3. September 2012

Max Reger: Alle Streichquartette

Bis heute changieren die Wertungen der historischen Position Max Regers, der den einen als später Erbe der klassisch-romantischen Tradition, den anderen als Wegbereiter in der Vorgeschichte der Moderne scheint. Als Reger um die Jahrhundertwende erste öffentliche Beachtung fand, hatte er bereits 50 Werke geschrieben: Kammermusik, Lieder, Orgelwerke, Klavierstücke - tradierte Gattungen der absoluten Musik in der Nachfolge des Dreigestirns Bach - Beethoven - Brahms. Nach welchen Kategorien man sie beurteilen sollte, war unklar; eindeutig war allein, daß sie nicht mit den Vorstellungen der musikalischen Moderne zu vereinen waren, die sich auf Musikdramen und Sinfonische Dichtungen konzentrierte. Wie Reger jedoch innerhalb der tradierten Gattungen und Formen das musikalische Material komplizierte und bis zu den Grenzen des Erlaubten erprobte, setzte ihn, bei allem anerkannten satztechnischen Können, dem Verdacht aus, ein Umstürzler im Schafspelz zu sein. […]

Die Kammermusik war in der Zeit üppiger Besetzungen, monumentaler Großformen und programmatischer Inhalte eine wenig aktuelle Gattung, die ihren Aufschwung erst zwei Jahrzehnte später in der Neuen Musik finden sollte. Den zeitgenössischen Tendenzen zum Trotz schrieb Reger zeitlebens - von der Violinsonate op. 1 bis zum Klarinetten-Quintett op. 146 - Werke diverser kammermusikalischer Besetzung: vom Solostück für Streicher bis zum Streichsextett, von der Violin-Klaviersonate bis zum Klavierquintett, von der Flötenserenade bis zum Klarinettenquintett.

Frantiček Kupka: Der Weg der Stille, 1903, Pastell, 58,1 x 65,1 cm, Sammlung Jindrich Waldes, Dauerleihgabe an die Nationalgalerie Prag

[…] Es war ausgerechnet Regers Kompositionslehrer Hugo Riemann, der zu Beginn dieses Jahrhunderts die Formenlehre zu einem strengen Wertesystem ausbaute. Nach dem Vorstellungsmodell eines organischen Kunstwerks verlangte er vom Streichquartett als hierarchisch höchster Gattung Konsequenz, innere Notwendigkeit, ja Zwangsläufigkeit der Entwicklung. Alle Musik, die anderen Entwicklungsprinzipien als den von Beethoven und Brahms abgeleiteten folgte, geriet in den Verdacht der Willkür, eine theoretisierende Voraussetzung, die bis heute Regers Werk überschattet.

Der Zwiespalt, der Regers historische und ästhetische Position bestimmen sollte, war in seiner kompositorischen Entwicklung quasi vorprogrammiert. Im Sommer 1888 hatte der 15-jährige unter einem überwältigenden Bayreuther Parzifal-Erlebnis den Entschluß gefaßt, Musiker zu werden, und ganz im Banne dieses Erlebnisses eine 120-seitige Ouvertüre komponiert, die noch im November des Jahres der Autorität Riemann zur Beurteilung vorgelegt wurde. Dieser erkannte Regers großes_Talent, warnte jedoch vor dem »Bayreuther Gift« und empfahl zur Entwicklung des melodischen Sinnes die Komposition von Streichquartetten. Während Reger sich autodidaktisch weiterbildete, entstand sein erstes dreisätziges Streichquartett in d moll, das der 16-jährige im Juni 1889 wiederum Riemann vorlegte, mit der Bitte, seine Eignung zum Komponisten zu beurteilen. Riemanns Urteil fiel positiv aus und auch eine weitere Kapazität, der konservative Komponist Joseph Rheinberger, entdeckte in dem Quartett trotz Unreife genügendes Talent, um eine musikalische Laufbahn zu wagen.

Reger hat diesem Werk keine Opuszahl gegeben und wollte es als blosses Studienwerk nicht veröffentlicht wissen. Doch gerade weil es vor Beginn des eigentlichen Kompositionsstudiums bei Riemann entstand, verdient es Beachtung. Stärker als die unter dessen Aufsicht entstandenen Kammermusikwerke op. 1 bis 5 trägt es keimhafte persönliche Züge, die auf den späteren Reger hinweisen. Während er in jenen mit fast musterschülerhaftem Eifer seine Fertigkeit in neu erlernten Kompositionsverfahren beweist, an deren Spitze die Brahmssche entwickelnde Variation und durchbrochene Arbeit stehen, tritt hier bei aller Beethoven-Abhängigkeit eine Regersehe Besonderheit zutage - mag sie als Schwäche oder Eigenart gedeutet werden: Sein Denken in knappen Motiven von einer gewissen Kurzatmigkeit, die in oft unvermitteltem Nebeneinander stehen.

Frantiček Kupka: Familienporträt, Zwei Mädchen mit Hund, 1910, Öl auf Leinwand, 103 x 112 cm, Nationalgalerie Prag

Wiederholung und Kontrast sind ihm wichtigste Baumittel, ganz im Gegensatz zur postulierten Zwangsläufigkeit motivischer Arbeit. Reger hat dem Werk drei Sätze gegeben und im programmatisch titulierten Finale Aufschwung den vier Instrumenten einen Kontrabaß zugesellt. Deutlich wird schon in diesem satztechnisch noch unerfahrenen Jugendwerk, daß die nuancierte Dynamik, die in großangelegten Steigerungsbögen wie in aprupten Gegensätzen zwischen den Extremen ppp und fff verläuft, ein wesentliches Gestaltungsmoment ist.

Was Reger in jugendlich naiver Beethoven-Begeisterung geschaffen hatte, sollte ihm im Bewußtsein des kompositorischen Anspruchs so bald nicht wieder gelingen. Zwar plante er während der Ausbildung bei Riemann ein Streichquartett, dessen Schlußfuge eine »Hölle von Kontrapunkt« sein sollte. Doch erst nach 12 Jahren und mit den kompositorischen Erfahrungen seiner großen Orgelwerke, in denen er zu seiner persönlichen Sprache gefunden hatte, wagte Reger den Schritt erneut und komponierte im November 1900 sein erstes einer Opuszahl würdig gefundenes Quartett g-moll op. 54, Nr. l. Obwohl ihn die Komposition »stark in Anspruch« nahm, war er schon bald »über dem letzten Satz; einer urfidelen Schlußfuge freiesten Stils natürlich.« (14.11.1900). Das nach Aussage des Komponisten »im ersten und 3. Satz (Largo) sehr schwer verständliche Werk« hätte noch im selben Winter aufgeführt werden sollen, »wenn sich nicht ein Herr des betr. Quartetts so sehr geweigert hätte, solch 'verrücktes' Zeug zu spielen« (Reger an Kroyer, 29.12.1900 und 14.3.1901).

