nicht mehr zu fragen, was Winckelmann in Dresden gesehen, sondern was er gelesen hat. Das moralische Postulat der Selbstbeherrschung ist ein Gemeinplatz der antiken Ethik und vor allem in stoischen und epikureischen Texten weit verbreitet. Dennoch lässt sich wahrscheinlich machen, dass Winckelmann die entscheidenden Anregungen einem ganz bestimmten Text verdankt. Es handelt sich um Ciceros Gespräche in Tusculum, in deren zweitem Buch das heldenhafte Ertragen von Schmerzen ausführlich erörtert wird:

Johann Joachim Winckelmann:
Geschichte der Kunst des Alterthums. Erster Theil, 1764.

«Alles liegt also daran, dass du dich selbst beherrschest. Ich habe gezeigt, was für eine Art von Herrschaft gemeint ist. Und dieser Gedanke, was der Ausdauer, der Tapferkeit, der Seelengröße würdig sei, festigt nicht nur die Seele, sondern macht auf irgendeine Weise auch den Schmerz milder. […W]enn wir die Wahrheit suchen, so sehen wir, dass bei der Erfüllung aller Pflichten diese Anspannung der Seele notwendig ist. Sie allein wacht gewissermaßen über die Erfüllung der Pflicht. Doch gerade darauf muss man beim Schmerz vor allem achten, dass man nichts verächtlich, ängstlich, feig, sklavisch und weibisch tue, und vor allem muss jenes Geschrei des Philoktet abgelehnt und verworfen werden. Zu seufzen ist zuweilen, wenn auch selten, dem Manne gestattet, zu heulen nicht einmal einer Frau. … Niemals wird ein tapferer und ausdauernder Mann auch nur stöhnen, außer um sich zur Festigkeit anzuspannen, wie etwa im Stadion die Läufer so laut rufen, als sie nur können … Da also die Kraft dieser Anspannung so groß ist, und wenn beim Schmerzen das Stöhnen dazu dient, die Seele zu festigen, so werden wir eben stöhnen. Wenn freilich das Stöhnen jämmerlich ist, schwach, armselig und weinerlich, so kann ich den kaum einen Mann nennen, der sich ihm ergibt.»

In Ciceros Text finden sich auffällig viele Elemente, die Winckelmann wieder aufgreift: das stille Erträgen des Schmerzes als ethische Forderung, die Gegenüberstellung von Seufzen und Geschrei sowie der exemplarische Verweis auf das Leiden des Philoktet. Freilich hat sich die Bewertung gerade dieses Exempels bei Winckelmann in das exakte Gegenteil verkehrt: Philoktet wird in den Gedanken als großherziger Dulder und moralisches Vorbild genannt. Der Philhellene Winckelmann kann unbeherrschtes Geschrei nicht mit einer griechischen, sondern nur mit einer römischen Seele in Verbindung bringen: In diesem Sinn verweist er (was könnte näher liegen?) explizit auf die Laokoon-Schilderung bei Vergil.

Schließlich hat sich auch der Tenor von Ciceros Aussagen bei Winckelmann gemildert. Cicero trifft eine wertende Differenzierung: Positiv ist das Stöhnen als Ausdruck aktiver Anspannung, negativ aber dann, wenn es «jämmerlich ist, schwach, armselig und weinerlich» — dieses zweite Stöhnen sei eines Mannes unwürdig. So weit Cicero. Für Winckelmann, im beginnenden Zeitalter der Empfindsamkeit, hat sich der Pegel geltender Anstandsnormen deutlich verschoben: Selbst Laokoons «ängstliches und beklemmtes Seufzen» tut (solange es nur ein Seufzen und kein Geschrei ist) dessen Heldenhaftigkeit keinen Abbruch.

Interessanter als alle punktuellen Anlehnungen an Cicero ist allerdings die Frage nach der Grundstruktur von Winckelmanns Konzeption. Bestimmt wird diese durch zwei Gegenpole. Einander diametral entgegengesetzt sind die schöne Seele, die allezeit ruhig bleibt, und der schmerzliche Affekt, der mit seinem Aufruhr der Seele Gewalt antut. Eine ganz ähnliche Opposition kehrt neun Jahre nach den Gedanken im zentralen, systematischen Teil der Geschichte der Kunst wieder, allerdings in leicht veränderter Terminologie. […]

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

Die Passage kulminiert in einem berühmten Vergleich: «Nach diesem Begriff soll die Schönheit sein, wie das vollkommenste Wasser aus dem Schoße der Quelle geschöpft, welches, je weniger Geschmack es hat, desto gesunder geachtet wird, weil es von allen fremden Teilen geläutert ist.» Vom Ausdruck hingegen heißt es, er sei «eine Nachahmung des wirkenden und leidenden Zustandes unserer Seele, und unseres Körpers, und der Leidenschaften so wohl, als der Handlungen. In beiden Zuständen verändern sich die Züge des Gesichts, und die Haltung des Körpers, folglich die Formen, welche die Schönheit bilden, und je größer diese Veränderung ist, desto nachteiliger ist dieselbe der Schönheit.» Schönheit und Ausdruck schließen einander somit aus; menschlicher Kunst aber, die menschliche Gestalten zu ihrem Gegenstand macht, bleibt gar keine andere Wahl, als zwischen den Gegensätzen zu vermitteln. […]

