Heinz Holliger: Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne

Heinz Holliger, geboren am 21. Mai 1939 in Langenthal (Kanton Bern), studierte schon während der Gymnasialzeit Komposition bei Sándor Veress, später bei Pierre Boulez (1961/63 in Basel). Zunächst aber hatte Holliger weniger mit seinen Kompositionen Aufsehen gemacht als mit seinem exzellenten Oboespiel (erste Preise bei den Wettbewerben in Genf 1959 und München 1961). Die von ihm entdeckten - und zum Teil wiederentdeckten - Erweiterungen der technischen und klanglichen Möglichkeiten auf seinem Instrument haben viele zeitgenössische Komponisten zu Kompositionen angeregt, die meist ihm gewidmet sind: so zum Beispiel Klaus Huber, Krzysztof Penderecki, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio und andere.

Holliger selbst blieb nicht nur der instrumentale Neuerer, der herausragende Mozart-Spieler, der Wiederentdecker eines (vielleicht seelenverwandten) eigenwilligen und zu Unrecht vergessenen Komponisten wie Jan Dismas Zelenka, sondern strebt, auch als Komponist, nach größter Intensität des Ausdrucks. Darauf weist schon die Reihe der Dichter hin, mit denen er sich in Stücken, die nicht immer Vertonungen im herkömmlichen Sinn sind, auseinandergesetzt hat: Georg Trakl (Drei Liebeslieder, 1960; Siebengesang, 1967), Nelly Sachs (Glühende Rätsel, 1964; Der magische Tänzer, 1963/65), Paul Celan (Psalm, 1970/71), Samuel Beckett (Come and Go, 1976/77; Not I, 1978). Mit meinem »Psalm«, dem »Streichquartett« und vor allem mit »Atembogen für Orchester« näherte ich mich einer Musik, schreibt Holliger, deren klangliche Erscheinung für mich nur von sekundärer Bedeutung war gegenüber dem Fühlbar-, ja Sichtbarmachen der extremen physischen und psychischen Bedingungen, unter denen diese Klänge entstehen.

Tatsächlich wandte er sich, schon im virtuosen Siebengesang (1967), noch deutlicher in Pneuma für Orchester (1970), immer entschiedener Grenzsituationen zu: Grenzbereichen des Klangs, manuellen oder überhaupt physischen Grenzen des Instrumentalspiels, Grenzen des musikalisch (gerade noch) Sagbaren. Die Stücke, nicht unbedingt im herkömmlichen Sinn Musik, zeigen dabei eine sonderbare Ambivalenz: der ungehemmten Emotion steht eine bis ins kleinste ausgetüftelte Konstruktion gegenüber.

Das Streichquartett, dem bedeutenden Förderer Neuer Musik Paul Sacher gewidmet, am 10. September 1973 vollendet und am 23. März 1975 beim Festival d'Art Contemporain in Royan vom Berner Streichquartett uraufgeführt, besteht aus neun ineinander übergehenden Teilen (acht Abschnitte und eine Coda), deren Spannungskurve vom fiebrigen, hektisch-verkrampften Beginn bis zum allmählichen Ersterben, zum Erstarren reicht. Quasibiologische Vorgänge sind auskomponiert: jede der gewöhnlichen und ungewöhnlichen Arten, das Instrument zu traktieren, wird bis zur letzten Konsequenz geführt, jeder Verlauf an die Grenze der Erschöpfung getrieben.

So führt etwa das Spiel "sul ponticello" (am Steg) den Bogen schließlich ganz an den Steg, dann hinter den Steg, zuletzt auf den Saitenhalter, bis der Bogen beängstigend nahe am Hals des Spielers entlangführt. So wird der Bogendruck schrittweise bei gleichzeitiger Verlangsamung der Bogenbewegung erhöht, so daß der Geräuschanteil der Töne sukzessive steigt, bis vollständige Lähmung eintritt. So werden insgesamt viermal die Saiten aller vier Instrumente (außer der jeweils höchsten der Violinen und der Bratsche) herabgestimmt, die Quintintervalle zwischen den Saiten gespreizt, und das Ende, gewissermaßen der physische Tod des Klangs, tritt zwangsläufig ein, wenn die Spannung der herabgestimmten Saiten so verringert ist, daß nichts mehr außer leisen Bogengeräuschen und dem erschöpften Atmen der Musiker hörbar wird. Verschiedene Grade gegenseitiger Abhängigkeit und Unabhängigkeit sind auskomponiert, nicht nur zwischen den Instrumenten, sondern selbst innerhalb einer Stimme: analog wie in Vinko Globokars Limites für einen Streicher ist über längere Strecken jedes Instrument getrennt nach Griffhand und Bogenhand in zwei Systemen notiert, was den Spieler in eine spannungsvolle, quasi gespaltene Bewußtseinslage bringt.

Heinz Holliger

Die Jahreszeiten, im Laufe des Jahres 1975 komponiert und am 21. Oktober 1977 bei den Donaueschinger Musiktagen von der Schola Cantorum uraufgeführt, sind ein Grenzfall der Vokalmusik. Hölderlin, dessen seelische Gebrochenheit sich schon 1802 beim Zweiunddreißigjährigen in Formen zu äußern begann, die eine bürgerliche Umwelt schlicht als Geisteskrankheit diagnostizierte, entzog sich schließlich von 1806 an endgültig dieser Umwelt. Der Umnachtete, von 1807 bis zu seinem Tod 1843 bei einem Tischlerehepaar in Tübingen als Pflegling wohnend, hat Besuchern ebenmäßig schöne Gedichte gegen eine Pfeife Tabak gefertigt; die zwischen 1833 und 1843 entstandenen Gedichte sind - ein Akt der Maskierung - mit dem erfundenen Namen Scardanelli signiert und mit fiktiven Daten (zwischen 3. März 1648 und 9. März 1940) versehen.

Holliger vollzieht dieses Sichentziehen in die Stille, in die Kommunikationslosigkeit nach. Der Frühling, lauter Dreiklänge, die dennoch gegen einen funktionsharmonischen Zusammenhang sich sperren, wird mit Atemverkrampfungen und - was äußerst schwierig ist - beim Einatmen gesungen. Der Sommer ist ein merkwürdiger Kanon: vier bis acht Sängerinnen wählen eines von vier Gedichten und singen (unabhängig von den anderen) im Tempo des jeweils eigenen Pulsschlags, nacheinander einsetzend. Die Töne der zugrundeliegenden Zwölftonreihe werden einer nach dem anderen »ausgelöscht«; bis nur noch stumme Lippenbewegungen übrigbleiben. Der Herbst - hier in einer von Clytus Gottwald ausgearbeiteten Version - besteht aus Oberton-Akkorden in teils extremen Stimmlagen über sehr tiefen Baßtönen. Der Chor ist in vier Gruppen (jeweils Sopran, Alt, Tenor und Baß) geteilt; verschiedene Sänger und der Dirigent sprechen die Datierungen wie eine falsch gehende »sprechende Uhr« am Ende der gesungenen Verszeilen. Der Winter: das Klangnegativ eines Bach-Chorals (Komm, o Tod, du Schlafes Bruder), bei dem die Töne des Chorals zu Pausen der Musik werden, die Holliger mit gesprochenen einzelnen Silben des Gedichts »auffüllt« - musikalisch und in der Sprachbehandlung ein Abbild von Isolation und Zerfall, einer Zerstörung, die die Schönheit von Ruinen in sich trägt.

Die Chaconne für Violoncello solo (1975) ist eines der zwölf Werke über die Töne (e) S-A-C-H-E-R (e), die von befreundeten Komponisten (Boulez, Berio, Britten, Dutilleux, Henze, Huber, Lutoslawski, Fortner u. a.) zu Paul Sachers siebzigstem Geburtstag geschrieben worden sind. Das streng isorhythmisch gebaute Stück besteht aus sechs Abschnitten, deren Tempo und Dichte stufenweise gesteigert werden, sowie einem (utopischen?) P(ost) S(criptum).

Quelle: Dietmar Polaczek, im Booklet

TRACKLIST


Heinz Holliger (* 1939) 

Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne

(1) Streichquartett (1973)                            26'53 

Berner Streichquartett (Alexander van Wijnkoop, Violine; Eva Zurbrügg, Violine; 
Henrik Crafoord, Viola; Walter Grimmer, Violoncello) 

(2) Die Jahreszeiten (1975)                           17'57 
Vier Lieder nach Gedichten von Scardanelli (Hölderlin) für gemischten Chor 
Der Frühling / Der Sommer / Der Herbst / Der Winter 

Schola Cantorum Stuttgart, Leitung: Clytus Gottwald 

(3) Chaconne für Violoncello solo (1975)               7'33 

Walter Grimmer, Violoncello 
                                      Gesamtlaufzeit: 52'23

Aufnahme: März 1979 [1] und Mai 1979 [3] in der Kirche Reutigen (Bern) 
Aufnahmeleitung: Heinz Holliger / Tontechnik: Jakob Stämpfli 
Mai 1977 [2] / Produktion des Südwestfunks, Baden-Baden
Aufnahmeleitung: Clytus Gottwald / Tontechnik: Hugo Herold 
AAD
® 1979/1991 

Friedrich Hölderlin. Pastell von Franz Karl Hiemer (1792)

DER FRÜHLING

Es kommt der neue Tag aus fernen Höhn herunter,
Der Morgen, der erwacht ist aus den Dämmerungen,
Er lacht die Menschheit an geschmükt und munter,
Von Freuden ist die Menschheit sanft durchdrungen.

Ein neues Leben will der Zukunft sich enthüllen,
Mit Blüthen scheint, dem Zeichen froher Tage,
Das große Thal, die Erde sich zu füllen,
Entfernt dagegen ist zur Frühlingszeit die Klage.

d: 3ten März 1648 Mit Unterthänigkeit Scardanelli



DER SOMMER

Im Thale rinnt der Bach, die Berg an hoher Seite,
Sie grünen weit umher an dieses Thales Breite,
Und Bäume mit dem Laube stehn gebreitet,
Daß fast verborgen dort der Bach hinunter gleitet.