CD 1 Track 6 - Streichquartett op. 54 Nr 1 in g moll - III. Largo mesto


Was ist nun so verrückt und verwirrend, daß das Werk erst 10 Jahre später uraufgeführt wurde? (26.10.1910 durch das Münchner Hösl-Quartett). […] Schon die Satzbezeichnungen geben einen Hinweis auf die drängende Vitalität und expressive Eindringlichkeit des Werkes. Vor allem der Kopfsatz, der mit instabiler Tonalität in weiter Intervallspannung und stürmischer Bewegung zu dynamischen Eskalationen drängt, denen abrupter Stillstand folgt, verlangt eine hitzige, dem Siedepunkt nahe Interpretation. So zielt der Vorwurf der wirren Konfusion und verrückten Ziellosigkeit zum einen auf die gegenüber traditioneller motivischer Arbeit rudimentär erscheinende Entwicklung, deren Grundlage weniger das Thema als dessen rhythmische, harmonische oder melodische Teilmomente bilden, die in eine kaum realisierbare Fülle von Nuancen und Einzelheiten zerfallen. Zum anderen widerspricht die aufgewühlte »Nervenmusik« mit ihren nie zur Lösung kommenden Ausbrüchen dem Postulat esoterischer, hochgeistiger Quartettkomposition. Den Nachweis »folgerichtiger«, d.h. einzig möglicher Entwicklung verweigert Reger in jeder Beziehung - ihm ist das Werk nicht Notwendigkeit, sondern Summe der Möglichkeiten, für deren eine er sich notgedrungen entscheiden muß.

Das Quartett in A dur op. 54, Nr. 2 entstand als letztes Weidener Werk nicht unmittelbar nach dem g moll Quartett, sondern erst Ende April bis Mitte Juni 1901. Zuvor komponierte Reger das Klavierquintett op. 64, ein wildes Werk voll massiver Klangeruptionen, von dichtester Faktur und größter Komplexität, das selbst dem Komponisten derart revolutionär erschien, daß er die Veröffentlichung zurückstellte. Die nach dieser Großtat erklärliche Sehnsucht nach Entspannung mag Ursache dafür sein, daß das A dur Quartett neben seinem Schwesterwerk zurückgenommen wirkt. Doch trotz der lichten Tonartenwahl, der Dreisätzigkeit und der Konzentrierung auf den »freundlichen« ausgedehnten Variations-Mittelsatz ist die Harmlosigkeit nur relativ. Schon der Eröffnungssatz Allegro assai e bizzaro widerspricht der Absicht: bizzar ist der Wechsel zwischen Spiel, Meditation und Ausbrüchen, bizzar manche rhythmische Komplikation oder die auf jedem Taktteil wechselnde Harmonik, bizarr auch die Auflösung des Themas in eine Vielfalt von Einzelereignissen und ihre variative Ausarbeitung. Dem Variationssatz liegt der Satzbezeichnung Andante semplice zum Trotze ein asymmetrisches 13-taktiges Thema zugrunde, dessen harmonische und melodische Gliederungspunkte einander widersprechen. Und auch das Finale Allegro vivace con spirito macht dem verlangten con spirito mit überraschenden Wendungen alle Ehre.

Frantiček Kupka: Studie zu Amorpha, Fuge in zwei Farben I, 1911/12, Öl auf Leinwand, 66 x 66,5 cm, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
Die Uraufführung 1904 durch das Hösl-Quartett entsetzte Reger: »Da ist nicht ein Accord rein; keiner weiß, was u. wie er zu spielen hat! Ich hab' es in den ersten Proben versucht, 'rettend' einzugreifen - allein ich bin so 'angegrobst' worden, daß ich nach der 2. Probe nicht mehr hinging. D.h. Hösl [Josef Hösl (1869-1942)] gibt sich die größte Mühe - aber die 3 anderen Herren wollen nicht; in Folge dessen klingt mein Quartett, als wenn es ein absolut betrunkener Faun komponiert hätte.« (25.4.1904 an Kroyer). Dies zeigt nur die Hilflosigkeit angesichts eines Werkes, demgegenüber »Beethovens letzte Quartette … sowohl in geistiger wie technischer Hinsicht« als »reines Kinderspiel« erschienen und bei dem man »die Grenzen der edlen und schönen Musik überschritten« sah (Wilhelm Altmann in: Die Musik, 2. Jg, 1903/04, Heft 7, S. 42).

So bedurfte es einer Reihe von Jahren und der langsam auflebenden Ensemble-Kultur, daß Reger sich erneut zur Quartett-Korpposition ermuntert sah. Der Gedanke daran wurde im März 1903 durch ein Konzert geweckt: »Heute abend Brüsseler Streichquartett; die Herren spielen ganz wundervoll! Ich gedenke balde Streichquartett zu schreiben - in meinem Kopfe spukt hie u. da so was.« (29.3.1903 an seine Verleger Lauterbach & Kuhn). Doch zunächst traten andere Kompositionen in den Vordergrund - das erste große Orchesterchorwerk Gesang der Verklärten op. 71, die Violinsonate in C dur op. 72 und die Orgelvariationen op. 73. Daneben nahm ihn die Arbeit am Nachlaß des jüngst verstorbenen Hugo Wolf - darunter auch die Herausgabe von dessen Streichquartett d moll - stark in Anspruch. So konnte Reger sich erst in den ersten Oktobertagen 1903 der Quartettkomposition zuwenden, die unter großer Anspannung vorangetrieben wurde und mit Einreichen des Manuskripts noch im November abgeschlossen wurde.

Dieses Quartett sinfonischen Ausmaßes zählt zum Avanciertesten, was vor Schönbergs Bruch mit der Tonalität geschrieben wurde. Vor dem Hintergrund der vertrauten Quartett-Tradition muß es ungeheuer provokativ gewirkt haben. Erneut widersprechen zwei Momente eklatant den Erwartungen an die Gattung - der tief erregte Ausdruck und die chaotisch wirkenden permanenten Veränderungen jedes musikalischen Parameters. Die Uraufführung war für das Frankfurter Tonkünstlerfest geplant, dem wichtigsten Forum der damaligen Moderne; wegen Erkrankung eines Quartettmitglieds wurde sie jedoch kurzfristig abgesetzt und durch die berüchtigte Violinsonate C dur op. 72 ersetzt, die die Grundtonart konsequent und raffiniert vermeidet und den Philistern die Themen s c h a f e und a f f e ins Gesicht schleudert. Ihre vielbeachtete Aufführung wurde zu einem Markstein der Reger-Rezeption: Sie machte Reger zum enfant terrible der deutschen Kammermusik, um den sich Groß- und Kleinstädte rissen, da jeder Auftritt eine Sensation versprach.