Zu einem ganz ähnlichen Schluss war Winckelmann bereits in den Gedanken gekommen: «Kenntlicher und bezeichnender wird die Seele in heftigen Leidenschaften; groß aber und edel ist sie in dem Stand der Einheit, in dem Stand der Ruhe.» Der gute Künstler sollte folglich weder ungetrübte Ruhe noch allzu heftigen Affekt, sondern vielmehr eine Mischung aus beidem anstreben - und genau das sei im Laokoon auch gelungen. «[D]er Künstler gab ihm daher, um das Bezeichnende und das Edle der Seele in eins zu vereinigen, eine Aktion, die dem Stand der Ruhe in solchem Schmerz der [sic] nächste war. Aber in dieser Ruhe muss die Seele durch Züge, die ihr und keiner andern Seele eigen sind, bezeichnet werden, um sie ruhig, aber zugleich wirksam, stille, aber nicht gleichgültig oder schläfrig zu bilden.»

Von diesem Denkmuster ist für die Zeitgenossen eine mächtige Faszination ausgegangen, die bis heute nachvollziehbar bleibt. Aus Winckelmanns Blickwinkel avancierte der Held Laokoon, der im heftigsten Schmerz noch seine seelische Ruhe bewahrt, zum ethischen und ästhetischen Vorbild schlechthin: Er bot sich an als Identifikationsfigur für den Künstler, der in seinem Werk Schönheit und Ausdruck miteinander in Einklang zu bringen versucht, ebenso wie für den Betrachter, der nur hoffen kann, in seinem eigenen Leben eine ähnliche Balance zwischen Leidenschaft und Ruhe zu finden «wie dieser große Mann».

Quelle: Luca Giuliani: Laokoons Autopsie. In: Zeitschrift für Ideengeschichte, Heft XI/2, Sommer 2017. Verlag C. H. Beck. Zitiert wurden die Seiten 53-67 (gekürzt).


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Mein alter Post von 2012 über »Laokoon und seine Söhne« bzw. Ives` Violinsonaten.

Mein Post über die »Griechische Tafelmalerei« bzw. Schumanns Etüden und »Bunte Blätter«.

Mein Post über Magrittes »Gesetze des Absurden« bzw. Klavierwerke des 20. Jahrhunderts.


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Charles Ives (1874-1954): Sonaten für Violine und Klavier

Charles Ives stammte aus Neu-England. Er wurde zunächst von seinem Vater unterrichtet und studierte später in Yale bei dem in Deutschland ausgebildeten Horatio Parker. Unter den amerikanischen Musikern seiner Zeit war Ives schon allein deshalb eine Ausnahme, weil er einerseits zwar in der »klassischen« Tradition komponierte, andererseits aber auch volkstümliche und traditionelle Idiome seiner Heimat verwandte. Seinen Lebensunterhalt verdiente er als Chef einer Versicherungsagentur, und daneben schuf er eine Fülle an Kompositionen, deren großen Wert man erst viel später erkannte. Zu seinen kammermusikalischen Werken gehören vielsätzige »Sets« für kleine Ensembles sowie Streichquartette, Klaviersonaten und anderes.

Von etwa 1902 bis 1916 erlebte Charles Ives den Gipfel seiner Komponistenkarriere. In dieser Zeit schrieb er unter anderem vier Sonaten für Violine und Klavier, die alle mehr oder minder derselben Welt zu entstammen scheinen - anders als die sehr unterschiedlichen »Gruppenmitglieder« anderer musikalischer Gattungen. Sämtliche Violinsonaten sind dreisätzig; jede enthält mindestens einen Satz in »kumulativer« Form; sie alle sind gefärbt vom protestantischen Kirchenliedgut Amerikas, enden allesamt mit einem Finale, das auf einem Lied basiert und sind - gemessen an Ives` Standard - vergleichsweise »leichte« Stücke.

Gleichwohl hat jede Sonate ihre eigenen Merkmale. In der ersten und vierten Sonate benutzt Ives die traditionelle Satzfolge schnell-langsam-schnell, die Sonaten Nr. 2 und Nr. 3 hingegen folgen dem ungewöhnlichen Muster langsam-schnell-langsam, das Ives erstmals in seiner dritten Symphonie ausprobiert hatte. Die Sonaten 1 und 3 sind insofern abstrakter, als sie keine außermusikalischen Satztitel enthalten. Die Sätze der zweiten Sonate sind mit »Herbst«, »Auf der Tenne« und »Die Wiedererweckung« überschrieben, und die gesamte vierte Sonate bezeichnete Ives als »Children's Day at the Camp Meeting« (Kindertag beim Camp Meeting).

Ein Wort zu der »kumulativen Form«, die lediglich in den Mittelsätzen der Sonaten 1 und 2 nicht nachzuweisen ist: Der Ives-Forscher J. Peter Burkholder prägte diesen Begriff 1995 in seiner Magisterarbeit All Made of Tunes: Charles Ives und The Uses of Musical Borrowing (Alles besteht aus Melodien: Charles Ives und die musikalische Entlehnung). Diese kumulativen Stücke beginnen stets mit versteckten Andeutungen und der Entwicklung musikalischer Bruchstücke, die auf eine bereits vorhandene Melodie hinweisen; im Laufe des Prozesses wird ein Zielpunkt angesteuert, der dann die »entliehene« Melodie schlicht und vollständig offenbart, wobei dieser Augenblick oft auch wie die Klimax des gesamten Ablaufs erscheint. Im wesentlichen war Ives selbst der Erfinder dieser Form, die er in seiner Reifezeit bevorzugte.