So glänzt darob des schönen Sommers Sonne,
Daß fast zu eilen scheint des hellen Tages Wonne,
Der Abend mit der Frische kommt zu Ende,
Und trachtet, wie er das dem Menschen noch vollende.

d. 24 Mai mit Unterthänigkeit
1758. Scardanelli



DER SOMMER

Die Tage gehn vorbei mit sanffter Lüffte Rauschen,
Wenn mit der Wolke sie der Felder Pracht vertauschen,
Des Thales Ende trifft der Berge Dämmerungen,
Dort, wo des Stromes Wellen sich hinabgeschlungen.

Der Wälder Schatten sieht umhergebreitet,
Wo auch der Bach entfernt hinuntergleitet,
Und sichtbar ist der Ferne Bild in Stunden,
Wenn sich der Mensch zu diesem Sinn gefunden.

d. 24 Mai Scardanelli
1758



DER SOMMER

Noch ist die Zeit des Jahrs zu sehn, und die Gefilde
Des Sommers stehn in ihrem Glanz, in ihrer Milde;
Des Feldes Grün ist prächtig ausgebreitet,
Allwo der Bach hinab in Wellen gleitet.

So zieht der Tag hinaus durch Berg und Thale,
Mit seiner Unaufhaltsamkeit und seinem Strale,
Und Wolken ziehn in Ruh, in hohen Räumen,
Es scheint das Jahr mit Herrlichkeit zu säumen.

d. 9ten März mit Unterthänigkeit
1940 Scardanelli



DER SOMMER

Wenn dann vorbei des Frühlings Blüthe schwindet,
So ist der Sommer da, der um das Jahr sich windet.
Und wie der Bach das ThaL hinuntergleitet,
So ist der Berge Pracht darum verbreitet.

Daß sich das Feld mit Pracht am meisten zeiget,
Ist, wie der Tag, der sich zum Abend neiget;
Wie so das Jahr verweilt, so sind des Sommers Stunden
Und Bilder der Natur dem Menschen oft verschwunden.

d. 24 Mai Scardanelli
1778



DER HERBST

Das Glänzen der Natur ist höheres Erscheinen, "den 3ten März 1648"
Wo sich der Tag mit vielen Freuden endet, "den 24. April 1839"
Es ist das Jahr, das sich mit Pracht vollendet, "den 24. Mai 1778"
Wo Früchte sich mit frohem Glanz vereinen. "den 25. Dezember 1841"

Das Erdenrund ist so geschmükt,
und selten lärmet "den 9. März 1940"
Der Schall durchs offne Feld,
die Sonne wärmet "den 15. März 1842"
Den Tag des Herbstes mild,
die Felder stehen "den 15. November 1759"
Als eine Aussicht weit,
die Lüffte wehen

Die Zweig und Äste durch
mit frohem Rauschen, "den 24. Mai 1758"
Wenn schon mit Leere
sich die Felder dann vertauschen, "den 28ten Juli 1842"
Der ganze Sinn
des hellen Bildes lebet "den 24. April 1849"
Als wie ein Bild,
das goldne Pracht umschwebet. "den 24. Januar 1676"

"Dero unterthänigster Scardanelli"


DER WINTER

Das Feld ist kahl, auf ferner Höhe glänzet
Der blaue Himmel nur und wie die Pfade gehen,
Erscheinet die Natur, als Einerlei, das Wehen
Ist frisch, und die Natur von Helle nur umkränzet.

Der Erde Stund ist sichtbar von dem Himmel
Den ganzen Tag, in heller Nacht umgeben,
Wenn hoch erscheint von Sternen das Gewimmel,
Und geistiger das weit gedehnte Leben.

"den 24. Januar 1743 - Mit Unterthänigkeit - Scardanelli"

Die Essenz schlechthin

Blinde Flecke – oder: Was Kunst-Grossanlässe und Filet-Vegetarier mit einander gemein haben

David Teniers d. J.: Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Gallerie in Brüssel. Öl auf Leinwand, 123 x 165 cm, circa 1650. Kunsthistorisches Museum, Wien [Beschreibung der Bildtitel]

Wollen Grossausstellungen zeitgenössischer Kunst wie die gegenwärtige Documenta in Kassel erfolgreich sein, müssen sie die Fiktion einer kohärenten, mit dem Medium Ausstellung in ihrer Essenz darstellbaren Welt oder wenigstens Kunstwelt generieren.

Bei Grossausstellungen mit zeitgenössischer Kunst ist regelmässig nicht nur von jenen Werken die Rede, die gezeigt werden, sondern auch von allem, was fehlt. Namentlich bei thematischen Shows fällt uns schnell das eine oder andere ein, das hier ebenso gut, wenn nicht gar besser gepasst hätte. Allerdings stehen auch Grossausstellungen ohne strenge thematische Matrix regelmässig unter dem Verdacht, für gewisse Bereiche der zeitgenössischen Kunst kein Auge zu haben, sie bewusst oder unbewusst auszusparen. Im Rahmen der «Mediations»-Biennale, die vom 14. September bis zum 14. Oktober 2012 im polnischen Poznan stattfindet, wird nun gar ein Symposium veranstaltet, das sich unter dem Titel «The Unshown» den blinden Flecken von Grossausstellungen wie der gegenwärtigen Documenta widmet.

Ein Welt-«Best-of»

Der Begriff des blinden Flecks bezeichnet in erster Linie eine kaum wahrnehmbare Stelle in unserem Gesichtsfeld, von der aus keine visuellen Informationen an unser Gehirn weitergeleitet werden. Die Frage nach dem blinden Fleck impliziert also gewissermassen auch, dass im Grunde das meiste wahrgenommen wird. Bei Grossausstellungen wie manchen Biennalen oder der Documenta gehen wir denn auch davon aus, dass eine solche Weltkunstschau zunächst alles zur Kenntnis nimmt, was da ist, zumindest, was da in Sachen Kunst gemacht wird – und uns dann, dies ist die Arbeit der Kuratoren, eine Auswahl, ein «Best-of», präsentiert.

Diese Vorstellung steht in krassem Widerspruch zu der immer wieder formulierten Feststellung, dass heute weltweit so viel Kunst gemacht wird, dass niemand, auch ein grösseres Team nicht, mehr den Überblick über die Dinge haben kann. Die Vorstellung einer irgendwie repräsentativen Auswahl reibt sich auch an der Tatsache wund, dass der Kunstbegriff Jahr um Jahr eine zusätzliche Ausweitung erfährt – und heute niemand mehr staunt, wenn er Physikern oder Köchen, Gärtnern oder Ärzten, Elefanten, Affen oder Hunden begegnet, die in einer Ausstellung Seite an Seite mit herkömmlicheren Künstlern laborieren, operieren, degustieren oder auch bloss exkrementieren.

Das Material, das für eine Präsentation im Rahmen einer Grossausstellung infrage kommt, ist also ganz enorm. So gesehen könnte man sagen, dass die Auswahl einer Biennale deshalb eher der lichte Fleck in einem sonst völlig blinden Gesichtsfeld ist denn umgekehrt.

Woher aber kommt es nun, dass wir trotzdem an der Vorstellung festhalten, eine Biennale sei das Resultat eines allumfassenden Weltblicks, allenfalls mit blindem Fleck?

Als Konsumenten zeitgenössischer Kunst wollen wir dasselbe wie sonst im Leben auch: Wir wollen Erfolg. Und ein erfolgreicher Ausstellungsbesuch ist einer, bei dem wir die Essenz dessen bewältigen, was heute in Sachen Kunst gemacht wird. Wenn wir beim Gang übers Ausstellungsgelände ständig davon ausgehen müssten, dass es dasselbe vielleicht noch besser gäbe – oder anderes, das noch interessanter wäre –, dann würde uns das den Ausstellungsbesuch vollends vermiesen. Wir hätten nicht nur das Gefühl, zweitklassige Kunst anzuschauen – wir würden uns wohl auch selbst zweitklassig fühlen. Kunstbetrachtung ist oft ein gutes Stück Arbeit. Wer sich durch eine Documenta kämpft, der hat ganz schön was geleistet – und wir wollen doch keine Energie auf etwas verschwenden, das sich nicht lohnt.

David Teniers d. J.: Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Gallerie in Brüssel
 Öl auf Kupfer, 106 x 129 cm, circa 1650. Museo Nacional del Prado, Madrid
[Beschreibung der Bildtitel]

Das erinnert ein wenig an die Art, wie wir in unserer westlichen Welt mit dem Fleisch von Tieren umgehen. So gibt es zum Beispiel in unseren Reihen diverse Vegetarier, die sich allerdings ab und zu doch ein Stück Fleisch gönnen – dann aber muss es das beste Stück des Tiers sein, ein Filetstück oder wenigstens ein Tournedos, die Essenz des Rinds schlechthin. Die verbleibenden 500 bis 1000 Kilogramm Kuh müssen den Filet-Vegetarier nicht interessieren, und sollte ihm doch einmal jemand aus Versehen einen Teller mit Kutteln vorsetzen, dann ist er sicher mit Überzeugung und bestem Gewissen längst wieder bei Linse und Tofu angelangt. Die meisten Besucher von Documenta und Co. sind nun einmal Vegetarier im Bereich der Kunst, die sich nur ab und zu eine Ausstellung leisten – dann aber muss es die Essenz der Kunst sein. So gesehen muss sich eine Ausstellung wie die Documenta, um ein derart grosses Publikum anzusprechen, erfolgreich als Filetstück der Weltkunst präsentieren. Und die Frage nach ihren blinden Flecken zementiert einen solchen Diskurs natürlich viel eher, als dass sie ihn infrage stellen würde.