CD 2 Track 2 - Streichquartett op. 74 in d moll - II. Vivace


Als Kuriosum sei erwähnt, daß mehrere Zeitungen Verrisse des nicht gespielten Quartetts brachten - in die Irre geleitet durch eine Analyse, die Reger in der zum Tonkünstlerfest erschienenen Zeitung Die Musik veröffentlicht hatte. Regers Erläuterungen sind aufschlußreich. Er hebt die Ausdrucksqualität hervor, die leidenschaftlichen Steigerungsbögen ebenso wie die schroffen Wechsel und scharfen Dissonanzen. Er spricht vom stürmisch erregten 1. Satz, dem »Spuk des 2. Satzes« mit »kreuzfidelem Thema«, »wohl auch ironisch gemeinten« Wendungen, und einem kurzen schwermütigen Zwischensatz. Der 3. Satz wird als »einfaches Thema mit 11 Variationen« kaum erwähnt, das rondoförmige Finale als »übermütiges Streifen auf verbotenen Wegen« mit der »gestrengen Maske eines scheinbaren Fugatos« beschrieben.

Kleine Seitenhiebe gelten den Philistern, die hinter jedem Vorzeichen »eine perverse musikalische Ader« wittern. Nachdrücklich betont Reger, das Werk fuße auf keinem versteckten Programm: »Das Werk will nur Musik sein. Es steht jederman frei, sich dabei etwas zu denken oder nicht.« Daß es dabei mehr als »tönend bewegte Form« ist, zeigt ein Hinweis, den er seinen Verlegern gibt: »Op 74 ist nicht technisch, sondern musikalisch u. seelisch schwer; die Tragik des 1. Satzes herauszuholen, ist das Schwere; der 3. Satz (Variationensatz, vgl. Böcklin »der geigende Eremit«) ist musikalisch schwer; der 4. Satz mit seinem befreiten Humor ist nicht schwer. Das Scherzo (2. Satz) klingt 'urputzig'«! (30.12.1904). […]

Frantiček Kupka: Amorpha, Fuge in zwei Farben, 1912, Öl auf Leinwand, 211 x 220 cm, Nationalgalerie Prag
Der schwierigen Aufgabe einer ebenso eindringlichen wie rasanten Interpretation nahmen sich nun langsam auch die renommierten Quartette an, zuletzt auch Regers Traumensemble - das Böhmische Streichquartett, dessen internationale Karriere 1893 mit einem auch von Brahms besuchten Wiener Konzert begonnen hatte und das seither das Quartettspiel revolutioniert hatte. Der Geiger Carl Flesch scheibt in seinen Erinnerungen eines Geigers: »Sein Erscheinen bedeutete einen Wendepunkt in der Geschichte des Quartettspiels. War man bis dahin daran gewöhnt, in einer solchen Vereinigung hauptsächlich eine Folie für den dominierenden Primarius zu sehen, wie dies vor allem im Joachim-Quartett der Fall war. […] Urplötzlich erschienen nun zu Anfang der neunziger Jahre drei junge und ein älterer Musiker aus Prag auf dem Wiener Konzertpodium, die vollkommen gleichwertig, mit unerhörter Intensität, Frische und technischer Vollkommenheit das Blaue vom Himmel heruntergeigten […] Hier hörte man zum erstenmal Zusammenspiel von vier gleichberechtigten Instrumenten, von vier gleich tief empfindenden, technisch auf gleicher Höhe stehenden Individualisten« (Zürich 1960, S. 121).

Möglicherweise inspiriert durch ein gemeinsames Konzert, bei dem sich Reger und die »Böhmen« zum Brahmsschen Klavier-Quintett zusammenfanden, wandte sich Reger nach mehrjähriger Pause im März 1909 erneut dem Streichquartett zu. Schon im Mai 1909 vollendet, wurde das vierte Quartett Es-dur op. 109 direkt nach seinem Erscheinen in Frankfurt durch das Museumsquartett uraufgeführt (30.9.1909); kurz darauf nahm das Böhmische Streichquartett das neue Werk auf eine triumphale Tournee noch Berlin, Prag, München und Leipzig und trug viel zu seiner Akzeptanz bei: »Was soll man mehr bewundern, das elfengleiche Vorbeihuschen des Prestos oder die wie Orgelsatz klingende Einleitung des dritten Satzes? Eine außerordentliche Glanzleistung war die Ausführung der Fuge, die mit einer Durchsichtigkeit und Klarheit erfolgte, die billig in Erstaunen setzte« (Dortmunder Zeitung vom 10.5.1910).

Reger widmete das Es dur Quartett Adolf Wach, dem Schwiegersohn Felix Mendelssohn-Bartholdys, der als angesehener Jurist und Mitglied der Gewandhaus-Direktion zwei Jahre zuvor einer der wichtigsten Befürworter gewesen war, den katholischen Neutöner ins konservative, erzprotestantische Leipzig zu holen. Mit ihm entwickelte sich eine enge Freundschaft, die auch Regers Umzug nach Meiningen und Jena überdauern sollte. Vielleicht ist es eine Hommage an den Widmungsträger und seinen Onkel, daß dieses Quartett nicht zu den radikalen Kompositionen Regers zählt. Gegenüber seinen wilden Vorgängern ist der Ausdruck gemäßigter, die Stimmführung kantabler und die Harmonik stabiler. Nicht nur das Fugen-Finale gibt den Musikern so recht die Gelegenheit, die Kunst des gleichberechtigten Zusammenspiels - Inbegriff aller Quartett-Kunst - zu demonstrieren.

Frantiček Kupka: Vertikale Flächen III, 1912/13, Öl auf Leinwand, 200 x 118 cm, Nationalgalerie Prag

Im Februar 1911 nahm Reger zum 1. Dezember 1911 die Berufung an die Spitze des traditionsreichen Meininger Hoforchesters an, das schon Hans von Bülow, Fritz Steinbach und Richard Strauss zu großen Erfolgen geführt hatten. Von nun an trat die Orchesterkomposition in den Vordergrund des schöpferischen Interesses. Doch zuvor noch begann er die Komposition seines letzten Streichquartetts, das die Freundschaft mit dem Böhmischen Streichquartett besiegeln und bleibend dokumentieren sollte: Sein Streichquartett fis-moll op. 121 ist »Dem Böhmischen Streichquartett freundschaftliehst zugeeignet«. Die Ausarbeitung und Vollendung zog sich von März bis Anfang Juli hin, fiel also in eine Zeit der Vorfreude auf die bevorstehende Tätigkeit. In den Sommermonaten gedruckt, konnte es sogleich zu Saisonbeginn am 11. Oktober 1911 von den Widmungsträgern in Dresden uraufgeführt werden.

[…] Es handelt sich also um ein Werk von höchstem kompositorischen Anspruch, wovon selbstkritische Streichungen im Manuskript zumal des ersten Satzes auch optisches Zeugnis geben. Seine formale Gliederung ist klar in den Umrissen, die motivische Arbeit jedoch vage und skizzenhaft. Gegenüber dem gemäßigteren Es-dur-Quartett op. 109 ist es kühner im Ausdruck; bis an die Grenze der Tonalität erweitert ist die taktweise changierende, durchchromatisierte Harmonik, die die Tonart oftmals in der Schwebe läßt und impressionistischen Farbzauber hervorruft; ein Schwebezustand herrscht oft auch in der Metrik, deren asymmetrische Bildungen den Taktschwerpunkt verschleiern. Im Schlußsatz Allegro con spirito demonstriert wiederum kontrapunktische Finesse Regers Vorstellung von »geistvoller« kompositorischer Arbeit.