Zu drei der vier Sonaten hat Charles Ives jene Art pittoresker Kommentare geschrieben, die wir von ihm gewohnt sind.

Zur ersten Sonate: »Teilweise ein allgemeiner Eindruck, eine Art der Reflexion und Erinnerung an jene Versammlungen im Freien, wo die Männer aufstanden und ungeachtet irgendwe1cher Konsequenzen sagten, was sie dachten. - Der erste Satz weist gewissermaßen auf etwas hin, das die Natur und die menschliche Natur einander bisweilen vorsingen. Der zweite Satz bereitet eine Stimmung, als kämen ,The Old Oaken Bucket' und ,Tramp, Tramp, Tramp, the Boys are Marching' über die Hügel herbei, um die Traurigkeit des Bürgerkriegs wieder auf1eben zu lassen. Der dritte Satz schließlich zeigt, wie die Farmer sich bei ihrem camp meeting durch Gesang und Arbeit motivieren, für die kommende Nacht zu schaffen«.

Zur dritten Sonate heißt es: »Ein Versuch, das Gefühl und die oft eher lautstarke als religiöse Glut zu beschwören, mit der man bei den neu-englischen camp meetings der siebziger und achtziger Jahre Lieder und Erweckungsweisen zu singen pflegte. Die hier benutzten bzw. angedeuteten Weisen sind Beulah Land, There'll Be No More Sorrow und Every Hour I Need Thee… Der erste Satz ist so etwas wie ein vergrößerter Hymnus, dessen vier Strophen allesamt mit demselben Refrain enden. Der zweite Satz könnte ein Meeting darstellen, wo Füße, Körper und Stimme gemeinsam die allgemeine Spannung steigern. Der letzte Satz ist ein Experiment. Zuerst kommt eine freie Fantasie, dann entwickelt sich die Durchführung nicht von den Themen weg, sondern zu ihnen hin; und die Coda bringt dann diese Themen erstmals in ihrer Gesamtheit und in Verbindung miteinander … Von der Tonalität wird durchweg erwartet, dass sie sich um sich selbst kümmert.«

Zur vierten Sonate ("Children's Day at the Camp Meeting") schreibt Ives: »Es gab bei diesen sommerlichen Meetings für gewöhnlich immer nur einen Kindertag. Den nutzten die Kinder voll aus, und sie machten oft genug den besten Teil der gesamten Veranstaltung daraus … Der erste Satz ist von einem tatsächlichen Ereignis inspiriert: Der Organist übt sein Postludium und wird dabei vom schnellen Marsch der Knaben klanglich überlagert, wobei die lautesten Sänger besonders falsch singen. Der zweite Satz ist ruhiger und ernster; er dreht sich in der Hauptsache um ein altes, sehr beliebtes Lied [die Melodie Jesus Loves Me], während die Begleitung die Geräusche widerspiegelt, die man an solchen Sommertagen hören konnte: Der Westwind in den Kiefern, der rieselnde Bach. Der dritte Satz zeigt wieder die marschierenden Knaben. Einige der alten Männer beteiligen sich und marschieren ebenso zügig mit - zu Shall We Gather at the River.«

Zur zweiten Sonate hinterließ Ives keinen Kommentar. Womöglich glaubte er, dass die Satztitel ausreichten. Die Überschrift des Kopfsatzes (»Herbst«) könnte nicht nur auf die Jahreszeit selbst anspielen, sondern auch auf die entlehnte Liedmelodie Autumn, die üblicherweise auf den Textanfang Mighty God! While angels bless Thee (Mächtiger Gott! Während die Engel dich heiligen) gesungen wird. Ives bevorzugte allerdings die zweite Strophe, die mit den Worten For the Grandeur of Thy Nature (Um der Größe deines Wesens willen) beginnt. Der zweite Satz ist ein Square Dance (»Auf der Tenne«) und dementsprechend werden viele alte Melodien gefiedelt: »Money Musk«, »Sailor's Hornpipe«, »The White Cockade«, »Turkey in the Straw« sowie eine Walzervariante des Refrains aus »The Battle Cry of Freedom«. Der dritte Satz (»Die Wiedererweckung«) beschwört die allmählich sich steigernde Intensität eines Camp Meeting. Grundlage der Musik ist eine zunehmend sich belebende Variationsfolge über der frühamerikanischen Liedmelodie Nettleton, die besonders häufig auf den Text »Come, thou fount of ev'ry blessing« (Komm, du Quell aller Glückseligkeit) gesungen wurde.

Heute schätzen die Interpreten (und viele Zuhörer) sowohl die technischen als auch die musikalischen Herausforderungen dieser Werke, die zu den wichtigsten amerikanischen Beiträgen zur Violinliteratur zu rechnen sind. Anfangs sah das noch ganz anders aus. Bevor Ives 1914 seine dritte Sonate vollendete, lud er den Geiger Franz Milcke ein, mit ihm die beiden ersten Sonaten durchzunehmen. Milcke war, wie Ives in seinen Memos von 1931-32 schrieb, eine »Primadonna unter den Sologeigern … stammte aus Deutschland und hatte in der Carnegie Hall Konzerte gegeben … Der ,Professor' begann mit dem ersten Satz der ersten Sonate. Er kam nicht mal bis zum Ende der ersten Seite. Die Rhythmen und Töne verwirrten ihn, und er geriet in Wut. Er sagte: ,Das kann man nicht spielen. Das ist schrecklich. Das ist keine Musik, das macht keinen Sinn.' Er kam nicht einmal damit zurecht, nachdem ich es ihm mehrmals vorgespielt hatte und meinte: ,Wenn Ihnen etwas schrecklich Unverdauliches schwer im Magen liegt, dann können sie das loswerden, doch ich kriege diese schrecklichen Klänge nicht aus meinen Ohren'. Nachdem er gegangen war, befiel mich dasselbe Gefühl, das ich immer wieder einmal hatte: Ist was mit meinen Ohren verkehrt? Niemand sonst scheint so zu hören wie ich.«