Nun könnte man ja sagen, dass eine Biennale oder Documenta dann wenigstens innerhalb des lichten Flecks, aus dem sie sich rekrutiert, sehr ungewöhnlich und überraschend sein muss – und jeweils völlig Neues, völlig Unerwartetes präsentiert. Aber auch das ist regelmässig nicht der Fall – im Gegenteil. Nur warum? Würde jede Grossausstellung ihrem Publikum vorrangig Künstler vorstellen, von denen die meisten Besucher noch nie etwas gehört oder gesehen hätten – und das wäre angesichts der Kunst, die heute produziert wird, problemlos zu schaffen –, dann würde das nicht nur unsere Wahrnehmung völlig überfordern, es würde uns auch mit dem Gedanken belasten, dass wir nie im Leben einen Begriff dieser Welt bekommen können, dass sie sich uns immer und vielleicht sogar mit jedem Tag mehr entzieht. Eine Erfahrung der Ohnmacht, die wir vermeiden würden – dadurch, dass wir solchen Ausstellungen fernblieben.

Ein Knochen für die Sauce

Um erfolgreich zu sein, müssen Documenta und Co. also die Fiktion einer kohärenten, mit dem Medium Ausstellung in ihrer Essenz darstellbaren Welt oder wenigstens Kunstwelt generieren. Das lässt sich teilweise mithilfe theoretischer Diskurse zur Ausstellung leisten, die oft an Welthaltigkeit kaum zu überbieten sind. In der Schau selbst kommt alles auf die richtige Mischung an: Sie muss uns ein wenig Neues oder Halbneues vorführen, damit wir das Gefühl von Frische und Abenteuer erleben – vor allem aber viel Vertrautes oder Halbvertrautes, damit uns die Welt nicht so völlig fremd vorkommt und wir das Gefühl haben, durch unseren Blick, durch unseren Sinn für Kunst, durch unsere Teilnahme auch aktiv an ihrer Gestaltung zu partizipieren. Nur so haben wir das Gefühl eines erfolgreichen Ausstellungsbesuchs.

Es gibt einen Kanon, der ziemlich genau festlegt, was das Filet der Weltkunst ist. Dieser Kanon wird von Kuratoren, Museumsleuten usw. bestimmt – in enger Zusammenarbeit mit professionellen Galerien, denn irgendjemand muss die Sache ja finanzieren, und gerade Arbeiten für Grossausstellungen sind oft nicht ganz billig. Ein einzelner Kurator kann zwar ein Markbein oder ein Stück Herz mit in die Sauce seiner Ausstellung schmeissen, grundsätzlich aber muss das kanonisierte Filetstück erkenntlich bleiben, muss sich der Betrieb in der Ausstellung wiedererkennen können.

Das System funktioniert ziemlich gut – auch ökonomisch, hat die Kunstwelt doch die Krisen der letzten Jahre weitgehend unversehrt überstanden. Ausserdem ist es ja auch jedem freigestellt, sich für die Kutteln der Kunst oder andere sekundäre Teile zu interessieren. Natürlich besteht dann das Risiko, dass man das Filetstück und damit das Essenzielle verpasst und also eindeutig nur einen mehr oder weniger zufälligen Teil der Kunst und der Welt überhaupt mitbekommt. Doch damit lässt sich ganz gut leben, wenn man einmal den befreienden Gedanken gehabt hat, dass es vielleicht nicht nur auf die Kunst selbst ankommt, sondern auch darauf, was wir aus ihr machen. Allerdings muss man schon ein wenig Lust haben, sich aus den Knochen der Kuh sein eigenes Süppchen zu kochen.

Quelle: Samuel Herzog: Die Essenz schlechthin. In: NZZ Nr. 197 vom 25. August 2012

SAMUEL HERZOG studierte Kunstgeschichte, Archäologie und Denkmalpflege in Basel und Bern. Seit 1994 ist er vollberuflich im Journalismus tätig, seit 2001 betreut er im Feuilleton der NZZ das Ressort Bildende Kunst und erweist sich als »ein Meister der aparten Abschweifung.«

[Sammlung einiger älterer Texte von S.H.]

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Reposted on August 25th, 2017

Max Reger: Alle Streichquartette

Bis heute changieren die Wertungen der historischen Position Max Regers, der den einen als später Erbe der klassisch-romantischen Tradition, den anderen als Wegbereiter in der Vorgeschichte der Moderne scheint. Als Reger um die Jahrhundertwende erste öffentliche Beachtung fand, hatte er bereits 50 Werke geschrieben: Kammermusik, Lieder, Orgelwerke, Klavierstücke - tradierte Gattungen der absoluten Musik in der Nachfolge des Dreigestirns Bach - Beethoven - Brahms. Nach welchen Kategorien man sie beurteilen sollte, war unklar; eindeutig war allein, daß sie nicht mit den Vorstellungen der musikalischen Moderne zu vereinen waren, die sich auf Musikdramen und Sinfonische Dichtungen konzentrierte. Wie Reger jedoch innerhalb der tradierten Gattungen und Formen das musikalische Material komplizierte und bis zu den Grenzen des Erlaubten erprobte, setzte ihn, bei allem anerkannten satztechnischen Können, dem Verdacht aus, ein Umstürzler im Schafspelz zu sein. […]

Die Kammermusik war in der Zeit üppiger Besetzungen, monumentaler Großformen und programmatischer Inhalte eine wenig aktuelle Gattung, die ihren Aufschwung erst zwei Jahrzehnte später in der Neuen Musik finden sollte. Den zeitgenössischen Tendenzen zum Trotz schrieb Reger zeitlebens - von der Violinsonate op. 1 bis zum Klarinetten-Quintett op. 146 - Werke diverser kammermusikalischer Besetzung: vom Solostück für Streicher bis zum Streichsextett, von der Violin-Klaviersonate bis zum Klavierquintett, von der Flötenserenade bis zum Klarinettenquintett.

Frantiček Kupka: Der Weg der Stille, 1903, Pastell, 58,1 x 65,1 cm, Sammlung Jindrich Waldes, Dauerleihgabe an die Nationalgalerie Prag

[…] Es war ausgerechnet Regers Kompositionslehrer Hugo Riemann, der zu Beginn dieses Jahrhunderts die Formenlehre zu einem strengen Wertesystem ausbaute. Nach dem Vorstellungsmodell eines organischen Kunstwerks verlangte er vom Streichquartett als hierarchisch höchster Gattung Konsequenz, innere Notwendigkeit, ja Zwangsläufigkeit der Entwicklung. Alle Musik, die anderen Entwicklungsprinzipien als den von Beethoven und Brahms abgeleiteten folgte, geriet in den Verdacht der Willkür, eine theoretisierende Voraussetzung, die bis heute Regers Werk überschattet.

Der Zwiespalt, der Regers historische und ästhetische Position bestimmen sollte, war in seiner kompositorischen Entwicklung quasi vorprogrammiert. Im Sommer 1888 hatte der 15-jährige unter einem überwältigenden Bayreuther Parzifal-Erlebnis den Entschluß gefaßt, Musiker zu werden, und ganz im Banne dieses Erlebnisses eine 120-seitige Ouvertüre komponiert, die noch im November des Jahres der Autorität Riemann zur Beurteilung vorgelegt wurde. Dieser erkannte Regers großes_Talent, warnte jedoch vor dem »Bayreuther Gift« und empfahl zur Entwicklung des melodischen Sinnes die Komposition von Streichquartetten. Während Reger sich autodidaktisch weiterbildete, entstand sein erstes dreisätziges Streichquartett in d moll, das der 16-jährige im Juni 1889 wiederum Riemann vorlegte, mit der Bitte, seine Eignung zum Komponisten zu beurteilen. Riemanns Urteil fiel positiv aus und auch eine weitere Kapazität, der konservative Komponist Joseph Rheinberger, entdeckte in dem Quartett trotz Unreife genügendes Talent, um eine musikalische Laufbahn zu wagen.

Reger hat diesem Werk keine Opuszahl gegeben und wollte es als blosses Studienwerk nicht veröffentlicht wissen. Doch gerade weil es vor Beginn des eigentlichen Kompositionsstudiums bei Riemann entstand, verdient es Beachtung. Stärker als die unter dessen Aufsicht entstandenen Kammermusikwerke op. 1 bis 5 trägt es keimhafte persönliche Züge, die auf den späteren Reger hinweisen. Während er in jenen mit fast musterschülerhaftem Eifer seine Fertigkeit in neu erlernten Kompositionsverfahren beweist, an deren Spitze die Brahmssche entwickelnde Variation und durchbrochene Arbeit stehen, tritt hier bei aller Beethoven-Abhängigkeit eine Regersehe Besonderheit zutage - mag sie als Schwäche oder Eigenart gedeutet werden: Sein Denken in knappen Motiven von einer gewissen Kurzatmigkeit, die in oft unvermitteltem Nebeneinander stehen.

Frantiček Kupka: Familienporträt, Zwei Mädchen mit Hund, 1910, Öl auf Leinwand, 103 x 112 cm, Nationalgalerie Prag

Wiederholung und Kontrast sind ihm wichtigste Baumittel, ganz im Gegensatz zur postulierten Zwangsläufigkeit motivischer Arbeit. Reger hat dem Werk drei Sätze gegeben und im programmatisch titulierten Finale Aufschwung den vier Instrumenten einen Kontrabaß zugesellt. Deutlich wird schon in diesem satztechnisch noch unerfahrenen Jugendwerk, daß die nuancierte Dynamik, die in großangelegten Steigerungsbögen wie in aprupten Gegensätzen zwischen den Extremen ppp und fff verläuft, ein wesentliches Gestaltungsmoment ist.