Frantiček Kupka: Rund um einen Punkt, 1911, 1927-1930, Öl auf Leinwand, 194 x 200 cm, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
Dieser Schwebezustand, das Verschwimmende, der »Nebel eigentümlichsten Schaffens«, wie es ein Kritiker ausdrückte, bereitete den Zeitgenossen größte Verständnisprobleme; sie deuteten das farbenreich Hingeworfene nicht als fortschrittlich, sondern als unausgereift: »Max Reger ist Hofrat geworden: das ist der Hintergrund des Quartetts. Aber der Hofrat steht im wilden Wirbel hastigen Ruhmes. Und das merkt man dem neuen Quartett ebenso an wie der Mehrzahl der jüngeren Werke des Komponisten Reger. Das Hingeworfene, das Übereilte, das Ungeklärte, das Ungereifte drängt wieder stark in den Vordergrund. Man muß es sagen, daß von eigentlicher 'kompositorischer Arbeit' in dem neuen Quartett blutwenig zu hören ist… Hart im Raum stoßen sich die gegnerischen Tonarten. Gelegentlich wird zwischen zwei tonal vollkommen fremden Partien eine Floskel von zwei, drei Tönen, die eines der Instrumente solo spielt, eingeschoben, und das markiert dann eine Brücke« (Kritik der Dresdner Uraufführung).

[…] Wesentlich für die Rezeption der Regerschen Quartette ist es, sie nicht als Produkt der Willkür, sondern als Ergebnis einer überbordenden Kreativität zu begreifen, bei der die Intensivierung des Ausdrucks das leitende Kompositionsprinzip ist, die an den Höhepunkten bis zur Aufgabe der tradierten motivischen Arbeit führen kann. Bei einer inspirierten und den nuancierten Anweisungen des Komponisten folgenden Interpretation kann die hochexpressive Wirkung seiner Streichquartette nicht verloren gehen.

Quelle: Susanne Popp, im Booklet (leicht gekürzt)
CD 3 Track 8 - Streichquartett op. 121 in Fis moll - IV. Allegro con spirito


TRACKLIST

Max Reger (1873-1916)    

Complete String Quartets

CD 1                                         73'32

Quartet in D minor (1888/89)                 24'53
(1)  Allegro energico                 10'42
(2)  Adagio                            7'20
(3)  Finale »Aufschwung« *             6'51

Quartet op. 54 No. 1 in G minor              27'25
(4)  Allegro agitato                  11'31
(5)  Vivace assai                      3'04
(6)  Largo mesto                       6'51
(7)  Prestissimo assai                 5'59

Quartett op. 54 No. 2 in A major             20'29
(8)  Allegro assai e bizarro           7'26
(9)  Andante semplice con Variazioni   5'50
(10) Allegro vivace con spirito        7'13

CD 2                                         53'15

Quartet op. 74 in D minor
(1)  Allegro agitato e vivace         20'33      
(2)  Vivace                            4'03      
(3)  Andante sostenuto con Variazioni 18'15      
(4)  Allegro con spirito e vivace     10'17      

CD 3                                         74'17

Quartet op. 109 in E f1at major              35'44
(1)  Allegro moderato                 12'40
(2)  Quasi presto                      4'33
(3)  Larghetto                         9'40
(4)  Allegro con grazia                8'51

Quartet op. 121 in F sharp minor             38'02
(5)  Allegro espressivo               12'04  
(6)  Vivace                            4'55    
(7)  Adagio                           11'16   
(8)  Allegro con spirito               9'47


Berner Streichquartett:
   Alexander van Wijnkoop, Violin
   Christine Ragaz, Violin
   Henrik Crafoord, Viola
   Angela Schwartz, Violoncello
   
* Bela Szedlak, Double Bass


Recording Dates: 12/92 (op. 54/2, op. 121); 6/93 (op. 54/1, op. 74);
1/94 (op. 109, D minor)
Recording & Editing: Charles Suter
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Christiane Nicolet
Cover Painting: Frantisek Kupka, "Der erste Schritt",1910, Museum of Modern Art, New York
DDD


Frantiček Kupka: Der Erste Schritt, 1909-1913, Öl auf Leinwand, 83,2 x 129,6 cm, The Museum of Modern Art, New York, Hillmann Periodicals Fund, 1956

Frantiček Kupka (1871-1957)

Die abstrakten Farben des Universums

Sinnsuche

Kupkas frühe Arbeiten offenbaren seine Suche nach einer transzendenten Wahrheit beziehungsweise einem metaphysischen, philosophischen und ästhetischen Sinn. Seine kulturellen, historischen und künstlerischen Bezugspunkte sind vielfältig: hinduistisch, ägyptisch (Der Weg der Stille), griechisch, und nahöstlich. Überdies führt er eine Bildsprache ein, die prähistorische oder suprakulturelle - kosmische oder organizistische - Assoziationen weckt. Die Vielfalt dieser Bezugspunkte ist typisch für Kupkas Denk- und Arbeitsweise. Sie befindet sich zudem im Einklang mit den zahlreichen synkretistischen utopischen Philosophiesystemen, die im Laufe des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts in Blüte standen und im Bemühen, eine einzige allumfassende Wahrheit aufzudecken, auf diverse Kosmologien, Mythologien, Religionen und historische Überlieferungen zurückgriffen.

Auf dem Bild Anfang des Lebens, Wasserlilien (1900-1903) vermeidet Kupka die direkten narrativen Details, und konzentriert sich statt dessen auf die Darstellung von Lotus und Wasserlilien, die Rhythmen der Kreisformen und die spiegelnde Wasseroberfläche. Der überirdische Charakter des Geschehens verwandelt sich hier in einen menschlichen Embryo in der Fruchtblase. Diese Hülle ihrerseits ist wiederum durch eine Art Nabelschnur mit einer »Blase« verbunden, die eine Knospe oder Blüte umschließt. Diese über dem leuchtenden Wasser des Teiches schwebenden Sphären lassen an die Kette der Evolution denken, die die menschliche mit der pflanzlichen Form verbindet. Sie setzen aber auch (nicht zuletzt durch ihre Sphärengestalt) den Mikrokosmos der ersten Lebensphasen und den Makrokosmos zueinander in Beziehung. Die formalen und thematischen Verbindungen mit Arbeiten wie Der erste Schritt (1910-1913), Die Scheiben von Newton (1911/12), und Amorpha, Fuge in zwei Farben (1912) sind unübersehbar.