Erst Jahrzehnte später - nach dem Zweiten Weltkrieg und Jahre nach Ives Tod - erkannte man, dass mit Ives` Ohren alles in Ordnung gewesen und dass er seinen Zeitgenossen nur weit voraus gewesen war.

Quelle: H. Wiley Hitchcock (Übersetzung: Cris Posslac), im Booklet

Track 11: 4. Violionsonate "Children's Day at the Camp Meeting", II. Largo

TRACKLIST


CHARLES IVES (1874-1954)VIOLIN SONATAS NOS. 1 - 4


First Sonata for Violin and Piano             22:44
(01) Andante - Allegro vivace                  7:02
(02) Largo cantabile                           6:43
(03) Allegro                                   8:59

Second Sonata for Violin and Piano            14:15
(04) Autumn                                    5:30
(05) In the Barn                               4:36
(06) The Revival                               4:09

Third Sonata for Violin and Piano             30:06
(07) Verse 1 (Adagio) - Verse 2 (Andante)
     Verse 3 (Allegretto) - Refrain (Adagio)  14:52
(08) Allegro                                   4:49
(09) Adagio                                   10:25

Fourth Sonata for Violin and Piano
"Children's Day at the Camp Meeting"           9:42
(10) Allegro                                   2:19
(11) Largo                                     5:38
(12) Allegro                                   1:45

Playing Time:                                 76:47


Curt Thompson, Violin
Rodney Waters, Piano

Recorded at Duncan Recital Hall, Rice University Shepherd School of Music,
Houston, on 8th-10th January (1-3,10-12), 26th-27th May (4-6) and
16th-18th December (7-9), 1998
Recording Producers: Curt Thompson + Rodney Waters
Recording Engineer: Andy Bradley - Editors: Jose Feghali + Rodney Meyers
Cover Photo: Charles Ives c. 1947 in New York City by Clara Sipprell
(P) 2003 (C) 2004 

*

Hagesander, Polydoros, Athanadoros (?),
Laokoon-Gruppe, Zustand 1960,
Rom, Vatikanische Museen

Laokoon und seine Söhne


« ... allen Werken in Malerei und Bronzeplastik vorzuziehen»

Am 14.Januar 1506 vermeldete ein Felice de Fredis in Rom, er habe in einem zugemauerten Raum unter seinem Weinberg in der Nähe der Kirche San Pietro in Vincoli eine große Marmorgruppe gefunden. Auf der Stelle schickte der Papst den Architekten und Bildhauer Giuliano da Sangallo, der in seinen Diensten stand, zu diesem Weinberg auf dem Esquilin, um Erkundigungen einzuholen. Mit von der Partie waren Michelangelo und der kleine Francesco da Sangallo. Über sechzig Jahre später erinnert letzterer sich in einem Brief ganz genau an die lange zurückliegende Begebenheit: Zunächst hinter ihm im Sattel sitzend, hatte sein Vater ihn schließlich huckepack in den Weinberg getragen. Dort angekommen, waren sie in den unterirdischen, aber inzwischen freigelegten Raum geführt worden. Und dort hatte der Vater sofort erkannt, daß es sich bei der Gruppe um den berühmten Laokoon handeln mußte, den Plinius d. Ä. in seinem im Jahr 77 n. Chr. erschienenen, dem Kronprinzen Titus gewidmeten Werk hervorgehoben hatte. In dieser 37 Bücher umfassenden Naturalis historiae hatte Plinius in der Abhandlung über den Marmor im 36. Buch geschrieben, daß sich im Palast des Titus eine Laokoon-Gruppe befinde, «ein Werk, das allen Werken in Malerei und Bronzeplastik vorzuziehen ist. Aus einem Stein machten ihn und die Kinder sowie die erstaunlichen Windungen der Schlangen aufgrund des Ratsbeschlusses die großen Künstler Hagesander, Polydoros und Athanadoros, die Rhodier.»

Mit der Identifizierung bewies Sangallo zum einen, daß er seinen Plinius gelesen hatte, zum anderen aber auch, daß er sich mit der antiken Mythologie auskannte und zumindest wußte, daß Laokoon und seine beiden Söhne von riesigen Schlangen angefallen und zu Tode gewürgt und gebissen worden waren. Nichts anderes als einen nackten Mann mit zwei Knaben, die von riesigen Schlangenkörpern umwunden und gefesselt werden, stellt die Figurengruppe dar.

Die Kunde von dem Fund verbreitete sich in Rom wie ein Lauffeuer, und Sangallos Identifizierung als die römische Laokoon-Gruppe der drei Bildhauer aus Rhodos wurde fraglos übernommen. Doch wer war überhaupt Laokoon, der mit seinen Söhnen gegen riesige Schlangen kämpfte? Und was genau ist dargestellt?