Was Reger in jugendlich naiver Beethoven-Begeisterung geschaffen hatte, sollte ihm im Bewußtsein des kompositorischen Anspruchs so bald nicht wieder gelingen. Zwar plante er während der Ausbildung bei Riemann ein Streichquartett, dessen Schlußfuge eine »Hölle von Kontrapunkt« sein sollte. Doch erst nach 12 Jahren und mit den kompositorischen Erfahrungen seiner großen Orgelwerke, in denen er zu seiner persönlichen Sprache gefunden hatte, wagte Reger den Schritt erneut und komponierte im November 1900 sein erstes einer Opuszahl würdig gefundenes Quartett g-moll op. 54, Nr. l. Obwohl ihn die Komposition »stark in Anspruch« nahm, war er schon bald »über dem letzten Satz; einer urfidelen Schlußfuge freiesten Stils natürlich.« (14.11.1900). Das nach Aussage des Komponisten »im ersten und 3. Satz (Largo) sehr schwer verständliche Werk« hätte noch im selben Winter aufgeführt werden sollen, »wenn sich nicht ein Herr des betr. Quartetts so sehr geweigert hätte, solch 'verrücktes' Zeug zu spielen« (Reger an Kroyer, 29.12.1900 und 14.3.1901).

CD 1 Track 6 - Streichquartett op. 54 Nr 1 in g moll - III. Largo mesto


Was ist nun so verrückt und verwirrend, daß das Werk erst 10 Jahre später uraufgeführt wurde? (26.10.1910 durch das Münchner Hösl-Quartett). […] Schon die Satzbezeichnungen geben einen Hinweis auf die drängende Vitalität und expressive Eindringlichkeit des Werkes. Vor allem der Kopfsatz, der mit instabiler Tonalität in weiter Intervallspannung und stürmischer Bewegung zu dynamischen Eskalationen drängt, denen abrupter Stillstand folgt, verlangt eine hitzige, dem Siedepunkt nahe Interpretation. So zielt der Vorwurf der wirren Konfusion und verrückten Ziellosigkeit zum einen auf die gegenüber traditioneller motivischer Arbeit rudimentär erscheinende Entwicklung, deren Grundlage weniger das Thema als dessen rhythmische, harmonische oder melodische Teilmomente bilden, die in eine kaum realisierbare Fülle von Nuancen und Einzelheiten zerfallen. Zum anderen widerspricht die aufgewühlte »Nervenmusik« mit ihren nie zur Lösung kommenden Ausbrüchen dem Postulat esoterischer, hochgeistiger Quartettkomposition. Den Nachweis »folgerichtiger«, d.h. einzig möglicher Entwicklung verweigert Reger in jeder Beziehung - ihm ist das Werk nicht Notwendigkeit, sondern Summe der Möglichkeiten, für deren eine er sich notgedrungen entscheiden muß.

Das Quartett in A dur op. 54, Nr. 2 entstand als letztes Weidener Werk nicht unmittelbar nach dem g moll Quartett, sondern erst Ende April bis Mitte Juni 1901. Zuvor komponierte Reger das Klavierquintett op. 64, ein wildes Werk voll massiver Klangeruptionen, von dichtester Faktur und größter Komplexität, das selbst dem Komponisten derart revolutionär erschien, daß er die Veröffentlichung zurückstellte. Die nach dieser Großtat erklärliche Sehnsucht nach Entspannung mag Ursache dafür sein, daß das A dur Quartett neben seinem Schwesterwerk zurückgenommen wirkt. Doch trotz der lichten Tonartenwahl, der Dreisätzigkeit und der Konzentrierung auf den »freundlichen« ausgedehnten Variations-Mittelsatz ist die Harmlosigkeit nur relativ. Schon der Eröffnungssatz Allegro assai e bizzaro widerspricht der Absicht: bizzar ist der Wechsel zwischen Spiel, Meditation und Ausbrüchen, bizzar manche rhythmische Komplikation oder die auf jedem Taktteil wechselnde Harmonik, bizarr auch die Auflösung des Themas in eine Vielfalt von Einzelereignissen und ihre variative Ausarbeitung. Dem Variationssatz liegt der Satzbezeichnung Andante semplice zum Trotze ein asymmetrisches 13-taktiges Thema zugrunde, dessen harmonische und melodische Gliederungspunkte einander widersprechen. Und auch das Finale Allegro vivace con spirito macht dem verlangten con spirito mit überraschenden Wendungen alle Ehre.

Frantiček Kupka: Studie zu Amorpha, Fuge in zwei Farben I, 1911/12, Öl auf Leinwand, 66 x 66,5 cm, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
Die Uraufführung 1904 durch das Hösl-Quartett entsetzte Reger: »Da ist nicht ein Accord rein; keiner weiß, was u. wie er zu spielen hat! Ich hab' es in den ersten Proben versucht, 'rettend' einzugreifen - allein ich bin so 'angegrobst' worden, daß ich nach der 2. Probe nicht mehr hinging. D.h. Hösl [Josef Hösl (1869-1942)] gibt sich die größte Mühe - aber die 3 anderen Herren wollen nicht; in Folge dessen klingt mein Quartett, als wenn es ein absolut betrunkener Faun komponiert hätte.« (25.4.1904 an Kroyer). Dies zeigt nur die Hilflosigkeit angesichts eines Werkes, demgegenüber »Beethovens letzte Quartette … sowohl in geistiger wie technischer Hinsicht« als »reines Kinderspiel« erschienen und bei dem man »die Grenzen der edlen und schönen Musik überschritten« sah (Wilhelm Altmann in: Die Musik, 2. Jg, 1903/04, Heft 7, S. 42).

So bedurfte es einer Reihe von Jahren und der langsam auflebenden Ensemble-Kultur, daß Reger sich erneut zur Quartett-Korpposition ermuntert sah. Der Gedanke daran wurde im März 1903 durch ein Konzert geweckt: »Heute abend Brüsseler Streichquartett; die Herren spielen ganz wundervoll! Ich gedenke balde Streichquartett zu schreiben - in meinem Kopfe spukt hie u. da so was.« (29.3.1903 an seine Verleger Lauterbach & Kuhn). Doch zunächst traten andere Kompositionen in den Vordergrund - das erste große Orchesterchorwerk Gesang der Verklärten op. 71, die Violinsonate in C dur op. 72 und die Orgelvariationen op. 73. Daneben nahm ihn die Arbeit am Nachlaß des jüngst verstorbenen Hugo Wolf - darunter auch die Herausgabe von dessen Streichquartett d moll - stark in Anspruch. So konnte Reger sich erst in den ersten Oktobertagen 1903 der Quartettkomposition zuwenden, die unter großer Anspannung vorangetrieben wurde und mit Einreichen des Manuskripts noch im November abgeschlossen wurde.

Dieses Quartett sinfonischen Ausmaßes zählt zum Avanciertesten, was vor Schönbergs Bruch mit der Tonalität geschrieben wurde. Vor dem Hintergrund der vertrauten Quartett-Tradition muß es ungeheuer provokativ gewirkt haben. Erneut widersprechen zwei Momente eklatant den Erwartungen an die Gattung - der tief erregte Ausdruck und die chaotisch wirkenden permanenten Veränderungen jedes musikalischen Parameters. Die Uraufführung war für das Frankfurter Tonkünstlerfest geplant, dem wichtigsten Forum der damaligen Moderne; wegen Erkrankung eines Quartettmitglieds wurde sie jedoch kurzfristig abgesetzt und durch die berüchtigte Violinsonate C dur op. 72 ersetzt, die die Grundtonart konsequent und raffiniert vermeidet und den Philistern die Themen s c h a f e und a f f e ins Gesicht schleudert. Ihre vielbeachtete Aufführung wurde zu einem Markstein der Reger-Rezeption: Sie machte Reger zum enfant terrible der deutschen Kammermusik, um den sich Groß- und Kleinstädte rissen, da jeder Auftritt eine Sensation versprach.

CD 2 Track 2 - Streichquartett op. 74 in d moll - II. Vivace


Als Kuriosum sei erwähnt, daß mehrere Zeitungen Verrisse des nicht gespielten Quartetts brachten - in die Irre geleitet durch eine Analyse, die Reger in der zum Tonkünstlerfest erschienenen Zeitung Die Musik veröffentlicht hatte. Regers Erläuterungen sind aufschlußreich. Er hebt die Ausdrucksqualität hervor, die leidenschaftlichen Steigerungsbögen ebenso wie die schroffen Wechsel und scharfen Dissonanzen. Er spricht vom stürmisch erregten 1. Satz, dem »Spuk des 2. Satzes« mit »kreuzfidelem Thema«, »wohl auch ironisch gemeinten« Wendungen, und einem kurzen schwermütigen Zwischensatz. Der 3. Satz wird als »einfaches Thema mit 11 Variationen« kaum erwähnt, das rondoförmige Finale als »übermütiges Streifen auf verbotenen Wegen« mit der »gestrengen Maske eines scheinbaren Fugatos« beschrieben.

Kleine Seitenhiebe gelten den Philistern, die hinter jedem Vorzeichen »eine perverse musikalische Ader« wittern. Nachdrücklich betont Reger, das Werk fuße auf keinem versteckten Programm: »Das Werk will nur Musik sein. Es steht jederman frei, sich dabei etwas zu denken oder nicht.« Daß es dabei mehr als »tönend bewegte Form« ist, zeigt ein Hinweis, den er seinen Verlegern gibt: »Op 74 ist nicht technisch, sondern musikalisch u. seelisch schwer; die Tragik des 1. Satzes herauszuholen, ist das Schwere; der 3. Satz (Variationensatz, vgl. Böcklin »der geigende Eremit«) ist musikalisch schwer; der 4. Satz mit seinem befreiten Humor ist nicht schwer. Das Scherzo (2. Satz) klingt 'urputzig'«! (30.12.1904). […]

Frantiček Kupka: Amorpha, Fuge in zwei Farben, 1912, Öl auf Leinwand, 211 x 220 cm, Nationalgalerie Prag
Der schwierigen Aufgabe einer ebenso eindringlichen wie rasanten Interpretation nahmen sich nun langsam auch die renommierten Quartette an, zuletzt auch Regers Traumensemble - das Böhmische Streichquartett, dessen internationale Karriere 1893 mit einem auch von Brahms besuchten Wiener Konzert begonnen hatte und das seither das Quartettspiel revolutioniert hatte. Der Geiger Carl Flesch scheibt in seinen Erinnerungen eines Geigers: »Sein Erscheinen bedeutete einen Wendepunkt in der Geschichte des Quartettspiels. War man bis dahin daran gewöhnt, in einer solchen Vereinigung hauptsächlich eine Folie für den dominierenden Primarius zu sehen, wie dies vor allem im Joachim-Quartett der Fall war. […] Urplötzlich erschienen nun zu Anfang der neunziger Jahre drei junge und ein älterer Musiker aus Prag auf dem Wiener Konzertpodium, die vollkommen gleichwertig, mit unerhörter Intensität, Frische und technischer Vollkommenheit das Blaue vom Himmel heruntergeigten […] Hier hörte man zum erstenmal Zusammenspiel von vier gleichberechtigten Instrumenten, von vier gleich tief empfindenden, technisch auf gleicher Höhe stehenden Individualisten« (Zürich 1960, S. 121).