Frantiček Kupka: Anfang des Lebens, Wasserlilien, 1900-1903, farbige Aquatinta auf Papier, 34,7 x 34,7 cm, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
Auf dem Bild Der erste Schritt schwebt ein Mond am oberen Rand der Leinwand, dessen Oberfläche von Linien überzogen und mit Lichtpunkten besetzt ist. Er überlappt eine weitere Kreisform mit einer dunkelgetönten, mattgrauen Oberfläche; möglicherweise handelt es sich dabei sogar um seinen eigenen Schatten. Diese beiden Figuren werden außerdem von einem Ring kleinerer Scheiben eingefaßt, die jeweils durch unterschiedliche geometrische Muster blauer und roter Strukturen charakterisiert und ihrerseits von einer blauen Aureole umgeben sind. Diese kleinen Kreisformen auf ihren »Umlaufbahnen« lassen sogleich an Mondzyklen denken, erinnern aber zugleich wegen ihrer Ähnlichkeit mit codierten Chips oder mikroskopischen Fotos von Zellstrukturen an winzige Perlenstränge genetischen Materials. Diese Interpretation setzt freilich einen abenteuerlichen Maßstabwechsel voraus, wie er aber auch in anderen Werken Kupkas durchaus üblich ist. So stellt Kupka etwa in Der Weg der Stille (ca. 1900) eine zwergenhaft erscheinende menschliche Gestalt neben eine scheinbar endlose Doppelreihe monumentaler Sphinxe, doch dies alles wird wiederum total miniaturisiert durch die Unendlichkeit des Kosmos, der durch einen endlosen Ozean von Lichtpunkten oben am Himmel symbolisiert wird.

In einer Pastell-Version aus der Reihe Der Weg der Stille wird Kupkas Sinnsuche noch deutlicher: Die Frage »Quod ad causam sumus?« - »Warum sind wir?« ist in die Flanke einer der riesigen Sphinxe eingeschrieben. Ganz ähnlich fragte auch Gauguin in seinem Bild Wer sind wir? Woher kommen wir? Wohin gehen wir? (1897), und man muß unwillkürlich an Odilon Redons Arbeiten denken. Der bizarre Maßstabwechsel und die protosurrealistische Verschmelzung menschlicher und pflanzlicher Formen sind von Redons Besessenheit nach Fragen der Zeugung, des Wachstums und der Metamorphose angeregt, von seinem Staunen über das Leben der Mikroorganismen, seinen Betrachtungen über jene vorweltlichen Kräfte, von denen der Kosmos erschaffen worden ist.

Frantiček Kupka: Balladenfreuden (Epona-Ballade), 1901, Öl auf Holz, 83,5 x 126,5 cm, Nationalgalerie Prag, Schenkung zum Gedenken an Jindrich Waldes
Die Robustheit des Lebens

Die in dieser (zwischen 1901 und 1910 entstandenen) Gruppe von Arbeiten dargestellten weiblichen Figuren verströmen eine kraftvolle, ja fast zügellose sexuelle Energie. Balladenfreuden (Epona-Ballade) (1901) könnte man vielleicht sogar mit den zeitgenössischen erotischen Fabeln des Münchner Malers Franz von Stuck vergleichen. Es ist freilich hilfreicher zu untersuchen, wie diese Arbeit wichtige thematische und formale Aspekte von Kupkas eigenem reifen Werk vorwegnimmt. Die sich wiederholenden Schlangenlinien, die ans Ufer schwappen, kündigen bereits Kupkas Faszination für die rhythmischen Abfolgen und die stets wiederkehrenden Bewegungsabläufe und Töne in der Natur an. Diese wellenartigen Farbbänder, die sich auf dem Strand kräuseln, um sich vor unseren Füßen auszubreiten und die ganze Breite der Leinwand einnehmen, etablieren einen zwingenden Gleichklang, der sowohl sichtbar, als auch indirekt hörbar ist. Diese rhythmischen Wellen scheinen von einem unsichtbaren Ort herzukommen, jener sonnendurchfluteten Wasserfläche zur Linken jenseits der Grenzen der Komposition. Dort liegt der nicht ins Auge fallende Fluchtpunkt des Bildes, der Ausblick, der die Aufmerksamkeit der beiden nackten Frauen und ihrer Pferde magisch auf sich zieht. Vor den Pferden und den Frauen sind auf dem Strand zwei lange Schatten zu erkennen, die geheimnisvoll auf einige vertikale Strukturen im Wasser verweisen.

Frantiček Kupka: Herbstsonne, Drei Göttinnen, 1906, Öl auf Leinwand, 103 x 117 cm, Nationalgalerie Prag

Die beiden weiblichen Figuren lassen sich aber auch mit Herbstsonne, Drei Göttinnen (1906) vergleichen, die vom orange-goldenen Licht der Herbstsonne bestrahlt werden. Auf beiden Bildern wird die Frau als ein robustes, gesundes, überfließendes Wesen gezeigt, das in heiterer Union mit der Natur vereinigt und sich der eigenen Wollust nicht bewußt ist. Die feurigen orangen, roten, grünen und rosa Pinselstriche und Farbblöcke, aus denen Kupka die üppigen weiblich Körper komponiert hat, dokumentieren sein Vertrauen in eine allumfassende, strahlende, kosmische Energie. Tatsächlich bringt Kupka in seiner Abhandlung La Création dans les arts plastiques immer wieder ein erfrischendes, freudiges Staunen über die menschliche Gestalt und den menschlichen Organismus zum Ausdruck.

Auf diesen Bildern gelingt es Kupka, ein Gefühl der Harmonie zwischen Mensch, Tier und Landschaft zu evozieren. Die ekstatische Reaktion der Frauen der Balladenfreuden auf die Naturerscheinungen der Sonne und des Meeres ist ein Ausdruck dieser mystischen Einheit. Selbst kleine Details verweisen auf die fundamentale Beziehung zwischen den diversen Gestaltungen der Natur: So erinnert beispielsweise das marmorierte Fell des Ponys an den Rhythmus der auf den Strand rollenden Wellen. Die Behandlung seines gefleckten und gepunkteten Fells unterscheidet sich technisch kaum von den kleinen Pinselstrichen, aus denen Kupka den Himmel und das Meer hervorgehen läßt. All diese bildnerischen Details lassen sich als Ausdruck von Kupkas Auffassung interpretieren, daß alle Dinge wechselseitig zueinander in Beziehung stehen, daß alle Organismen sich gegenseitig beeinflussen und ihre Gestalt und ihre körperlichen Funktionen dem Wechselspiel mit den Kräften ihrer Umwelt verdanken.

Frantiček Kupka: Flächen durch Farben, Großer Akt, 1909/10, Öl auf Leinwand, 150,1 x 180,8cm, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Schenkung von Mrs Andrew P. Fuller
Die Entdeckung neuer Formen

Die Zeit zwischen 1906 und 1910 war für Kupka eine Zeit der kreativen Emanzipation. Obwohl auf seinen Bildern noch immer menschliche Figuren und figurative Elemente dargestellt sind, entdeckt Kupka zunehmend ein neues Vokabular, das es ihm erlaubt, seinen Ideen Gestalt zu geben. Er experimentiert mit neuen formalen Verfahren, die ihm helfen, sich der von ihm so genannten »anderen Wirklichkeit« allmählich immer mehr anzunähern.