Der Mythos bietet mehrere Varianten, die hier aufzuführen für die Interpretation nicht unwichtig ist. Fest steht, daß Laokoon ein troianischer Priester war, der dem Apollon diente. Als Bruder des Anchises und damit Onkel des legendären Gründers der Stadt Rom - Äneas - war er mit dem troianischen Königshaus verwandt. Die weniger bekannte und ältere Sage erzählt, er habe als Priester Apollons der Ehe entsagen sollen und damit natürlich auch der Vaterschaft. Statt dessen zeugte er sogar im Tempel (!) mit seiner Frau Antiope die beiden Söhne Antiphas und Thymbraeus. Nur eine Quelle nennt diesen Frevel als Grund, weshalb Schlangen ihn und seine Söhne töten. Arktinos von Milet berichtete in seiner Ilioupersis auch schon in griechischer Zeit von einem Zusammenhang des Laokoon mit dem troianischen Pferd, eine Geschichte, die Sophokles im 5. vorchristlichen Jahrhundert in einem heute verlorenen Theaterstück verarbeitete: Die Troer berieten nach Abzug der Griechen, was sie mit dem zurückgelassenen hölzernen Pferd machen sollten. Sie nahmen es als ein positives Zeichen und feierten ein Freudenfest. Da schickte Apollon zwei Seeungeheuer übers Meer, die den Laokoon und einen der beiden Söhne töteten zum Zeichen, daß der Gott seine Hand nicht mehr schützend über die Stadt halten könne. Äneas verstand dies und floh mit Sohn und Vater, bevor die Griechen angriffen.

Die bekanntere Variante kennen wir aus der 19 v. Chr. vollendeten Äneis des römischen Dichters Vergil: Die Griechen hatten die Belagerung Troias scheinbar aufgegeben und bei ihrer (vorgetäuschten) Abfahrt das hölzerne Pferd am Strand zurückgelassen. Vor ihm warnte der Priester Laokoon die Troer. Anschließend opferte er an einem Altar in der Nähe des Meeres Poseidon einen Stier. Da teilten sich die Fluten, und aus dem Meer kamen zwei schlangenartige Seeungeheuer auf ihn und seine Söhne zu. Sie umschlangen die Knaben und den Vater, der ihnen zur Hilfe eilen wollte, erstickten sie oder gaben ihnen den tödlichen Biß. Anschließend suchten sie beim Heiligtum der Athena Schutz, waren also offensichtlich von der Göttin geschickt worden. Die Troer interpretierten dies als Strafe, weil Laokoon vor dem Pferd gewarnt hatte, nahmen es mit in die Stadt, und das Schicksal Trojas nahm seinen Lauf.

Hören wir diese Geschichte, dann sehen wir automatisch vor unserem geistigen Auge die 1506 aufgefundene marmorne Figurengruppe des Laokoon mit seinen Söhnen, die sich seitdem im Vatikan befindet. Sie ist nicht nur in jeder Kunstgeschichte abgebildet, sie ist uns mit Sicherheit im Schulbuch begegnet und wurde seit ihrer Auffindung von zahlreichen Künstlern in unterschiedlichen Größen und Varianten kopiert, aber auch als Zitat in ganz andere Zusammenhänge versetzt.

Baccio Bandinelli, Marmorkopie der
Laokoon-Gruppe, 1525, Florenz, Uffizien

Doch stellt die Gruppe überhaupt die Geschichte dar, die Vergil erzählt hat? Und sind wir sicher, daß uns immer die antike Gruppe gezeigt wird und nicht eine ganz andere?

Die 184 Zentimeter hohe Marmorgruppe steht seit ihrer Auffindung auf einem Sockel. Zwei Stufen, die fest mit den Figuren verbunden sind, leiten über zu einem recht hohen Quader, dem Altar, an dem Laokoon seine Opfer vollzog und auf dem er jetzt selber geopfert wird. Die Tücher, die seine Blöße bedeckten, sind auf den Altar geglitten. Laokoon stützt sich mit dem rechten Fuß auf der oberen Stufe ab, die Zehenspitzen des linken berühren den «Boden» (also den eigentlichen Sockel), und so steht er halb, halb sitzt er aber auch auf dem Altar und versucht, sich der Schlangen zu erwehren. Der mächtige Oberkörper ist gestreckt und gleichzeitig nach links gedreht, der rechte Arm hoch erhoben und angewinkelt. Wahrscheinlich hat er mit der «verlorenen» rechten Hand ebenfalls versucht, eine der Schlangen abzuwehren. Mit der linken hat er die zweite gegriffen, die ihn gerade in die Hüfte beißt. Laokoons Kopf neigt sich bereits nach links und wird gleich kraftlos zur Seite fallen.

Der jüngere Sohn an seiner rechten Seite hat den Kampf schon verloren. Dicht beim Vater, der ihm nicht mehr helfen kann, sind die beiden doch unlösbar miteinander verbunden, denn die eine Schlange hat sich um das eine Bein des Vatcrs wie um das des Sohnes gewunden. Das andere Tier schlingt sich um seinen Oberkörper, stützt ihn, so daß er nicht fällt, hat ihn aber bereits in die Seite gebissen. Er hat noch versucht, den Kopf des Ungeheuers mit der linken Hand wegzuschieben, erfolglos, und nun wirkt es so, als streichele er den Kopf der todbringenden Schlange.