Möglicherweise inspiriert durch ein gemeinsames Konzert, bei dem sich Reger und die »Böhmen« zum Brahmsschen Klavier-Quintett zusammenfanden, wandte sich Reger nach mehrjähriger Pause im März 1909 erneut dem Streichquartett zu. Schon im Mai 1909 vollendet, wurde das vierte Quartett Es-dur op. 109 direkt nach seinem Erscheinen in Frankfurt durch das Museumsquartett uraufgeführt (30.9.1909); kurz darauf nahm das Böhmische Streichquartett das neue Werk auf eine triumphale Tournee noch Berlin, Prag, München und Leipzig und trug viel zu seiner Akzeptanz bei: »Was soll man mehr bewundern, das elfengleiche Vorbeihuschen des Prestos oder die wie Orgelsatz klingende Einleitung des dritten Satzes? Eine außerordentliche Glanzleistung war die Ausführung der Fuge, die mit einer Durchsichtigkeit und Klarheit erfolgte, die billig in Erstaunen setzte« (Dortmunder Zeitung vom 10.5.1910).

Reger widmete das Es dur Quartett Adolf Wach, dem Schwiegersohn Felix Mendelssohn-Bartholdys, der als angesehener Jurist und Mitglied der Gewandhaus-Direktion zwei Jahre zuvor einer der wichtigsten Befürworter gewesen war, den katholischen Neutöner ins konservative, erzprotestantische Leipzig zu holen. Mit ihm entwickelte sich eine enge Freundschaft, die auch Regers Umzug nach Meiningen und Jena überdauern sollte. Vielleicht ist es eine Hommage an den Widmungsträger und seinen Onkel, daß dieses Quartett nicht zu den radikalen Kompositionen Regers zählt. Gegenüber seinen wilden Vorgängern ist der Ausdruck gemäßigter, die Stimmführung kantabler und die Harmonik stabiler. Nicht nur das Fugen-Finale gibt den Musikern so recht die Gelegenheit, die Kunst des gleichberechtigten Zusammenspiels - Inbegriff aller Quartett-Kunst - zu demonstrieren.

Frantiček Kupka: Vertikale Flächen III, 1912/13, Öl auf Leinwand, 200 x 118 cm, Nationalgalerie Prag

Im Februar 1911 nahm Reger zum 1. Dezember 1911 die Berufung an die Spitze des traditionsreichen Meininger Hoforchesters an, das schon Hans von Bülow, Fritz Steinbach und Richard Strauss zu großen Erfolgen geführt hatten. Von nun an trat die Orchesterkomposition in den Vordergrund des schöpferischen Interesses. Doch zuvor noch begann er die Komposition seines letzten Streichquartetts, das die Freundschaft mit dem Böhmischen Streichquartett besiegeln und bleibend dokumentieren sollte: Sein Streichquartett fis-moll op. 121 ist »Dem Böhmischen Streichquartett freundschaftliehst zugeeignet«. Die Ausarbeitung und Vollendung zog sich von März bis Anfang Juli hin, fiel also in eine Zeit der Vorfreude auf die bevorstehende Tätigkeit. In den Sommermonaten gedruckt, konnte es sogleich zu Saisonbeginn am 11. Oktober 1911 von den Widmungsträgern in Dresden uraufgeführt werden.

[…] Es handelt sich also um ein Werk von höchstem kompositorischen Anspruch, wovon selbstkritische Streichungen im Manuskript zumal des ersten Satzes auch optisches Zeugnis geben. Seine formale Gliederung ist klar in den Umrissen, die motivische Arbeit jedoch vage und skizzenhaft. Gegenüber dem gemäßigteren Es-dur-Quartett op. 109 ist es kühner im Ausdruck; bis an die Grenze der Tonalität erweitert ist die taktweise changierende, durchchromatisierte Harmonik, die die Tonart oftmals in der Schwebe läßt und impressionistischen Farbzauber hervorruft; ein Schwebezustand herrscht oft auch in der Metrik, deren asymmetrische Bildungen den Taktschwerpunkt verschleiern. Im Schlußsatz Allegro con spirito demonstriert wiederum kontrapunktische Finesse Regers Vorstellung von »geistvoller« kompositorischer Arbeit.

Frantiček Kupka: Rund um einen Punkt, 1911, 1927-1930, Öl auf Leinwand, 194 x 200 cm, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
Dieser Schwebezustand, das Verschwimmende, der »Nebel eigentümlichsten Schaffens«, wie es ein Kritiker ausdrückte, bereitete den Zeitgenossen größte Verständnisprobleme; sie deuteten das farbenreich Hingeworfene nicht als fortschrittlich, sondern als unausgereift: »Max Reger ist Hofrat geworden: das ist der Hintergrund des Quartetts. Aber der Hofrat steht im wilden Wirbel hastigen Ruhmes. Und das merkt man dem neuen Quartett ebenso an wie der Mehrzahl der jüngeren Werke des Komponisten Reger. Das Hingeworfene, das Übereilte, das Ungeklärte, das Ungereifte drängt wieder stark in den Vordergrund. Man muß es sagen, daß von eigentlicher 'kompositorischer Arbeit' in dem neuen Quartett blutwenig zu hören ist… Hart im Raum stoßen sich die gegnerischen Tonarten. Gelegentlich wird zwischen zwei tonal vollkommen fremden Partien eine Floskel von zwei, drei Tönen, die eines der Instrumente solo spielt, eingeschoben, und das markiert dann eine Brücke« (Kritik der Dresdner Uraufführung).

[…] Wesentlich für die Rezeption der Regerschen Quartette ist es, sie nicht als Produkt der Willkür, sondern als Ergebnis einer überbordenden Kreativität zu begreifen, bei der die Intensivierung des Ausdrucks das leitende Kompositionsprinzip ist, die an den Höhepunkten bis zur Aufgabe der tradierten motivischen Arbeit führen kann. Bei einer inspirierten und den nuancierten Anweisungen des Komponisten folgenden Interpretation kann die hochexpressive Wirkung seiner Streichquartette nicht verloren gehen.

Quelle: Susanne Popp, im Booklet (leicht gekürzt)
CD 3 Track 8 - Streichquartett op. 121 in Fis moll - IV. Allegro con spirito

TRACKLIST

Max Reger (1873-1916)    

Complete String Quartets

CD 1                                         73'32

Quartet in D minor (1888/89)                 24'53
(1)  Allegro energico                 10'42
(2)  Adagio                            7'20
(3)  Finale »Aufschwung« *             6'51

Quartet op. 54 No. 1 in G minor              27'25
(4)  Allegro agitato                  11'31
(5)  Vivace assai                      3'04
(6)  Largo mesto                       6'51
(7)  Prestissimo assai                 5'59

Quartett op. 54 No. 2 in A major             20'29
(8)  Allegro assai e bizarro           7'26
(9)  Andante semplice con Variazioni   5'50
(10) Allegro vivace con spirito        7'13

CD 2                                         53'15

Quartet op. 74 in D minor
(1)  Allegro agitato e vivace         20'33      
(2)  Vivace                            4'03      
(3)  Andante sostenuto con Variazioni 18'15      
(4)  Allegro con spirito e vivace     10'17      

CD 3                                         74'17

Quartet op. 109 in E f1at major              35'44
(1)  Allegro moderato                 12'40
(2)  Quasi presto                      4'33
(3)  Larghetto                         9'40
(4)  Allegro con grazia                8'51

Quartet op. 121 in F sharp minor             38'02
(5)  Allegro espressivo               12'04  
(6)  Vivace                            4'55    
(7)  Adagio                           11'16   
(8)  Allegro con spirito               9'47


Berner Streichquartett:
   Alexander van Wijnkoop, Violin
   Christine Ragaz, Violin
   Henrik Crafoord, Viola
   Angela Schwartz, Violoncello
   
* Bela Szedlak, Double Bass


Recording Dates: 12/92 (op. 54/2, op. 121); 6/93 (op. 54/1, op. 74);
1/94 (op. 109, D minor)
Recording & Editing: Charles Suter
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Christiane Nicolet
Cover Painting: Frantisek Kupka, "Der erste Schritt",1910, Museum of Modern Art, New York
DDD

Frantiček Kupka: Der Erste Schritt, 1909-1913, Öl auf Leinwand, 83,2 x 129,6 cm, The Museum of Modern Art, New York, Hillmann Periodicals Fund, 1956

Frantiček Kupka (1871-1957)

Die abstrakten Farben des Universums
Sinnsuche

Kupkas frühe Arbeiten offenbaren seine Suche nach einer transzendenten Wahrheit beziehungsweise einem metaphysischen, philosophischen und ästhetischen Sinn. Seine kulturellen, historischen und künstlerischen Bezugspunkte sind vielfältig: hinduistisch, ägyptisch (Der Weg der Stille), griechisch, und nahöstlich. Überdies führt er eine Bildsprache ein, die prähistorische oder suprakulturelle - kosmische oder organizistische - Assoziationen weckt. Die Vielfalt dieser Bezugspunkte ist typisch für Kupkas Denk- und Arbeitsweise. Sie befindet sich zudem im Einklang mit den zahlreichen synkretistischen utopischen Philosophiesystemen, die im Laufe des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts in Blüte standen und im Bemühen, eine einzige allumfassende Wahrheit aufzudecken, auf diverse Kosmologien, Mythologien, Religionen und historische Überlieferungen zurückgriffen.