In die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg fiel eine Reihe bahnbrechender wissenschaftlicher Entdeckungen und Theorien, von denen viele Avantgarde-Künstler stark beeinflußt wurden - ein Einfluß, den auch Kupka anerkannte: »Heutzutage haben wissenschaftliche Entdeckungen einen nicht zu leugnenden Einfluß auf die Künstler, die in vielerlei Hinsicht, ob bewußt oder unbewußt, die Schüler der modernsten Denker sind.« In seinem Bild Flächen durch Farben, Großer Akt (1909/10) macht Kupka sich Elemente der wissenschaftlichen Welt zunutze, darunter Erfindungen im Bereich der Optik, der Fotografie und der Radiologie; ferner experimentiert er mit Schatten- und Transparenz-Wirkungen, die auf den in den Röntgenbildern spürbaren Kontrast von innen und außen anspielen. Für die Darstellung des Frauenkörpers manipuliert der Künstler zwei malerische Verfahren: Das angewinkelte Bein und der gebeugte Arm der zurückgelehnten großen Figur erinnern an eine Röntgenaufnahme, wobei der Schwarzweiß-Kontrast des durchscheinenden Bildes hier in Farbstreifen übersetzt ist. Die leicht malvenfarbenen Konturen des Fleisches betonen die dunkelviolette innere Knochenstruktur, ein Eindruck, der noch durch das aus dem Hintergrund hervorleuchtende Licht verstärkt wird. Die neue Technik einer Röntgenaufnahme, die das Unsichtbare sichtbar zu machen vermag, hat Kupka in seiner Suche nach einer »anderen Wirklichkeit« offenbar bestärkt.

Frantiček Kupka: Der ovale Spiegel, 1911?, Öl auf Leinwand, 108,3 x 88,6 cm, The Museum of Modern Art, New York, Hillman Periodical Fund, 1956

Das Werk Familienporträt, Zwei Mädchen mit Hund (1910), eine Übergangsarbeit, in der sich fauvistische und neoimpressionistische Stilelemente mischen, beeindruckt vor allem durch die Kühnheit der neuartigen prismatischen Verwendung der Farbe, eine Fragmentierung des Raumes durch Farbe, worin wir vielleicht Kupkas Alternative zum Kubismus zu sehen haben. Die große liegende Figur, die das Bild faktisch diagonal teilt, ist als - von leuchtendem Orange eingefaßte - flache blaue Fläche gemalt. Im Kontrast dazu wird die Komposition oben rechts und unten links durch feinere dunkelblaue, grüne und violette Pinselstriche belebt. Auch ist dem Bild anzusehen, daß Kupka sich intensiv mit der Farbtheorie von Chevreul, Signac, Newton, Blanc und Henry auseinandergesetzt hat. Die Farbe Rot erweckt normalerweise den Eindruck, in der Komposition gleichsam nach vorne zu springen, während Blau sich im Raum eher zurückzieht. Kupka experimentiert mit diesem illusionistischen »Mechanismus«, kehrt die erwartete Wirkung sogar um und zerstört so die Raum- und Tiefenempfindung.

Der deskriptive Titel von Der ovale Spiegel (1911) ist verräterisch. Das Bild schwebt gleichsam im Spannungsfeld zwischen der Sprache einer konventionellen bildnerischen Darstellung einerseits und der Sprache der reinen Form und Farbe andererseits, eine Spannung, die durch die Ambiguität der physischen Darstellung der Figur und dem in einem Spiegel reflektierten virtuellen Bild zum Tragen kommt. Eine Frau sitzt mit dem Rücken zum Betrachter, aber ihr Gesicht ist im Spiegel nirgends zu entdecken. Vielmehr wird dort immer wieder seine eigene Form reflektiert. Große konzentrische Ovale umgeben in verschwommenen Kreisrhythmen die ganze Figur und umfassen sie vollständig mit einer Farbpalette, die von Gelb bis Grün reicht, wobei sie durch die Verschmelzung von Vorder- und Hintergrund den Raum gewissermaßen verflachen.

Frantiček Kupka: Studie zu Amorpha, Fuge in zwei Farben, 1912, Gouache und Tinte auf Papier, 35,9 x 37,6 cm, The Museum of Modern Art, New York, Schenkung von Mr. und Mrs. Frantisek Kupka
Amorpha

Ein Großteil der frühen Kritiken zu Kupkas Amorpha-Bildern stand ganz im Bann von Apollinaires Begriff des »Orphismus«, obwohl nie ganz klar gewesen ist, welche von Kupkas Arbeiten eigentlich auf der Ausstellung der Section d'Or gezeigt worden sind, wo Apollinaire in einem berühmten Vortrag diesen Terminus eingeführt hat. Diese Betrachtungsweise ist auch weiterhin von großer Bedeutung gewesen, obwohl sich Kupka von Apollinaires »Orphismus« immer wieder distanziert hat wie er überhaupt sämtliche »Ismen« jener Zeit abgelehnt hat. Die im Salon d'Automne von 1912 gezeigten Bilder Amorpha, Fuge in zwei Farben und Amorpha, Warme Chromatik sind die ersten abstrakten Kompositionen, die Kupka ausgestellt hat, aber auch ganz unabhängig von diesem historischen Faktum sind diese Arbeiten und verwandte Kompositionen sowie zahlreiche Studien ein Schlüssel zu Kupkas ästhetischer Philosophie und seinem Schaffensprozeß. Die Amorpha-Bilder zeigen besonders deutlich die Komplexität von Kupkas Denken, die Vielfalt seiner Interessen und Inspirationsquellen: sein Ringen um eine malerische Analyse der Bewegung, seine Faszination durch Rhythmen, seine Vorliebe für Musik als nicht-figurative Kunstgattung, für die Bildsprache der Astronomie und für den »Kosmos«. Die Art und Weise wie diese vielfältigen Themen, Ideen und Bildvorstellungen in seiner Arbeit zum Ausdruck gelangen, belegt, daß Kupkas abstrakte Kunst ganz natürlich aus seinem Glauben an die wechselseitige Verbundenheit aller Dinge hervorgeht. Der Titel Amorpha in Verbindung mit dem Begriff des »Morphismus«, den Kupka in seinen Schriften verwendet, gibt Aufschluß über die Bedeutung seiner nicht-deskriptiven Formen.

Auf den Amorpha-Bildern spielt Kupka mit der fiktiven Flugbahn des - im Raum deplazierten - Balles. Er überträgt die Zeit und die Bewegung auf die flache Leinwand, und zwar mittels einer Sprache reiner Formen, die sich von dem ursprünglichen Sujet dramatisch abheben. Mit dem Untertitel - Fuge - verweist Kupka überdies auf die Musik, während er sich gleichzeitig von etwaigen symbolistischen »Korrespondenz«-Ideen distanziert. »Die Musik ist ebenfalls ein bemerkenswerter Stimulus für den Koloristen. Es wäre freilich im Hinblick auf angebliche Analogie zwischen Farben und Tönen ein wenig mehr Vorsicht als bisher geboten; auch sollte man nicht alle zu diesem Thema vorgetragenen Theorien für bare Münze nehmen... Tatsache ist, daß ein Musikstück in jedem von uns verschiedene Bilder weckt, eine Begleiterscheinung, die den Speichern des individuellen Bildgedächtnisses entstammt. Das heißt, daß Begriffe wie »Chromatik der Musik« und »Musikalität des Farbspiels« nichts als Metaphern sind. Zu schade... Wieder eine Illusion, die sich in Rauch auflöst.« (Kupka, La Création)

Frantiček Kupka: Studie zu Amorpha, Fuge in zwei Farben, 1912, Gouache und Tinte auf Papier, 32,7 x 36,7 cm, The Museum of Modern Art, New York, Schenkung von Mr. und Mrs. Frantisek Kupka
Allerdings entdeckt Kupka in der Musik ein nicht-mimetisches Paradigma, ein Prinzip, das er sich für seinen seriellen Schaffensprozeß zunutze macht. Die stets wiederkehrende Variation ein und desselben Themas und das kontrapunktische Nebeneinander der kompositorischen Elemente wie etwa das Nebeneinander großer schwarzer und weißer Formen und roter und blauer Elemente auf der Prager Amorpha bezeugen dies.