Der ältere Sohn, links vom Vater, ist den tödlichen Bissen noch entgangen. Er steht etwas entfernt vom Altar und abseits der Stufen «auf der Erde». Sein Gewand hängt ihm noch von der Schulter (und dient gleichzeitig dazu, die Figur zu stabilisieren). Er versucht, das Schwanzende der einen Schlange von seinem Fußgelenk zu streifen, während sich die andere Schlange, die dem Vater (wahrscheinlich) gerade den tödlichen Biß gibt, um seinen Arm windet. Entsetzt schaut er zum Vater, sieht seinen Todeskampf und muß erkennen, daß von ihm keine Hilfe mehr kommen kann. Er ist auf sich selbst gestellt, nur er allein kann sich noch retten. Und es scheint, als ob ihm dies gelingen wird, daß er nicht auch noch geopfert wird und deshalb außerhalb des Altarbereiches gezeigt ist.

In der von Vergil berichteten Variante sterben alle drei der Angegriffenen. Hier aber scheint der ältere Sohn zu überleben. Deshalb liegt es nahe, als literarisches Vorbild für das Bildwerk nicht Vergils Version anzunehmen, sondern eher die Ilioupersis des Arktinos von Milet, seine Lebensdaten sind unbekannt, oder das verlorene Theaterstück des Sophokles aus dem 5. vorchristlichen Jahrhundert.

Die Gruppe wurde so gearbeitet, daß sie nicht allansichtig ist, sondern ihre Dynamik nur in der Vorderansicht entfaltet. Auch wenn einige Teile fehlen, einige Stücke der Schlangen nicht wiedergefunden wurden und sie sich so kompliziert winden, daß man nur am Objekt selbst mit Sicherheit sagen kann, welche Windung zu welcher Schlange gehört, so faszinieren die Körperdarstellung, die Bewegung der Leiber, der Ausdruck von Schmerz. Die Adern des muskulösen Vaters scheinen vor Anstrengung anzuschwellen und treten sichtbar unter der Haut hervor. Muskulös, aber noch nicht so kräftig ausgeprägt wie der Vater, strebt der ältere Sohn entsetzt zur Seite. Der jüngere Sohn hingegen befindet sich erst an der Schwelle vom Kind zum Jüngling, sein Körper ist noch weich und zart ausgeformt. Kein Wunder, daß die Schlangen bei ihm am schnellsten zum Ziel gelangen, die Giftzähne in das noch zarte Fleisch bohren, ihr Angriff keinen ernsthaften Widerstand findet. Genaue Naturbeobachtung stellt somit schon ein ganzes Repertoire an Ausdrucksformen bereit, das sich in den Kopfhaltungen, der Mimik und dem Licht- und Schattenspiel der Gesichter dramatisch steigert.

Antike Skulpturen waren damals von Sammlern heiß begehrt. Im Zeitalter der Entdeckungen, als man anderswo neue Kontinente erforschte, wurde im Boden unter Rom fieberhaft gegraben. Oft fand man nur Torsi, Fragmente. Und so nimmt es nicht wunder, daß Julius II. diese erstaunlich unversehrte Gruppe begehrte, zumal nachdem Sangallo sie als Laokoon bestimmt und Michelangelo dem Urteil offensichtlich nicht widersprochen hatte. Für seinen Skulpturenhof, der als Verbindungsbau zwischen dem Papstpalast und der päpstlichen Villa Belvedere gerade unter Leitung des Architekten Bramante im Entstehen war, kam der Laokoon dem Papst wie gerufen. Der Laokoon stellte somit den Grundstock der päpstlichen Antikensammlung dar.

Bereits am 1.Juni 1506 scheint der Laokoon in der eigens für ihn geschaffenen Mittelnische des Belvedere-Hofes gestanden zu haben. Und im Zuge der Aufstellung hat wohl auch Jacopo Sadoleto das Festgedicht geschrieben, das die einhellige Begeisterung der Zeitgenossen in Worte faßte:

Laokoon-Gruppe mit Ergänzungen
des Agnolo Montorsoli, 1532/33,
Rom, Vatikanische Museen
(Zustand vor 1960)

«Seht her! Aus Bergen von Erde, den riesiger Ruinen
Eingeweide, hat nach langer Zeit der Tag den Laokoon
zurück ans Licht gebracht. Einst in königlichen Hallen
stand er und schmückte Dein, O Titus, Haus.
Ein Bildwerk göttlicher Kunst; die alten Gelehrten kannten
kein edleres. Jetzt sieht es wieder, befreit aus dem Dunkel,
des wiedererstandenen Rom wehrhafte Mauern.»

Nachdem er dann beschrieben hatte, wie die Gruppe aussieht, kam er auf die «großen Künstler» zu sprechen:

«Ihr seid die vortrefflichsten, um den Stein zu lebender Form
zu beseelen und in atmendem Marmor lebendiges Fühlen
zu pflanzen; wir sehen Bewegung, Zorn und Schmerzen,

und wir hören das Stöhnen. Euch zeugte das glänzende
Rhodos. Die Schönheit Euerer Kunst war unendlich lange
verdunkelt, das zweite Rom sieht sie wieder im Licht.
Und sie wird immer rühmen und den Werken der Alten
frische Anmut verschaffen. Um so größer im Geist ist also,
wer stets durch Leistung vermehrt, was das Schicksal ihm zumaß,
statt Stolz, Reichtum und eitle Pracht zu vermehren.»