Auf dem Bild Anfang des Lebens, Wasserlilien (1900-1903) vermeidet Kupka die direkten narrativen Details, und konzentriert sich statt dessen auf die Darstellung von Lotus und Wasserlilien, die Rhythmen der Kreisformen und die spiegelnde Wasseroberfläche. Der überirdische Charakter des Geschehens verwandelt sich hier in einen menschlichen Embryo in der Fruchtblase. Diese Hülle ihrerseits ist wiederum durch eine Art Nabelschnur mit einer »Blase« verbunden, die eine Knospe oder Blüte umschließt. Diese über dem leuchtenden Wasser des Teiches schwebenden Sphären lassen an die Kette der Evolution denken, die die menschliche mit der pflanzlichen Form verbindet. Sie setzen aber auch (nicht zuletzt durch ihre Sphärengestalt) den Mikrokosmos der ersten Lebensphasen und den Makrokosmos zueinander in Beziehung. Die formalen und thematischen Verbindungen mit Arbeiten wie Der erste Schritt (1910-1913), Die Scheiben von Newton (1911/12), und Amorpha, Fuge in zwei Farben (1912) sind unübersehbar.

Frantiček Kupka: Anfang des Lebens, Wasserlilien, 1900-1903, farbige Aquatinta auf Papier, 34,7 x 34,7 cm, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
Auf dem Bild Der erste Schritt schwebt ein Mond am oberen Rand der Leinwand, dessen Oberfläche von Linien überzogen und mit Lichtpunkten besetzt ist. Er überlappt eine weitere Kreisform mit einer dunkelgetönten, mattgrauen Oberfläche; möglicherweise handelt es sich dabei sogar um seinen eigenen Schatten. Diese beiden Figuren werden außerdem von einem Ring kleinerer Scheiben eingefaßt, die jeweils durch unterschiedliche geometrische Muster blauer und roter Strukturen charakterisiert und ihrerseits von einer blauen Aureole umgeben sind. Diese kleinen Kreisformen auf ihren »Umlaufbahnen« lassen sogleich an Mondzyklen denken, erinnern aber zugleich wegen ihrer Ähnlichkeit mit codierten Chips oder mikroskopischen Fotos von Zellstrukturen an winzige Perlenstränge genetischen Materials. Diese Interpretation setzt freilich einen abenteuerlichen Maßstabwechsel voraus, wie er aber auch in anderen Werken Kupkas durchaus üblich ist. So stellt Kupka etwa in Der Weg der Stille (ca. 1900) eine zwergenhaft erscheinende menschliche Gestalt neben eine scheinbar endlose Doppelreihe monumentaler Sphinxe, doch dies alles wird wiederum total miniaturisiert durch die Unendlichkeit des Kosmos, der durch einen endlosen Ozean von Lichtpunkten oben am Himmel symbolisiert wird.

In einer Pastell-Version aus der Reihe Der Weg der Stille wird Kupkas Sinnsuche noch deutlicher: Die Frage »Quod ad causam sumus?« - »Warum sind wir?« ist in die Flanke einer der riesigen Sphinxe eingeschrieben. Ganz ähnlich fragte auch Gauguin in seinem Bild Wer sind wir? Woher kommen wir? Wohin gehen wir? (1897), und man muß unwillkürlich an Odilon Redons Arbeiten denken. Der bizarre Maßstabwechsel und die protosurrealistische Verschmelzung menschlicher und pflanzlicher Formen sind von Redons Besessenheit nach Fragen der Zeugung, des Wachstums und der Metamorphose angeregt, von seinem Staunen über das Leben der Mikroorganismen, seinen Betrachtungen über jene vorweltlichen Kräfte, von denen der Kosmos erschaffen worden ist.

Frantiček Kupka: Balladenfreuden (Epona-Ballade), 1901, Öl auf Holz, 83,5 x 126,5 cm, Nationalgalerie Prag, Schenkung zum Gedenken an Jindrich Waldes
Die Robustheit des Lebens

Die in dieser (zwischen 1901 und 1910 entstandenen) Gruppe von Arbeiten dargestellten weiblichen Figuren verströmen eine kraftvolle, ja fast zügellose sexuelle Energie. Balladenfreuden (Epona-Ballade) (1901) könnte man vielleicht sogar mit den zeitgenössischen erotischen Fabeln des Münchner Malers Franz von Stuck vergleichen. Es ist freilich hilfreicher zu untersuchen, wie diese Arbeit wichtige thematische und formale Aspekte von Kupkas eigenem reifen Werk vorwegnimmt. Die sich wiederholenden Schlangenlinien, die ans Ufer schwappen, kündigen bereits Kupkas Faszination für die rhythmischen Abfolgen und die stets wiederkehrenden Bewegungsabläufe und Töne in der Natur an. Diese wellenartigen Farbbänder, die sich auf dem Strand kräuseln, um sich vor unseren Füßen auszubreiten und die ganze Breite der Leinwand einnehmen, etablieren einen zwingenden Gleichklang, der sowohl sichtbar, als auch indirekt hörbar ist. Diese rhythmischen Wellen scheinen von einem unsichtbaren Ort herzukommen, jener sonnendurchfluteten Wasserfläche zur Linken jenseits der Grenzen der Komposition. Dort liegt der nicht ins Auge fallende Fluchtpunkt des Bildes, der Ausblick, der die Aufmerksamkeit der beiden nackten Frauen und ihrer Pferde magisch auf sich zieht. Vor den Pferden und den Frauen sind auf dem Strand zwei lange Schatten zu erkennen, die geheimnisvoll auf einige vertikale Strukturen im Wasser verweisen.

Frantiček Kupka: Herbstsonne, Drei Göttinnen, 1906, Öl auf Leinwand, 103 x 117 cm, Nationalgalerie Prag

Die beiden weiblichen Figuren lassen sich aber auch mit Herbstsonne, Drei Göttinnen (1906) vergleichen, die vom orange-goldenen Licht der Herbstsonne bestrahlt werden. Auf beiden Bildern wird die Frau als ein robustes, gesundes, überfließendes Wesen gezeigt, das in heiterer Union mit der Natur vereinigt und sich der eigenen Wollust nicht bewußt ist. Die feurigen orangen, roten, grünen und rosa Pinselstriche und Farbblöcke, aus denen Kupka die üppigen weiblich Körper komponiert hat, dokumentieren sein Vertrauen in eine allumfassende, strahlende, kosmische Energie. Tatsächlich bringt Kupka in seiner Abhandlung La Création dans les arts plastiques immer wieder ein erfrischendes, freudiges Staunen über die menschliche Gestalt und den menschlichen Organismus zum Ausdruck.

Auf diesen Bildern gelingt es Kupka, ein Gefühl der Harmonie zwischen Mensch, Tier und Landschaft zu evozieren. Die ekstatische Reaktion der Frauen der Balladenfreuden auf die Naturerscheinungen der Sonne und des Meeres ist ein Ausdruck dieser mystischen Einheit. Selbst kleine Details verweisen auf die fundamentale Beziehung zwischen den diversen Gestaltungen der Natur: So erinnert beispielsweise das marmorierte Fell des Ponys an den Rhythmus der auf den Strand rollenden Wellen. Die Behandlung seines gefleckten und gepunkteten Fells unterscheidet sich technisch kaum von den kleinen Pinselstrichen, aus denen Kupka den Himmel und das Meer hervorgehen läßt. All diese bildnerischen Details lassen sich als Ausdruck von Kupkas Auffassung interpretieren, daß alle Dinge wechselseitig zueinander in Beziehung stehen, daß alle Organismen sich gegenseitig beeinflussen und ihre Gestalt und ihre körperlichen Funktionen dem Wechselspiel mit den Kräften ihrer Umwelt verdanken.

Frantiček Kupka: Flächen durch Farben, Großer Akt, 1909/10, Öl auf Leinwand, 150,1 x 180,8cm, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Schenkung von Mrs Andrew P. Fuller
Die Entdeckung neuer Formen

Die Zeit zwischen 1906 und 1910 war für Kupka eine Zeit der kreativen Emanzipation. Obwohl auf seinen Bildern noch immer menschliche Figuren und figurative Elemente dargestellt sind, entdeckt Kupka zunehmend ein neues Vokabular, das es ihm erlaubt, seinen Ideen Gestalt zu geben. Er experimentiert mit neuen formalen Verfahren, die ihm helfen, sich der von ihm so genannten »anderen Wirklichkeit« allmählich immer mehr anzunähern.

In die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg fiel eine Reihe bahnbrechender wissenschaftlicher Entdeckungen und Theorien, von denen viele Avantgarde-Künstler stark beeinflußt wurden - ein Einfluß, den auch Kupka anerkannte: »Heutzutage haben wissenschaftliche Entdeckungen einen nicht zu leugnenden Einfluß auf die Künstler, die in vielerlei Hinsicht, ob bewußt oder unbewußt, die Schüler der modernsten Denker sind.« In seinem Bild Flächen durch Farben, Großer Akt (1909/10) macht Kupka sich Elemente der wissenschaftlichen Welt zunutze, darunter Erfindungen im Bereich der Optik, der Fotografie und der Radiologie; ferner experimentiert er mit Schatten- und Transparenz-Wirkungen, die auf den in den Röntgenbildern spürbaren Kontrast von innen und außen anspielen. Für die Darstellung des Frauenkörpers manipuliert der Künstler zwei malerische Verfahren: Das angewinkelte Bein und der gebeugte Arm der zurückgelehnten großen Figur erinnern an eine Röntgenaufnahme, wobei der Schwarzweiß-Kontrast des durchscheinenden Bildes hier in Farbstreifen übersetzt ist. Die leicht malvenfarbenen Konturen des Fleisches betonen die dunkelviolette innere Knochenstruktur, ein Eindruck, der noch durch das aus dem Hintergrund hervorleuchtende Licht verstärkt wird. Die neue Technik einer Röntgenaufnahme, die das Unsichtbare sichtbar zu machen vermag, hat Kupka in seiner Suche nach einer »anderen Wirklichkeit« offenbar bestärkt.