Studie zu Amorpha, Fuge in zwei Farben und Amorpha, Fuge in zwei Farben haben gewisse Kompositionselemente gemeinsam, die es uns erleichtern, ein ganzes Spektrum anderer Interessen und Bezugspunkte Kupkas zu beleuchten, und zwar die Astronomie und die Kosmologie. Jedes dieser Bilder wird - wie schon zuvor - von einem kontrapunktischen Rhythmus zwischen Elementen kontrastierender Formen und Farben beherrscht: den kleineren, festeren, beweglicheren, leuchtend kolorierten, roten und blauen Formen und - im Gegensatz dazu - den langsamer rotierenden, schwarzen und weißen, gedämpft grauen und ockerfarbenen Scheiben und Bögen. Die im Besitz des Museum of Modern Art befindliche wichtige Serie von Gouache-Studien zu Amorpha zeigt sehr schön die Verfeinerung dieser kontrastierenden Kompositionselemente. Sowohl die Farbgruppen als auch die großen Kreisformen im Hintergrund verweisen deutlich auf das etwas frühere oder gleichzeitige Werk Der erste Schritt. Der Nachhall der schwebenden Embryoform aus Kupkas früher Arbeit Der Beginn des Lebens, Wasserlilien in den Amorpha-Bildern zeigt die thematische und ikonographische Kohärenz von Kupkas Werk und Denken, die Art und Weise wie die winzigste Zelle und die größten kosmischen Räume durch dieselben kreativen Prinzipien in die Gesamtdarstellung integriert sind.

Wie bereits erwähnt, ist der Haupttitel dieser Bilder - also das Wort »Amorpha«, das sprachlich mit dem in Kupkas Schriften immer wieder erwähnten »Morphismus« eng verwandt ist - von grundlegender Bedeutung für das Verständnis von Kupkas Abstraktion. Kupka hatte viel Freude am Studium der Veränderungen belebter und unbelebter Formen in der natürlichen Welt und entdeckte so - als Resultat der Reaktionen der Organismen auf ihre Umwelt - einen unendlichen Prozeß des Wandels und der Entwicklung. Und in dieses kreative Geschehen ist der Künstler mit seiner Arbeit unvermeidlich involviert und somit unauflöslich an die große Kette der Bedeutungen und Beeinflussungen gebunden.

Frantiček Kupka: Klaviertasten, Der See, 1909, Öl auf Leinwand, 79,1 x 72,1 cm, Nationalgalerier Prag
Die Sprache der Vertikalen

Weniger als sechs Monate nach der Präsentation der Amorpha-Bilder im Salon d'Automne 1912 stellte Kupka seine Vertikalen Flächen III im Salon des Indépendants aus. Tatsächlich war Kupka gleichzeitig damit beschäftigt, eine völlig andere abstrakte Bildsprache zu entwickeln: Kreisformen wie die elipsoiden Arabesken in den Amorpha-Kompositionen; lineare und flächige Strukturen wie in den Vertikale Flächen-Arbeiten und fließende Muster und unregelmäßige Formen wie in den Schöpfungs-Bildern. Obwohl hinsichtlich ihrer ästhetischen Wirkung und formalen Fragestellungen dramatisch differierend, gehören sämtliche dieser Arbeiten ein und derselben Entwicklung einer gegenstandslosen Kunstform an, für Kupka eine Sprache der metaphysischen Wahrheit.

Der Verzicht auf konkrete Sujets war das vorherrschende ästhetische Thema jener Dekade. Die Künstler, die sich sonntags bei Kupkas Nachbarn Jacques Villon trafen, waren alle irgendwie dem Kubismus verbunden und setzten sich mit der »Krise der Wirklichkeit« in der Malerei auseinander. Kupkas Suche nach einer neuen Wirklichkeit, sein Bemühen um eine neue Kunst-Bedeutung, hatte freilich mit der kubistischen Fragmentierung des Sujets so gut wie nichts zu tun. Tatsächlich war Kupka nie ein Kubist, und seine Entwicklung zur »Gegenstandslosigkeit« verlief völlig verschieden. Anders als die Kubisten, die sich bei der Zerstörung des Sujets ausschließlich von formalen Gesichtspunkten leiten ließen, beanspruchte Kupka für den Künstler eine höhere Verantwortung: Er sollte nämlich in der Malerei die Wirklichkeit transzendieren und im Verlauf des schöpferischen Prozesses metaphysische Wahrheiten aufdecken. Die Abstraktion war daher für ihn kein Selbstzweck, sondern ein Resultat der künstlerischen Analyse des Gestaltungsprinzips in allen Erscheinungsformen der Natur einschließlich des künstlerischen Prozesses selbst, das Ergebnis der Einsicht in die Bedeutung und Wirkung der Form.

Frantiček Kupka: Ordnung von Vertikalen, 1911/12-1920, Öl auf Leinwand, 58 x 72 cm, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
Auf etlichen frühen Bildern kann man sehr deutlich Kupkas zunehmendes Interesse an den Grundzügen der Landschaft erkennen: dem Rhythmus des Parallelismus zwischen nah und fern, und die Betonung der Figuren wie auch der Bäume als vertikale Markierungen in der Landschaft. Auf dem Bild Klaviertasten, Der See (1909) gehen die Streifen der Tastatur am untern Bildrand gleichsam in die Bäume über, die sich weiter oben im Wasser spiegeln. Auf dieser Arbeit sind aber auch bereits andere wesentliche Elemente der nachfolgenden künstlerischen Entwicklung Kupkas zu erkennen: das symbolisch geladene Bild der Spiegelung, die Analogie zwischen Malerei und Musik, die Schwarzweiß-Kontraste und die Bedeutung des fast quadratischen Formats der Leinwand für die Komposition.
Obwohl Kupka sein vertikales Vokabular immer mehr vereinfacht hat, sind die entsprechenden Kompositionen ausgesprochen abwechslungsreich und durch ganz unterschiedliche Brechungen und Raumgliederungen charakterisiert. In der Arbeit Vertikale Flächen III sind die gleichmäßig kolorierten Farbstreifen parallel zueinander und zur Bildebene gesetzt, so daß eine ätherische Wirkung entsteht und die Formen an der Oberfläche in einer Leere dahinzutreiben scheinen. Das Bild Ordnung von Vertikalen hat insbesondere wegen der pulsierenden blauen und roten Elemente die Wirkung einer eindeutigen Abwärtsdynamik und erinnert an das nach unten gerichtete Stalaktitenwachstum. In späteren Kompositionen arbeitet Kupka dann mit einer rigideren, systematischeren Formensprache, die den Bildern eine fühlbarere physische Präsenz verleiht, ihre sinnliche Wirkung jedoch abschwächt.