Die Begeisterung des Sadoleto entzündete sich an dem Fund, der Darstellung und den ausführenden Künstlern. Und er sprach in dem Gedicht nicht nur seine eigenen Empfindungen aus, sondern die der Künstler und der künstlerisch ambitionierten Römer. Eine antike Skulptur, bei der die Körper Angst, Verzweiflung, Hingabe und Widerstand ausdrückten, bei der jeder Muskel zu erkennen war, war bisher nirgends aufgetaucht. Hinzu kam, daß die Gruppe offensichtlich schon in der Antike als Meisterwerk gegolten hatte, wie die rühmenden Worte des Plinius überliefern.

Die Künstler Roms begannen, die Körper zu studieren. Der Bildhauer Baccio Bandinelli richtete im Belvedere-Hof eine Akademie ein. Dort hatten die Schüler im Angesicht der Laokoon-Gruppe zu arbeiten. Und die Gefesselten Sklaven Michelangelos für das Grabmal Papst Julius' II. sind ohne das Vorbild dieser antiken Skulptur nicht denkbar. Kunsthistoriker sind sogar so weit gegangen zu behaupten, daß ohne Kenntnis des Laokoon die Entwicklung der barocken Kunst nicht stattgefunden hätte, zumindest aber anders verlaufen wäre.

Für die langandauernde künstlerische Rezeption des Laokoon sind dessen unterschiedliche Zustände von Bedeutung. Denn auch wenn die Gruppe erstaunlich gut erhalten war, so fehlte doch jeder Figur der rechte Arm, und es fehlten Teile der Schlangenkörper. In diesem Zustand aber kennen wir die Gruppe gar nicht. Denn sie wurde sehr bald nach ihrer Auffindung vervollständigt.

Die erste Kopie, die gleichzeitig eine Rekonstruktion der fehlenden Teile darstellte, stammt von dem schon erwähnten Bandinelli. Sie ist Ergebnis der Friedensverhandlungen zwischen dem französischen König Franz I., der 1515 Mailand eingenommen hatte, und dem Papst. Franz wünschte die Überführung der antiken Gruppe in seine Residenz nach Fontainebleau. Dieses Ansinnen konnte Papst Leo X. allerdings abwenden, indem er eine Kopie zusicherte, mit der er Baccio Bandinelli beauftragte. Die Kopie war erst 1525 vollendet, wurde aber nicht, wie verabredet, nach Frankreich geschickt, denn der neue Medici-Papst, Clemens VII., fand so außerordentlichen Gefallen daran, daß er sie nach Florenz transportieren ließ. Noch heute befindet sie sich dort in den Uffizien. Erst Napoleon sollte es 1797 gelingen, die antike Gruppe als Kriegsbeute bis 1815 nach Paris zu holen.

Bandinelli hatte in seiner Kopie bei allen drei Figuren den rechten Arm ergänzt. Der des jüngeren Sohnes beschreibt einen Bogen, so daß die Hand weit über seinen Kopf hinausragt. Der Vater hebt den seinen ergänzten Arm rechtwinklig zum Unterarm und hält ein Gewirr von Schlangenkörpern empor. Der ältere Sohn streckt die erhobene offene Hand so, als wehre er etwas Unsichtbares damit ab.

Zehn Jahre später, also 1532/33, erhielt Giovann' Agnolo Montorsoli den Auftrag, die Antiken im Belvedere-Hof zu restaurieren. Und eine solche Restaurierung verlangte, sie zu vervollständigen. Montorsoli übernahm die Rekonstruktionen Bandinellis nicht. Vielmehr fand er eine neue Lösung. Laokoon fügte er einen ausgestreckten rechten Arm aus Terrakotta an, mit dem dieser kraftvoll versucht, die Schlange abzuwehren, die entsprechend ergänzt ist. Dem jüngeren Sohn gab Montorsoli ebenfalls einen rechten Arm, der nach oben zeigt und so der Gruppe kompositorisch einen Abschluß gibt. Die rechte Hand des älteren Sohnes ist nicht mehr im Gestus des Entsetzens geöffnet, sondern greift ins Leere. Auch der Kopf der Schlange, die Laokoon gerade in die Hüfte beißt, ist von Montorsoli ergänzt, interpretierte er doch die Spuren an der Hüfte des Laokoon als Bißspuren. Montorsolis Version des Laokoon blieb bis in die fünfziger Jahre des 20.Jahrhunderts die offizielle Fassung. 1905 hatte man den antiken rechten Arm des Laokoon zwar wiedergefunden, es dauerte aber noch einmal fünfzig Jahre, bis er als authentisch erkannt und montiert wurde.

Francesco Primaticcio, Bronzenachguß
 der Laokoon-Gruppe, 1540, Fontainebleau, Museum

Da Franz I. vergeblich auf die versprochene Kopie des Laokoon wartete, schickte er 1540 Francesco Primaticcio nach Rom, der von mehreren Antiken Bronzenachgüsse anfertigen sollte. Sein Laokoon, der heute noch in Fontainebleau steht, zeigt jenen Zustand, in dem sich die Gruppe bei ihrer Auffindung befand, besitzt also keine Ergänzungen und ist schon deshalb ein äußerst wertvolles Dokument.

In den Studioli, den Kunstkammern der Renaissancefürsten, waren Antikenkopien in Gestalt von Kleinbronzen sehr beliebt, und so gibt es zahlreiche kleine Laokoon-Gruppen, die entweder der Gruppe von Bandinelli nachempfunden sind oder die Ergänzungen Montorsolis übernommen haben. Und nur wenn wir alle vier Versionen nebeneinander sehen, erkennen wir die Unterschiede, die auch zu unterschiedlichen Auslegungen und kontroversen stilistischen Interpretationen geführt haben.