Frantiček Kupka: Der ovale Spiegel, 1911?, Öl auf Leinwand, 108,3 x 88,6 cm, The Museum of Modern Art, New York, Hillman Periodical Fund, 1956

Das Werk Familienporträt, Zwei Mädchen mit Hund (1910), eine Übergangsarbeit, in der sich fauvistische und neoimpressionistische Stilelemente mischen, beeindruckt vor allem durch die Kühnheit der neuartigen prismatischen Verwendung der Farbe, eine Fragmentierung des Raumes durch Farbe, worin wir vielleicht Kupkas Alternative zum Kubismus zu sehen haben. Die große liegende Figur, die das Bild faktisch diagonal teilt, ist als - von leuchtendem Orange eingefaßte - flache blaue Fläche gemalt. Im Kontrast dazu wird die Komposition oben rechts und unten links durch feinere dunkelblaue, grüne und violette Pinselstriche belebt. Auch ist dem Bild anzusehen, daß Kupka sich intensiv mit der Farbtheorie von Chevreul, Signac, Newton, Blanc und Henry auseinandergesetzt hat. Die Farbe Rot erweckt normalerweise den Eindruck, in der Komposition gleichsam nach vorne zu springen, während Blau sich im Raum eher zurückzieht. Kupka experimentiert mit diesem illusionistischen »Mechanismus«, kehrt die erwartete Wirkung sogar um und zerstört so die Raum- und Tiefenempfindung.

Der deskriptive Titel von Der ovale Spiegel (1911) ist verräterisch. Das Bild schwebt gleichsam im Spannungsfeld zwischen der Sprache einer konventionellen bildnerischen Darstellung einerseits und der Sprache der reinen Form und Farbe andererseits, eine Spannung, die durch die Ambiguität der physischen Darstellung der Figur und dem in einem Spiegel reflektierten virtuellen Bild zum Tragen kommt. Eine Frau sitzt mit dem Rücken zum Betrachter, aber ihr Gesicht ist im Spiegel nirgends zu entdecken. Vielmehr wird dort immer wieder seine eigene Form reflektiert. Große konzentrische Ovale umgeben in verschwommenen Kreisrhythmen die ganze Figur und umfassen sie vollständig mit einer Farbpalette, die von Gelb bis Grün reicht, wobei sie durch die Verschmelzung von Vorder- und Hintergrund den Raum gewissermaßen verflachen.

Frantiček Kupka: Studie zu Amorpha, Fuge in zwei Farben, 1912, Gouache und Tinte auf Papier, 35,9 x 37,6 cm, The Museum of Modern Art, New York, Schenkung von Mr. und Mrs. Frantisek Kupka
Amorpha

Ein Großteil der frühen Kritiken zu Kupkas Amorpha-Bildern stand ganz im Bann von Apollinaires Begriff des »Orphismus«, obwohl nie ganz klar gewesen ist, welche von Kupkas Arbeiten eigentlich auf der Ausstellung der Section d'Or gezeigt worden sind, wo Apollinaire in einem berühmten Vortrag diesen Terminus eingeführt hat. Diese Betrachtungsweise ist auch weiterhin von großer Bedeutung gewesen, obwohl sich Kupka von Apollinaires »Orphismus« immer wieder distanziert hat wie er überhaupt sämtliche »Ismen« jener Zeit abgelehnt hat. Die im Salon d'Automne von 1912 gezeigten Bilder Amorpha, Fuge in zwei Farben und Amorpha, Warme Chromatik sind die ersten abstrakten Kompositionen, die Kupka ausgestellt hat, aber auch ganz unabhängig von diesem historischen Faktum sind diese Arbeiten und verwandte Kompositionen sowie zahlreiche Studien ein Schlüssel zu Kupkas ästhetischer Philosophie und seinem Schaffensprozeß. Die Amorpha-Bilder zeigen besonders deutlich die Komplexität von Kupkas Denken, die Vielfalt seiner Interessen und Inspirationsquellen: sein Ringen um eine malerische Analyse der Bewegung, seine Faszination durch Rhythmen, seine Vorliebe für Musik als nicht-figurative Kunstgattung, für die Bildsprache der Astronomie und für den »Kosmos«. Die Art und Weise wie diese vielfältigen Themen, Ideen und Bildvorstellungen in seiner Arbeit zum Ausdruck gelangen, belegt, daß Kupkas abstrakte Kunst ganz natürlich aus seinem Glauben an die wechselseitige Verbundenheit aller Dinge hervorgeht. Der Titel Amorpha in Verbindung mit dem Begriff des »Morphismus«, den Kupka in seinen Schriften verwendet, gibt Aufschluß über die Bedeutung seiner nicht-deskriptiven Formen.

Auf den Amorpha-Bildern spielt Kupka mit der fiktiven Flugbahn des - im Raum deplazierten - Balles. Er überträgt die Zeit und die Bewegung auf die flache Leinwand, und zwar mittels einer Sprache reiner Formen, die sich von dem ursprünglichen Sujet dramatisch abheben. Mit dem Untertitel - Fuge - verweist Kupka überdies auf die Musik, während er sich gleichzeitig von etwaigen symbolistischen »Korrespondenz«-Ideen distanziert. »Die Musik ist ebenfalls ein bemerkenswerter Stimulus für den Koloristen. Es wäre freilich im Hinblick auf angebliche Analogie zwischen Farben und Tönen ein wenig mehr Vorsicht als bisher geboten; auch sollte man nicht alle zu diesem Thema vorgetragenen Theorien für bare Münze nehmen... Tatsache ist, daß ein Musikstück in jedem von uns verschiedene Bilder weckt, eine Begleiterscheinung, die den Speichern des individuellen Bildgedächtnisses entstammt. Das heißt, daß Begriffe wie »Chromatik der Musik« und »Musikalität des Farbspiels« nichts als Metaphern sind. Zu schade... Wieder eine Illusion, die sich in Rauch auflöst.« (Kupka, La Création)

Frantiček Kupka: Studie zu Amorpha, Fuge in zwei Farben, 1912, Gouache und Tinte auf Papier, 32,7 x 36,7 cm, The Museum of Modern Art, New York, Schenkung von Mr. und Mrs. Frantisek Kupka
Allerdings entdeckt Kupka in der Musik ein nicht-mimetisches Paradigma, ein Prinzip, das er sich für seinen seriellen Schaffensprozeß zunutze macht. Die stets wiederkehrende Variation ein und desselben Themas und das kontrapunktische Nebeneinander der kompositorischen Elemente wie etwa das Nebeneinander großer schwarzer und weißer Formen und roter und blauer Elemente auf der Prager Amorpha bezeugen dies.

Studie zu Amorpha, Fuge in zwei Farben und Amorpha, Fuge in zwei Farben haben gewisse Kompositionselemente gemeinsam, die es uns erleichtern, ein ganzes Spektrum anderer Interessen und Bezugspunkte Kupkas zu beleuchten, und zwar die Astronomie und die Kosmologie. Jedes dieser Bilder wird - wie schon zuvor - von einem kontrapunktischen Rhythmus zwischen Elementen kontrastierender Formen und Farben beherrscht: den kleineren, festeren, beweglicheren, leuchtend kolorierten, roten und blauen Formen und - im Gegensatz dazu - den langsamer rotierenden, schwarzen und weißen, gedämpft grauen und ockerfarbenen Scheiben und Bögen. Die im Besitz des Museum of Modern Art befindliche wichtige Serie von Gouache-Studien zu Amorpha zeigt sehr schön die Verfeinerung dieser kontrastierenden Kompositionselemente. Sowohl die Farbgruppen als auch die großen Kreisformen im Hintergrund verweisen deutlich auf das etwas frühere oder gleichzeitige Werk Der erste Schritt. Der Nachhall der schwebenden Embryoform aus Kupkas früher Arbeit Der Beginn des Lebens, Wasserlilien in den Amorpha-Bildern zeigt die thematische und ikonographische Kohärenz von Kupkas Werk und Denken, die Art und Weise wie die winzigste Zelle und die größten kosmischen Räume durch dieselben kreativen Prinzipien in die Gesamtdarstellung integriert sind.

Wie bereits erwähnt, ist der Haupttitel dieser Bilder - also das Wort »Amorpha«, das sprachlich mit dem in Kupkas Schriften immer wieder erwähnten »Morphismus« eng verwandt ist - von grundlegender Bedeutung für das Verständnis von Kupkas Abstraktion. Kupka hatte viel Freude am Studium der Veränderungen belebter und unbelebter Formen in der natürlichen Welt und entdeckte so - als Resultat der Reaktionen der Organismen auf ihre Umwelt - einen unendlichen Prozeß des Wandels und der Entwicklung. Und in dieses kreative Geschehen ist der Künstler mit seiner Arbeit unvermeidlich involviert und somit unauflöslich an die große Kette der Bedeutungen und Beeinflussungen gebunden.

Frantiček Kupka: Klaviertasten, Der See, 1909, Öl auf Leinwand, 79,1 x 72,1 cm, Nationalgalerier Prag
Die Sprache der Vertikalen

Weniger als sechs Monate nach der Präsentation der Amorpha-Bilder im Salon d'Automne 1912 stellte Kupka seine Vertikalen Flächen III im Salon des Indépendants aus. Tatsächlich war Kupka gleichzeitig damit beschäftigt, eine völlig andere abstrakte Bildsprache zu entwickeln: Kreisformen wie die elipsoiden Arabesken in den Amorpha-Kompositionen; lineare und flächige Strukturen wie in den Vertikale Flächen-Arbeiten und fließende Muster und unregelmäßige Formen wie in den Schöpfungs-Bildern. Obwohl hinsichtlich ihrer ästhetischen Wirkung und formalen Fragestellungen dramatisch differierend, gehören sämtliche dieser Arbeiten ein und derselben Entwicklung einer gegenstandslosen Kunstform an, für Kupka eine Sprache der metaphysischen Wahrheit.