Kupka hat sich von jeher von dem konstruktiven, nicht-deskriptiven, nicht-figurativen Wesensgehalt der Architektur inspirieren lassen: »Die Kunst des Architekten besteht in der Erhebung des Betrachters durch Verwendung unbelebter und unbeweglicher Materialien. Das Bauwerk, durch das er seine Idee ausdrückt, besteht aus einer schwerfälligen Masse, der er Leben einhaucht. Das einzige Element, das er der organischen Natur entlehnt, indem er sie entsprechend ihrer eigenen dynamischen Kraft umgestaltet, ist der Baumstamm, aus dem die Säule hervorgegangen ist.«

Frantiček Kupka: Die Scheiben von Newton, Studie zu Fuge in zwei Farben, 1911/12, Öl auf Leinwand, 77,5 x 73,6 cm, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection
Lebenskräfte, kosmische Kräfte

Die Forschung hat sich in den letzten Jahren deutlich von einer rein formalistischen Auffassung des Ursprungs der modernen Kunst distanziert und in diesem Zusammenhang nachdrücklich auf die Einflüsse nicht nur der Naturwissenschaften, sondern auch der okkulten und mystischen Philosophien der Avantgarde verwiesen. Der Einfluß esoterischer Spekulationen auf zahlreiche Künstler der damaligen Zeit tritt nicht nur in der symbolistischen Vorstellung einer Korrespondenz zwischen Musik und Farben zutage, sondern auch der visionären Ästhetik der Nabis, die sich nach dem hebrälschen Wort »Prophet« benannt, der Theorie des »goldenen Schnitts«, wie sie die Kubisten vertraten und dem Spiritismus eines Kandinsky, den Purifikationen eines Mondrians und dem Mystizismus eines Malewitsch bedienten.

Kupka stand diesen Tendenzen nicht ablehnend gegenüber, denn er war seit seiner Jugend selbst praktizierender Spiritist. Er bewunderte nicht nur Goethes ästhetische Theorien, sondern war auch von Studnickas Lehren und durch die Freundschaft mit Karl Diefenbach beeinflußt. Wie viele Künstler seiner Generation fühlte er sich von den Vorstellungen der Theosophie angezogen, einer Synthese aus Wissenschaft, Religion und Philosophie. Kupka hatte eine Schwäche für synkretistische Denkweisen und Visionen, die darauf abzielen, das zerrissene Band zwischen Natur und Geist wiederherzustellen und den einzelnen in die geheimen Gesetze der Natur einzuweihen. Sein Buch befaßt sich unter anderem auch mit der Aufgabe des Künstlers, die Bedeutung der »subjektiven Wirklichkeiten« aufzuzeigen. Und so heißt es dort: »Große Kunst heißt, aus dem rein und schlicht empfundenen Unsichtbaren und Unberührbaren eine sichtbare und faßbare Wirklichkeit zu schaffen; eine Wirklichkeit, die nicht einfach eine Kopie oder ein Abbild ist..., sondern die, sofern das geschaffene Werk eine Seele und ein Eigenleben hat, sich den Sinnen des Betrachters einprägt.«

Frantiček Kupka: Die Schöpfung, 1911-1920, Öl auf Leinwand, 115 x 125 cm, Nationalgalerie Prag

Genau wie Kupkas abstraktes Frühwerk 1910-1915 auf ein ausgesprochen vielfältiges Vokabular, d.h. orthogonale, kurvilineare, amorphische Stilelemente zurückgreift, lassen sich auch seine späteren Arbeiten nicht schlichtweg als »organisch« oder »geometrisch« kategorisieren. Zu Kupkas Bildwelt gehört vielmehr das Mikroskopische genausogut wie das Kosmische, Vertikalität und Kurvilinearität und namentlich unregelmäßige Formen, die sich gerade durch ihren Prozeßcharakter jeder Beschreibung entziehen. Die monumentalen Bilder wie Die Schöpfung sind ausdrucksstarke Arbeiten mit Anspielungen auf die Naturelemente, Wolken, Felsen, Sonnenstrahlen und Kristalle, die allesamt zu abstrakten Kompositionen und einer einzigen Bewegung verschmolzen sind. »...Die Wolken, Ansammlungen von Wasserdampf, die von vorwärtsdrängenden oder wirbelnden Luftströmen getragen und angetrieben werden. Klar umgrenzte Gestalten aus elastischen, länglichen gebogenen Linien oder mit Konturen, die verschwimmen, während wir das Zusammentreffen beider Elemente beobachten, die aufeinanderstoßen oder sich wechselseitig durchdringen«, hat Kupka einmal im Hinblick auf ein Vokabular der Gestaltungen geschrieben, das sowohl seine Amorpha- als auch die Vertikalen-Bilder heraufbeschwört und die ganze Komplexität seiner »kosmischen Abstraktionen« bestimmt.

In zahlreichen vorbereitenden Studien, aber auch in durchnummerierten, voll ausgearbeiteten Variationen ein und desselben Themas, beschäftigt sich Kupka immer wieder mit demselben »Sujet« und strebt dabei offenbar nicht eine immer größere Perfektion an, sondern versucht sich gleichsam kreativ auf jene Kräfte des Wachstums, der Veränderung und der Wiederholung »einzuschwingen«, durch die das Dasein aller Dinge charakterisiert ist. So gesehen reflektiert Rund um einen Punkt (1911/1927-1930) einen langen Reifungsprozeß, der bis auf Die Scheiben von Newton (1911/12) zurückgeht, aber selbst die vor 1908 entstandenen Zeichnungen einbezieht. Die Geometrie der konzentrischen Kreise und das strahlend weiße Licht, das auf diesem Bild aus den Zwischenräumen hervorleuchtet, erinnern auch an Kupkas große Holzschnitt-Reihe Quatres Histoires de blanc et noir (1926), in der er sein Basisvokabular konsolidiert und verfeinert.

Kupka hört niemals gänzlich auf, Geschichten zu erzählen, doch die Erzählung verlagert sich auf eine andere Bedeutungsebene. Sein eigentliches Anliegen kreist um die Frage, »wie die Materie Form annimmt«. »Die objektive Welt, das große Schauspiel der Natur, ist die dramatische Aufführung der Konstituierung der organisierten Materie.«

Quelle: Dorothy Kosinski u. Jaroslav Anděl (Hrg): František Kupka. Die abstrakten Farben des Universums, Hatje, Ostfildern-Ruit, 1997, ISBN 3-7757-0692-5

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