Der Laokoon hat also mehrere Sternstunden erlebt. Auffindung und Rezeption in Renaissance und Barock waren nicht die letzten. Johann Joachim Winckelmann, dem Stammvater des Klassizismus, diente diese Gruppe als Idealbild für seine Vorstellung der «edlen Einfalt und stillen Größe», die er 1764 publizierte und die den Geschmack des Klassizismus beherrschen sollte. Bereits 1766 erschien als Erwiderung auf Winckelmanns Hymne die unvollständig gebliebene Abhandlung Gotthold Ephraim Lessings mit dem Titel Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, in der sich erstmals ein Schriftsteller mit den Unterschieden zwischen Poesie und bildender Kunst beschäftigte und die die Grundlage für die moderne Kunstkritik werden sollte. Lessings Äußerungen bildeten den Auftakt zu einem der berühmtesten kunsttheoretischen Dispute «über den angemessenen Ausdruck» und den «einzigen Augenblick» der Wiedergabe, an dem sich 1798 unter anderen auch Johann Wolfgang von Goethe beteiligte, der seine Argumentation auf den Biß der Schlange in die Hüfte des Laokoon gründete - wie wir heute wissen, eine Rekonstruktion Montorsolis - und in den Figuren die «Zusammenwirkung von Streben und Fliehen, von Wirken und Leiden, von Anstrengen und Nachgeben» hervorhob.

Die emotional geführten Debatten über den Laokoon rissen und reißen nicht ab. Heute werden sie von den Archäologen besonders über Entstehung und Datierung der Gruppe geführt. Auslöser war ein Fund, der 1506 wahrscheinlich ähnlich spektakulär gewesen wäre wie der des Laokoon, 1957 jedoch nur noch Archäologen und kunstinteressierte Laien bewegte: In einer Höhle am Meer nahe der Villa des Tiberius in Sperlonga wurde eine monumentale Marmorgruppe entdeckt, die die Geschichte des Angriffs der Skylla auf das Schiff des Odysseus nach der Odyssee des Homer darstellt. Die Figuren sind von jenen drei Künstlern signiert, die Plinius als Urheber der Laokoon-Gruppe genannt hatte: Hagesander, Polyodoros und Athanadoros. Der Fund belegte aber nicht nur die Existenz der Genannten, sondern machte auch deutlich, daß es sich bei den drei Bildhauern aus Rhodos um Kopisten handelte, die in Rom eine große und gutgehende Werkstatt besaßen. Und nun wurden für den Laokoon je nach Standpunkt unterschiedlichste Theorien aufgestellt, die sich auf folgende Fragen reduzierten:

- Ist der Laokoon die römische Kopie eines hellenistischen Originals aus Pergamon? Oder ist der Laokoon, den wir kennen, das Original, von dem eine Kopie angefertigt wurde?

- Ist die entdeckte Laokoon-Gruppe identisch mit jener, die Plinius gesehen hat? Oder beschrieb er nur eine Kopie?

- Wenn der Laokoon nun gar nicht mit dem von Plinius erwähnten identisch wäre und darüber hinaus (was wahrscheinlich ist) nicht nach der Äneis des Vergil, sondern nach der älteren griechischen Quelle gearbeitet ist, nach der einer der Söhne am Leben bleiben durfte? Dann wäre der Datierungsspielraum von 19. v. Chr., der Vollendung der Äneis, bis 70 n. Chr., dem Bericht des Plinius, hinfällig.

Die neuerlich entfachte Diskussion um den Laokoon wird von den Archäologen sehr kontrovers geführt. Eine wirklich gesicherte Antwort ist nicht abzusehen. Doch der Befürchtung, die Laokoon-Gruppe sei als Ideal entthront, gleichsam von ihrem Podest gestoßen, nachdem man festgestellt hat, sie sei eine Kopie, stehen fünfhundert Jahre Rezeptionsgeschichte gegenüber, in denen diese Plastik unsere Vorstellungen von der Antike maßgeblich beeinflußt hat und deren Wirkung auf das Kunstschaffen unbestreitbar ist. Für jeden, der einmal vor dem Original in Rom oder einem Abguß gestanden und - wie weiland Goethe - ganz schnell hintereinander die Augen geschlossen und wieder geöffnet hat, dem wird sich noch immer der von dem Dichter beschriebene Eindruck einstellen: «... so wird man den ganzen Marmor in Bewegung sehen, man wird fürchten, indem man die Augen wieder öffnet, die ganze Gruppe verändert zu finden ... wie sie jetzt dasteht, ist sie ein fixierter Blitz, eine Welle, versteinert im Augenblicke, da sie gegen das Ufer anströmt.» Und vielleicht wird der Betrachter dann ebenfalls zu dem Schluß kommen: «Genug, wir dürfen kühnlich behaupten, daß dieses Kunstwerk seinen Gegenstand erschöpfe und alle Kunstbedingungen glücklich erfülle.»

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. Zitiert wurde Seite 31-42 (Leseprobe)

Mehr zum Laokoon im Web:

• An Annotated Chronology of the Laocoon Statue Group
• Zur Datierung der Sperlonga-Gruppen und des Laokoon
• Jacopo Sadoleto: De Laocoontis statua (1506), herausgegeben und eingeleitet von Gregor Maurach (befindet sich auch als Beilage im Infopack)

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Reposted on October 23, 2014