Der Verzicht auf konkrete Sujets war das vorherrschende ästhetische Thema jener Dekade. Die Künstler, die sich sonntags bei Kupkas Nachbarn Jacques Villon trafen, waren alle irgendwie dem Kubismus verbunden und setzten sich mit der »Krise der Wirklichkeit« in der Malerei auseinander. Kupkas Suche nach einer neuen Wirklichkeit, sein Bemühen um eine neue Kunst-Bedeutung, hatte freilich mit der kubistischen Fragmentierung des Sujets so gut wie nichts zu tun. Tatsächlich war Kupka nie ein Kubist, und seine Entwicklung zur »Gegenstandslosigkeit« verlief völlig verschieden. Anders als die Kubisten, die sich bei der Zerstörung des Sujets ausschließlich von formalen Gesichtspunkten leiten ließen, beanspruchte Kupka für den Künstler eine höhere Verantwortung: Er sollte nämlich in der Malerei die Wirklichkeit transzendieren und im Verlauf des schöpferischen Prozesses metaphysische Wahrheiten aufdecken. Die Abstraktion war daher für ihn kein Selbstzweck, sondern ein Resultat der künstlerischen Analyse des Gestaltungsprinzips in allen Erscheinungsformen der Natur einschließlich des künstlerischen Prozesses selbst, das Ergebnis der Einsicht in die Bedeutung und Wirkung der Form.

Frantiček Kupka: Ordnung von Vertikalen, 1911/12-1920, Öl auf Leinwand, 58 x 72 cm, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
Auf etlichen frühen Bildern kann man sehr deutlich Kupkas zunehmendes Interesse an den Grundzügen der Landschaft erkennen: dem Rhythmus des Parallelismus zwischen nah und fern, und die Betonung der Figuren wie auch der Bäume als vertikale Markierungen in der Landschaft. Auf dem Bild Klaviertasten, Der See (1909) gehen die Streifen der Tastatur am untern Bildrand gleichsam in die Bäume über, die sich weiter oben im Wasser spiegeln. Auf dieser Arbeit sind aber auch bereits andere wesentliche Elemente der nachfolgenden künstlerischen Entwicklung Kupkas zu erkennen: das symbolisch geladene Bild der Spiegelung, die Analogie zwischen Malerei und Musik, die Schwarzweiß-Kontraste und die Bedeutung des fast quadratischen Formats der Leinwand für die Komposition.
Obwohl Kupka sein vertikales Vokabular immer mehr vereinfacht hat, sind die entsprechenden Kompositionen ausgesprochen abwechslungsreich und durch ganz unterschiedliche Brechungen und Raumgliederungen charakterisiert. In der Arbeit Vertikale Flächen III sind die gleichmäßig kolorierten Farbstreifen parallel zueinander und zur Bildebene gesetzt, so daß eine ätherische Wirkung entsteht und die Formen an der Oberfläche in einer Leere dahinzutreiben scheinen. Das Bild Ordnung von Vertikalen hat insbesondere wegen der pulsierenden blauen und roten Elemente die Wirkung einer eindeutigen Abwärtsdynamik und erinnert an das nach unten gerichtete Stalaktitenwachstum. In späteren Kompositionen arbeitet Kupka dann mit einer rigideren, systematischeren Formensprache, die den Bildern eine fühlbarere physische Präsenz verleiht, ihre sinnliche Wirkung jedoch abschwächt.

Kupka hat sich von jeher von dem konstruktiven, nicht-deskriptiven, nicht-figurativen Wesensgehalt der Architektur inspirieren lassen: »Die Kunst des Architekten besteht in der Erhebung des Betrachters durch Verwendung unbelebter und unbeweglicher Materialien. Das Bauwerk, durch das er seine Idee ausdrückt, besteht aus einer schwerfälligen Masse, der er Leben einhaucht. Das einzige Element, das er der organischen Natur entlehnt, indem er sie entsprechend ihrer eigenen dynamischen Kraft umgestaltet, ist der Baumstamm, aus dem die Säule hervorgegangen ist.«

Frantiček Kupka: Die Scheiben von Newton, Studie zu Fuge in zwei Farben, 1911/12, Öl auf Leinwand, 77,5 x 73,6 cm, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection
Lebenskräfte, kosmische Kräfte

Die Forschung hat sich in den letzten Jahren deutlich von einer rein formalistischen Auffassung des Ursprungs der modernen Kunst distanziert und in diesem Zusammenhang nachdrücklich auf die Einflüsse nicht nur der Naturwissenschaften, sondern auch der okkulten und mystischen Philosophien der Avantgarde verwiesen. Der Einfluß esoterischer Spekulationen auf zahlreiche Künstler der damaligen Zeit tritt nicht nur in der symbolistischen Vorstellung einer Korrespondenz zwischen Musik und Farben zutage, sondern auch der visionären Ästhetik der Nabis, die sich nach dem hebrälschen Wort »Prophet« benannt, der Theorie des »goldenen Schnitts«, wie sie die Kubisten vertraten und dem Spiritismus eines Kandinsky, den Purifikationen eines Mondrians und dem Mystizismus eines Malewitsch bedienten.

Kupka stand diesen Tendenzen nicht ablehnend gegenüber, denn er war seit seiner Jugend selbst praktizierender Spiritist. Er bewunderte nicht nur Goethes ästhetische Theorien, sondern war auch von Studnickas Lehren und durch die Freundschaft mit Karl Diefenbach beeinflußt. Wie viele Künstler seiner Generation fühlte er sich von den Vorstellungen der Theosophie angezogen, einer Synthese aus Wissenschaft, Religion und Philosophie. Kupka hatte eine Schwäche für synkretistische Denkweisen und Visionen, die darauf abzielen, das zerrissene Band zwischen Natur und Geist wiederherzustellen und den einzelnen in die geheimen Gesetze der Natur einzuweihen. Sein Buch befaßt sich unter anderem auch mit der Aufgabe des Künstlers, die Bedeutung der »subjektiven Wirklichkeiten« aufzuzeigen. Und so heißt es dort: »Große Kunst heißt, aus dem rein und schlicht empfundenen Unsichtbaren und Unberührbaren eine sichtbare und faßbare Wirklichkeit zu schaffen; eine Wirklichkeit, die nicht einfach eine Kopie oder ein Abbild ist..., sondern die, sofern das geschaffene Werk eine Seele und ein Eigenleben hat, sich den Sinnen des Betrachters einprägt.«

Frantiček Kupka: Die Schöpfung, 1911-1920, Öl auf Leinwand, 115 x 125 cm, Nationalgalerie Prag

Genau wie Kupkas abstraktes Frühwerk 1910-1915 auf ein ausgesprochen vielfältiges Vokabular, d.h. orthogonale, kurvilineare, amorphische Stilelemente zurückgreift, lassen sich auch seine späteren Arbeiten nicht schlichtweg als »organisch« oder »geometrisch« kategorisieren. Zu Kupkas Bildwelt gehört vielmehr das Mikroskopische genausogut wie das Kosmische, Vertikalität und Kurvilinearität und namentlich unregelmäßige Formen, die sich gerade durch ihren Prozeßcharakter jeder Beschreibung entziehen. Die monumentalen Bilder wie Die Schöpfung sind ausdrucksstarke Arbeiten mit Anspielungen auf die Naturelemente, Wolken, Felsen, Sonnenstrahlen und Kristalle, die allesamt zu abstrakten Kompositionen und einer einzigen Bewegung verschmolzen sind. »...Die Wolken, Ansammlungen von Wasserdampf, die von vorwärtsdrängenden oder wirbelnden Luftströmen getragen und angetrieben werden. Klar umgrenzte Gestalten aus elastischen, länglichen gebogenen Linien oder mit Konturen, die verschwimmen, während wir das Zusammentreffen beider Elemente beobachten, die aufeinanderstoßen oder sich wechselseitig durchdringen«, hat Kupka einmal im Hinblick auf ein Vokabular der Gestaltungen geschrieben, das sowohl seine Amorpha- als auch die Vertikalen-Bilder heraufbeschwört und die ganze Komplexität seiner »kosmischen Abstraktionen« bestimmt.

In zahlreichen vorbereitenden Studien, aber auch in durchnummerierten, voll ausgearbeiteten Variationen ein und desselben Themas, beschäftigt sich Kupka immer wieder mit demselben »Sujet« und strebt dabei offenbar nicht eine immer größere Perfektion an, sondern versucht sich gleichsam kreativ auf jene Kräfte des Wachstums, der Veränderung und der Wiederholung »einzuschwingen«, durch die das Dasein aller Dinge charakterisiert ist. So gesehen reflektiert Rund um einen Punkt (1911/1927-1930) einen langen Reifungsprozeß, der bis auf Die Scheiben von Newton (1911/12) zurückgeht, aber selbst die vor 1908 entstandenen Zeichnungen einbezieht. Die Geometrie der konzentrischen Kreise und das strahlend weiße Licht, das auf diesem Bild aus den Zwischenräumen hervorleuchtet, erinnern auch an Kupkas große Holzschnitt-Reihe Quatres Histoires de blanc et noir (1926), in der er sein Basisvokabular konsolidiert und verfeinert.

Kupka hört niemals gänzlich auf, Geschichten zu erzählen, doch die Erzählung verlagert sich auf eine andere Bedeutungsebene. Sein eigentliches Anliegen kreist um die Frage, »wie die Materie Form annimmt«. »Die objektive Welt, das große Schauspiel der Natur, ist die dramatische Aufführung der Konstituierung der organisierten Materie.«

Quelle: Dorothy Kosinski u. Jaroslav Anděl (Hrg): František Kupka. Die abstrakten Farben des Universums, Hatje, Ostfildern-Ruit, 1997, ISBN 3-7757-0692-5

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Reposted on September 05, 2014